1. O Xerife Pistoleiro, Hickok, 2017
2. Profecia do Inferno, Jiok, Série de TV, 2021
3. Invasão Zumbi, Busanhaeng, 2016
4. Marco Polo, Série de TV, 2014
5. Psicopata Americano, American Psycho, 2000
6. Onde Imperam as Balas, Red Sundown, 1956
7. Cavalgada Trágica, Comanche Station, 1960
8. A Vida por um Dolar, Dollar for the Dead, 1998
9. Shirley: Visions of Reality, 2013
10. Ataque dos Cães, The Power of the Dog, 2021
11. O Último Duelo, The Last Duel, 2021
12. Dominados Pelo Ódio, Machine-Gun Kelly, 1958
13. Meninos do Brasil, The Boys from Brazil, 1978
14. No Umbral da China, China Gate, 1957
15. Caminho da Liberdade, The Way Back, 2010
16. Top of the Lake, TV Series, 2013
17. Não Olhe para Cima, Don't Look Up, 2021
18. O Fim do Mundo, When Worlds Collide, 1951
19. O Beijo Amargo, The Naked Kiss, 1964
20. A Filha Perdida, The Lost Daughter, 2021
21. O Guerreiro do Futuro, The Minion, 1998
22. Xia dao lian meng, 2017
23. Gûzen to sôzô, Roda do Destino, 2021
24. Paixões em Fúria, Key Largo, 1948
25. Tentação Diabólica, Satan Never Sleeps, 1962
26. Sob o Signo de Capricórnio, Under Capricorn, 1949
27. Tormenta sob os Mares, Hell and High Water, 1954
28. O Rastreador, The Tracker, TV Movie, 1988
29. O Ódio é Cego, No Way Out, 1950
30. A Raposa Cinzenta, The Grey Fox, 1982
17/11/2021
O Xerife Pistoleiro, Hickok, 2017 Timothy Woodward Jr.
No iutubi aqui
Legendário pistoleiro e criminoso Hickok (Luke Hemsworth) chega em Abilene, no Kansas, para tentar fugir de seu passado. Suas habilidades com armas chamam a ateção do prefeito, que o oferece um emprego para proteger a cidade. Porém, a chegada de um grupo de criminosos ameaça a paz do local e a autoridade de Hickok.
O Velho Oeste é um gênero de filme que anda bastante esquecido no cinema. Os poucos momentos em que temos boas obras envolvendo o tema são quando Tarantino decide fazer algo como Os Oito Odiados ou Django, ou um remake como Sete Magníficos ou Bravura Indômita. É bastante raro algo que fuja deste esquema, e quando acontece tende a ficar esquecido no meio da avalanche de outros gêneros que são mais populares hoje em dia. Ou será que realmente é muito mais difícil encontrar bons filmes de faroestes recentes? Hickok te faz pensar que estamos trabalhado com o segundo caso... Tarja
Wild Bill Hickok foi uma lenda do faroeste americano. Uma figura histórica que ficou famosa devido aos tiroteios épicos que se envolveu enquanto era xerife do território do Kansas. O filme conta a história de como ele se tornou xerife e sua transformação de vagabundo fora da lei para figura de autoridade e suposta moral.
19/11/21
Profecia do Inferno, Jiok, Série de TV, 2021–, Sang-ho Yeon
Lançada pela Netflix na última sexta-feira (19), Profecia do Inferno (Jiok, no original) é uma série coreana de terror e suspense que vem conquistando os assinantes do streaming. Desde sua estreia, a produção figura no famoso Top 10 da plataforma, abordando, de maneira inteligente, diferentes tipos de medos, dúvidas e receios, contrastados com a influência da religião na vida das pessoas. Se você não conhecia a série coreana e ficou curioso para saber se vale a pena assistir, fique atento em todos os detalhes que abordaremos na crítica de Profecia do Inferno.
A mente inventiva de Yeon Sang-ho, criador da série, abordou um questionamento bastante válido aos espectadores. E se, da noite para o dia, criaturas sobrenaturais surgissem para dizer exatamente qual o dia e horário de sua morte; como você reagiria? Além disso, como seria se essas mesmas criaturas enviassem sua alma diretamente para as profundezas do inferno?
Kim Hyun-joo in Jiok (2021)
Partindo dessa premissa, os episódios de Profecia do Inferno se concentram, em um primeiro momento, na ambientação desse universo mítico, no qual corpos podem ser carbonizados até que a sentença final do indivíduo seja concretizada. Nesses casos, há muita violência envolvida, gritos de desespero e muito choque para todos aqueles que não esperavam por qualquer tipo de intervenção sobrenatural no mundo real.
