'Blow-Up': A Importância e influência do mistério estiloso e instigante de Michelangelo Antonioni
Por Sven Mikulec
Em 1966, o diretor italiano Michelangelo Antonioni, já famoso como um dos autores europeus mais proeminentes de sua época, alcançou um público muito mais amplo com seu segundo filme feito em cores, e o primeiro em língua inglesa. Existem várias razões pelas quais Blow-Up alcançou o sucesso que teve nos anos sessenta e ainda é considerado um filme marcante da época. No nível fundamental, as consequências diretas são óbvias. Foi o filme de maior sucesso comercial de Michelangelo Antonioni. Com menos de 2 milhões de dólares, arrecadou dez vezes mais nas bilheterias, e o cineasta italiano em ascensão de repente se tornou uma mercadoria procurada mundialmente, chegando a ser convidado para dirigir blockbusters como Peter Pan depois. Do ponto de vista crítico, Blow-Up rendeu a Palma de Ouro de Cannes para Antonioni e duas indicações ao Oscar. Além disso, David Hemmings, que trabalhou em filmes e teatro desde os anos 1950, alcançou a fama com este filme, tornando-se uma das maiores estrelas britânicas da década. Mas esses são apenas efeitos superficiais visíveis na superfície. O estrondo que Blow-Up fez e o corte que deixou foram muito mais profundos. Como a MGM lançou o filme sem a aprovação do Código de Produção, devido a várias cenas de sexo filmadas diretamente e representações abertas da decadência dos anos sessenta, o filme de Antonioni minou completamente a autoridade do código há muito mantido que finalmente teve que dar lugar ao sistema de classificação da MPAA, mais complexo e compreensivo. Dessa forma, Blow-Up desempenhou um papel vital na libertação do cinema anglo-americano, libertando artistas das correntes puritanas que pertenciam a um baú trancado no porão da história.
Simultaneamente, a influência que esse filme exerceu foi impressionante, já que Blow-Up inspirou futuras gerações de cineastas e artistas com sua narrativa não tradicional, visuais cativantes e alucinantes e sua tentativa profunda e instigante de revelar e explorar a natureza perceptiva da realidade e a relação frequentemente desconcertante entre verdade e percepção. Os dois filmes que seguiram os passos de Blow-Up e prosperaram em sua tradição foram, claro, The Conversation, de Francis Ford Coppola, e Blow-Out, de Brian De Palma, ambos substituindo o aspecto fotográfico pelas histórias de dois especialistas em som. Se você quiser olhar mais longe e em uma direção mais do que um pouco diferente, talvez lembre de Austin Powers e da forma como ele brinca com a atmosfera fabulosa e groovy de Swinging London.
O roteiro foi escrito pelo próprio Antonioni e pelo grande poeta e escritor italiano Tonino Guerra, com o dramaturgo inglês Edward Bond contratado para escrever os diálogos em inglês. A própria história, no entanto, é baseada no conto de Julio Cortázar chamado 'A Baba do Diabo'. Para ajudá-lo a alcançar a identidade visual desejada do filme, Antonioni contratou o habilidoso diretor de fotografia que trabalhou com ele em Red Desert, seu primeiro filme colorido. A fotografia de Carlo Di Palma desempenha um papel fundamental em Blow-Up, já que o modus operandi de Antonioni depende fortemente de contar a história por meio de imagens, e não de diálogos. O renomado pianista americano Herbie Hancock forneceu a trilha diegética repleta de ótimo material de jazz, tornando Blow-Up a primeira de uma série de trilhas sonoras aclamadas para filmes que o compositor gravou. O já mencionado Hemmings contou com um apoio maravilhoso de outras atrizes e atores como Vanessa Redgrave, Sarah Miles e John Castle, enquanto o filme foi editado por Frank Clark, com a inevitável ajuda de Antonioni, que sempre afirmou que foi na sala de edição que ele desenvolveu as ideias sobre o que seus filmes realmente tratavam. "Acredite em mim, Peter", disse Antonioni ao seu cético ator Peter Bowles, que ficou agitado quando Antonioni cortou seu discurso do filme. "Eu não sou Deus, mas sou Antonioni." Foi bom que o cineasta tranquilizou sua equipe sobre sua essência humana, já que todos que trabalharam com ele não puderam deixar de notar que estavam na presença de alguém longe do comum.
Este artigo é enriquecido pela adição de uma raríssima digitalização do roteiro de Antonioni, Guerra e Bond de Blow-Up, do livro de Simon and Schuster, 'Blow-Up: A Film' (Modern Film Scripts), de 1971, um livro que está esgotado há décadas e só existe nas poucas cópias disponíveis que ainda restam. Para fins educacionais e de pesquisa apenas, os leitores do C&B agora têm uma chance única de examiná-la cuidadosamente, e incentivamos todos vocês a fazê-lo.
Um roteiro monumentalmente importante. Roteirista de leitura obrigatória: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra & Edward Bond para O Filme Explosivo (Blow-Up) [PDF]. (NOTA: Apenas para fins educacionais e de pesquisa). O DVD/Blu-ray do filme está disponível na Criterion Collection e em outros varejistas online. Absolutamente nossa maior recomendação.
Entrevista com Michelangelo Antonioni em Roma, 29 de julho de 1969, por Charles Thomas Samuels. Cortesia de zakka.dk.
A sala de estar do apartamento de Antonioni, onde essa entrevista aconteceu, reflete mais uma inquietação intelectual do que um desejo de conforto. Exceto por um sofá macio, o cômodo é pouco mobiliado, mas por toda parte há livros, discos, uma variedade de tralharias. Uma mesa guarda uma coleção de pontas de flecha, lâminas de faca e outras armas antigas. Invadindo os parapeitos das janelas há uma profusão de objetos encontrados, incluindo o circuito de televisão ao qual ele se refere durante nossa conversa. Até a mesa de centro de vidro baixa está coberta com uma variedade de caixas, fragmentos de estátua, enormes cinzeiros e outros itens, alguns não identificáveis. Sobrecarregando o conjunto estão pinturas marcantes, às vezes berrantes, particularmente o Lichtenstein que ele menciona e um enorme Francis Bacon de uma figura semi-humana instalada em uma poltrona confortável, mas, apesar de tudo isso, aparentemente perdendo seu interior. Conversamos por quatro horas, apesar do calor intenso e da preocupação dele em editar Zabriskie Point. Minhas perguntas foram feitas em inglês, embora, para agilizar, eu o tenha convidado a responder em italiano. Minha esposa, que é fluente nesse idioma, estava presente para explicações imediatas de qualquer coisa que eu não entendesse. Posteriormente, uma transcrição completa foi feita e traduzida às custas de Antonioni, já que ele se recusou a deixar as fitas saírem de suas mãos. Ele explicou que uma conferência sem censura gravada com estudantes havia sido transmitida sem seu conhecimento, colocando assim à disposição do produtor certos comentários que ele não queria que fossem divulgados, incluindo — para seu desconforto posterior — alguns comentários negativos sobre o produtor. Além disso, ele não gosta do som da própria voz e prefere limitar sua circulação.
A voz é suave e sem tom, os olhos são lúgubres, e embora o rosto e o corpo sejam muito mais jovens do que seus sessenta anos, a virilidade aparente de Antonioni é desmentida por um jeito extremamente austero e por uma série de tiques nervosos que se tornam mais intensos à medida que ele se vê lutando para encontrar palavras. Uma semana após a entrevista, no almoço, ele mostrou sua capacidade de humor e relaxamento, mas enquanto conversávamos agora, parecia sobrecarregado com sua tentativa sincera de responder minhas perguntas. Avisado de que ele teria dificuldade em responder, comecei com algo familiar e geral.
