Filmes parte 25

O diário de um cinemeiro

Sem Limites, Sin límites, Minissérie de televisão, 2022, Simon West

Corre Homem, Corre, Corri uomo corri, 1968, Sergio Sollima

A Batalha dos Três Reinos, Chi bi, 2008, John Woo

A Grande Jornada, The Big Trail, 1930, Raoul Walsh e Louis R. Loeffler

Fúria Sanguinária, White Heat, 1949, Raoul Walsh

Aposta na Vingança, Kincsem, 2017, Gábor Herendi

The Offer, Minissérie de televisão, 2022, Leslie Greif e Michael Tolkin (criação)

Don Quijote de Orson Welles, 1992, Orson Welles (original footage)

O Mundo é Culpado, Outrage, 1950, Ida Lupino

A Idade do Ouro, L'âge d'or, 1930, Luis Buñuel 

Irma Vep, Minissérie de televisão, 2022, Olivier Assayas

Les mauvaises rencontres, 1955, Alexandre Astruc

As Neves do Kilimanjaro, The Snows of Kilimanjaro, 1952, Henry King 

A Face do Outro (1966), de Hiroshi Teshigahara

Não Olhe para Trás, Danny Collins, 2015, Dan Fogelman

A Profecia, The Omen, 1976, Richard Donner

Um Dia, um Gato, Az prijde kocour, 1963, Vojtech Jasný

7 Homens Maus, The Walking Hills, 1949, John Sturges

O Dólar Furado, Un dollaro bucato, 1965, Giorgio Ferroni

Cavalgada Trágica, Comanche Station, 1960, Budd Boetticher - Roteiro: Burt Kennedy

Westworld: Onde Ninguém tem Alma, Westworld, 1973, Michael Crichton

Westworld, Série de TV, 2016–2022 Lisa Joy e Jonathan Nolan (criação)

O Rei do Texas, King of Texas, 2002, Uli Edel

Aníbal, O Conquistador, Annibale, 1959, Carlo Ludovico Bragaglia e Edgar G. Ulmer

O Poço e o Pêndulo, Le puits et le pendule, 1964, (37 min), Alexandre Astruc

Rogo a Deus e Mando Bala, 1972, Oswaldo de Oliveira

A Última Carroça, The Last Wagon, 1956, Delmer Daves

Cidadão X, Citizen X, 1995, Chris Gerolmo

Fuga para Athena, Escape to Athena, 1979, George P. Cosmatos

Não! Não Olhe!, Nope, 2022, Jordan Peele

Oeste Sem Lei, Slow West, 2015

A Ótica do Cinema, Voir, Série de TV, 2021 (Netflix)

O Último Caçador, Le dernier trappeur, 2004, Nicolas Vanier

Ganga Bruta, 1933, Humberto Mauro

Profissão: Repórter, Professione: reporter, 1975, Michelangelo Antonioni

A Assassina, Point of No Return, 1993, John Badham

19/07/22

Sem Limites, Sin límites, Minissérie de televisão, 2022, Simon West

Sobre Sem limites (A circum-navegação de Magalhães - Elcano)  ver aqui  

RODRIGO SANTORO - Podpah #435

20/07/22

Corre Homem, Corre, Corri uomo corri, 1968, Sergio Sollima

Corre Homem Corre, 1968

Posted by jc in Spaghetti com S de Sergio, fevereiro de 2017

Cuchillo (Tomas Milian) é um pequeno larápio sempre metido em sarilhos, que ao voltar à cidade natal é imediatamente acossado pela noiva (Chelo Alonso), e de seguida preso por um crime que não cometeu. Na prisão vai conhecer o poeta revolucionário Ramirez (José Torres), que lhe pede ajuda, pois sabe que será morto. Cuchillo consegue a fuga dos dois, mas logo de seguida são emboscados pelas tropas governamentais. Ramirez é morto, e ao morrer sussurra a Cuchillo o paradeiro de três milhões de dólares em ouro para a revolução. Só que atrás de Cuchillo seguem também os lacaios do regime, e o mercenário Nathaniel Cassidy (Donald O’Brien), todos com objectivos diferentes para o ouro.

Análise:

Dois anos depois do seu western de estreia “O Grande Pistoleiro” (La resa dei conti/The Big Gundown, 1966), Sergio Sollima estreava a sua sequela, “Corre Homem Corre”, que nalguns mercados surgiu com o título “The Big Gundown 2”. O filme baseia-se nas desventuras de Cuchillo, o personagem trágico-cómico já interpretado por Tomas Milian no filme anterior, e ganha o título no tema musical do filme anterior, com a frase a ser dita várias vezes durante o filme, como mote à vida de fugitivo do protagonista.

Se tudo em “Corre Homem Corre” parece ser diferente, com a esposa anterior Rosita Sanchez (María Granada) a ser agora substituída pela belíssima Dolores (Chelo Alonso), nenhum dos personagens de “O Grande Pistoleiro” a voltar, e o tom da história a passar de uma mera desventura de uma perseguição por um crime não cometido, para o centro da revolução mexicana, algo se mantém inalterável: o personagem Cuchillo, sempre desgraçadamente metido em trabalhos, e sempre a escapar-se-lhes no último momento com originalidade e humor.

Tudo começa com Cuchillo a ser preso por ser um vagabundo (e sempre a escapar-se dos compromissos com Dolores), num momento em que ganhara dinheiro numa aposta que envolvia o ex-xerife Nathaniel Cassidy (Donald O’Brien). No cárcere, Cuchillo conhece o poeta revolucionário Ramirez (José Torres), que sabe ir ser assassinado. Para o ajudar, Cuchillo consegue uma fuga para os dois, mas estes são apanhados mais tarde pelos homens do presidente Diaz. A chegada de dois revolucionários e de Cassidy conseguem salvar Cuchillo, mas não Ramirez, que sussurra a Cuchillo, antes de morrer, o paradeiro do ouro roubado para a revolução. Cuchillo escapa-se a Cassidy, que também procura o ouro, e viaja com a missionária cristã Penny Bannington (Linda Veras) até à cidade americana onde o ouro estará. À chegada, Cuchillo, entretanto mandatado pelo General Santillana (John Ireland) é preso, reencontrando Cassidy. Juntos descobrem o paradeiro do ouro, entre os tipógrafos de Ramirez, quando a cidade é assaltada pelos mexicanos comandados pelos franceses Michel Sévigny (Marco Guglielmi) e Jean-Paul (Luciano Rossi). Cuchillo e Cassidy salvam a população, atraindo os franceses atrás de si, com o ouro já a salvo.

A primeira coisa a realçar-se neste “Corre Homem Corre” é o tom cómico que atravessa todo o filme. Mais leve que os seus antecessores, o terceiro western de Sollima baseia-se no comportamento desconcertante de Cuchillo, o vagabundo que prefere usar facas, se mete constantemente em sarilhos, escapando das formas mais inusitadas, e que teme tanto as autoridades quanto teme que Dolores o aprisione em casa. Sem ser propriamente uma comédia, como aquelas que mais tarde marcariam a fase final do spaghetti, nomeadamente em torno do filão iniciado com “Trinitá – Cowboy Insolente” (Lo chiamavano Trinità…, 1970), de Enzo Barboni, e que despoletou para a ribalta Terence Hill (de verdadeiro nome Mario Girotti) e Bud Spencer (de verdadeiro nome Carlo Pedersoli), o filme de Sollima aponta já nesse caminho, mercê de uma interpretação inspirada de Tomas Milian, e de um argumento muitíssimo elaborado, cheio de peripécias e volte-faces, que proporcionam boa disposição.

Mas não era intenção de Sollima parodiar o género, e “Corre Homem Corre” consegue manter a seriedade dos temas, e das convenções do género. Mais uma vez estamos na fronteira entre México e Estados Unidos, com os ecos da revolução mexicana de Juarez como pano de fundo. A intervenção estrangeira é bem realçada na presença do americano Cassidy (outrora revolucionário, agora um cínico que só acredita no seu bem pessoal), e dos mercenários franceses, ao lado do presidente Diaz (que governou com mão de ferro de 1876 a 1911, e eles próprios eco da influência francesa, do tempo do imperador Maximiliano. Por entre os revolucionários de Santillana, inspirados pelo poeta Ramirez, fugindo das forças de Diaz, dos sádicos franceses, sem saber o que pensar do individualista Cassidy, e a braços com a cristã Penny, e a sua eterna noiva Dolores, Cuchillo só pode mesmo correr. E enquanto corre, vai decidindo os seus golpes e formas de fuga, acabando herói da revolução.

Como já mostrara nos seus dois filmes anteriores, a Sollima interessam as forças externas que podem condicionar e mesmo mudar completamente os objectivos e comportamentos de um homem. Por isso, se em “O Grande Pistoleiro” Cuchillo começava como um patético bandido, e acabava como o exemplo do sentido sofrimento de um povo, que iria mudar por completo os objectivos do pistoleiro interpretado por Lee Van Cleef, agora tudo chegava mais longe, com Cuchillo a imiscuir-se, um pouco contra-vontade, na revolução, para dar por si em comportamentos altruístas, salvando outros, e procurando o ouro sem ser para si. Criminoso, irresponsável, engenhoso e atrapalhado em iguais partes, Cuchillo não deixa de ter um coração que se condói facilmente, conseguindo sempre a simpatia do público.

O léxico visual de Sollima mantinha-se inalterado, com sequências de acção filmadas em bom ritmo, planos gerais que privilegiam o movimento, e uma cenografia que incluía a tradicional planície espanhola (Almería), mas sempre tentando inovações, como uma passagem pela neve. Sem uma mensagem tão forte a nível psicológico como nos dois filmes anteriores, em “Corre Homem Corre” é o lado de aventura que prevalece, num resultado mais leve, mas nem por isso menos interessante. Não será de espantar que seria na aventura que Sollima continuaria a sua carreira, com o exemplo da saga do célebre Sandokan.

Mais uma vez a banda sonora, incluindo desde fanfarras heróicas a sons que imitam a natureza, estava a cargo do mestre Ennio Morricone, mas aqui creditada ao seu habitual colaborador, o maestro Bruno Nicolai. Durante muito tempo isso gerou confusão sobre a autoria das composições, até o próprio Sollima esclarecer que o nome de Morricone era omisso por questões puramente contratuais.

Equipe técnica:

Realização: Sergio Sollima; Produção: Anna Maria Chretien, Alvaro Mancori; Argumento: Sergio Sollima, Pompeo De Angelis; História: Sergio Sollima; Música: Bruno Nicolai, Ennio Morricone [não creditado]; Fotografia: Guglielmo Mancori [filmado em Cromoscope, cor por Eastmancolor]; Montagem: Tatiana Casini Morigi; Direcção Artística: Francesco Cuppini; Guarda-roupa: Maria Baroni; Caracterização: Raul Ranieri; Direcção de Produção: Nino Milano.

Elenco:

Tomas Milian (Manuel ‘Cuchillo’ Sanchez), Donald O’Brien (Nathaniel Cassidy), Linda Veras (Penny Bannington), John Ireland (Santillana), Chelo Alonso (Dolores), Marco Guglielmi (Coronel Michel Sévigny), José Torres (Ramirez), Luciano Rossi [como Edward G. Ross] (Jean-Paul), Nello Pazzafini (Riza), Gianni Rizzo (Mayor Christopher Bannington), Dante Maggio [como Dan May] (Mateos Gonzalez), Umberto Di Grazia (José), Noé Murayama (Pablo), Attilio Dottesio (Manuel Etchevaria), Orso Maria Guerrini (Raul), Federico Boido (Steve Wilkins), Calisto Calisti (Fernando Lopez).

23/07/22

A Batalha dos Três Reinos , Chi bi, 2008, John Woo

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A Batalha dos Três Reinos (2008)

Por Paulo Ludwig - out 11, 2012

Muitas pessoas conhecem o diretor John Woo por filmes de ação como Missão Impossível 2 e A Outra Face. Confesso que apesar de eventualmente apreciar um ou outro filme de ação, não é meu estilo de filmes favorito, nem John Woo seria minha primeira escolha de diretor nesse estilo. Quando pensei em assistir A Batalha dos Três Reinos, esperava algo completamente diferente do que vi. O filme possui cenas de ação e lutas, principalmente durante as batalhas, maravilhosamente executadas por atores como Shidô Nakamura e Tony Leung Chiu Wai, mas o foco principal está na estratégia de guerra. Os senhores da guerra dos dois reinos menores se utilizam de mudanças climáticas, divisão de tropas e conhecimento do terreno para mudar o rumo da batalha.