Dividindo a narrativa em duas partes, os três primeiros episódios abordam a saga de Jeong Jin-soo (Yoo Ah-in), enquanto os três últimos concentram-se em Bae Young-jae (Jeong Min Park). Ambas as tramas são bastante potentes em termos dramáticos e mostram, com detalhes, todas as consequências dos eventuais “ataques” que ocorrem por diversas regiões do país.
Além dos monstros horríveis, que estão presentes em quase todos os momentos das histórias como símbolos da moralidade, há três personagens que tratam de conectar tudo o que é necessário. Com essa estrutura, de certa forma, inovadora, os roteiristas apresentam situações desafiadoras para os personagens, que precisam ainda lidar com a ascensão da Sociedade da Nova Verdade, uma seita que acredita profundamente nas criaturas sobrenaturais. Dentro desse contexto, os episódios, que têm entre 48 e 62 minutos de duração, fazem duras críticas a aspectos gerais de doutrinações religiosas, principalmente quando toca em pontos ligados à alienação e devoção a líderes.
A série expõe, de maneira concisa, como determinadas instituições se articulam longe dos holofotes, reforçando a pauta da moralidade sobre a hipocrisia, algo que não está tão longe da realidade, principalmente quando notícias sobre os bastidores de inúmeras igrejas vêm à tona. Por esse motivo, Profecia do Inferno é bastante interessante no quesito alegórico e crítico, afinal, as criaturas sobrenaturais também surgem na narrativa para reforçar determinadas hipóteses. E a construção dramática das cenas funciona como um ponto forte, sempre a serviço da história, impactando diretamente a audiência, que, certamente, se envolverá com o ritmo a cada novo episódio.
Diante de angústias tão palpáveis, os personagens são bastante reais em todos os termos, algo que é reforçado pelas atuações de seu núcleo central. O elenco, afiadíssimo, consegue se entregar de fato ao que está sendo narrado e evidenciar, com maior precisão, tudo aquilo que os roteiristas queriam contar desde o início. Nesse sentido, até mesmo a eventual confusão que a estrutura da série pode causar em um primeiro momento fica em segundo plano, pois há outras qualidades a serem observadas.
Portanto, se você é fã de séries coreanas e de boas histórias de terror, não deixe de maratonar Profecia do Inferno na Netflix e aproveitar o que a 1ª temporada tem a oferecer aos espectadores. Matheus Rocha da Silva https://www.tecmundo.com.br/minha-serie/229286-profecia-do-inferno-serie-coreana-netflix-critica.htm
"Profecia do Inferno": na Netflix, mais uma sul-coreana de abalar Isabela Boscov
22/11/21
Invasão Zumbi, Busanhaeng, 2016, Sang-ho Yeon
Crítica – Invasão Zumbi (Busanhaeng, 2016), Fernando Machado
Primeira coisa a ser dita desse filme é o péssimo título a ele dado na tradução. Mais genérico que isso impossível! Entretanto, se o título é genérico, o filme já não segue a mesma linha, ainda que a sinopse oficial diga que sim. Então vamos a ela:
Enquanto um zumbi-vírus irrompe na Coreia do Sul, um casal de passageiros (pai e filha) lutam para sobreviver no trem de Seul a Busan. Genérico não? Mas o filme é muito mais que isso.
O diretor Sang-ho Yeon, que até então nos cinemas só havia trabalhado com animações de horror, mostra já nas primeiras cenas seu talento. Numa cena em um carro antes dos 10 minutos, de forma muito criativa o diretor direciona a câmera num plano detalhe da mão da criança que tem na palma um pouco das cinzas de um incêndio. Em seguida a câmera se afasta da mão dela, passa na frente do pai que olha assustado pela janela e atravessa o vidro do carro. E é no reflexo desse vidro que enxergamos que está acontecendo um grande incêndio na cidade. Essa cena já mostra todo apuro técnico que acompanhará o filme durante seus 118 minutos. Já começo então a aplaudir.
A direção junto com o design de produção também acertam em cheio ao criar uma claustrofobia sufocante dentro do trem. É assustadora a forma como os zumbis vão tomando conta dos vagões e encurralando as vitimas que vão se espremendo. Essa intimidação é acentuada na cinematografia que começa clara com tons de azul e prata e quando a ameaça começa a avançar ela vai se tornado cada vez mais escura e alaranja realçando o perigo iminente.