Você é citado dizendo: "Depois que alguém aprende as duas ou três regras básicas da gramática cinematográfica, pode fazer o que quiser — até quebrar essas regras." Quais regras você estava se referindo?
As mais simples: corte transversal, fazer o ator entrar pela direita se ele já tivesse saído pela esquerda do quadro, etc. Existem centenas dessas regras ensinadas nas escolas de cinema e que só têm valor até você realmente começar a fazer filmes. Muitas vezes já atirei em algo só para mostrar a mim mesmo o quão inúteis elas são. Você quebra um e ninguém percebe, porque o público só vê o resultado do seu "erro". Se isso funcionar, quem liga para regras!
Cronaca di un amore, seu primeiro longa-metragem, tem um trabalho de câmera mais inventivo e inovador do que seu segundo filme, La signora senza camelie. Por exemplo, em La Signora você regularmente encosta um personagem quando ele se aproxima da câmera, o que certamente está seguindo as regras, enquanto em Cronaca, como nos seus filmes posteriores, você raramente é tão ortodoxo. Por que isso acontece?
Não posso responder essa pergunta. Quando estou filmando um filme, nunca penso em como quero filmar algo; Eu simplesmente atiro nele. Minha técnica, que varia de filme para filme, é totalmente instintiva e nunca baseada em considerações a priori. Mas suponho que você esteja certo ao dizer que La signora parece mais ortodoxa do que a Cronaca anterior, porque quando filmei o primeiro filme, fiz tomadas muito longas, seguindo os atores com a câmera mesmo depois que a cena deles terminava. Mas, sabe, a Cronaca não é mais inovadora do que o que vem depois. Mais tarde, eu quebro as regras com muito mais frequência. Olhe para L'avventura e, especialmente, para Blow-up.
Blow-up é o filme mais cinematograficamente não ortodoxo de todos os seus filmes. Mas fiquei interessado em notar precedentes para o trabalho de câmera de Blow-up no seu documentário curta L'amorosa menzogna, que trata de fazer fumetti, ou tiras cômicas live-action, e que contém quase tantos planos truques quanto os trabalhos posteriores. Penso, por exemplo, na cena de fumetti reduzida ao seu reflexo na câmera. Não é mais do que uma coincidência que os dois filmes que contêm suas filmagens mais complexas sejam os dois que tratam da fotografia?
Você está certo ao dizer que Blow-up é meu filme mais pouco ortodoxo, mas é pouco convencional tanto na montagem quanto na fotografia. No Centro Sperimentale, ensinam a nunca cortar um plano durante a ação. Mesmo assim, eu faço isso continuamente em Blow-up. Hemmings começa a caminhar até uma cabine telefônica — corta alguns quadros — num piscar de olhos, ele está lá. Ou pegue a cena em que ele fotografa Verushka; Cortei muitos quadros durante essa ação, fazendo o que os professores do Centro consideram totalmente escandaloso.
O ritmo dessa cena é para sugerir as emoções do fotógrafo?
Até certo ponto. Quis dar ao público as mesmas sensações que o fotógrafo sente ao fotografar. No entanto, esse tipo de coisa é bastante comum no cinema atualmente. Comecei a tomar liberdades há muito tempo; Hoje em dia, é prática comum a maioria dos diretores ignorar as regras.
Seu corte na cena da Verushka agora virou um clichê nos comerciais de TV.
Sim?
Isso não te incomode, né? Bem, vamos voltar à questão da técnica da câmera. Por que você raramente usa corte reverso em cenas de diálogo?
Porque é tão banal que, instintivamente, acho irritante. Mas ocasionalmente eu uso, até mesmo em Zabriskie Point. Normalmente, porém, tento evitar repetições de qualquer tiro. Não é fácil encontrar um nos meus filmes. Você pode, suponho, ver algo duas vezes, mas seria raro. E então, sabe, cada fala exige seu próprio tipo de tiro. O método americano de filmar um ator continuamente, depois passar para o outro, e então intercalar ambos — esse método está errado. Uma cena precisa ter seu próprio ritmo, uma estrutura própria.
Progressivamente ao longo da sua carreira, você parece apagar o momento exato do corte e evitar transições óbvias, quase como se quisesse impedir que o espectador relaxe. Considerando que seus filmes mais recentes contam histórias lentas e deliberadas, você não está tentando alcançar a rapidez na forma como monta?
Se sim, é instintivo. Eu não faço nada de propósito.
Isso não é verdade. Você disse ao Rex Reed que todos os seus filmes foram feitos com sua barriga, exceto Blow-up, que foi feito com sua cabeça.
No Blow-up, eu usava minha cabeça instintivamente!
Xeque-mate. Quando você foi entrevistado por Bianco e Nero em 1958, disse que diretores modernos haviam eliminado o "problema da bicicleta."
O que eu poderia ter querido dizer com isso?
Suponho que você queira dizer motivação sociológica para o comportamento do personagem, e certamente você se concentra no poder da personalidade, do eu, em vez da sociedade. No entanto, mesmo que seus personagens não sejam causados pela sociedade, eles estão inseridos em um contexto social específico, que é o que dá aos seus filmes sua riqueza extraordinária. Portanto, acho que essa afirmação de 1958 indica o que é realmente uma distinção falsa.
Você sabe o que eu gostaria de fazer: fazer um filme com atores em um espaço vazio para que o espectador tenha que imaginar o fundo dos personagens. Até agora, nunca gravei uma cena sem levar em conta o que está por trás dos atores, porque a relação entre as pessoas e seu entorno é de suma importância. Quero dizer simplesmente que quero que meus personagens sugiram o fundo em si mesmos, mesmo quando ele não é visível. Quero que elas sejam tão poderosamente realizadas que não possamos imaginá-las sem seu contexto físico e social, mesmo quando as vemos no espaço vazio.
Por causa do seu olhar direto para os detalhes, você relaciona seus personagens com seu passado. Na verdade, conforme você percorre seus filmes, ele percebe que você depende cada vez menos do diálogo e cada vez mais do ambiente físico para estabelecer seus personagens.
Sim. A neurose da heroína se espalhou contra o pano de fundo.
O que você quis dizer no manifesto de Cannes que acompanhou L'avventura quando disse que o homem está sobrecarregado no limiar do espaço por sentimentos totalmente inadequados às suas necessidades?
Eu quis dizer exatamente o que disse: que estamos presos a uma cultura que não avançou em termos científicos. O homem científico já está na lua, e ainda assim vivemos com os conceitos morais de Homero. Daí esse desconforto, esse desequilíbrio que deixa as pessoas mais fracas ansiosas e apreensivas, que dificulta tanto a adaptação ao mecanismo da vida moderna.
Isso eu entendo, mas estou intrigado com algumas implicações. Quer dizer que a velha bagagem moral deve ser descartada? Se sim, isso é possível? O homem pode conceber uma nova moralidade?
Por que continuar usando essa palavra que eu detesto! Vivemos em uma sociedade que nos obriga a continuar usando esses conceitos, e já não sabemos mais o que eles significam. No futuro — não tão cedo, talvez até o século XXIV — esses conceitos terão perdido sua relevância. Nunca consigo entender como conseguimos seguir essas trilhas desgastadas, que foram deixadas pelo pânico diante da natureza. Quando o homem se reconciliar com a natureza, quando o espaço se tornar seu verdadeiro contexto, essas palavras e conceitos terão perdido seu significado, e não precisaremos mais usá-los. O herói se move contra um cenário de violência casual em Zabriskie Point.