A Batalha dos Três Reinos trata da batalha de Red Cliff (algo como abismo vermelho), ocorrida na china em 208/9 DC. O embate se assemelha, até certo ponto, às Termópilas, onde as forças do império do norte trouxeram algo em torno de 800,000 soldados (segundo alguns autores), e os impérios Xu e Wu somava, juntos, apenas 50,000 soldados. Os três reinos em questão eram o do norte da China, liderados pelo primeiro ministro Cao Cao, contra os impérios Xu, no oeste e leste, e Wu, no sul. Quem gostou de filmes como O Clã das Adagas Voadoras, Herói e O Tigre e o Dragão, certamente vai se interessar n’A Batalha dos Três Reinos.

Sobre A Batalha dos Três Reinos

A história se baseia em eventos dos anos 220 a 280 D.C. e conta uma passagem do Romance dos Três Reinos, livro escrito por volta do ano 1350 por Luo Guanzhong. Nele, os três feudos existentes no território chinês entram em conflito. A batalha climática, que envolveu cerca de um milhão de combatentes, teve de um lado dois senhores, Sun Quan and Liu Bei, derrotando o superior exército invasor de Cao Cao. Pouco tempo depois, a dinastia Han terminou oficialmente e o país foi dividido entre os três reinos. A Batalha dos Três Reinos é a primeira parte de uma saga de mais de quatro horas. 

26/07/22

A Grande Jornada, The Big Trail, 1930, Raoul Walsh e Louis R. Loeffler (não creditado)

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Nesta arrebatadora aventura dos pioneiros, um jovem e corajoso guia (John Wayne) conduz milhares de colonos por perigosos despenhadeiros, cruéis tempestades de neve, ataques de indígenas e estouros de manadas de búfalos, levando-os a seu destino no oeste distante. Durante a viagem, ele se apaixona por uma linda pioneira (Marguerite Churchill), e nunca desiste de tentar ganhar seu coração. Tyrone Power co-estrela este épico visualmente espetacular. Filmow 

27/07/22

Fúria Sanguinária, White Heat, 1949, Raoul Walsh

Raoul Walsh (1887–1980) 

Crítica

Fúria Sanguinária apresenta um dos gangsters mais explosivos do cinema, Cody Jarrett, interpretado por James Cagney. Cody é um perigoso líder de uma quadrilha de bandidos, um psicótico que venera a sua mãe, mas mata as pessoas a sangue frio.

O novaiorquino Raoul Walsh, especialista em filmes de ação, dirige Fúria Sanguinária com sua habitual precisão. Já na sequência inicial, ele nos introduz rapidamente ao protagonista do filme, que é o gangster Cody. Descobrimos que esse bandido é audacioso, pois realiza um desafiador assalto a um trem em movimento. Além disso, conhecemos sua frieza ao matar os maquinistas quando descobre que eles sabem o seu nome. Em seguida, numa casa onde se refugiam, fica evidente sua reverência à sua mãe, Ma Jarrett. Ao mesmo tempo, o filme revela a sua mulher Verna (Virginia Mayo), que não é nada confiável. De fato, logo percebemos que Verna o trai com um dos membros de sua quadrilha.

Apesar de ser louco, Cody é muito esperto. Por isso, ao perceber que pode ser condenado pelo roubo ao trem, se antecipa e confessa um crime menor, que nem cometeu. Dessa forma, ele vai para a prisão por uma pena de apenas três anos. Porém, os policiais descobrem sua artimanha, e então infiltram o agente Hank Fallon disfarçado como Vic Pardo, colega de cela de Cody. Sua missão é descobrir onde ele esconde a fortuna que roubou do trem.

O ritmo ágil de Raoul Walsh

A concisão do diretor Raoul Walsh permeia todo o filme, e o torna muito ágil, sem momentos mortos. Além disso, ainda cabe alguns toques sutis para transmitir a narrativa. Por exemplo, quando há uma dissolução da imagem de Cody e de sua mãe, na transição entre duas cenas, passando a ideia da dependência do vilão pela mãe. Este é um dos aspectos importantes, ou talvez até a origem, da mente perturbada desse cruel gangster.

No clímax final, num momento extremamente emocionante, Cody perde totalmente sua sanidade. No topo de um tanque em uma refinaria, ele grita uma das frases mais marcantes do cinema: “Made it, Ma! Top of the world!” (tradução: “Eu consegui, mãe! Topo do mundo!”). A fala extrapola sua ganância, alimentada pela sua mãe, agora já morta, bem como o fato de ele, fisicamente, estar no topo de um enorme tanque de combustível. Acuado pela polícia, ele mesmo atira no tanque, que explode, encerrando assim o filme.

Apesar de Cody ser o protagonista, ele é um personagem tão cruel que não atrai a empatia do espectador. Seria possível transferir essa função para o policial infiltrado, mas este tão pouco desperta esse sentimento, pois é um personagem que precisa mentir para cumprir sua missão. Como resultado, Fúria Sanguinária coloca o público num ponto de vista de observador, sem dúvida julgador e moralista, que torce pela punição desse bandido impiedoso.

Ficha técnica:

Fúria Sanguinária (White Heat) 1949. EUA. 114 min. Direção: Raoul Walsh. Roteiro: Ivan Goff, Ben Roberts. Elenco: James Cagney, Virginia Mayo, Edmond O’Brien, Margaret Wycherly, Steve Cochran, John Archer, Wally Cassell, Fred Clark.

29/07/22

Aposta na Vingança, Kincsem, 2017, Gábor Herendi

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Erno (Ervin Nagy) perde tudo o que tem na Revolução Húngara, menos seu cavalo de corrida Kincsem, que treinou desde criança. Para conseguir dinheiro, ele tenta vendê-lo, mas não consegue interessar nenhum comprador. Sendo sua última esperança, ele entra nas corridas para conseguir recuperar tudo o que perdeu. Adorocinema

30/07/22

The Offer, Minissérie de televisão, 2022, Leslie Greif e Michael Tolkin (criação)

The Offer | Meeting With Marlon Brando (S1, E4) | Paramount+ 

THE OFFER (MINISSÉRIE) 07/08/2022 Fábio Marques

Uma minissérie sobre o melhor filme da história do cinema. É possível que alguns integrantes da gen z nem saibam da existência de O Poderoso Chefão (The Godfather), mas é inquestionável a forma como o filme sobre a icônica família Corleone marcou pelo menos duas gerações desde seu lançamento e redefiniu a indústria cinematográfica. Em The Offer, a Paramount revive os bastidores de seu maior sucesso ao mesmo tempo em que desvenda seus bastidores.

Hoje, é difícil imaginar que um ator hoje lendário como Al Pacino tenha sido duramente questionado como escolha certa para viver o protagonista Michael Corleone ou que o estúdio cogitou não fazer o filme que se tornaria um de seus maiores estandartes. Contudo, 50 anos depois de tudo isso, a deliciosa minissérie de 10 episódios surpreende e encanta enquanto conta os altos e baixos da realização da obra de 1972 a partir da experiência do produtor Al Ruddy.

Parte biografia, parte homenagem

Nascida de um livro best-seller, a saga O Poderoso Chefão deu ao mundo três filmes, mas foi muito além disso. Ainda que já tivessem iniciado suas carreiras em Hollywood, um sem-fim de medalhões do cinema se tornaram ícones a partir da obra. Até mesmo Marlon Brando, que já tinha sua reputação como grande ator, viu seu currículo marcado para sempre após encarnar o patriarca e don da família de gângsteres.

Contudo, o que torna The Offer tão cativante é poder desfilar pelos bastidores do filme ao lado do produtor Al Ruddy. Afinal, embora seja uma figura importante no desenvolvimento da obra, o produtor acaba ignorada pelo espectador comum. Não que isso seja uma ofensa, afinal, o que profissionais como Ruddy buscam ao longo de tantos anos de indústria é oferecer uma experiência que funcione como uma janela para outras vidas.

Assim, quando a audiência sai do cinema sem pensar em quanto custou determinada cena ou se de fato os atores foram até a cidade citada nos diálogos para filmarem as cenas o produtor pode descansar sabendo que fez bem seu trabalho. E, é claro, os números de bilheteria também ajudam bastante.

Porém, o que fica escondido por trás da experiência e dos números é um relato impressionante de toda sorte de obstáculos vencidos em busca do resultado perfeito. Nesse ponto, The Offer é parte biografia, parte pura homenagem à famigerada “magia do cinema” e ao trabalho primoroso dos homens e mulheres que deram ao mundo o primeiro filme da saga de Michael Corleone.

Um jeito diferente de fazer

Aqui cabe ressaltar que a minissérie não é sobre a trilogia, mas apenas sobre o filme de 1972 e existe um motivo muito claro para isso. Como mencionado, os 10 episódios de cerca de uma hora de duração tiram o véu de muitos detalhes ocultos da cinematografia, mas um dos que mais chama atenção é a relação entre investimento e retorno.

Por exemplo, O Poderoso Chefão tem aproximadamente três horas de duração, mas correu sério risco de ter mais da metade de seu conteúdo cortado na edição para entregar um material com menos de duas horas. O motivo? Um filme menor significava uma quantidade maior de sessões diárias e um retorno imediato mais garantido. Faz sentido, mas a série mostra Ruddy, Coppola e Robert Evans – outro grande produtor de Hollywood e, à época, diretor da Paramount – lutando para manter a visão original da obra e apostando na estreia simultânea em diversos cinemas, diferente do que era costume.

Em grande parte, isso se deve à ousadia de Al Ruddy, que saiu do incipiente mundo da ciência da computação para ajudar a criar uma série de comédia bem-sucedida. Embora talvez não seja escancarado, The Offer mostra ao espectador uma Hollywood ameaçada pela incapacidade de acompanhar as mudanças na sociedade. É nesse contexto que a relativa falta de experiência de Ruddy o deixa livre para arriscar abordagens nada ortodoxas como lidar diretamente com a máfia de Nova Iorque, por exemplo.

A máfia em um filme sem máfia

De fato, O Poderoso Chefão se descolou do padrão de produções cinematográficas da época em vários aspectos para criar um filme protagonizado por mafiosos – em alguns pontos até feito por mafiosos -, mas que não era exatamente sobre mafiosos.

Já que estereótipos e estigmas caminham de mãos dadas, nem a máfia nem os imigrantes italianos nos Estados Unidos queriam mais um filme que os mostrassem ao mundo como pessoas ruins, muito menos um que fosse baseado no livro mais vendido do país.

Diante disso, pessoas poderosas se colocaram no caminho das gravações em diversos momentos e até Joe Colombo, chefe da família Colombo e criador da Liga Ítalo-Americana de Direitos Civis, foi um deles. É difícil imaginar o peso de ter que lidar com alguém capaz de tirar a vida de seus desafetos para conseguir o que quer, mas Miles Teller (que assume o papel do protagonista Al Ruddy) e Giovanni Ribisi (transformado fisicamente para interpretar Joe Colombo) criam uma dinâmica assustadora e familiar que permite ao espectador enxergar as dificuldades que se colocaram no caminho do filme.

Mais do que isso, ela nos convida a pensar sobre todas as outras produções que de, uma forma ou de outra, tocaram em assuntos um pouco mais delicados. Ao longo das cerca de 10 horas que a minissérie entrega, cresce a impressão de que O Poderoso Chefão não deixou de ser um filme sobre máfia apenas porque Colombo fez Ruddy prometer que não usaria essa palavra no roteiro – assim como Cosa Nostra.

Na verdade, percebemos que, em boa medida, o filme acabou emulando as experiências pessoais vividas tanto por Mario Puzo – autor do livro – como por Ruddy, Coppola e todos os demais envolvidos no desenvolvimento da obra. E, apesar de tudo isso, o resultado foi o sucesso de público e bilheteria que validariam mais dois filmes memoráveis. Ainda que seja provável que novos desafios tenham se colocado diante das sequências, nada mais poderia ser como antes e é isso que The Offer mostra.