Mas além bem dirigido, Invasão Zumbi é conduzido com maestria pelos atores e atrizes que entregam uma atuação precisa e cheia de camadas, a começar pela atriz mirim Soo-an Kim. O que essa menina faz é encantador. Tanto nas cenas de tristeza quanto nas de doçura, o carisma da atriz te faz querer ver mais da personagem. Ela representa a pureza, a inocência o altruísmo em meio àquele caos. Outro destaque vai para o ator Dong-seok Ma. Seu personagem é o alivio cômico da história, mas não aquele alivio de humor fácil, usando piadas forçadas, mas um alivio de quebra de tensão sem a intenção de parecer engraçado. Além disso, seu carisma, naturalidade e vontade de ajudar o próximo o aproxima do espectador gerando empatia no personagem. Toda vez que ele defere um soco num zumbi para defender ou ele mesmo ou alguém dentro do trem, vibramos com a ação digna de um verdadeiro herói. Em contrapartida e quebrando qualquer clichê do gênero temos nosso protagonista vivido pelo excelente Yoo Gong que é o total oposto de um herói. Ele é arrogante, egoísta, elitista e covarde. É impossível não sentir asco pelo personagem e mesmo quando ele tem uma atitude louvável, em seguinte ele se mostra um tremendo babaca. A atuação de Yoo é um espetáculo, transitando com muita naturalidade entre um idiota egocêntrico e um herói altruísta com boa presença física e olhar profundo.
Outro ponto forte do filme está no roteiro. Por ele desconstruir varias convenções do gênero, realmente tememos pelo pior de qualquer personagem. O roteiro nos prende do início ao fim pois ele não se a apega a clichês. Além disso o ritmo frenético com boas cenas de ação deixa o filme fluído e se mantém interessante até os créditos finais. É realmente de tirar o fôlego.
Mas o que faz de Invasão Zumbi um filme tão notável não é sua direção criativa, atuação precisa e roteiro bem amarrado. O que faz ele ser tão bom é seu sub-texto social. É clara a crítica à uma sociedade egocêntrica sem qualquer interesse coletivo e à como esse conceito é perigoso. Há uma cena especifica onde um discurso egoísta por mais absurdo que ele fosse consegue angariar seguidores criando naquele grupo uma consciência de individualidade. Essa abordagem é muito real numa sociedade onde interesses pessoais vem sempre a frente do interesse coletivo. Basta entrarmos num trem, ônibus ou metrô para vermos como a individualidade é posta detrimento do coletivo.
Em contrapartida o filme mostra como a coletividade é importante. É muito bonito quando vemos os personagens se juntando pelo bem comum que é salvar a todos. As cenas de luta em equipe são as mais belas cenas do filme. Muito bem coreografadas e dirigidas. Uma aula que muitos filmes de ação com super-heróis deveriam seguir. Além disso o filme aborda temas como paternidade e amizade com muita sensibilidade. É fácil nos apegar pela humanidade dos personagens. Uma criança que só quer que o pai lhe dê atenção. Uma mãe grávida que quer que o marido participe mais da gravidez. Duas amigas idosas que zelam pela amizade de anos. É tudo muito simples, mas muito tocante. Não raro me peguei chorando durante o filme. É sério, eu chorei de ficar desidratado vendo um filme de zumbi!
Mas o filme escorra em alguns momentos, principalmente quando tenta deixar o caos grande demais. Há tomadas aéreas mostrando a destruição ao redor que forçam no CGI deixando tudo muito artificial. Ou quando há uma grande concentração de zumbis em cenas externas de ação que os deixam com cara de bonecos inanimados. Outro ponto negativo do filme é quando o filme expõe um pensativo revanchista que vai na contramão do pensando coletivo que até então vinha sendo desenvolvido. Apesar de ser uma cena pequena e rápida, vê-la contradizendo o que o filme estava me mostrando até então me incomodou um pouco. Me pareceu uma tentativa maniqueísta de criar um vilão que precisa sofrer uma derrotado pelos próprios erros, e quando eles escolhem um personagem para encarnar esse vilão deixa tudo ainda mais apelativo. Mas esses pequenos problemas não tiram o brilho dessa produção tão rica em tema e tão bem executada.
Invasão Zumbi é um filme que me pegou de surpresa ao quebrar todos (ou quase todos) os clichês do gênero e ao trazer uma discussão sobre o perigo do egocentrismo na nossa sociedade que só tem olhos para o próprio umbigo. Tocante, belo, sensível, frenético, relevante, emocionante, assustador e angustiante são adjetivos que dizem o mínimo que esse filme é. Sem dúvidas a melhor surpresa desse ano!