Deixe-me acompanhar sua afirmação com um momento de um dos seus filmes. No final de L'avventura, Sandro percebe que sua promiscuidade é prejudicial para Claudia, com quem teve o único relacionamento intenso de sua vida, até onde sabemos. Você quer que acreditemos que a culpa que ele gerou (que o inspirou às lágrimas) é um erro, porque o que o faz sentir essa culpa são concepções de amor romântico e responsabilidade pessoal que se tornaram fardos irrelevantes?
Sandro é um personagem de um filme filmado em 1960 e, portanto, está totalmente imerso em tais problemas morais. Ele é italiano, católico, e por isso é vítima dessa moralidade. O que eu disse há um tempo é que tais dilemas morais não terão direito de existir em um futuro diferente do presente. Hoje estamos apenas começando a vislumbrar esse futuro, mas em 1960 vivíamos em um país com o Papa e o Vaticano, que sempre foram extremamente importantes para todos nós. Ainda não existe uma escola na Itália, nem um tribunal sem seu crucifixo. Temos Cristo em nossas casas, e daí o problema da consciência, um problema que nos foi dado quando crianças e que, depois disso, temos imensa dificuldade para nos livrar. Todos os personagens dos meus filmes estão lutando contra esses problemas, precisando de liberdade, tentando encontrar uma forma de se soltar, mas falhando em se livrar da consciência, do senso de pecado, de todo o conjunto de truques.
Não acho que você esteja propondo algo que é só questão de tempo. Será que algum dia seria bom deixar de lado esse pacote de truques, como você chama? Fico pensando se não deveríamos nos orgulhar mais dessa tradição que remonta a Homero do que da viagem à lua. Falando só por mim — não, tenho certeza que falo pelos outros também — o final de L'avventura é tão poderoso porque Sandro tem a consciência de se arrepender do que fez. Para sentir tal arrependimento, é preciso acreditar na suprema importância da responsabilidade humana, e não consigo conceber arte sem essa crença.
Gostaria de deixar claro que falo apenas de sensações. Não sou nem socióloga nem política. Tudo o que posso fazer é imaginar como será o futuro. Hoje nos deparamos com alguns fatos curiosos. Por exemplo, o movimento juvenil de hoje nasceu sob o signo da anarquia. Isso fez com que a anarquia apontasse para uma nova sociedade, que será mais flexível, baseada em um sistema que pode, gradualmente, concordar com eventos, fatos e necessidades contemporâneas. Por outro lado, esses jovens se estruturam em grupos místicos, e devo confessar que isso me incomoda um pouco. Não sei mais o que pensar sobre isso... Não quero que o que estou dizendo soe como uma profecia ou qualquer coisa como uma análise da sociedade moderna.... esses são os únicos sentimentos que tenho, e sou o homem menos especulativo do mundo.
A implicação do que você tem dito em relação a Blow-up me intriga. Você não está sugerindo que pretendia retratar os jovens daquele filme de forma positiva?
Sim, Blow-up é favorável à juventude daquele momento e lugar específicos. Não sei como me sentiria se começasse a estudar certos grupos na Itália, por exemplo, sobre os quais devo admitir apenas um conhecimento vago. Mas acho o filme crítico, e outros também. Por exemplo, lembre-se da cena da marcha pela paz, onde os jovens passam com cartazes dizendo "Vai", "Vai, vai" "Vai". Isso é paródia, mas você diz que quis que fosse favorável.
Quando uma cena está sendo filmada, é muito difícil saber o que se quer que ela diga, e mesmo que se saiba, sempre há uma diferença entre o que se tem em mente e o resultado no filme. Nunca penso antes da cena que vou fazer no dia seguinte porque, se fizesse, só produziria uma má imitação da imagem original na minha mente. Então, o que você vê na tela não representa exatamente o meu significado, mas apenas minhas possibilidades de expressão, com todas as limitações implícitas nessa frase. Talvez a cena revele minha incapacidade de fazer melhor; talvez eu tenha sentido irônica subconscientemente em relação a isso. Mas está no filme; O resto depende de você.
Na semana passada, vi pela primeira vez seu documentário sobre as superstições dos camponeses calabreses, e fiquei impressionado com as semelhanças entre esses camponeses e os hippies em quem você tem tanta fé.
Quais semelhanças?
Os hippies também são supersticiosos. Os camponeses têm seu mago, os hippies são seus gurus. Hippies usam talismãs, assim como os calabreses. Eles são realmente o futuro? Eles não carregam um peso ainda mais antigo do que a tradição moral que você acha tão pesada?
Acredito que essas semelhanças derivam do desejo dos hippies não de reformar a sociedade atual, mas de destruí-la e, ao destruí-la, retornar quase à antiguidade, a uma vida mais pura, mais primordial, menos mecânica... não baseada nos mesmos princípios da vida atual. Portanto, eles retornam à fonte original, e seus gurus se assemelham ao mago de Superstizione. Mas não acredito que, se algum dia alcançassem uma posição de poder, esses jovens reconstruiriam a sociedade com fincas antigas, pois isso seria absurdo. Eles precisam repensar a sociedade, e ninguém sabe as respostas ainda.
Portanto, tanto em Blow-up quanto em Zabriskie Point, você não está tanto admirando o comportamento atual deles, mas esperando que produzam algo melhor?
Mais ou menos. Eles acreditam na possibilidade da vida; É isso que eles mostram em suas comunidades primitivas. Mas acredito que a tecnologia um dia moldará todas as nossas ações. Não acho que isso possa ser evitado, e não haverá chance de resistir.
Ainda estou confuso. Você diz que o futuro deve ser controlado tecnologicamente e, além disso, que deseja isso. Mas, pelo que vejo, seus filmes sugerem uma repulsa à tecnologia. Em Red Desert, por exemplo, há uma cena em que Corrado conversa com o marido de Giuliana em frente a uma fábrica. O barulho torna impossível ouvir, e a fumaça impede que eles se vejam. Logo a fumaça os envolve, de modo que não vemos mais nenhum deles. Por outro lado, você pintou os canos de fábrica para que fiquem bastante atraentes. Por um lado, você mostra que a vida moderna tecnológica é ruim; Por outro, você está dizendo que é bom.
Mas não estou dizendo que a tecnologia é ruim, algo que podemos prescindir. Estou dizendo que as pessoas de hoje não conseguem se adaptar a isso. Esses são apenas termos de um conflito: "tecnologia" e "personagens à moda antiga". Não estou julgando, de jeito nenhum. Ravena, próxima ao mar, possui um trecho de fábricas, refinarias, chaminés, etc., de um lado e uma floresta de pinheiros do outro. Em algum lugar escrevi que a floresta de pinheiros é muito mais entediante. Veja isso, por exemplo. Acho esses componentes de um circuito de televisão absolutamente maravilhosos. Olhe! São maravilhosos. Então, veja, eu sou um admirador de tecnologia. Do ponto de vista de um fora, o interior de um computador é maravilhoso — não apenas seu funcionamento, mas a forma como ele é feito, o que já é belo por si só. Se despedaçarmos um homem, ele é repugnante; Faça o mesmo com um computador e ele continua bonito. Em 2001, sabe, as melhores coisas do filme são as máquinas, que são muito mais esplêndidas do que os humanos idiotas. Em Red Desert, também confrontei essa tecnologia e essas máquinas com seres humanos que são moral e psicologicamente retardados e, portanto, totalmente incapazes de lidar com a vida moderna.