Janela para o passado

Assistir à minissérie é mergulhar nos relatos de pessoas como o próprio Al Ruddy. Ao fim de cada episódio, tanto ele como outros envolvidos em The Offer aparecem em diversas pequenas entrevistas para comparar momentos que acabamos de ver na tela com suas memórias. De fato, a história está ali e ela é muito rica, mas isso não serviria para nada sem o trabalho do elenco que faz essa janela para o passado parecer real.

Talvez a tarefa de Miles Teller de reviver Al Ruddy, alguém que a maioria dos espectadores talvez nem saiba quem é, seja fácil, mas o carisma do ator vende o ícone da produção como alguém memorável. Enquanto isso, é quase inimaginável que Justin Chambers, mais conhecido como o Dr. Alex Karev de Grey’s Anatomy, seja capaz de nos fazer acreditar que ele é tanto Marlon Brando como Don Corleone. Porém, acredite, ele consegue.

Quando tudo isso se mistura em cena, o resultado é, mais uma vez, a mais pura “magia do cinema” defendida e explicada por Robert Evans, na interpretação magistral de Mathew Goode. É com essa combinação entre uma história curiosa e instigante com o ótimo trabalho do elenco que faz espectador olhar para Dan Fogler e ver realmente um jovem Coppola ou um inseguro Al Pacino quando Anthony Ippolito entra em cena.

Seria possível listar todos os demais nomes do elenco, como Juno Temple (no papel de Bettye McCartt), Burn Gorman (no papel de Charles Bluhdorn), Patrick Gallo (como Mario Puzo) e tantos outros atores e atrizes inacreditavelmente bem escalados. Contudo, é mais fácil ver com seus próprios olhos como esses artistas fizeram uma parte fundamental da história do cinema voltar à vida do que ler sobre a respeito. Acredito que você vai se encantar.

28/07/22

Don Quijote de Orson Welles, 1992, Orson Welles (original footage)

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Há pelo menos dois filmes que atendem pelo nome de Dom Quixote de Orson Welles. O primeiro, produzido entre 1957 e 1972, não chegou a ser montado, e se manteve apenas como projeto. O segundo Dom Quixote foi lançado em 1992, sete anos após a morte do diretor norte-americano, e hoje está disponível em DVD no Brasil. Ambos os filmes, o inacabado e o de 1992, revelam muito sobre a trajetória de um dos mais brilhantes e problemáticos artistas do modernismo norte-americano, que dirigiu sua obra-prima, Cidadão Kane, aos 25 anos.

Após a morte de Welles, em 1985, sua herdeira, Oja Kodar, procurou financiamento para seus vários projetos inacabados. Entre eles, havia várias latas e um copião do filme iniciado em 1957. Em 1990, o governo espanhol, autorizado por Kodar, contratou o diretor de pornoterror Jess Franco para montar o material. Hoje sabemos que, por razões judiciais, Franco trabalhou com cópias de segunda geração, e não com o negativo original, depositado em Roma. 

Por isso, a qualidade de imagem é muito ruim, dando a impressão de ser um filme amador. Como Welles não completou a gravação das vozes (ele pretendia dublar todas – do narrador, de Sancho Pança e de Dom Quixote), Franco usou a voz de um ator para cobrir trechos sem voz, o que muitas vezes cria um efeito bizarro de falta de sincronia. O uso de fotografias, a música e as cenas do moinho de vento tampouco são ideias de Welles. 

Welles e Pança

Durante a filmagem de Dom Quixote, Orson Welles aparece ao lado do ator Akim Tamiroff, que representa Sancho Pança. (foto: Divulgação)

Orson Welles and Akim Tamiroff in Don Quixote (1972) 

Foi de Welles, porém, a escolha do ex-revolucionário e ator espanhol Francisco Reiguera, que encarna como ninguém o personagem mais famoso da história da literatura. Ele contracena com Akim Tamiroff, amigo do diretor e um Sancho perfeito. Ambos acompanharam o sonho de Welles e com ele filmaram até morrer (Reiguera em 1969, Tamiroff em 1972). A morte dos atores foi, aliás, um dos motivos centrais do inacabamento de Dom Quixote.

A ideia central de Franco para o filme de 1992 foi mesclar imagens de Dom Quixote a imagens que o próprio Welles fez em um documentário rodado em 1961, Nella terra di Don Chicciote. Assim, o filme de 1992 parece uma mescla de ficção e documentário, inclusive com imagens do próprio Welles fazendo o filme sobre o romance de Miguel de Cervantes na Espanha. Por mais original e convincente que pareça, essa ideia não fazia parte dos planos de Welles: em cartas e documentos, ele afirma que não pretendia usar em Dom Quixote as cenas do documentário. O filme atribuído a Orson Welles merece ser analisado como um produto híbrido, em que este é apenas parcialmente o autor, cabendo a outra parte da autoria a Jess Franco.

Por essas e outras razões, o filme atribuído a Orson Welles merece ser analisado como um produto híbrido, em que este é apenas parcialmente o autor, cabendo a outra parte da autoria a Jess Franco. Talvez seja melhor considerar o filme de 1992 como um documentário de Franco sobre o Dom Quixote de Welles. 

O Dom Quixote de 1992 é marcado pela reflexividade, como apontou o norte-americano Robert Stam, no livro A literatura através do cinema. Reflexividade que não é alheia ao livro de Cervantes, que também usou dispositivos reflexivos: intromissões do narrador, mistura de níveis de narração, mistura de ficção e realidade. No romance aparecem muitas coisas que podem ser consideradas ‘documentais’. Isso justificaria o uso, por Franco, de cenas do documentário Nella terra di Don Chicciotte, mas isso também gerou um grave problema de qualidade de imagem, que não faz jus ao trabalho grandioso de Welles com a fotografia.

Confronto com a civilização moderna

O cerne do projeto inicial de Welles é o confronto de Quixote e Sancho com a civilização moderna. Numa das cenas mais belas do filme (disponível no YouTube, em baixa resolução), Dom Quixote entra numa sala de cinema e assiste a um filme épico. Ao ver uma pessoa indefesa sendo atacada, avança com a espada e desfaz a tela em pedaços diante de uma plateia aflita. 

A cena inicial do filme inacabado foi rodada em 1957, no México: nela, o próprio Welles aparece contando a história a uma pequena turista norte-americana chamada Dulcie (Patty McCormack), e ambos discutem sobre ficção e realidade. Dulcie aparece na cena do cinema, ensinando Sancho Pança a se comportar no cinema. Em outras cenas, Sancho se depara com um aparelho de TV e Dom Quixote dá uma entrevista para a televisão.

O anacronismo das cenas faz parte da leitura que Welles fazia de Cervantes

O anacronismo dessas cenas faz parte da leitura que Welles fazia de Cervantes. Ele entendia que Quixote já era um personagem anacrônico no século 16, e a melhor coisa a fazer seria traduzir o anacronismo em termos modernos. Por outro lado, a cena da sala de cinema é uma crítica ao espetáculo ilusionista do cinema comercial, tal como o romance de Cervantes criticava o ilusionismo dos romances de cavalaria. 

Se, um dia, as mais de 10 horas de gravações do original vierem à luz, será possível contemplar a magnitude do Dom Quixote de Orson Welles, que ele realizou com o próprio dinheiro ao longo de 30 anos, e que esperava terminar antes de morrer. Como Dom Quixote, Welles lutou contra todos os monstros e gigantes do cinema, que não são moinhos de vento.

Adalberto Müller, Universidade Federal Fluminense

28/08/22

O Mundo é Culpado, Outrage, 1950, Ida Lupino

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OUTRAGE, (Ida Lupino, EUA, 1950)

Terceiro filme de Ida Lupino como diretora, tendo por assunto as consequências psicológicas da agressão e do estupro sofridos por uma jovem moça. Compaixão, indiferença, curiosidade, quaisquer que sejam as reações de quem está perto, ela não pode suportá-las e deve fugir. Ela se torna assim uma personagem errante, acuada, quase desequilibrada, passando pela experiência, após aquela da violência, da estranheza nesse mundo. Itinerário bastante comparável ao de um herói de film noir de que ela representa o equivalente feminino. É então que o verdadeiro filme começa. 

As histórias preferidas de Ida Lupino contam todas a lenta cicatrização de uma ferida. Ferida física tanto quanto moral. Suas personagens, que sua femininidade, seu caráter ou as circunstâncias transformaram em chagas vivas, necessitam da serenidade, não como um luxo, mas como um remédio indispensável a sua sobrevida. Essa busca vital da serenidade e da luz é a substância e a razão de ser dos filmes de Ida Lupino. Ela se exprime por um estilo miraculosamente límpido. De que ele é feito? Podemos apenas enumerar os materiais. Um mínimo de eventos e de personagens; situações depuradas de todo conteúdo anedótico; atores familiares nos quais Lupino retrata a si mesma ao lado de personagens que conheceu, sem deixar de lançar sobre eles um olhar objetivo; um uso simplificado e espontâneo da decupagem clássica com uma mestria invisível do plano longo e às vezes do plano-sequência; uma fotografia nuançada na violência e na ternura que foge dos grandes contrastes; acima de tudo, uma profunda humildade em relação aos assuntos tratados, que posiciona sempre o ator no coração da realidade que ela busca exprimir. 

Longe de ser uma marginal, Ida Lupino é, ao contrário, sobre o plano do que se exprime em seus filmes, uma cineasta central no cinema americano e no cinema como um todo. Tudo aquilo que vieram a exprimir, no melhor de si mesmos, Lang ou Losey, Preminger ou McCarey, Walsh ou Fejos, e às vezes depois de tantas experiências transitórias ou infrutíferas, parece aqui dado em uma só vez, sem que tenha existido aparentemente para a autora uma influência a ser seguida, uma maturidade a atingir. Basta ver as últimas cenas (conselhos e adeus de Ferguson à heroína): elas têm a mesma intensidade, a mesma clareza concentrada e pungente que encontramos em Mizoguchi. 

Nenhum cineasta, até onde sabemos, recebeu em uma só parcela dons tão completos, tão inexplicáveis. Ao menos, é claro, que se leve em conta a hereditariedade (Lupino descende de uma antiga linhagem de atores ingleses vinda de vários séculos) ou uma faculdade de observação e de assimilação que havia tido todo o tempo necessário para se desenvolver durante os mais de quarenta filmes em que ela interpretou desde os quatorze anos sob a direção de Dwan, Hathaway, Walsh, Wellman, Curtiz etc. Por outro lado, sua carreira de realizadora de cinema foi tão breve que, para nossa felicidade, ela não teve tempo de desperdiçar seus dons nem de nos decepcionar estragando-os.

Jacques Lourcelles

29/07/22

A Idade do Ouro, L'âge d'or, 1930, Luis Buñuel Roteiristas Luis Buñuel (scenario) Salvador Dalí (scenario) Marquis de Sade (novel)

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Uma obra-prima pela violência, pureza, frenesi lírico e absoluta sinceridade. A produção, financiada por um mecenas, o Visconde de Noalles, foi concebida e realizada com total liberdade. A parte de Bunuel foi essencial num filme onde se encontram quase todos os grandes temas de sua obra, e que inicialmente devia chamar-se "Les eaux glacées du calcul egoiste" (as águas geladas do cálculo egoísta) - expressão do Manifesto Comunista. Referindo-se a Sade, Marx, Freud, à ideologia surrealista, ele pretendia: "Enfraquecer a capacidade de resistência de uma sociedade em putrefação, que tenta sobreviver utilizando os padres e policiais... A passagem do pessimismo à ação é determinada pelo Amor, que exige que se sacrifique tudo: situação, família, honra" (Manifesto surrealista de l'Age d'or). Simultaneamente com exaltação do "amor louco", o filme contém, com um simbolismo freudiano (provavelmente devido sobretudo a Dali), violentos ataques metafóricos à religião e à ordem social (...) (Georges Sadoul, Dicionário de filmes, p.17, L&PM, 1993)

L’âge d’or (A Idade do Ouro) – 1930

Waldemar Dalenogare

L’âge d’or (A Idade do Ouro, no Brasil) causou polêmica desde sua primeira exibição, em Paris. A liga dos Patriotas, organização de direita popular na França da década de 1930, organizou manifestações e agrediu as pessoas que saiam das salas onde o filme de Buñuel era rodado. Eles também destruíram trabalhos de Joan Miró e Yves Tanguy, que se declararam admiradores da visão de cinema proposta pelo diretor espanhol. Para conter o caos, o prefeito Jean Chiappe proibiu a divulgação do filme em Paris e o governo francês censurou qualquer tentativa de rodar o filme no país. Adicione a isso o fato da Igreja Católica ameaçar excomungar Buñuel por blasfêmia e teremos um começo de conversa.