Crítica - Invasão Zumbi (2016) por Luiz Santiago
Invasão Zumbi (2016), filme do diretor sul-coreano Sang-ho Yeon — que também em 2016 lançou uma animação com a mesma temática, chamada Seoul Station — é uma obra que deve mudar a opinião de muita gente que afirma que “essa coisa de morto-vivo já deu o que tinha que dar“. Bem… o diretor Sang-ho Yeon prova que não. O gênero ainda consegue nos presentear com longas muito bons e, como vemos aqui em Invasão Zumbi, discutir os ingredientes clássicos desse Universo, ao mesmo tempo que os manipula, satiriza e ironiza, como o diretor faz com todas as regras consolidadas e utilizadas à exaustão pelo cinema de Hollywood desde a sua primeira contaminação, em Zumbi Branco (1932) e desde a sua largada morta-viva vitoriosa para o gosto popular, a partir de A Noite dos Mortos Vivos (1968).
Neste filme sul-coreano, o espectador não tem um momento de descanso. Sang-ho Yeon tem um domínio impressionante da direção em quase toda a totalidade do filme (ele se perde apenas em um conjunto de sequências no final, quando pega um atalho para o clichê americano e não resiste em fazer algo que parece visitar Guerra Mundial Z) e, mesmo na [aparente] lenta forma de iniciar a história, há um tipo de tensão no ar, deixando claro que algo muito ruim está para acontecer a qualquer momento. Com uso pontual de trilha sonora — e com uma orquestração simples, grave, sob medida para criar uma expectativa macabra –, essa atmosfera se estabelece rápido. O protagonista é apresentado e, já de início, nossa imensa antipatia por ele é ativada, algo que o roteiro jogar para um lado mais humano, na reta final, porém, não retira dele a péssima impressão de arrogante, orgulhoso e egoísta com a qual nos acostumamos.
Um dos caminhos mais impressionantes é como a crítica social que o Universo dos zumbis nos traz ganha espaço no filme sem nenhum tipo de artifício demonizador para o vilão (vivo ou morto-vivo), e como ideias de exclusão de outrem a partir do medo ou mesmo da má fé, pode fazer de cidadãos comuns verdadeiros bandidos segregadores. Aos poucos, ideias como resistência à contaminação (desejo de não perder a identidade) e sentimento comunitário são dissecados pela fuga dos personagens, tendo como linha central um trem para a cidade de Busan, onde Seok Woo está com sua filha Soo-an. O conflito familiar trabalhado na abertura (ele está levando a filha para ver a mãe em outra cidade, apesar da resistência inicial em se encontrar com a ex-mulher) passa de repente pra uma zona neutra e a luta pela sobrevivência, às vezes a despeito da vida dos outros, é iniciada.
A direção de fotografia faz milagres com as tonalidades de azul, verde e amarelo, as duas últimas, indicando contaminação, algo apodrecido, supurado, a que as cidades e o trem estão expostos. À medida que mais zumbis aparecem, com seus movimentos propositalmente teatrais, um pouco cômicos, a fuga se torna frenética, a montagem valoriza todo tipo de rota ou movimentação interna e externa aos planos — a cena que se utiliza de uma das fraquezas dos zumbis, a dificuldade de enxergar no escuro, é primorosa! –, e a direção consegue extrair muita coisa do cenário claustrofóbico que é o interior dos vagões, onde a maior parte da ação acontece. A ideia de “viagem pela vida” é fixada e se torna mais desesperadora a cada cidade que o trem chega e os passageiros percebem que foi contaminada.
Em um cenário catastrófico de contaminação e extermínio, é legítimo dizer que a maioria das pessoas perde todo tipo de escrúpulo e apego aos outros? A luta pela própria vida suplanta a defesa dos que estão próximos? A lógica do “antes você do que eu” é a vencedora nesse tipo de ocasião? Tais perguntas vão sendo respondidas passo a passo, como se o diretor quisesse nos fazer ver a descida de todos ali aos seus infernos particulares, depois serem apresentados a um inferno na Terra. A dualidade entre aspirações pessoais, uso de autoridade ou manipulação de autoridade para conseguir o que quer são algumas das respostas imediatas. A obra deixa claro que nenhuma fórmula, mesmo que use personagens icônicos para representar os tipos recorrentes em filmes de zumbi, é imutável, e que um bom roteiro e direção podem se utilizar de coisas já cristalizadas na História do Cinema para fazer o público temer, pensar e, por quê não, rir com um novo fôlego para algo já conhecido.