Você quer dizer, então, que é culpa do homem e não do ambiente que ele não consegue se adaptar, que é miserável, etc.?
Sim. A vida moderna é muito difícil para pessoas que não estão preparadas. Mas esse novo ambiente eventualmente facilitará relacionamentos mais realistas entre as pessoas. Por exemplo, aquela cena, aquela grande nuvem de vapor que não é fumaça que sai violentamente entre os dois personagens. Do jeito que vejo, esse vapor torna o relacionamento mais real, porque os dois homens não têm nada a dizer um ao outro. Qualquer coisa que surgisse seria hipócrita.
OK. Mas não é também possível dizer que eles não conseguem se comunicar porque o ambiente os priva de uma vida interior para se comunicarem?
Não. Eu não concordo. Nesse caso... Espera, deixa eu pensar um pouco. Acho que as pessoas falam demais; Essa é a verdade. Eu sei. Eu não acredito em palavras. As pessoas usam palavras demais e geralmente de forma errada. Tenho certeza de que, no futuro distante, as pessoas vão falar muito menos e de uma forma mais essencial. Se as pessoas falarem muito menos, ficarão mais felizes. Não me pergunte por quê. Nos meus filmes, são os homens que não funcionam direito — não as máquinas.
Não é isso que estamos discutindo; estamos discutindo a causa. Isso é algo inevitável na alma do homem ou algo localizado em um momento específico da história?
Você está tentando me transformar em uma espécie de filósofo da vida moderna — algo que eu absolutamente não posso ser. Quando dizemos que um personagem nos meus filmes não funciona, queremos dizer que ele não funciona como pessoa, mas funciona como personagem — até você o considerar como símbolo. Nesse ponto, é você quem não está funcionando. Por que não simplesmente aceitá-lo como personagem, sem julgá-lo? Aceite-o como ele é. Aceitá-lo como personagem em uma história, sem afirmar que ele deriva ou adquire significado dessa história. Podem existir significados, mas eles são diferentes para cada um de nós.
Há uma diferença entre uma anedota e uma história. É interessante ouvir o diretor cujos filmes são mais parecidos com histórias e menos como anedotas pedindo para eu pegar seus personagens como se fossem anedóticos, pessoas que são mostradas fazendo coisas sem significado óbvio.
Não estou dizendo que eles não têm significado. Estou dizendo que isso não deve ser extraído do filme de acordo com uma escala pré-estabelecida de valores. Não considere meus personagens símbolos de uma sociedade determinada. Veja-os como algo que desperta uma reação em você, tornando-os uma experiência pessoal. O crítico é um espectador e um artista na medida em que transforma a obra em algo pessoal próprio.
E se eu transformar o filme em algo errado?
Não há nada no filme além do que você sente.
Ah, isso é Berkeley: Se uma árvore cai e ninguém a vê, ela não caiu. Você acredita nisso?
Não.
Então o filme é um fato objetivo e, como tal, pode ser mal interpretado. A menos que você esteja disposto a conceder um significado que o filme força ou deva te forçar a entender, você tem que aceitar cada coisa boba que alguém tem a dizer.
O que posso dizer? Vi um filme feito por um amigo meu que foi criticado por todos os críticos e retirado pela censura. Então escrevi para os jornais explicando por que era um bom filme. Mas eu sou o único que gostou, a única pessoa na Itália!
Mas você está falando de avaliação, que é subjetiva. Estou falando de significado objetivo. Por exemplo, a Sandra em L'avventura é uma personagem fraca ou forte? Sandro é um fato, e o fato é igual a fraqueza. Certo?
Não, não é certo. De certa forma, ele é um personagem forte.
De que forma?
Ele é capaz de abrir mão de algo que nunca acreditou ter poder para abrir. Você precisa de força para esse tipo de renúncia.
Por que ele chora no final do filme?
Por vários motivos. Um homem que mata pessoas durante uma guerra — que é um ato de força e coragem — também pode ter uma crise, desabar e chorar. Mas não dura muito. Dez minutos depois ele provavelmente terá parado de chorar. Mas talvez o choro o tenha libertado de sua crise. Vai saber?
Se você acha que o choro de Sandro não o compromete como personagem corajoso, presumo que você ache que outros personagens possuem coragem. Ainda assim, a maioria deles chora na cena final.
Onde?
A heroína chora no final de Cronaca.
Não? Sim.
—e é assim que um episódio termina em I vinti, e Il grido significa o clamor, que é o que conclui o filme...
E Nene em Le amiche...
E Sandro — e Vittoria em Eclipse...
Não. Esse é um filme muito otimista.
Otimista? Por que, os amantes nem se veem mais, ou será que se veem?
Não. Eles nunca se encontram.
Se você queria que tivéssemos tanta certeza disso (vamos deixar a questão do otimismo de lado por enquanto), por que nosso último vislumbre de Piero indica uma mudança em seu caráter? Enquanto ele está frenético e agitado durante todo o filme, no final o vemos se recusando a atender o telefone, recostado na cadeira e sorrindo, enquanto a brisa (que tem tons simbólicos tão importantes) bagunça seu cabelo.
Existem pessoas assim vivendo ao meu redor, cheias de contradições, com pontos fracos e fortes, etc. Meus personagens são ambíguos. Chame assim. Não me importo. Eu mesmo sou ambíguo. Quem não está?
Então, e quanto à sua afirmação de que o filme é otimista? Você disse uma vez que ela ilustrava esses sentimentos de Dylan Thomas: "Deve haver louvado alguma certeza, se não de amar, bem, pelo menos de não amar." Não é exagero chamar isso de otimista?
Não. Se esses personagens conseguem desistir de um caso que está apenas começando, é porque têm certa confiança na vida. Caso contrário, para falar com palavras antigas e feias, se achassem que não poderiam sobreviver à dor de ter perdido o amor, não teriam renunciado um ao outro, mas teriam se encontrado novamente.
Mas o filme começa com uma renúncia (quando Vittoria deixa seu primeiro amante), que é uma das cenas mais infelizes dos seus filmes. Por que isso é tão desagradável e a renúncia posterior um sinal de otimismo?
Porque a última cena é a recusa de Vittoria em reviver a primeira. Ou seja, ela não quer sofrer novamente as dores do amor. Esse é mais ou menos o sentido disso — colocado em palavras.
E o final? Não simboliza o fim do mundo: aquela casa que nunca será terminada, aqueles tijolos caídos no chão, a água da chuva saindo do barril, a manchete "A paz é fraca"?
Isso só mostra o erro dessa forma de olhar para os filmes, porque se voltarmos lá, veremos que a casa foi terminada!
Certo. Vamos mudar de assunto. Nos Estados Unidos, o ritmo e o ritmo de Blow-up surpreenderam o público acostumado aos seus filmes anteriores. Você acha, ainda que subconscientemente, que fez Blow-up um filme de ritmo acelerado em resposta às críticas sobre sua "lentidão"?
De jeito nenhum. O filme foi cortado assim porque senti que essa história precisava de um ritmo tão forte; Esses personagens se moviam nervosamente. Nunca pensei nos críticos porque raramente os leio.
Qual é a função da placa de neon em Blow-up que não pode ser entendida, já que não é uma palavra?
Eu não queria que as pessoas pudessem ler aquela placa; se anunciava um produto ou outro não importava. Coloquei ali porque precisava de uma fonte de luz nas cenas noturnas. Além disso, gostei de ter a placa perto do parque. Está ali por um motivo óbvio: quebrar o clima romântico.