Mas por qual motivo este filme foi tão polêmico? Ora, na década de produção deste longa nenhum produtor se mostrava disposto a atacar instituições consagradas como a Igreja Católica ou cutucar a elite da forma como foi apresentado neste drama com boas doses de comédia.

O filme é construído sobre sexo e violência. Dividido em cinco vignettes, (que representam as cinco partes da cauda do escorpião, objeto de análise dos minutos iniciais de L’âge d’or) a história mostra a tensão vivida por um casal que é separado pela burguesia minutos antes de começar a fazer amor. Por uma hora os dois tentam se reencontrar e consumir o ato, mas são impedidos por uma série de situações que envolvem especialmente a Igreja e a elite. O clímax final despeja sobre a cena em que a personagem principal chupa o dedo de uma estátua grega, onde ela libera sua energia ao ver que seus planos nunca vão adiante.

Com a alma escandalosa, L’âge d’or foi também a última vez em que Salvador Dalí e Luis Buñuel colaboraram em um longa. Algumas tomadas mostram a essência do movimento surrealista, conforme adiantado em Un chien andalou: uma vaca dorme em cima de uma cama; um homem cego é espancado na rua; as placas publicitárias ganham forma e vida; um grupo de bispos vira esqueleto; e Jesus torna-se figura central em uma orgia.

Um clássico!

Em tempo: O surrealismo 

30/07/22

Irma Vep, Minissérie de televisão, 2022, Olivier Assayas

Os bastidores de um suposto Remake do filme Les Vampires, 1915, Louis Feuillade

Quietinha, Irma Vep vira uma das melhores séries do ano da HBO. Drama metalinguístico do canal é ofuscado pela concorrência pesada, externa e interna

Olivier Assayas discute o que é cinema em ‘Irma Vep’. Cineasta francês volta ao universo de seu longa-metragem de 1996 em série estrelada por Alicia Vikander

Mariane Morisawa, Especial para o Estadão, 06 de junho de 2022

“Não é uma série, é um filme”, repete o diretor René Vidal (Vincent Macaigne), personagem de Irma Vep, que estreia seu primeiro episódio hoje na HBO Max. E o roteirista e cineasta Olivier Assayas, que estreou a obra no Festival de Cannes, quer discutir exatamente isso: o que, afinal, é um filme nos dias de hoje? 

Em 1996, Assayas lançou um longa-metragem chamado Irma Vep, estrelado por Maggie Cheung, atriz de Hong Kong então pouco conhecida no Ocidente. Era um filme dentro de um filme, que mostrava o choque cultural e a loucura de um set de filmagens.  Cheung interpretava uma atriz chamada Maggie Cheung que fazia o papel de Irma Vep, a mítica personagem vivida por Musidora no serial Os Vampiros, de Louis Feuillade, de 1915. O thriller criminal em episódios da época do cinema mudo influenciou de Alfred Hitchcock a Fritz Lang, imortalizando também o “catsuit”, o macacão colado ao corpo que virou uniforme para super-heroínas e vilãs como a Mulher-Gato. 

Na nova versão, Alicia Vikander é Mira, uma atriz americana que está cansada de fazer produções de super-heróis e, contra a vontade de sua agente, aceita o papel de Irma Vep em uma série francesa que refilma o original de Feuillade. 

Assayas fez pouca coisa para a televisão, mais especificamente a minissérie Carlos. “Na verdade, eu não assisto TV”, admitiu em entrevista com a participação do Estadão, em Cannes, onde Irma Vep foi exibido fora de competição. Mas ele ficou intrigado com a possibilidade de expandir o universo de seu Irma Vep original, escrito e realizado às pressas em 1996, em um momento em que todo o sistema de produção e exibição cinematográfica está em debate. 

“No fim, nós discutimos apenas a duração”, disse ele. “Temos entretenimento industrial baseado em algoritmos, sim. Mas aqui estamos falando de séries feitas por cineastas com identidades muito particulares. Quando eu estou fazendo uma série ou quando Marco Bellocchio (que apresentou Esterno Notte em Cannes) está fazendo uma série, qual a diferença entre cinema e televisão?”

Com Irma Vep, Assayas disse ter tido orçamento e duração maiores, além de liberdade criativa. “Com oito horas nas mãos, você pode tomar caminhos diferentes dos que usaria em um filme tradicional, pode trabalhar com mais atores, pode tentar coisas. É um novo espaço que dá novas possibilidades e te ajuda a se reinventar.” O lado ruim é o cronograma, ter de escrever e filmar em pouco tempo.

Mas ele acredita que esta Irma Vep, no futuro, vai ser exibida em retrospectivas de sua obra junto com seus longas-metragens feitos para o cinema. “Eu sei que fiz para a HBO, o que significa que é televisão, mas eu acho que televisão é uma palavra simples para definir exatamente como vai ser vista”, disse. Porque pode ser no celular ou no tablet, mas também em uma tela gigante na casa das pessoas. 

Para ele, o cinema em salas não é mais um formato autossustentável. “Você pode achar deplorável, ficar bravo, odiar, mas é um fato”, afirmou. “E olha que, se não houvesse salas de cinema, eu não estaria fazendo filmes. Eu sou de outra época.” Mas, com a pandemia e o crescimento do streaming, muita gente perdeu o hábito. “O cinema sempre esteve em crise. Mas agora é de verdade.” Por isso foi interessante refazer Irma Vep agora. “É um momento em que discutimos o que é cinema ou não, em que há muitas questões sem respostas. Filmes tratam de perguntas, não de respostas. Quando as respostas existem, filmes não são mais necessários.” Com seu “filme em episódios”, Assayas quer participar desse debate. 

05/08/22

Les mauvaises rencontres, 1955, Alexandre Astruc

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Sobre Anouk Aimée, 1932 

Catherine Racan (Anouk Aimée), uma jovem e ambiciosa jornalista, reconta sua vida durante um interrogatório policial conduzido pelo inspetor Corbin (Yves Robert) à respeito da morte do doutor Jacques Daniéli (Claude Dauphin). Em seu depoimento, Racan relembra os momentos que a levaram até ali e também os seus últimos relacionamentos amorosos. Pelas qualidades de sua direção, o filme torna-se uma plataforma de lançamento para a partida de futura nouvelle vague. (Georges Sadoul, Dicionário de filmes, p. 245, L&PM, 1993)

06/08/22

As Neves do Kilimanjaro, The Snows of Kilimanjaro, 1952, Henry King e Roy Ward Baker (não creditado)

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O escritor Harry Street (Gregory Peck), ferido gravemente durante um safári na África, aguarda a chegada de ajuda médica aos pés da montanha de Kilimanjaro, na África. Enquanto o auxílio não vem, ele relembra à esposa Helen (Susan Hayward) suas frustradas aventuras amorosas e seus fracassos como escritor. Em estado delirante, ele revive seu único romance verdadeiro, com Cynthia Green (Ava Gardner), cuja paixão ele deixou escapar devido à obsessão em viajar pelo mundo em busca de temas para seus livros. Gregory Peck estrela esta aventura filmada em exóticas paisagens do Quênia, na África negra, ao lado de três belíssimas mulheres: Ava Gardner, apelidade de "o mais belo animal vivo", Susan Hayward, cinco vezes indicada ao Oscar, vencedora pelo filme Quero viver (1958), e a alemã Hildegard Knef. As Neves do KIlimanjaro é baseado num argumento do escritor americano Ernest Hemingway e teve duas indicações ao Oscar, para a belíssima fotografai colorida e para a exuberante direção de arte. Filmow 

06/08/22

A Face do Outro (1966), de Hiroshi Teshigahara

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Sobre Hiroshi Teshigahara (1927–2001) 

The Face of Another 1966 ‘他人の顔’ Directed by Hiroshi Teshigahara

Synopsis A businessman with a disfigured face obtains a lifelike mask from his doctor, but the mask starts altering his personality.

Review by Robert Beksinski 

This film, like few others have done, transcends the medium into pure unadulterated art. Every tiny minuscule detail of the movie is crafted particularly to fit the genius of Teshigahara. Nothing is left to chance and all orchestrated together to create something higher than cinema. This is the nature of how multi-faceted artist, renaissance man, and one of Japan's greatest directors Hiroshi Teshigahara operates in his insane creative process.

Exaggerations are well left behind, this film is meticulously designed to everything that the frame contains. The famous psychiatrist office for example, was completely designed, sculpted and decorated by a architect colleague of Teshigahara. The metallic sculptures of ears and modernistic setting with Da Vinci's Vitruvian Man and medical graphs drawn to windows and mirrors. How certain actors clothes contrast or supplement scenery and set designs. And most importantly the content of the shots that contain some of the most richest imagery and symbolism I have ever seen from a film.

Teshigahara has a very heavy use of symbolism (many have used this as a criticism on his behalf) that makes the film's themes all the more deep in exploring the possibilities of discovery with repeated viewings. For instance, notice with the sub plot of the disfigured girl how war is a haunting fog on the brink of eruption. The use of Hitler's toned down speeches fills the background in her beginning scenes signifying a traumatic past during WWII and ultimately the knowledge that her scars most likely were caused during the bombing of Nagasaki. In fact there are clear uses of symbolism to suggest that with cuts in towards the end of blinding light followed by searing meat hung on hooks akin to Christian crosses and finally a apocalyptic sun at dusk that is reminiscent to the mushroom clouds of nuclear explosions.

Of course this is just the tip of the iceberg with The Face of Another. The film does carry strange German symbols as well along with a German waltz written by the film's composer legendary Tôru Takemitsu, and a German bar with European crests as decor. Is this examples of post war Japan adapting more to western sensibilities or being that its German perhaps representative of ghosts lingering from WWII? Again, rich as a goldmine with how remarkably crafted the film is. Its main themes spawning from the character of Mr. Okuyama (played by a creepy Tatsuya Nakadai) a man who becomes cut off from society when his face becomes permanently scarred from a burning industrial accident.

Okuyama's mentality and compassion may as well have been disfigured along with his physical injury. Disconnected from the world, he thrusts himself into a mental form of self exile, ridiculing himself and accusing those around him of silently judging his handicap. In turn slowly becoming the monster he mocks so willfully to match his appearance. From what I hear the film differs greatly from Kôbô Abe's original source material. From here in the film is when Okuyama visits his doctor/psychiatrist/confidant to form the conception of the mask. Supposedly in Abe's novel, the doctor only contained a small role in producing the mask and nothing more. In the film, his role is much larger and akin to a mad scientist type Okuyama being his Frankenstein creation. Purportedly though, Teshigahara himself has stated that the doctor is essentially part of Okuyama so his existence is left in question and up to the mind of the viewer. I can easily see this theory but am not sure if I totally accept it. There are also themes of other masks used in society such as alcohol and makeup that open doors to the conscience sense of morality and easily ignore it.

There is a interesting theory to note regarding the internet (obviously not a true or legitimate theory but one I could not resist in bringing up with how unique of a spin it is on the film). This prophetic theory is essentially a man detached from society and uses a mask to veil his true identity. There is even a motif that reoccurs in the film with the use of windows and the camera filming characters behind them (very much so in the psychiatrist's office), this again represents a blockade to the character's inner thoughts, that we can only observe through a filter. Using this internet theory, it's like a computer screen. The faceless masses are those on the other side of the screen who we know are present but are always disconnected from, much like the protagonist who suffers from lack of personal connection, the computer works in the same way for us. The desire to reach out with artificial means but the inability to do so.