A alteração no ritmo narrativo — e também da direção, que passa de planos mais fechados para ambientes cada vez mais abertos, enxugando-os novamente no desfecho — não foi a melhor ideia do diretor, que como já apontei, se aproxima mais do modelo que tão bem subverteu por quase duas horas.
Quando a fita chega à sua sequência final, é como se o cineasta risse da plateia, fazendo-a pensar em dois cenários possíveis para o fim. Essas duas possibilidades nos atormentam e certamente acenderá bons debates sobre qual escolha seria melhor. Penso que o jogo dual entregue pelo roteiro, aqui, tenha sido o ideal para se chegar a um ponto de interrogação pelo que acontece “depois dali”. O corte final vem no momento certo. Ele define destinos, mas não o resultado final de toda a guerra, que fica para as hipóteses do público.
Enquanto os créditos sobem, nós nos damos conta de que estamos respirando normalmente pela primeira vez, desde o começo do filme e constatamos que acabamos de ver um dos melhores exemplares do gênero.
23/11/21
Marco Polo, Série de TV, 2014–2016, Criação John Fusco
Em um mundo repleto de inveja, traição, intrigas e rivalidades, Marco Polo se baseia na fama do lendário explorador italiano (interpretado por Lorenzo Richelmy) na côrte de Kublai Khan (Benedict Wong) na China no século 13.
Marco Polo is an American drama streaming television series inspired by Marco Polo's early years in the court of Kublai Khan, the Khagan of the Mongol Empire and the founder of the Yuan dynasty (1271–1368). The show premiered on Netflix on December 12, 2014. The series was created by John Fusco and stars Lorenzo Richelmy in the title role, with Benedict Wong as Kublai Khan. It was produced by The Weinstein Company. On January 7, 2015, Marco Polo was renewed by Netflix for a 10-episode second season, which premiered on July 1, 2016. Wiki
Joan Chen in Marco Polo (2014)
"Um lugar seguro para desaparecer"
All the actors did their own fighting scenes and trained very hard to learn kung fu.
Olivia Cheng worked out extensively to prepare for her physically demanding role as Mei Lin in the series. She even performed her own stunts. According to Olivia, the scene where she fights three soldiers while she was nude took two full days to shoot and she was exhausted by the end of the scene. But it was rewarding as it looked magnificent as no stunt doubles were used.
The TV series was shot in Italy, Kazakhstan and Pinewood Studios in Malaysia.
Although depicted in higher action and exaggeration, Marco Polo did in fact take many aspects from a Mongol-conquered China. Yet during the Yuan Dynasty (when China was one of the 4 Khanates and was ruled by Kublai, Genghis Khan's grandson) he didn't engage in many of the epic action sequences as seen throughout the show. In fact, Kublai Khan welcomed people like Marco Polo. Merchants and scholars were welcomed and no longer seen as low scum as they previously were seen by Confucian bureaucrats.
Out of all the Mongolian main and supporting cast, only two characters are actually played by Mongolian actors; Baljinnyamyn Amarsaikhan, who plays Ariq, Kublai's brother, and Rick Yune as Kaidu, who has mixed Mongolian, Chinese and Korean descent. The rest are played by actors of Chinese, Malaysian, Korean and Polynesian descent.
Benedict Wong in Marco Polo (2014)
During his extensive research, show creator John Fusco traveled the Silk Road by horseback and also crossed the Ming Sha Dunes of Western China on camel. In Venice, Italy he sought out and studied the Last Will and Testament of Marco Polo.
Stuntman Ju Kun was working on the show alongside fight choreographer Brett Chan, but went missing with the disappearance of Malaysia Airlines Flight MH370 during pre-production.
To prepare for her role as Chabi, Joan Chen read the book The Secret History of the Mongol Queens by Jack Weatherford, as she wanted her performance to reflect the culture of the time period.
The series featured music by Mongolian bands Altan Urag and Batzorig Vaanchig of Asia's Got Talent, who cameoed as a singer.
Netflix gave the first season a budget of $90 million, making it (at the time) the second most expensive television series behind Game of Thrones (2011).
Was cancelled after two seasons and a short film in between. Reasons being the show's absurdly high production costs and low viewership on Netflix, resulting in a $200 million loss for Netflix.
As of mid-March 2016, Marco Polo - Season 1 became the first content that Netflix streamed in Ultra HD 4K, HDR (high dynamic range) in both Dolby Vision and HDR10.
Benedict Wong and Claudia Kim were both part of the Marvel Cinematic Universe, although their characters did not appear in the same movies.
Marco Polo actually traveled to China. Take a look at The Cambridge History of China: Volume 6, page 463.