Você se incomoda com críticos que querem ir além desse nível de explicação?
Não, porque, como já disse, todo objeto em um filme é uma experiência do espectador. Afinal, o que o diretor faz? Ele transmite o que acha que viu. Mas, meu Deus, o significado da realidade, viver como vivemos encerrado em nós mesmos, nem sempre é claro para nós. Podíamos discutir por horas um episódio ou até um objeto encontrado na rua. E o mesmo vale para um episódio ou objeto filmado. Exceto que nunca peço explicações pelo que vejo na vida real, mas em um filme eu pergunto ao diretor. Mas o diretor é apenas um homem. Muitas vezes não consigo dar uma explicação porque vejo apenas imagens, e são imagens que transfiro para a tela. Muito frequentemente essas imagens não têm explicação, nem razão de ser além de si mesmas.
Há pouco você disse que lê críticas raramente. Não existem críticos que parecem importantes para você?
Às vezes pego uma revista e leio um texto de crítica de cinema — até o final só se gostar. Não gosto daqueles que são muito livres com elogios porque seus motivos parecem errados, e isso me irrita. Críticos que me atacam fazem isso por razões tão contraditórias que me confundem, e tenho medo de que, se for influenciado por um, pecarei segundo os padrões do outro.
Gostaria de voltar para o Blow-up. Na chamada sequência de orgia, vê-se dois homens ao fundo, atrás dos modelos. Por quê?
Não há motivo para isso. São dois cinegrafistas que eu não notei e por isso esqueci de cortar.
Parece-me que uma afirmação que você faz na introdução da edição italiana de seus roteiros tem uma relevância particular para Blow-up: "Sabemos que sob a imagem revelada há outra que é mais fiel à realidade e sob essa imagem mais outra e mais uma vez mais sob esta última, até a verdadeira imagem dessa realidade, absoluta, misteriosa, que ninguém jamais verá ou talvez até a decomposição de qualquer imagem, de qualquer realidade."
Eu diria que isso se aplica mais ao final de Eclipse do que a Blow-up, mas também vale para Blow-up. Na cena final de Eclipse, eu estava tentando uma espécie de decomposição das coisas.
Você foi citado dizendo que os dois principais componentes da sua técnica são a câmera e os atores.
Eu nunca disse uma coisa dessas. Onde você leu?
Esqueci.
As pessoas sempre me citam errado.
Tipo Rex Reed?
Ele inventou toda aquela entrevista. Nunca disse o que você relata. Sempre disse que o ator é apenas um elemento da imagem, raramente o mais importante. O ator é importante em seu diálogo, na paisagem, no gesto — mas o ator em si mesmo não é nada. A busca pela realidade em uma imagem fotografada fornece o enredo central de Blow-up.
De fato, seus filmes são vulneráveis nesse aspecto. Por exemplo, por que você usa tantos atores estrangeiros cujas vozes precisam ser dubladas para o italiano? Por que você usa um ator como Richard Harris, que, na minha opinião, é tão inexpressivo?
Você deve ser um pintor que pega uma tela e faz o que gosta com ela. Somos mais parecidos com pintores de séculos passados que foram obrigados a pintar afrescos com medidas específicas. Entre as pessoas no afresco podem estar um bispo, a esposa do príncipe, etc. O afresco não é ruim simplesmente porque o pintor usou para modelos pessoas da corte do príncipe que o encomendaram e pagaram por ele. No momento em que fiz Red Desert, o ator italiano que eu queria não estava livre, ou pedia muito dinheiro, ou não tinha um nome importante o suficiente. Harris não estava certo — mas não porque fosse estrangeiro. Ainda assim, eu o escolhi, e o erro é meu. Mas para a voz: Por que o cinema não deveria fazer essa mudança? A voz que dublei combinava melhor com o papel do que a própria voz de Harris, que é suave, sem tom. Eu precisava de uma voz mais forte para combinar com a imagem da figura de Harris. Mas devo repetir, quando nos depararmos com obstáculos práticos que não podem ser superados, devemos seguir em frente. Ou você faz o filme como pode ou não faz nada.
Vamos falar sobre a câmera agora. Quanta independência você dá ao seu cinegrafista? Ou seja, Di Venanzo ou Di Palma, etc., impõem seu estilo no filme que ele filma?
Não. Sempre impus meus desejos ao cinegrafista. Além disso, sempre os escolhi no início de suas carreiras e, até certo ponto, os formei eu mesmo. Usei Di Venanzo, por exemplo, no meu segmento de L'amore in città. Lembro que, na época, ele não estava acostumado a lidar com fotofloods, photopots — esse tipo de iluminação — ele ainda usava iluminação projetada. Consegui que ele usasse o outro tipo, fotografasse em zonas reduzidas e usasse uma lâmpada especial que produzia exatamente a qualidade que eu queria. Ele estava usando o tipo errado de filme até eu fazer ele usar Kodak. Agora ele indica em seus contratos que filmará apenas com Kodak; Tive que impor essa escolha a ele, embora ele tenha feito disso seu próprio estilo. Scavarda, o homem que filmou L'avventura, nunca fez outro filme tão bem fotografado. No meu curta documentário N.U. Eu usei Ventimiglia. Sua fotografia era soberba. Mas escolhi as fotos, até mesmo os momentos em que deveriam ser tiradas. Eu diria: "Vamos começar às doze e vinte e terminar às doze e trinta e dois, porque depois disso a luz não vai ser boa." Tudo depende do que você coloca na frente da câmera, das perspectivas que cria, dos contrastes, das cores. O cinegrafista pode fazer grandes coisas, desde que tenha uma boa base técnica. Se a pessoa não tem a matéria-prima, obviamente eu não poderia fazer nada com ela. Mas tudo o que peço de um cinegrafista é experiência técnica. Todo o resto depende de mim. Fiquei surpreso ao descobrir que, nos Estados Unidos, os cinegrafistas ficam surpresos por ser assim que eu trabalho.
Na entrevista que você teve com Alberto Moravia sobre Zabriskie Point, você disse que a América era composta por duas populações: dois terços de idade e terríveis; um terço jovem e legal. É isso que você sente? Uma composição pictórica com Richard Harris.
Bem, talvez eu tenha errado as proporções. Dois terços e um terço é uma afirmação absoluta demais, e eu não conheço toda a América o suficiente para dizer isso. Obviamente, nos Estados Unidos como em outros lugares, há contrastes na população, mas por ser um país tão violento, os contrastes se destacam. Por isso disse que Wallace e os hippies são irmãos: cada um é filho de um país que vai aos extremos.
Você disse uma vez que os críticos não deveriam falar de elementos documentais em seus longas-metragens, mas sim de elementos narrativos em seus documentários. Se pudesse, preferiria dispensar a narrativa?
Não. Sempre quero contar histórias. Mas devem ser histórias que evoluem, como nossas próprias vidas. Talvez o que eu procure seja um novo tipo de história. Nos meus próximos filmes, vou mudar o tipo de histórias que conto e a forma como as conto.
Você acha que ser um diretor famoso causa dificuldades com outras pessoas?
Sim. Há momentos em que eu ser observador muda a cena. No momento em que apareço, as pessoas ficam um pouco intimidadas, e isso me intimida. Porque eu gostaria de me sentir parte da atmosfera natural. Muitas vezes tive que recorrer a truques para conseguir ver as coisas em seu estado natural. Mas as dificuldades permanecem, e eu as acho muito irritantes.