Teshigahara incorporates a vast array of shots and edits to make a subdued chaos in his imagery. The cinematography and placement of the shots are simply impeccable. The stylistic technical choices provide just as much surrealism as the film's content (an open door to hair flowing in water like seaweed). The artistic marriage between Teshigahara and Abe in their four collaborations have conceived some of the greatest works in the history of cinema. With Woman in the Dunes widely considered both of their masterworks, I agree and conclude with saying The Face of Another is not far behind.

07/08/22

Não Olhe para Trás, Danny Collins, 2015, Dan Fogelman

Steve Tilston (Danny Collins) 

Danny Collins (Não Olhe para Trás) – 2015

Waldemar Dalenogare

Collins (Não Olhe para Trás, no Brasil) tem seus bons momentos. Em geral, eles giram em torno da excelente atuação de Al Pacino e de uma boa análise sobre a conturbada vida de uma estrela da música. Primeiro filme do diretor Dan Fogelman, a história peca por tomar apostar em um drama familiar bastante comum.

Em 1971, John Lennon leu a entrevista do jovem talento Steve Tilston para uma popular revista de música. O astro dos Beattles fez uma carta endereçada ao cantor onde discordava da afirmação de que o dinheiro poderia bloquear sua atividade. Tilston só leria a carta em 2005, após descobrir que ela foi vendida a um colecionador.

Danny Collins (Al Pacino) é a versão ficcional de Tilston. Sem compor uma música há trinta anos, ele vive do sucesso do passado, que é o suficiente para encher seus bolsos com hits remasterizados e turnes ao redor dos Estados Unidos. Quando o agente do cantor (Christopher Plummer) encontra a carta que Lennon escreveu à ele em 1971, ele decide revirar sua vida, especialmente pelo fato de seu ídolo ter deixado o número de telefone para contato. Várias perguntas tomam a cabeça de Danny: como seria seu contato com Lennon? O que ele faria de diferente? Quantas experiências deixaram de ser criadas? Collins decide cancelar sua turnê e andamento e toma a decisão de correr atrás de seu filho, Tom (Bobby Cannavale), resultado de uma noite de festa com uma fã.

O elenco de apoio, também composto por Jennifer Garner, que intrepreta a esposa de Tom, desempenha um papel modesto. Todos ali sabem que a estrela é o personagem de Al Pacino (e não existe nada de errado com isto). É ele que nos brinda com uma atuação despojada, com momentos hilários. Ao mesmo tempo, Pacino consegue entregar bastante credibilidade ao interpretar a música ‘Hey Baby Doll’, o maior sucesso de Danny – a música pelo qual ele é reconhecido.

Ao apostar no encontro entre pai e filho, o roteiro falha miseravelmente em explorar o lado humano, ainda que tivesse chance para isto. Tom descobre que está com Leucemia, e este se torna um elo de ligação e conexão importante. No entanto, existe o problema de que a mensagem principal é de que o dinheiro compra tudo. Foi assim na reaproximação, já que Danny pagou um caminhão de brinquedos e conseguiu uma escola de ponta para sua neta, hiperativa. As poucas cenas que realmente investem na conexão pai e filho, acontecem apenas em momentos decisivos, o que não me convenceu, uma vez que não existe uma construção decente para tal.

Ainda assim, respeito a decisão de Fogelman, que teve outro problema, que foi conseguir o licenciamento de canções de Lennon (que sabidamente tem os agentes mais duros para negociação com Hollywood). Graças à Yoko Ono, que viu no filme uma mensagem positiva de paz, nove músicas foram liberadas por uma quantia baixa, considerando o pequeno orçamento de dez milhões de dólares para a produção.

Ao misturar realidade com ficção, Fogelman acerta a mão em seu protagonista mas peca ao explorar a fundo a relação de Danny com seus familiares, amigos e conhecidos. Existem diversas histórias secundárias, entrelaçadas no hotel em que o astro se hospeda para conseguir ficar perto de seu filho, sem nenhum destaque especial. Uma produção competente que vive as custas de um dos maiores atores da história do cinema.

08/08/22

A Profecia, The Omen, 1976, Richard Donner

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Um diplomata americano preocupado em não chocar a esposa, em virtude da morte do seu filho ao nascer, lhe oculta o fato e adota um recém-nascido de origem desconhecida. Mortes misteriosas começam a cercar a família do homem, que sem saber, pode estar criando o AntiCristo em pessoa. 

A Maldição de A Profecia (1976), novembro 12, 2020 Memória Cinematográfica

Ao longo da história do cinema, tragédias e incidentes ocorridos durante as filmagens de uma produção deram a muitos filmes a fama de amaldiçoados. Normalmente este título é atribuído a filmes de terror, e A Profecia (The Omen, 1976), dirigido por Richard Donner, é uma destas "obras malditas". Baseado no livro de David Seltzer, o filme mostra um casal cujo filho, Damien, é o verdadeiro filho do diabo. Conheça alguns dos fatos que deram A Profecia o título de amaldiçoado:

Em 2005 foi realizado um documentário chamado The Curse of "The Omen" (A Maldição de A Profecia, na tradução), nele o roteirista Bob Munger disse que avisou aos produtores que o filme teria problemas, por falar sobre o diabo, e torná-lo visível para milhares de pessoas. Harvey Bernard, o produtor, no mesmo documentário, afirma que de início não acreditou em Bob Munger, mas depois que "as coisas foram piorando", sentiu tanto medo que sempre andava com um crucifixo.

Poucos dias depois de aceitar o papel, o filho de Gregory Peck, Jonathan Peck se matou com um tiro na cabeça. Ele tinha apenas 30 anos de idade, e havia atuado, quando criança, em Da Terra Nascem os Homens (The Big Country, 1958).

Ainda de luto, Gregory Peck viajou para à Inglaterra, para iniciar as filmagens. Durante a viagem, seu avião foi atingido por um raio, e quase caiu. Outro voo, com o produtor Mace Neufeld também foi atingido por um raio. E um avião que havia sido alugado para levar membros da equipe de filmagens, foi emprestado para outro cliente, e caiu após a decolagem, matando todos os passageiros.

Outro desastre aéreo ocorreu durante a produção. Um avião que fazia tomadas aéreas perdeu o controle e acabou sobre um veículo. Dentro do carro estava a esposa do piloto e seus dois filhos. Todos morreram no acidente. 

O hotel inglês onde o diretor Richard Donner estava hospedado sofreu um atentado a bomba do grupo terrorista IRA. E em 12 de novembro de 1975 o restaurante onde a equipe iria jantar, também sofreu um atentando, minutos antes do horário marcado para o jantar. Houve ainda um terceiro atentando, na estação de metrô em Green Park, a poucos metros de onde a equipe estava almoçando.

Richard Donner também foi atropelado por um carro enquanto atravessa a rua, a data: sexta-feira, 13.

Durante a cena que é atacado por um cachorro, Gregory Peck acabou ferido de verdade. O animal era treinado, e a cena havia sido ensaiada algumas vezes sem nenhum problema. Mas durante a gravação o animal ficou descontrolado e atacou realmente o ator. Até sua roupa de proteção foi rasgada durante a cena, e Peck ficou realmente ferido.

Vários membros da equipe sofreram acidentes de carro durante as filmagens. Um dublê chegou a ser hospitalizado, e um membro da equipe morreu após ser atacado por um tigre.

O filme quase se perdeu no mar. Todo o material filmado, estava à bordo de um navio, para ser editado nos Estados Unidos. Uma forte tempestade atingiu a embarcação, e o navio quase afundou.

Após o lançamento do filme, que fez um grande sucesso, o designer de efeitos especiais John Richardson sofreu um grave acidente de carro. Sua namorada Liz Moore morreu na hora, decapitada, como em uma das cenas do filme com efeitos especiais criados por Richardson. O velocímetro do carro indicada 66,6 km/h de velocidade na hora do acidente. Liz também havia trabalho na produção do filme, moldando algumas máscaras para a produção.

10/08/22

Um Dia, um Gato, Az prijde kocour, 1963, Vojtech Jasný

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CRÍTICA | UM DIA, UM GATO por LUIZ SANTIAGO 9 de novembro de 2011 

Os anos 1960 trouxeram para o cinema um criativo fôlego nas produções de todo o mundo. Do Japão a Cuba, as cinematografias nacionais tornaram-se exemplos vigorosos de experimentação e alinhamento da política ao produto cinematográfico. Expressivos no mundo inteiro, os chamados “Cinemas Novos” constituíram um filão artístico muitíssimo representativo para a história da sétima arte. Além disso, as produções de caráter crítico tornaram-se comuns e cada continente teve um filme ou cineastas que se destacaram por obras que equilibravam poesia, experimentalismo e crítica social ou profunda análise da alma humana. Na República Tcheca, um dos muitos exemplos desse período é o filme Um Dia, Um Gato (1963), dirigido por Vojtech Jasny.

A história se passa em um vilarejo que recebe uma comitiva circense, da qual fazem parte um mágico, um gato que usa óculos e a própria Juventude. O tal gato possui poderes mágicos e, quando seus óculos são retirados, o felino passa a enxergar as pessoas pelas cores que lhes definem a personalidade: os mentirosos são roxos, os ladrões são cinzas, os falsos são amarelos e os apaixonados são vermelhos. Na primeira apresentação do mágico ao público do vilarejo a Juventude retira os óculos do gato e a plateia, espantada por ver as pessoas tingidas de diversas cores, foge do local. No pandemônio, o gato escapa. Caberá ao um professor local e sua turma da terceira série encontrar o animal antes que ele caia nas mãos de homens inescrupulosos daquela localidade.

A obra traz consigo um ar inocente que jamais é encoberto pela crítica feita às aparências e ao conservadorismo. Além disso, pode-se ver algo muito comum nas produções do Leste Europeu: o contato do homem com a materialidade, característica que acrescenta ao filme ares de conto de fadas, fábula, história infantil, e isso tudo é ainda intensificado pela música que, mesmo em excesso e não muito bem adequada a algumas cenas, encanta o espectador e finaliza o clima sobrenatural e bucólico da fita.

A figura do professor-diretor do Colégio, única pessoa na cidade que tem licença para matar animais e que mantém um museu de bicho empalhados, é a transposição do poder do Estado para a localidade. Com efeito, o personagem é a maior autoridade que vemos no filme, embora outros setores burocráticos e insinuações hierárquicas possam ser vistos no discurso de apresentação do filme, que é encabeçado pelo capelão do vilarejo, um imigrante grego de muitas histórias.

Os efeitos especiais são um espetáculo à parte, e mesmo não se ajustando totalmente ao contexto central da obra (aparecem “encaixados” em alguns momento), sua força diegética é tão grande que convence o espectador mais rigoroso. A ideia da coloração das pessoas por sua personalidade foi uma ótima sacada do roteiro de Jirí Brdecka e é vista na tela com uma certa estranheza mas muita pertinência dramática. Deve-se levar em conta o período em que foi realizado o filme e ver que a tecnologia usada para coloração ainda sofria muitas mudanças, testes e adequações.

Filmado alguns anos antes da Primavera de Praga, Um Dia, Um Gato também expõe os setores políticos, seja por sua existência ou sua ausência do cotidiano, tendo lugar expressivo a fiscalização e a corrupção. A “Revolução” que se dá no filme não usa a força ou derruba o sistema de produção do vilarejo, mas expõe publicamente os defeitos e os erros dos habitantes, até mesmo do professor-diretor, embora este não os assuma e se limite a ressaltar a nobreza e o impacto das confissões de outros camaradas. Esta “Revolução” é empreendida pelas crianças que desaparecem em protesto ao sumiço do gato — que elas sabiam estar nas mãos de pessoas que não queriam bem ao animal. As cenas de busca que precedem a “desobediência civil” dos pequenos é uma das coisas mais belas já vistas no cinema, com sequências filmadas numa floresta local contendo ingredientes que vão do humor à poesia visual. O filme também tem cenas musicais, danças, pinturas de gatos em cartazes e referências metalinguísticas.

Um Dia, Um Gato é um filme simples em sua forma, uma crônica muito bem contada (inclusive pela opção de usar um narrador que se dirige à câmera, fazendo do espectador um cúmplice ansioso pela história) e plasmada com imensa docilidade na grande tela, um exemplo de como questões sociais, políticas e antropológicas podem ser vistas por um ângulo fantasioso sem que percam a força ou a importância.