Rick Yune and Zhu Zhu previously worked together in The Man with the Iron Fists (2012) as Zen Yi and Chi Chi respectively.
Although never share a screen, this series collaborate four actors/actress from the Marvel universe. Benedict Wong who play "Wong" in Doctor Strange, Remi Hii who play "Brad Davis" in Spider-Man: Far From Home, Michelle Yeoh who play "Ying Nan" in Shang-Chi: Legend of The Ten Rings and Claudia Kim who play "Dr. Helen Cho" in Avengers: Age of Ultron.
Rick Yune and Ron Yuan, as well as sharing initials and similar sounding surnames, are both alumni of the F&F franchise. Rick Yune appeared as Johnny Tran in The Fast & The Furious whilst Ron Yuan appeared as David Park in Fast & Furious
25/11/22
Psicopata Americano, American Psycho, 2000, Mary Harron
Crítica - Psicopata Americano (American Psycho) [2000], Iuri Souza
Inicialmente, uma questão deve ser esclarecida: temos aqui uma comédia de humor negro. Apesar do site IMDb identificar o filme como um drama – o que pode tornar a recepção ao longa incongruente – o gênero se mostra claro no decorrer da história. O caráter cômico fica evidente em algumas cenas, em especial ao vermos o personagem principal nu e banhado em sangue perseguindo uma vítima pelas escadas de seu prédio com uma serra elétrica.
A obra é uma sátira acerca do estilo de vida norte-americano. A história busca subverter o conceito através da futilidade de seus personagens. Patrick Bateman (Christian Bale) é um yuppie. Trabalha como corretor de Wall Street no final da década de 80. Nunca vemos Patrick de fato trabalhar, o que corrobora o quê de sátira do filme.
...
"Yuppie" é uma derivação da sigla abreviatura de "Young Urban Professional" é um termo anglófono] cunhado no início dos anos 80 para um jovem profissional que trabalha numa cidade, ou seja, Jovem Profissional Urbano.
É usado para referir-se a jovens profissionais entre os 20 e os 40 anos de idade, geralmente de situação financeira intermediária entre a classe média e a classe alta. Os ‘yuppies’, em geral, possuem formação universitária, trabalham nas suas profissões de formação e seguem as últimas tendências da moda. O termo também passou a ser utilizado no Brasil e em Portugal sem tradução, e com o mesmo significado adotado na língua inglesa. Ocasionalmente, o termo é utilizado com certa carga pejorativa, como um rótulo, um estereótipo, tanto em países de língua inglesa (nos EUA, por exemplo, onde a expressão surgiu) quanto também no Brasil ou em Portugal. Wiki
...
Patrick gosta de matar pessoas em seu tempo livre, hábito que acaba influenciando a sua vida pessoal. À medida que esse desejo se torna incontrolável, vemos o desenrolar da trama.
Ao analisarmos a rotina de Bateman, percebemos que tudo o que faz visa meramente incrementar a visão que o mundo exterior (outros) tem sobre a sua pessoa. Segundo o próprio protagonista, a sua existência é meramente abstrata, refletindo aquilo que os outros veem[2], de modo que não existe um Patrick “real”.
Ainda, em seu apartamento, há uma ausência de personalidade. As paredes brancas contam com poucos adereços, as cores variando entre cinza e preto, salvo o ocasional móvel de madeira clássico. Não há retratos seus, de familiares ou amigos. Não apenas isso. Por vezes no filme os personagens se confundem uns com os outros. Trata-se de uma estratégia narrativa que busca demonstrar a similaridade entre todos os envolvidos.
São corretores que vestem os mesmos ternos, cortam o cabelo no mesmo local, enfim, em sua ânsia por alcançar o topo acabam se tornando “iguais” aos seus colegas, perdendo a própria identidade. Não há espaço para a individualidade. Há no filme, ainda, um aspecto investigativo. Donald Kimball (William Dafoe) é um detetive que busca desvendar o mistério acerca do desaparecimento de Paul Allen (Jared Leto), funcionário da mesma corretora que Bateman.
Um fator interessante na atuação de William Dafoe é que todas as cenas na qual dialoga com Bateman foram feitas 3 vezes, do seguinte modo: o detetive sabia que Patrick havia matado Paul; o detetive não sabia se Patrick havia matado Paul e; o detetive não tinha certeza se Patrick havia matado Paul.
Na edição as cenas foram misturadas, de modo que o telespectador nunca tem certeza sobre como Kimball se sente em relação à Bateman. Afinal, o desconforto que Patrick sente ao ser interrogado é apenas sua própria paranoia, decorrente do medo em ser descoberto ou o investigador está, de fato, próximo de da verdade, e a prisão é inevitável? Essa dúvida faz com que a interação entre os dois seja sempre interessante.