Seus filmes mostram familiaridade com a alta vida italiana. Você entra nesse mundo por escolha ou para conseguir material?
É muito difícil fazer uma distinção. Não se entra em grupos de pessoas simplesmente porque se quer ou precisa. Temos um número infinito de oportunidades que acontecem sem motivo específico. Às vezes, você sente um prazer inesperado e repentino ao estar onde está. O motivo pode ser frívolo — bem, por que não? Não sou do tipo frio que carrega um caderninho e anota frases das conversas que ouve. Tento viver uma vida tranquila e natural. O que resta dentro de mim é o que vou precisar para me basear.
Em uma entrevista que tive com ele, John Updike disse algo que me fascinou: "Ser artista é perigoso porque permite que a pessoa transforme a dor rápido demais para lucrar."
Eu não poderia usar essa expressão hoje — "ser artista" — como se isso fosse algo excepcional. E se alguém transformar a dor dele em lucro, muito bem. Acho essa a maneira mais maravilhosa de aliviar a dor.
Por que você diz "hoje"? Você poderia ter usado a expressão "ser artista" em algum outro período?
Sim, claro. Acho que durante o Renascimento tudo foi influenciado pela arte. Agora o mundo é muito mais importante que a arte que não consigo mais imaginar uma função artística futura.
Mas hoje, qual é a função?
Não sei.
Você não sabe?
E você?
Sim.
Então me diga.
Quer que eu te diga qual é a função da arte! Não, me diga o que acha de François Truffaut.
Acho que seus filmes são como um rio, encantadores de ver, de se banhar, extraordinariamente refrescantes e agradáveis. Então a água flui e desaparece. Muito pouco da sensação agradável resta porque logo me sinto sujo de novo e preciso de outro banho.
Você quer dizer que os filmes dele desaparecem porque suas imagens não são memoráveis?
Sim, isso faz parte. Não. Suas imagens são tão poderosas quanto as de Resnais ou Godard, mas suas histórias são frívolas. Acho que é isso que eu discordo.
Mas achei que você não se importava muito com a importância de uma história.
Rene Clair também contava histórias leves, mas elas me tocam mais. Não sei por que os Truffaut me deixam indiferente. Não estou dizendo que ele não tem importância. Só quero dizer que a forma como ele conta uma história não leva a nada. Talvez ele não conte o meu tipo de história. Talvez seja isso.
Você não gosta do jeito de trabalhar dele porque enfatiza tanto efeitos de câmera complicados?
Nunca existe uma imagem que me dê um soco no estômago. Eu preciso desses socos. Godard, por outro lado, joga a realidade na nossa cara, e isso me impressiona. Mas nunca por Truffaut.
Deixe-me voltar aos seus filmes por um momento. No final de L'avventura, você quer que acreditemos que Sandro e Claudia são atraídos mais próximos pela experiência deles?
Não. Não quero dizer nada naquele momento além do que o próprio momento diz: Aqui estão duas pessoas que têm suas próprias histórias — bem diferentes — mas que, por enquanto, são bastante próximas. Qual é o futuro deles, eu não sei. Eu não poderia dizer nada sobre isso e não teria interesse no assunto.
Quando eu te pergunto sobre a última cena de L'avventura, você diz que não pode me contar nada além dela. Mas antes, quando fiz uma declaração sobre o fim de Eclipse, você me rebateu com um fato que ocorreu no mundo real depois que o filme foi concluído. Em um caso, você insiste que a obra de arte para e só sabemos o que ela nos diz; no outro, você fala da obra como se sua vida fluísse para a vida de onde veio.
[Silêncio.]
Certo. Vou voltar para a L'avventura. Deixe-me dizer o que eu acho que o fim significa. Agora Claudia olhou para Sandro, e o conhece completamente. Só isso.
Sim. E não tem significado, nem efeito necessário no futuro deles. Vez após vez, nos prendemos a pessoas cujas limitações conhecemos muito bem, e daí? Você está absolutamente certo. A história acabou.
Por que Anna deixa para trás a Bíblia e A Noite Suave? Você escolheu a segunda opção simplesmente porque gosta de Fitzgerald, ou o livro deveria apontar para o relacionamento de Anna com o pai?
Não. Eu apenas pensei que Scott Fitzgerald era um autor que uma garota assim leria.
Há vários planos gerais no filme que não parecem objetivos, mas que sugerem a perspectiva de um espectador. Por exemplo, em um momento o carro de Sandro está em uma piazza. Claudia e Sandro são vistos se movendo. Depois, cortamos para uma tomada de longe tirada do final de uma rua que leva à praça, e seguimos para dentro deles. Isso sugere que Anna pode estar lá?
Esse é o plano mais ambíguo do filme. Acho impossível explicar. Não sei por que eu queria isso. Não acredito que a Anna estava lá; Pelo menos não deveria dizer isso. Mas é um grande esforço para mim lembrar o clima em que eu estava quando filmei aquilo. Senti a necessidade de mistério, que o acompanhamento produz. É isso que você sente, e é por isso que se pergunta como ele se move. Eu sabia que aquela cena causaria confusão. Não sei qual mistério foi criado, mas um mistério era o que eu precisava.
Quer você filme uma cena instintivamente —
eu sempre sei para onde quero ir.
Sim. Você tem uma noção de um efeito desejado para o espectador. O que quero entender é o efeito produzido. Olha, o espectador está descobrindo em L'avventura que Sandro e Claudia não estão realmente procurando a Anna, certo?
Eles a procuram no começo, mas, pouco a pouco, a esquecem.
Exatamente. Agora, se isso for verdade, o espectador precisa perceber a crescente discrepância entre sua ação e seu propósito aparente. Temos que continuar sentindo que eles não estão fazendo o suficiente, que estão cumprindo o papel, mas não querem realmente encontrá-la. Então, na cena de que estamos falando, a faixa nos faz sentir "Talvez a Anna esteja lá. Por que eles não andam pela rua e—"
Por que ela deveria estar lá?
Por quê? Não sabemos para onde ela foi. Ela poderia estar em qualquer lugar.
Alguém me disse que ela cometeu suicídio, mas eu não acredito.
Gostaria de fazer apenas uma pergunta sobre La Notte. Até entre críticos sensíveis ao seu trabalho, já ouvi críticas à última cena. Eles dizem que acham improvável que Mastroianni consiga ouvir tanto da leitura de Moreau sem perceber que ela está lendo sua própria carta. Além disso, mesmo que plausível, o ponto feito sobre o casamento já foi demonstrado e a leitura da carta é redundante. O que você acha disso?
Nada mesmo. A carta apresenta um retrato preciso do autor. É uma carta escrita de forma modesta, mostrando o quão certo ele estava ao considerar seu talento insatisfatório. Talvez eu devesse tê-la lido para que as palavras não fossem compreendidas. Mas então alguém poderia ter a impressão de que era uma carta muito bonita, quando nem era uma carta bonita. E é necessário para o ritmo da sequência final, que termina em um ato sórdido e desnecessário de fazer amor. Sem a carta — a emoção que ela provoca — sem a prova de que ele a havia esquecido, que estava tão esgotado de sentimentos, a ação teria sido brutal demais e teria um significado diferente.
Falando sobre La notte, lembro de outro assunto que queria abordar: a questão dos momentos repetidos nos seus filmes. No final de La notte, a câmera deixa o casal na armadilha de areia e avança para um novo dia que nasce, com óbvia ironia. O mesmo efeito ocorre no seu primeiro longa-metragem, Cronaca di un amore, quando os amantes se encontram no planetário. No momento exato em que percebemos pela primeira vez o desespero do relacionamento deles, as luzes se acendem, sinalizando um novo dia.