Um Dia, Um Gato (Az prijde kocour, Checoslováquia, 1963)

Direção: Vojtech Jasny, Roteiro: Jirí Brdecka, Vojtech Jasny e Jan Werich, Elenco: Václav Babka, Jirina Bohdalová, Pavel Brodsky, Vlastimil Brodsky, Vlasta Chramqstová. Duração: 91min.

12/08/22

7 Homens Maus, The Walking Hills, 1949, John Sturges

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Um grupo de caçadores de tesouro busca um vagão de ouro, enterrado anos antes no Vale da Morte.

14/08/22

Em Busca da Justiça, Jane Got a Gun, 2015, Gavin O'Connor

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Jane Hammond (Natalie Portman) é a esposa de Bill (Noah Emmerich), um dos maiores bandidos da região. Um dia ele volta casa depois de levar oito tiros dos integrantes de sua própria gangue, que se voltaram contra ele. Com o marido à beira da morte, Jane decide se vingar. Com isso, a solução foi pedir ajuda a Dan Frost (Joel Edgerton), um ex-namorado que ainda a ama e detesta Bill.

15/08/22

O Dólar Furado, Un dollaro bucato, 1965, Giorgio Ferroni

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O Dólar Furado - Tema de Abertura (1965) 

Estados Unidos, segunda metade do século 19. Gary O'Hara (Giuliano Gemma) é um ex-capitão do Exército dos Estados Confederados. Depois de voltar do combate na Guerr Civíl America, ele decide aceitar o serviço de caçar e matar o bandido conhecido como Black Jack. Entretanto, ele não sabia que o bandido à sua mira era, na verdade, seu amado irmão, que ele acreditava já estar morto. Após cometer um grande engano, Gary recebe das mãos de seu irmão, enquanto agonizava antes de morrer, uma moeda que o ajudará a resolver um mistério crucial. Revoltado, Gary decide se vingar de quem o contratou para este serviço sujo. Adorocinema 

15/08/22

Cavalgada Trágica, Comanche Station, 1960, Budd Boetticher - Roteiro: Burt Kennedy

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Cavalgada Trágica (Comanche Station, 1960), Por Carla Marinho Leal 

Jefferson Cody (Randolph Scott) resgata Nancy Lowe (Nancy Gates), uma mulher que havia sido sequestrada por um grupo de índios. A prática vem se tornando muito comum na região, e ele se especializou em fazer essas buscas após ter sua própria esposa sequestrada. Porém, no meio do caminho, a dupla encontra três forasteiros que estão de olho na recompensa oferecida pelo marido da vítima. O chefe deles, Ben Lane (Claude Akins) revela a Nancy que o seu marido ofereceu uma grande quantia em dinheiro e que Jefferson na verdade não é o grande herói que ela julgava. Ela inicialmente acredita. Porém, Ben inicia uma série de investidas nela e afirma que seu marido é um covarde por mandar outras pessoas irem busca-la. Aos poucos, Nancy percebe quem está de fato do seu lado. Seguem-se cenas de ação e confronto que podem levar a consequências trágicas.

Cavalgada Trágica foi dirigido por Budd Boetticher, um diretor especializado em faroestes. Outra especializada no gênero era a atriz Nancy Gates, que iniciou no cinema aos 15 aos e embora não tenha conseguido grande destaque, fez vários faroestes que se tornaram populares. A atriz se aposentou pouco tempo depois, quando tinha apenas 43 anos. Quem também fazia um de seus últimos filmes era o ator Randolph Scott. Ele se tornara um dos grandes nomes do gênero e participou de vários sob a direção de Budd Boetticher. Dentre eles 7 Homens sem Destino (1956), O resgate do bandoleiro (1957) e O Homem que luta só (1959).

O filme foi realizado em CinemaScope, uma tecnologia que ampliava o formato da tela e trazia imagens quase duas vezes maiores que os formatos anteriores.  Isso amplia a visão das belas paisagens que acabam se tornando mais um personagem. Cavalgada Trágica é um filme curto, direto e que se torna uma boa diversão para os fãs do gênero.

16/08/22

Westworld: Onde Ninguém tem Alma, Westworld, 1973, Michael Crichton

Westworld, Série de TV, 2016–2022 Lisa Joy e Jonathan Nolan (criação)

 

 

 

Westworld: 5 coisas que você precisa saber antes da 4ª temporada 

Conferir sobre Westworld  (Westworld, o filme de 1973 e a série de 2016 – 2022)

 A inteligência artificial é burra 

17/08/22

O Rei do Texas, King of Texas, 2002, Uli Edel

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Nesta adaptação do Rei Lear de William Shakespeare, o magnata do rancho John Lear divide suas posses entre suas filhas, mas descobre que uma vez que eles têm sua propriedade, eles o rejeitam.

17/08/22

Aníbal, O Conquistador, Annibale, 1959, Carlo Ludovico Bragaglia e Edgar G. Ulmer

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Depoimento de Ulmer a Peter Bogdanovich

Ulmer: É um típico filme de época. Eles cortaram a mimha melhor cena. Eu tinha escrito o roteiro, mas havia um problema que me intrigava: não conseguia encontrar qualquer documentação ou explicação de por que Aníbal não tomou Roma depois de derrotar o exército romano em Canas - o lugar fica apenas a alguns quilômetros ao norte de Roma. Não tinham sobrado mais que dez soldados. Depois da batalha, o homem se desviou durante trinta ou 35 dias e depos se dirigiu a Pompéia, onde começou tudo de novo. Por fim, cheguei à solução de que aquele homem representava uma civilização moribunda, os cartagineses; ele tinha uma educação fantástica e sabia que a sua civilização estava morrendo; sabia também que a ideia da democracia para a Rebública Romana era o caminho, e não conseguiu se forçar a destruir aquilo: era o futuro. Foi por isso que Cartago não o deixou retornar. Foi por isso que teve de cometer suicídio, cinco anos depois. Na verdade o argumento deveria ter sido a tragédia de um homem naquele momento histórico; quando ele vê a sua própria sociedade morrer e vê com seus próprios olhos o bem que virá, não consegue destrui-lo. Mas Warner Brothers jogou isso fora - era filosófico demais. Era descabido.

Peter pergunta: você chegou a filmar isso? Ulmer responde: não, não me deixaram, a Warner me impediu. "Em vez de espetáculo" eu disse a eles, "deixem-me contar uma história humana. Em vez de andar a cavalo e atravessar os Alpes com elefantes...". Mas perdi. Havia noventa elefantes na maldita coisa, neve, gelo e 30 mil pessoas. (Peter Bogdanovich, Afinal quem faz os filmes (2000). p. 665, Companhia Das Letras) Filmes parte 14 

19/08/22

O Poço e o Pêndulo, Le puits et le pendule, Filme para televisão, 1964, 37 min, Alexandre Astruc

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Sibre Alexandre Astruc (1923–2016) 

Uma versão curta e assustadora da famosa história de Edgar Allan Poe sobre uma punição cruel e incomum infligida a uma vítima da Inquisição Espanhola ...

'O Poço e o Pêndulo', Edgar Allan Poe 

23/08/22

Rogo a Deus e Mando Bala, 1972, Oswaldo de Oliveira

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Uma quadrilha impõe o regime de terror numa cidade do Oeste, La Fuente, enquanto seus membros procuram o dinheiro que um dos bandidos entregou a uma criança. A busca promove um conflito sangrento entre os fora-da-lei e os justiceiros. Faroeste ao modo brasileiro, seguindo a linha dos spaghettis italianos, ousado e realista na estética do que seria o western brasileiro. Claramente paulista e dirigido pelo atualmente “cult” Oswaldo de Oliveira, o filme chega a despertar respeito por tais costumes, sem erotismo em excesso, e com trilha sonora que embala perfeitamente o filme.

27/08/22

A Última Carroça, The Last Wagon, 1956, Delmer Daves

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Em A Última Carroça, quando um punhado de colonos sobrevive a um ataque Apache em seu vagão, eles devem colocar suas vidas nas mãos de Comanche Todd (Richard Widmark), um homem branco que viveu com os Comanches a maior parte de sua vida e é procurado pelo assassinato de três homens.

27/08/22

Cidadão X, Citizen X, 1995, Chris Gerolmo

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CIDADÃO X (CITIZEN X, 1995), Por Givaldo Oliveira

Estrelado por Stephen Rea, Donald Sutherland e Jeffrey Demunn, “Cidadão X” é um excelente suspense baseado no livro de Robert Cullen “The Killer Department” que narra a história real da busca ao serial killer Andrei Chikatilo. Produzido pela HBO, “Cidadão X” até então, só havia sido lançado no Brasil em VHS pela Top Tape e com exceção das poucas exibições nas madrugadas da Globo era uma daquelas pérolas que pareciam fadadas ao esquecimento.

22 anos depois de sua realização, “Cidadão X” finalmente recebe um lançamento em DVD no país pela Obras-Primas do Cinema, numa edição com qualidade de imagem impecável, embora o DVD não traga nenhum extra padrão como making off e entrevistas do elenco, somos brindados com um ótimo documentário sobre Andrei Chikatilo com quase uma hora de duração e perfeitamente legendado em português.

Voltando ao filme em si, Stephen Rea interpreta Viktor Burakov, um incansável investigador que em sua caçada ao assassino tem de enfrentar vários obstáculos, dentre eles toda a burocracia do alto comando da polícia soviética que não aceita de forma alguma a existência de um serial killer, alegando ser algo impossível de ocorrer em seu país. Mesmo assim, Bukarov encontra no Coronel Mikhail Fetisov um poderoso aliado que acredita nos fatos apresentados e assim como Bukarov, quer capturar o psicopata a qualquer custo.

“Cidadão X”é uma co-produção entre EUA e Hungria, foi inteiramente filmada em Budapeste e possui um ritmo um pouco lento que alguns podem estranhar. Em suas pouco menos de duas horas podemos ver um bom resumo da investigação que durou oito anos até que a onda de crimes chegou ao fim com a captura do assassino. Não espere reviravoltas mirabolantes, desde os primeiros minutos já sabemos quem é o assassino, mas nem por isso a tensão é menor, pelo contrário, cada novo passo que Chikatilo dá em busca de uma nova vítima é motivo suficiente para ficarmos apreensivos e torcer para que seja enfim capturado e pague pelos seus crimes hediondos.

Não se trata de um filme violento, muito menos é um daqueles típicos filmes policiais com ação, “Cidadão X” se aproxima muito mais das produções europeias do gênero, algo mais ainda em evidência pela fotografia repleta de cores frias de Robert Fraisse e pelas locações na Hungria, além da excelente e melancólica trilha sonora composta por Randy Edelman. Extremamente recomendado.

28/08/22

Fuga para Athena, Escape to Athena, 1979, George P. Cosmatos

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Sobre Richard Roundtree, 1942 

Durante a Segunda Grande Guerra, os prisioneiros de um campo localizado em uma ilha Grega tentam escapar. O Campo, que é localizado um templo, tem dois comandos: O major da SS Volkmann, que pratica o tradicional e brutal extremismo nazista, e o cavalheiro comandante do campo, major Otto Hecht (Roger Moore), que definitivamente prefere apreciar as coisas boas da vida. Dentre os prisioneiros estão, Blake (David Niven), professor de arqueologia, Bruno Rotelli (Richard Roundtree), cozinheiro Italiano, os artistas americanos Charlie e Dottie DelMar (Stefani Power), e Nat Judson, prisioneiro de guerra. Eles planejam fugir com a ajuda de Zeno (Telly Savalas) chefe da resistência local. Porém, eles não desejam apenas sua liberdade, mas também buscam um incalculável tesouro escondido em um mosteiro no topo da montanha dessa ilha. Para sua fuga, eles tentam persuadir Hecht a unir-se ao grupo em troca de uma parte do tesouro, entretanto, Zeno quer seguir apenas seu plano de objetivos militares porque a invasão aliada se aproxima, e o mosteiro da montanha guarda esconde uma instalação secreta de foguetes dos nazistas. Filmow https://filmow.com/fuga-para-athenas-t25339/

29/08/22

Não! Não Olhe!, Nope, 2022, Jordan Peele

Crítica

Em seu terceiro filme, Não! Não Olhe! (Nope), o prestigiado cineasta Jordan Peele entra pela primeira vez na ficção científica. O terror sai de cena, mas continuam o suspense e os títulos curtos. O ritmo é menos acelerado (e apressado) do que em sua estreia Corra! (Get Out!, 2017). E não se repete o tom sombrio de Nós (Us, 2019). Podemos detectar uma guinada de Peele em direção à mescla sci-fi + mystery que M. Night Shyamalan explorou em Sinais (Signs, 2002).