A trilha sonora é repleta de clássicos do final da década de 80. Merece especial atenção a cena do homicídio de Paul Allen, ao som de “It’s Hip to be Square”, que conta com dança improvisada por Christian Bale. O filme não teve uma recepção muito calorosa. Inclusive, diversos grupos se manifestaram – e se manifestam – contra o livro/filme (A madrasta de Christian Bale, inclusive, era uma ativista contrária à produção do filme) Quanto às críticas, foram mistas.
Hoje, porém, o filme se tornou um “clássico cult”, sendo constantemente lembrado em listas de filmes sobre temas como psicopatia ou até mesmo ganância. O final em aberto combina com a temática do filme, evitando uma resolução forçada e não satisfatória.
26/11/21
Onde Imperam as Balas, Red Sundown, 1956, Jack Arnold
No iutubi aqui
MATINÊ: Onde Imperam as Balas (Red Sundown, 1956), Osvaldo Neto
Rory Calhoun era um astro que podia fazer todo o tipo de filme… mas ele ganhava fácil o coração do público quando aparecia a cavalo e vestido de caubói. Calhoun, assim como Audie Murphy, era um ator contratado da Universal que vivia fazendo esses pequenos faroestes a cores que podiam ser baixos em orçamento porém altos em arrecadação nas bilheterias. Foram muitos os filmes do gênero estrelados por ambos para o estúdio, mais um que deve e muito ao êxito comercial do western nesse período. Arrisco a pensar que enquanto o Calhoun fazia um filme, o Murphy estrelava em outro durante a mesma semana de filmagens. Não é para menos que Hollywood tem a fama de ser “a Indústria do Cinema”.
Em ONDE IMPERAM AS BALAS, Calhoun interpreta Longmire, um pistoleiro que tenta se redimir do passado e está decidido a não levar mais a vida do mesmo jeito graças a uma promessa feita ao amigo Bud Purvis (James Millican). Chegando na pequena cidade de Durango onde o único emprego honesto disponível é o de assistente do ingênuo xerife Murphy (Dean Jagger), Longmire percebe que terá sim, de voltar a usar às armas, mas de uma outra maneira: a favor da lei e da ordem. O sujeito terá de combater a bandidagem que corre solta por lá com os capangas de um poderoso rancheiro (Robert Middleton) que ameaça os pequenos fazendeiros locais. Somam-se ainda distrações como dois moleques que o seguem por todos os lados, uma ex-namorada mexicana (Lita Baron, que era esposa de Calhoun) e, claro, a filha do xerife (Martha Hyer).
Estamos diante de um longa dirigido com admirável competência, outra vez, pelo grande Jack Arnold (do sombrio BALAS QUE NÃO ERRAM), que sempre é bem mais lembrado pelos seus clássicos de horror/sci-fi dos anos 50 como A AMEAÇA QUE VEIO DO ESPAÇO e O MONSTRO DA LAGOA NEGRA do que pelos seus demais trabalhos no cinema. A ágil e criativa direção de Arnold caiu como uma luva aqui e o filme, que não tem qualquer pretensão de ser mais do que um pequeno programa de matinê, é lindamente realizado.
Tanto Arnold quanto outros diretores de obras ‘B’ se viravam nos 30 para acrescentar mais valor de produção em seus filmes. Um bom exemplo é a participação especial não creditada de Lee Van Cleef, que era um mero ator de tipos antes de virar um astro do Spaghetti Western, em uma rápida sequência de flashback. Só que esse “flashback” é, na verdade, uma cena retirada de DINASTIA DO TERROR (Dawn at Socorro, 1954), de George Sherman, outro faroeste do mesmo estúdio.
Com roteiro baseado na novela “Back Trail”, do autor Lewis B. Patten (cujo trabalho também originou o filme NA ROTA DOS PROSCRITOS, com Audie Murphy), ONDE IMPERAM AS BALAS nos entrega bons personagens e algumas inesperadas soluções, o que faz com que um espectador acostumado com o ‘mais do mesmo’ venha a se surpreender. A tradicional briga de saloon é mais bruta e solta do que de costume, precedendo a luta entre Sean Connery e Robert Shaw em MOSCOU CONTRA 007, guardadas as devidas proporções… é claro.