De jeito nenhum. É só a luz acesa porque a apresentação terminou.
E quanto a terminar tanto Blow-up quanto o episódio em inglês de I vinti com uma quadra de tênis?
Pessoas jogam tênis por toda a Inglaterra. As duas cenas têm propósitos diferentes.
Por que você usou a quadra de tênis em I Vinti?
Porque ficava perto do tribunal e porque eu queria mostrar esse tipo de vida continuando enquanto um homem era condenado à morte. Um jogo frívolo.
Mas você acabou de apontar uma semelhança de significado. Em ambos os casos, um assassinato ocorreu, e ainda assim acabamos com um jogo frívolo.
Não é bobagem. O jogo é sério.
Sem bola?
Sim, de certa forma.
De que forma?
Não sei de que forma, mas sei que é sério. Atirei sério.
Gostaria de saber sua reação a uma crítica feita aos seus filmes desde La Notte em diante. Por exemplo, Dwight Macdonald, que foi um dos seus maiores admiradores, acabou sentindo que você mostra efeitos nos personagens sem detalhar suas causas. O que você acha disso?
É importante mostrar por que um personagem é o que é? Não. Ele está. Só isso.
Concordo com isso para todos os seus filmes, exceto Red Desert. Nos outros, vemos personagens normais em um certo momento, e todas as nossas perguntas são sobre esse momento. Mas Giuliana está doente, e pessoas doentes sempre nos fazem querer saber como chegaram a esse ponto.
Para responder a essa pergunta, eu deveria ter feito outro filme. Como alguém se torna neurótico é uma história longa e complicada.
Mas o filme não mostra que a atmosfera dela é, de certa forma, a causa de sua neurose?
Sim, mas ninguém fica neurótico se não tiver um—quero dizer, a neurose se liga a um terreno fértil onde pode florescer. Sempre há uma base física para que o ambiente desempenhe seu papel apenas na medida em que a constituição física da pessoa é suscetível à sua influência. Não me interessa entrar nas origens da neurose, apenas em seus efeitos.
Mas há personagens em Red Desert que resistem ao ambiente e não se tornam neuróticos. O que caracteriza a maquiagem deles e está ausente na de Giuliana?
Não sei, mas a Giuliana era mais importante para mim do que as outras porque ela representa uma versão extrema delas. Quando procurava locais para Red Desert, me vi entre famílias inteiras de neuróticos. Um deles, por exemplo, mora perto de uma fábrica elétrica cujas turbinas funcionavam dia e noite. Achei esse barulho quase insuportável, de modo que, no fim do dia, achei que estava perdendo a cabeça. No entanto, a mulher daquela família nunca reclamou. Mas quando ligamos nossos geradores, ela veio até a porta e começou a gritar com a gente. Nossos geradores não eram nada comparados às turbinas, mas veja, eles produziam um novo barulho. Aquela mulher era neurótica sem saber. Um dia ela vai explodir, assim como Giuliana. Nela, existe essa base para o ambiente trabalhar. Quem sabe por quê? Defeitos hereditários, maternos ou paternos? Existem mil razões pelas quais uma pessoa é neurótica. Então, um dia, a neurose explode. Essa explosão é o que me interessa.
Neste filme, estou certo ao pensar que a cor representa o estado mental de Giuliana?
Sim. É transfigurado do ponto de vista de um neurótico.
Mas há problemas. Por exemplo, na cena do hotel, as plantas etc. são brancas antes dela entrar no saguão. Ou seja, vemos distorções de cor que não parecem ser resultado da perspectiva dela.
Me parece uma simplificação demais afirmar que todas as cenas do ponto de vista dela devem ser transfiguradas e as de qualquer outra pessoa não. O mundo inteiro ao seu redor é transfigurado.
Para nós também?
Não para nós. Quero dizer que ela está ciente do mundo inteiro se aglomerando ao redor dela.
Deixe-me fazer uma pergunta parecida sobre outra foto. Na sua entrevista com Godard, ele te perguntou sobre a sequência em que Corrado está contando aos trabalhadores sobre a Patagônia. De repente, cortamos dele para a parede, e a câmera panorâmica, inclina para cima, etc. Você disse que era a mente do Corrado vagando para a Giuliana. Acho difícil aceitar isso. Não há outro plano no filme sob sua perspectiva, e não há referência a Giuliana em seus diálogos. Como o público pode saber que ele está pensando nela só de ver a cena da parede?
Só disse que ele estava distraído enquanto falava e que talvez estivesse pensando em Giuliana. Mais tarde, ele sai; Pra quê? Parece provável que ele esteja pensando nesse caso de amor que está apenas começando. Afinal, o que um homem apaixonado pensa? Nem preciso dizer que eu não consegui inserir um corte para a Giuliana. Godard poderia ter feito isso. Eu nunca consegui.
No prefácio da edição italiana de seus roteiros, você diz: "O maior perigo para quem trabalha no cinema é a extraordinária possibilidade que ele oferece de mentir." O que você quis dizer?
Dar uma interpretação que sabemos ser infiel à realidade. Porque naquele momento é mais interessante ou divertido colocar algo, esquecer o verdadeiro sentido do que estamos fazendo em nosso divertimento com o meio.
Aqui você está falando de um padrão fora de si mesmo; geralmente você diz que seu único padrão é o que te agrada.
Sempre que faço um filme, tenho dentro de mim uma certa verdade — "verdade" é uma palavra feia. Aqui dentro, na verdade, sinto uma confusão no fundo do estômago, uma espécie de tumor que curo fazendo o filme. Se eu esquecer esse tumor, eu minto. É fácil esquecer, mesmo que eu perceba subconscientemente que estou esquecendo. Muito fácil.
Você quer dizer mentir para agradar o público?
Não. Suponha que eu tenha que filmar um personagem descendo aquelas escadas. Quero focar no rosto dele porque a expressão dele ao ver um segundo personagem é muito importante nesse momento. Então faço ele descer, mas aí meu interesse é captado por aquele Lichtenstein. Também gosto disso. Então faço o personagem ficar um momento diante do Lichtenstein, com seus verdes e brancos brilhantes. Gosto disso. Estou tentado por isso, mas é um erro. Significa tornar a pintura importante no exato momento em que a única coisa importante é o personagem.
Você foi citado dizendo que Aldo em Il grido é um personagem admirável porque busca sair de sua infelicidade. É isso que você acredita?
Não.
Pelo que vejo, ele é uma espécie de egoísta do luto. Todas as mulheres que ele conhece são muito mais corajosas que ele.
Concordo.
Estou certo ao acreditar que você não escreveu o comentário que introduz I vinti?
Tive uma briga com meus produtores e, por causa disso, fiquei impotente. Eles insistiram em uma introdução e conclusão. Trabalhei um pouco nisso, mas não é meu.
Você aprendeu algo de valor durante seu aprendizado na Carne?
Eu geralmente discordava dele por motivos temperamentais e porque viemos de origens muito diferentes. Seu mundo poético nunca me interessou. Talvez o que ele me ensinou tenha sido um certo método de enquadramento no qual ele era especialmente bom. Mas acho que o tempo lidou mal com seus filmes.