A história de Não! Não Olhe! se passa em Agua Dulce, no interior da Califórnia. OJ Haywood (Daniel Kaluuya) testemunha a morte do pai, atingido por um objeto que cai do céu. Seis meses depois, ele e sua irmã Emerald (Keke Palmer) estão em dificuldades para manter o rancho da família. Mas, estranhos fenômenos acontecem no local, e eles resolvem filmar o que acreditam ser OVNIs para ganhar dinheiro com os vídeos.

A ideia do filme é criativa, quebrando as expectativas ao explorar as crendices gerais sobre naves alienígenas. É muito provável que a revelação do mistério nos céus de Agua Dulce seja realmente uma surpresa para o público, apesar de que o trailer revela demais, talvez até para induzir o espectador a uma errada conclusão. Além disso, o roteiro (também de Jordan Peele) encontra soluções verossímeis que, dentro desse cenário fantástico, fazem sentido. E, ainda mostram ações inteligentes dos seus protagonistas, o que é uma benção para nós espectadores (e uma raridade no cinema).  

Longe do terror

Porém, estranhamos que Jordan Peele praticamente não recorra ao terror. Exceto por dispensáveis cenas de sustos falsos e na interessante cena da chuva de sangue, o horror está presente basicamente na sequência do chimpanzé que era usado como ator em uma série de TV nos anos 1990, e que se rebelou violentamente atacando os atores. O fato não tem relação direta com a trama principal, mas provavelmente Peele a insere como meio para levantar a bandeira racial, como fez nos filmes anteriores. Por isso, o chimpanzé só poupa um ator, o garoto asiático, o único não branco da família que os adotou. Em adição, o chimpanzé age agressivamente como os duplos de Nós, que representam a versão impulsiva das pessoas.

A bandeira racial também surge em pílulas nos diálogos, como quando a mulher no estúdio de gravação se assusta com o nome do protagonista (OJ), que ela conecta com o ator negro O.J. Simpson, acusado por assassinato.

Não! Não ouça!

A trilha sonora salta como o principal problema do filme. A música de Michael Abels (o mesmo dos primeiros filmes de Peele) sufoca, pois está exageradamente presente. Chega ao ponto de confundir o espectador, que não distingue se o que ouve é um som do fenômeno (que é essencial para as cenas) ou parte da composição musical. Nesse aspecto, Peele e Abels deixam escapar a oportunidade de tornar o som um elemento essencial para moldar o clima das cenas. Aliás, como fizeram com louvor John Krasinski e Marco Beltrami em Um Lugar Silencioso (A Quiet Place, 2018).

Por fim, vale comentar sobre as referências ao faroeste em Não! Não Olhe!, remetendo à mistura de gêneros com viés de homenagem comum à filmografia de Quentin Tarantino. Fora o cenário do rancho no Oeste americano, vemos até um improvável duelo entre o vilão e o mocinho da história, e uma aparição gloriosa do herói perto da conclusão. E tudo com uma música que lembra o western.

É fato que Não! Não Olhe! carece de mais suspense, mas Jordan Peele merece aplausos por sair do conforto de seu terreno habitual. E mantendo a inteligência que moldou seus primeiros trabalhos.

01/09/22

Oeste Sem Lei, Slow West, 2015

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Crítica

Oeste Sem Lei, primeiro longa-metragem do diretor e roteirista John Maclean, foge dos padrões do faroeste. O seu título original, “Slow West” (oeste lento), parece ter sido escolhido para indicar uma nova abordagem a esse gênero tradicional do cinema. No filme, o ritmo não é acelerado por sequências de tiroteio e perseguições a cavalo, e adota um andamento mais cadenciado que convida à reflexão. O seu arco dramático, da jornada com início, meio e fim, ilustra as transformações dos dois protagonistas.

Silas (Michael Fassbender) narra a estória que vivenciou ao aceitar conduzir um jovem de 16 anos, Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee), pelo velho oeste. Jay, filho de um lorde, vem sozinho da Escócia para a América para tentar encontrar Rose (Caren Pistorius) e o pai dela, que fugiram do país natal após serem responsáveis pela morte acidental do tio de Jay, outro lorde escocês. Silas sabe que o frágil e ingênuo Jay não chegaria muito longe sozinho, e concorda em ser pago para levar o rapaz até o seu destino. Jay, porém, não sabe que há uma recompensa oferecida por quem trouxer Rose e seu pai vivos ou mortos. E que, além disso, Silas é um ex-caçador de recompensas. O espectador acompanhará essa viagem sempre incerto das reais intenções do pistoleiro.

A paisagem de Oeste Sem Lei já representa um diferencial na tradição dos westerns. Filmado na Nova Zelândia, o filme começa em locações onde a vegetação não é árida como no Velho Oeste americano. Depois, a jornada de Silas e Jay passará por um cenário deserto, similar ao dos filmes produzidos nos EUA. Mas as locações na Oceania trarão lembranças do faroeste Herança de um Valente (The Man from Snowy River, 1982), um clássico do cinema australiano. A beleza da fotografia nessa paisagem aproxima esses dois filmes.

Na estrutura narrativa, o diretor John Maclean opta por desvendar aos poucos os eventos que aconteceram na Escócia, e motivaram a vinda dos três personagens desse local para a América. Em flashbacks intermitentes, acompanhamos o desenvolvimento da paixão de Jay por Rose e o acidente trágico que forçou a garota e seu pai a fugirem do país. O espectador atento perceberá que a paixão de Jay é praticamente platônica, pois Rose nunca corresponde ao sentimento do rapaz, apesar de ser sempre agradável com ele. Essa ilusão de Jay é essencial na composição desse personagem que embarca numa missão praticamente impossível e consegue alcançar o seu destino, contrariando todas as probabilidades.

O interesse maior em Oeste Sem Lei repousa na transformação do protagonista Silas durante a jornada. A pureza de Jay mostra-lhe uma faceta da vida que é novidade para ele. Em sua vida como caçador de recompensas, o dinheiro valia mais que as vidas, e essas mais que os sentimentos. Para Jay, a ordem dos valores é inversa. O amor que ele sente por Rose é a sua maior prioridade, colocado à frente até da sua vida, e, claro, mais ainda do que o dinheiro. Ele gasta tudo o que tem e arrisca sua vida por esse amor que é unilateral.

O desfecho da jornada de Jay só poderia ser trágico. Porém, não foi em vão, pois seu exemplo ensinou Silas a escolher uma vida menos violenta. Modificado fisicamente, pelos ferimentos que sofre, ele deixa para trás a profissão de caçador de recompensas e se torna um fazendeiro, cuidando não só de Rose, mas das duas crianças que ficaram órfãs duas vezes durante o trajeto.

Oeste Sem Lei, além disso, evidencia o custo dessa jornada em uma montagem que mostra rapidamente os corpos de todas as mortes que essa viagem testemunhou. Essa visão crítica sela definitivamente a constatação de que estamos diante de um faroeste incomum.

02/09/22

A Ótica do Cinema, Voir, Série de TV, 2021 (Netflix)

Series Produced by Ross M. Dinerstein, Joshua Donen, David Fincher, Ross Girard, Neil Kellerhouse , David Prior

CRÍTICA – A Ótica do Cinema (1ª temporada, 2021, Netflix)

Júlia Barth, dezembro 18, 2021

A Ótica do Cinema (Voir) é um documentário de seis episódios sobre a relação entre o cinema e os cinéfilos (entusiastas de filmes). A criação é de Drew McWeeny com produção de David Fincher e David Prior. 

SINOPSE

A série documental explora várias questões referentes ao cinema e seu poder de transformação na vida das pessoas. A cada episódio, cineastas, críticos e teóricos de cinema se juntam para debater a importância da sétima arte na construção do mundo e da sociedade.

O cinema é uma das artes mais apreciadas do mundo, o fácil acesso (na maioria das vezes), o poder de entretenimento e a imersão são alguns dos elementos que levam as pessoas a verem um filme. Contudo, existem aqueles mais aficionados, que enxergam no cinema, não somente como um passatempo, mas um estilo de vida. Logo, é com essas pessoas que A Ótica do Cinema deseja falar.  Nesse sentido, a produção de David Fincher e David Prior faz um passeio por entre filmes, gêneros, conceitos cinematográficos e filosóficos em seis episódios de 20 minutos cada. São histórias de pessoas, ou melhor, cinéfilos que enxergam nos filmes mil e uma possibilidades. 

Dessa forma, o primeiro episódio “O Verão de Tubarão“ trata do lançamento do clássico de Steven Spielberg em 1975 e como Sasha Stone junto com sua irmã viu o filme mais de 40 vezes naquele verão. O episódio faz um contraste entre a época e o início da paixão de Sasha pelo cinema.

Já no segundo episódio “O Apelo da Vingança“, Tony Zhou fala sobre os filmes de vinganças e como Lady Vingança (2005) de Park Chan-wook mudou sua percepção sobre esse estilo de filme. O terceiro episódio, “Mas Eu Não Gosto Dele“, traz o próprio criador da série, Drew McWeeny, analisando os protagonistas dos quais não gostamos e como isso reflete no nosso entendimento do filme. 

Os outros três episódios de A Ótica do Cinema também apresentam essa relação íntima entre cinéfilo e filme, evidenciando óticas cinematográficas e principalmente, as colocando em xeque. Pois, dessa forma, a produção busca não somente mostrar percepções pessoais, mas fazer o próprio espectador questionar o que ele entende por cinema. 

A produção opta por utilizar o formato de vídeo ensaio, com imagens e cenas de vários filmes compondo uma narração em off. Consequentemente, sendo uma carta de amor aos cinéfilos e uma viagem pelo melhor do que há no cinema. 

VEREDITO

A Ótica do Cinema é um documentário incrível com um imenso repertório cinematográfico e uma potente reflexão sobre vários conceitos cinematográficos. Com uma narrativa leve e instigante é essencial para os cinéfilos de plantão.

03/09/22

O Último Caçador, Le dernier trappeur, 2004, Nicolas Vanier

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Norman Winther é um dos últimos caçadores e negociante de peles a manter com as majestosas Montanhas Rochosas uma relação de troca, baseada num conhecimento profundo do meio e num enorme respeito pelos equilíbrios naturais. Na companhia da sua mulher Nebraska e dos seus fiéis cães de trenó, Norman nos leva à descoberta de outro mundo, ritmado pelas estações do ano. Caminhadas no frio do inverno, descidas de rios tumultuosos e ataques de ursos e de lobos fazem parte do dia-a-dia deste homem.

Norman Winther The Last Trapper 

08/09/22

Ganga Bruta, 1933, Humberto Mauro

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Diego H. Abreu, 18 de jan. de 2020, “Ganga Bruta (1933)"

Ganga Bruta é um filme brasileiro de drama de 1933 dirigido por Humberto Mauro. Interpretando o contexto histórico, as inovações técnicas no filme são claras: planos, os planos detalhes da fotografia os cortes rápidos, a transição do mudo/áudio (irei especialmente abordar isso mais para frente) ângulos e artifícios narrativos que não eram comuns naquela época. Além da entrada, mesmo que tímida, dos sons e efeitos sonoros. Nota-se a dificuldade tecnológica desse início, mesclando cenas mudas com o uso das legendas e diálogos dublados. 

Uma observação sobre a mesclagem do mudo/áudio em vários momentos do filme me deixou confuso, talvez o Humberto poderia ter esperado mais alguns anos para aprimora essa técnica, fica indecifrável e incompreensível no total, acredito eu que não funcionou no caso de Ganga Bruta. Mas devo ressaltar a idade do filme em si, sofreu danos com o tempo, talvez a restauração não foi suficiente para capturar todo o brilho do filme. Enfim a pontos totalmente inverso como a montagem excelente, a forma como a trilha sonora se funde à narrativa. 

A violência e a repressão sexual aparecem como assuntos recorrentes no filme. Destaques a cena da luta no bar, que tem um ritmo interessante, e a clássica cena entre os protagonistas da história, onde o personagem Marcos persegue o seu par romântico terminando em um plano em que ele a carrega para dentro da mata. Neste último aspecto revela-se o homem bruto, a violência como meio de “resolução” dos conflitos e, notadamente, o machismo. Se bem que, descrevendo assim, parece um registro dos dias de hoje mesmo. Com seu trecho final de grande valor para obra, traz momentos simbólicos, especialmente o contraponto entre morte e matrimônio aos olhos de Deus, brilhante é chocante! Mauro apresenta um filme rico e necessário para entendermos a evolução do cinema brasileiro nas formas técnicas, narrativas e estéticas. É uma Obra-prima, pura e simplesmente, por qualquer ângulo que seja olhado, para além.

Curiosidades de Ganga Bruta

Filmagens

O filme teve sua primeira filmagem a 2 de setembro de 1931, tendo estreado no Rio de Janeiro, no cinema Alhambra, a 29 de maio de 1933, por iniciativa de Francisco Serrador.

Mudança no título

Esta terceira produção da Cinédia tinha o título original de Dança das Chamas.

Cinédia

Os estúdios Cinédia já produziam filmes, mas com Ganga Bruta iniciaram-se as atividades de distribuição da empresa.

Ganga Bruta, a canção

A canção "Ganga Bruta" (letra de Joraci Camargo e música de Hekel Tavares) é cantada por Jorge Fernandes.

Mudanças no elenco

Raul Schnoor ia ser a principal figura masculina, e Tamar Moema, a principal feminina. Ruth Gentil, de Mulher, foi substituída por Déa Selva.

Amazonas

Os exteriores iam ser filmados inicialmente no Amazonas, ambiente ainda não explorado pelo cinema. A produção estava toda organizada e a viagem marcada pelo Lóide Brasileiro quando, à última hora, foi tudo cancelado.

Trilha sonora

O número de 15 de abril de 1933 de Cinearte publicava: "A música é do maestro Radamés e tem, além de uma canção e um batuque original, uma composição dramática, que acompanha uma das seqüências mais fortes do filme. As demais músicas são motivos tirados da canção citada e do batuque. Há, ainda, isoladamente, uma outra canção da autoria de Heckel Tavares, com letra de Joracy Camargo. Essa canção é cantada por Jorge Fernandes, o conhecido cantor carioca, que é acompanhado por um grupo de notáveis violinistas, chefiados por Pereira Filho, considerado o melhor violinista do Rio, Jorge André e Medina. Ouviremos também algumas músicas portuguesas, executadas em guitarra por Pereira Filho, que por sua vez faz o solo do violão, que se ouvirá em várias partes da história. A canção de Heckel Tavares foi ensaiada por ele próprio, ensaio esse que se realizou no próprio estúdio, durante vários dias, com a presença de Déa Selva, que aliás canta trechos no filme. Todas essas músicas são genuinamente brasileiras. E terminando convém frisar ainda que a orquestra do Maestro Radamés foi composta dos mais exímios executantes que se poderiam desejar, entre eles Iberê Gomes, o melhor violoncelista da América do Sul. Ganga Bruta não é um filme propriamente falado, mas não é silencioso: tem ruídos, falas, músicas e melodias que exprimem situações e muitas são as cenas silenciosas que falam mais do que a voz do movietone".

Inovação tecnológica

Cinearte, 18 de maio de 1932: "Pela primeira vez, nada menos de três câmeras foram utilizadas para a tomada de uma seqüência passada em interiores. Antigamente, o operador tinha de andar com a máquina às costas, toda vez que devia fazer uma nova tomada. Em Ganga Bruta, havia uma câmera para os close-ups, outra já assentada para os long-shots e a terceira aguardando o momento de apanhar outras cenas".

Referências

As cenas do lago das vitórias-régias, com Durval Bellini e Déa Selva, foram inspiradas no The Most Beatiful Still Of The Month, com Lilian Gish e John Gilbert, e em La Bohème, de King Vidor.

Do fracasso ao sucesso

Na época de seu lançamento, o tema polêmico não agradou os espectadores, e Ganga Bruta foi um grande fracasso, apelidado de "o abacaxi da Cinédia". Vinte anos mais tarde, ele foi recuperado e exibido como obra incompreendida, tendo sido apontado por Glauber Rocha como um dos melhores filmes brasileiros de todos os tempos.

Ranking dos Melhores Filmes Nacionais

Classificado na vigésima quarta colocação da lista de melhores filmes nacionais de todos os tempos segundo a Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema).

Curtas do Humberto

A Captação da Água (1954) curta documentário brasileiro – Humberto Mauro https://pt.wikipedia.org/wiki/Humberto_Mauro 

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Engenhos e Usinas (1955) curta documentário com música folclórica brasileira

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Carro de Bois (1974) curta documentário brasileiro 

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09/09/22

Profissão: Repórter, Professione: reporter, 1975, Michelangelo Antonioni

"O Passageiro" remete à essência do cinema

JOSÉ GERALDO COUTO, Especial para a Folha

"O Passageiro - Profissão: Repórter", de Michelangelo Antonioni, é tudo aquilo que o cinema de Wim Wenders queria ser quando crescesse.

Na superfície, é a história de um repórter de TV, David Locke (Jack Nicholson), que se aproveita do acaso para passar por morto e assumir a identidade de outro homem, um tal Robertson, que só depois ele descobre ser um traficante de armas para guerrilheiros africanos. Mas "O Passageiro" é também muitas outras coisas, a escolher. É, por exemplo, um ensaio sobre a identidade como prisão suprema do indivíduo. Antes da morte de Robertson, num hotel perdido no meio da África, Locke lhe diz: não adianta viajar o mundo se não escapamos de nós mesmos.

É também uma reflexão sobre a fronteira entre aquele que observa (o repórter) e aquilo que é observado (a vida), entre sujeito e objeto, registro e ação. Ao ser entrevistado, um curandeiro tribal diz: "Suas perguntas revelam mais sobre você do que sobre mim". Em seguida, vira a câmera para Locke, que se desconcerta. É, igualmente, um "road movie" tremendamente romântico, sobre o amor improvável entre um homem em fuga e uma arquiteta francesa (Maria Schneider) obcecada por Antoni Gaudí, o gênio catalão da arquitetura.

É ainda um estudo das cores e suas vibrações: vermelho sobre branco, verde sobre branco, branco sobre branco. (Num "pueblo" andaluz, um homem diz a Locke: "O mecânico fica naquela casa branca". Locke olha: todas as casas são brancas.). É uma dissertação visual sobre a organização do espaço e suas muitas maneiras de aprisionar o homem, dos labirintos góticos de Gaudí ao deserto sem fim.

Ponto de vista

É, sobretudo, um filme sobre o próprio cinema em seu cerne: a manipulação do tempo e do ponto de vista.

No primeiro caso, há um par de cenas extraordinárias, no hotel africano, em que a passagem de tempo se dá no interior do próprio plano. Locke está falsificando seu passaporte, depois da morte de Robertson; a câmera se afasta para o balcão do quarto e, sem cortes, mostra Robertson conversando com o próprio Locke, dias antes.

No caso do ponto de vista, há o célebre e insuperável plano-sequência final, em que a câmera atravessa a janela do quarto onde está Locke, dá a volta na praça em frente e torna a focalizar o quarto, do ângulo oposto, sendo que toda a ação se passa "às costas" da câmera (e do espectador).

Se o cinema moderno tivesse que ser resumido em dois únicos planos, esses poderiam ser o plano-sequência inicial de "A Marca da Maldade", de Orson Welles, em que a câmera, de modo onívoro, absorve e mostra tudo (os personagens, a preparação e a consecução do drama), e esse plano-sequência final de "O Passageiro", em que, elíptica, ela não mostra nada, mas sugere tudo.

É o momento supremo de um filme que joga o tempo todo com o espaço fora do quadro, com a tensão entre o desejo de expansão -Locke "batendo as asas" num teleférico sobre Barcelona; Schneider em pé num conversível, numa alameda de árvores- e a circunscrição do enquadramento.

Com um absoluto rigor estético e moral, Antonioni retira do espectador todas as muletas que o cinema convencional lhe dá, e lança-o no vazio. A vida, ele parece dizer, está logo ali, fora do quadro. Faça com ela o que quiser.

Filme: O Passageiro - Profissão: Repórter Produção: Itália/Inglaterra, 1975, 118 min. Direção: Michelangelo Antonioni Elenco: Jack Nicholson, Maria Schneider Lançamento: DVD Alpha

Sobre Maria Schneider 

Esther Anderson saiu com Marlon Brando e estava com ele quando estrelou o Último Tango em Paris (1972). Ela se tornou grande amiga de Schneider, que apareceu na polêmica cena de sexo com Brando aos 19 anos. "Eu estava com Maria quando ela viu o filme pela primeira vez... ela estava absolutamente chocada. Ela não fazia ideia do que iam fazer com ela. Ela correu do cinema gritando e eu tive que correr atrás dela para a rua e confortá-la. Esse filme arruinou a vida dela". (...)

Maria Schneider sobre Bernardo Bertolucci: é mais um gângster do que um diretor de cinema. Ele é um dos meus inimigos.

Sobre por que ela desistiu de Calígula (1979): Eu sou uma atriz, não uma prostituta!

Sobre Último Tango em Paris (1972): Eu me senti muito triste porque eu era tratada como um símbolo sexual, eu queria ser reconhecida como atriz, e todo o escândalo e repercussão do filme me deixou um pouco louco e eu tive um colapso.

A resposta da imprensa francesa a ela ter sido escolhida como convidada de honra na Créteil Films de Femmes 2001: Muito interessante. Porque finalmente depois que faço isso há 30 anos, finalmente encontro alguns artigos alegres, e você sabe que as pessoas me entendem melhor agora do que costumavam fazer. Porque a mídia jogou pedras em mim. Quando você le os artigos na década de 1970 eles eram terríveis naquela época. E agora vendo o tipo de escolhas que fiz, eles me entendem melhor. E me respeitam melhor, talvez seja a idade, eu não sei.

Sobre a cena da manteiga em Último Tango em Paris (1972):  Aquela cena não estava no roteiro original. A verdade é que foi Marlon Brando quem teve a ideia. Eles só me contaram antes de filmarmos a cena e eu estava com tanta raiva. Eu deveria ter ligado para o meu agente ou meu advogado porque você não pode forçar alguém a fazer algo que não está no roteiro, mas na época, eu não sabia disso... Marlon Brando me disse: "Maria, não se preocupe, é só um filme", mas durante a cena, mesmo que o que Marlon estava fazendo não fosse real, eu estava chorando lágrimas de verdade. . . Senti-me humilhado e, para ser honesto, senti-me um pouco estuprada, tanto pelo Marlon quanto por Bernardo Bertolucci. Depois da cena, Marlon não me consolou nem se desculpou. Felizmente, só havia uma tomada.

Marlon Brando era tímido com seu corpo, mas nudez não era um problema para mim naqueles dias, pois eu achava bonito.

Bertolucci estava apaixonado por Marlon Brando, e era disso que se tratava o filme. Estávamos a ver os problemas sexuais do Bernardo, tentando transferi-los para o filme.

Sou bissexual completamente, e tive alguns amantes para a minha idade. Mais homens do que mulheres. Provavelmente 50 homens e vinte mulheres. Sou incapaz de fidelidade. Preciso de um milhão de experiências.

Bertolucci sobre Maria Schneider / Bertolucci admits rape scene was non-consensual 

10/09/22

A Assassina, Point of No Return, 1993, John Badham

Jovem criminosa (Bridget Fonda) escapa da pena de morte, sendo obrigada a trabalhar para uma organização não-oficial, que a obriga a cometer diversos assassinatos.

Sobre Bridget Fonda