Fiquei surpreso ao ler que você gosta dos filmes do Andy Warhol. Você poderia me dizer por quê?Não
posso dizer que gosto dos filmes dele — alguns sim, outros não. Gosto da liberdade dele. Ele faz o que quer e é fundamentalmente desprezível com o cinema, que geralmente é levado muito a sério. Mas não quero dizer que ele despreza seus próprios filmes. Ele faz mais filmes do que pinturas agora, então deve gostar dos filmes dele. O que admiro são seus métodos: seus personagens fazem e dizem o que querem e, portanto, são totalmente originais nos filmes contemporâneos.
Quem são seus diretores italianos favoritos?
Fellini e Visconti. O único jovem que me parece muito promissor no momento é Bellocchio. Há outros que têm possibilidades — Maselli, por exemplo — mas ainda não as realizaram. Mas conheço todos esses homens pessoalmente e prefiro não falar sobre eles.
Você acha que algum diretor americano deveria estar na linha de frente?
Na verdade, não tenho diretores favoritos. Meu gosto muda conforme meus interesses atuais. No entanto, fiquei muito impressionado com Easy Rider. Hoje em dia, há muitos jovens que estão quebrando as regras do cinema americano, e eles me interessam. Notei em seus trabalhos a influência dos filmes underground; Isso mostra o quão frutífero esse movimento tem sido.
Com exceção de Blow-up, cada um dos seus filmes é sobre uma mulher que perde algo por ter depositado sua fé em algum homem. Por que você continua voltando a essa trama?
Você está me fazendo pensar nisso agora há pouco. É muito difícil explicar o que eu faço. É muito mais instintivo do que você imagina; muito, muito mais. Por exemplo, achei divertido os artigos que li sobre Joseph Losey, pois sei como ele trabalha. Ele lê um livro; Se ele gosta, faz um filme. Mas se um produtor diz: "Faça outro filme", ele abandona sua própria escolha. Para mim, claro, é diferente, mas mesmo para mim, os motivos que me interessam por um assunto são, como dizer, volúveis. Muitas vezes escolhi, entre três histórias, uma por motivos totalmente acidentais: levanto e penso que essa vai ser estupenda porque na noite anterior tive um certo sonho. Ou talvez eu tenha colocado melhor dizendo que encontrei dentro de mim razões pelas quais essa história em particular parece mais válida.
Joseph Losey é um diretor terrível. Você vê isso em Acidente, que é uma verdadeira paródia de Antonioni, em que ele faz coisas que você faz, mas sem motivo aparente. Agora, você está tentando me dizer — deixando de lado a seleção de histórias — que quando você filma uma história, você está tão inconsciente dos motivos quanto ele parece estar? Ou é simplesmente que você não quer explicar seus motivos?
Sempre tenho motivos, mas esqueço.
Às vezes você explica algo nos seus filmes e em outras vezes se recusa.
Você me faz procurar um motivo. Eu não tinha nenhum.
Mas em alguns casos...
Talvez o que te disse até agora esteja completamente errado.
Às vezes você está disposto
Eu nunca estou.
Mas você tem.
Só quando sou forçado. Caso contrário, eu preferiria não fazer isso.
MICHELANGELO ANTONIONI: O OLHAR QUE MUDOU O CINEMA
Sandro Lai compilou entrevistas, aparições em programas de entrevistas e premiações da TV italiana para este filme de 2001, que narra a maior parte da carreira do diretor. Dificilmente se qualifica como uma análise aprofundada do homem ou de seus filmes, mas tem muito sabor histórico e algumas curiosidades estranhas (Antonioni uma vez visitou John F. Kennedy na Casa Branca para discutir um filme sobre o pouso projetado na Lua). Aparentemente, Antonioni mudou para a cor antes de grande parte da TV italiana, porque a breve cobertura aqui de Red Desert (1964), Blowup (1966) e Zabriskie Point (1969) é em preto e branco, e a cor só chega com seu documentário controverso sobre a China. —Jonathan Rosenbaum
A verdadeira explosão: Moda, Fama e Fotografia nos anos 60 — um olhar sobre a Londres dos anos 60 que inspirou o filme de Michelangelo Antonioni. David Hemmings conta a história por trás de sua escalação, e Terence Stamp relembra como perdeu o cobiçado papel. As opiniões sobre os méritos do filme são divididas — "Achei que era um monte de bobagens antigas", comenta Lewis Morley, enquanto Philippe Garner, especialista em fotografia, observa: "Poucos filmes capturam tão perfeitamente aspectos do clima do momento — da Londres dos anos 1960." O Verdadeiro Espanto é uma produção da BBC para a BBC TWO.
THE REAL BLOW UP SIXTIES FILM DOCUMENTARY PART1 ver aqui
Explore as conexões narrativas, estilísticas e temáticas entre Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, The Conversation, de Francis Ford Coppola, e Blow Out, de Brian De Palma, com este video ensaio intitulado Cross-Cut, de Drew Morton (ver aqui).
Gente del Po — que está disponível como suplemento na edição especial da Criterion Collection de Red Desert, de Antonioni — é um esboço sussurrado e evocativo, de onze minutos, sobre o trabalho diário dos pescadores no Rio Pó. Mesmo nesta estreia em tom menor, com suas composições plangentes e lindas, é possível ver as sementes do estilo de Antonioni. "Tudo o que fiz depois, seja bom ou ruim, começa a partir daí, a partir deste filme no rio Pó", disse o diretor certa vez. Assista ao filme completo abaixo.
Gente del Po - Documentary Short (ver aqui)
Neste trecho de uma entrevista de agosto de 1977 no programa canadense City Lights, David Hemmings relata sua experiência fazendo audição para Antonioni e sua reação ao assistir ao filme pela primeira vez em Hollywood.
David Hemmings on BLOW-UP (ver aqui)
'QUERIDO ANTONIONI'
Retrato do cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Em 1980, o grande filósofo e autor francês Roland Barthes escreveu uma carta aberta a Antonioni. É uma avaliação do lugar de Antonioni como artista no mundo. Barthes foi um pensador revolucionário que, assim como Antonioni, foi além dos modos convencionais de análise. Querido Antonioni está ligado por essa carta, examina a vida e a obra de um dos verdadeiros mestres do cinema — com contribuições e leituras de Monica Vitti, Alain Robbe-Grillet, Vanessa Redgrave, Sam Shepard, David Hemmings, Furio Columbo, Alain Cuny, Christine Boissot, Carlo di Palma e Maria Schneider.
Michelangelo Antonioni documentary (assistir aqui)
O filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, de 1966, é uma exploração magistralmente construída e ritmada dos enigmas que desafiam nossas interpretações tanto da imagem em movimento quanto da imagem estática. A fotografia desempenha um papel fundamental no cerne do filme, oferecendo o local metafórico para os diretores questionarem a relação entre realidade e percepções. 'Antonioni's Blow-Up', de Philippe Garner e David Alan Mellor, oferece um estudo fresco e estimulante da obra-prima de Antonioni. Ele remonta e reconta por meio de imagens estáticas e as explosões originais expandem os principais fios narrativos e pictóricos do filme em uma investigação visual focada que é complementada pelos ensaios analíticos do autor. Esses textos se baseiam em novas pesquisas e situam efetivamente o filme nos contextos sociais e criativos que informaram o roteiro e a direção de arte de Antonioni, por um lado, por meio de um relato do meio de fotógrafos e modelos da moda e dos meios pelos quais eles se tornaram um fenômeno tão vívido, e, por outro lado, pela revelação dos pontos de referência artísticos e literários que enriquecem tão amplamente o filme. —Steidl Verlag