O elenco também ajuda com atuações honestas e a competência que se espera dos nomes envolvidos como o de James Millican, que infelizmente já estava com câncer quando fez o filme e faleceu antes de sua estréia. Esse foi o último trabalho de Millican no cinema e o primeiro de Grant Williams, que futuramente seria O INCRÍVEL HOMEM QUE ENCOLHEU em outro dos mais famosos filmes de Jack Arnold. O jovem ator surge aos 45 do 2o. tempo como Chet Swann, um psicótico pistoleiro e sua ameaçadora presença em cena só ajuda a abrilhantar o resultado final desta pequena pérola do gênero.
Jack Arnold tem apenas outros dois westerns (A CARAVANA DA MORTE, BALAS QUE NÃO ERRAM) e mais um curioso “noir-western” (o excelente O SOLDO DO DIABO) realizados para a Universal International, fora a direção de episódios de séries para a TV como O HOMEM DE VIRGÍNIA e RAWHIDE. Resta imaginar o que Arnold poderia ter feito nos anos 50 e 60 se tivesse tido mais chances no auge do gênero. Em 1975, numa parceria com Fred Williamson, ele produziu e dirigiu o ‘blaxploitation western’ BOSS NIGGER. Segue o lembrete de que a obra desse diretor precisa ser mais conhecida.
As Belas Canções do Velho Oeste - "Red Sundown"
27/11/21
Cavalgada Trágica, Comanche Station, 1960, Budd Boetticher, Roteirista: Burt Kennedy
No iutubi aqui
CAVALGADA TRÁGICA (COMANCHE STATION, 1960), por Carla Marinho Leal
Jefferson Cody (Randolph Scott) resgata Nancy Lowe (Nancy Gates), uma mulher que havia sido sequestrada por um grupo de índios. A prática vem se tornando muito comum na região, e ele se especializou em fazer essas buscas após ter sua própria esposa sequestrada. Porém, no meio do caminho, a dupla encontra três forasteiros que estão de olho na recompensa oferecida pelo marido da vítima. O chefe deles, Ben Lane (Claude Akins) revela a Nancy que o seu marido ofereceu uma grande quantia em dinheiro e que Jefferson na verdade não é o grande herói que ela julgava. Ela inicialmente acredita. Porém, Ben inicia uma série de investidas nela e afirma que seu marido é um covarde por mandar outras pessoas irem busca-la. Aos poucos, Nancy percebe quem está de fato do seu lado. Seguem-se cenas de ação e confronto que podem levar a consequências trágicas.
Cavalgada Trágica foi dirigido por Budd Boetticher, um diretor especializado em faroestes. Outra especializada no gênero era a atriz Nancy Gates, que iniciou no cinema aos 15 aos e embora não tenha conseguido grande destaque, fez vários faroestes que se tornaram populares. A atriz se aposentou pouco tempo depois, quando tinha apenas 43 anos. Quem também fazia um de seus últimos filmes era o ator Randolph Scott. Ele se tornara um dos grandes nomes do gênero e participou de vários sob a direção de Budd Boetticher. Dentre eles 7 Homens sem Destino (1956), O resgate do bandoleiro (1957) e O Homem que luta só (1959).
O filme foi realizado em CinemaScope, uma tecnologia que ampliava o formato da tela e trazia imagens quase duas vezes maiores que os formatos anteriores. Isso amplia a visão das belas paisagens que acabam se tornando mais um personagem. Cavalgada Trágica é um filme curto, direto e que se torna uma boa diversão para os fãs do gênero.
29/11/21
A Vida por um Dolar, Dollar for the Dead, Gene Quintano, 1998
No iutubi aqui
A guerra civil americana terminou, agora os soldados deram lugar para bandidos e ladrões de toda espécie e o Oeste está ainda mais selvagem. Nesta terra de ninguém, um cowboy anônimo (Emilio Estevez, de Jovens Demais para Morrer), se envolve em um mistério que pode se tornar muito lucrativo ou mortal. Com a ajuda de um desconhecido (William Forsythe, de A Rocha), o cowboy parte em busca de uma fortuna em ouro deixada pelos confederados. Agora, ele terá que lutar contra seus próprios demônios enquanto foge do exército que o persegue impiedosamente
30/11/21
Shirley: Visions of Reality, 2013, Gustav Deutsch
Hopper e o cinema, por Jota A. Botelho, Por Jota Botelho, 3 de abril de 201
Edward Hopper (1882-1967) foi considerado um grande cinéfilo como podemos ver em suas pinturas. O artista não só buscou inspiração nos filmes da idade de ouro de Hollywood, nos anos 30 e 40, como também influenciou uma plêiade de cineastas. “Quando eu não estava disposto a pintar, costumava frequentar o cinema uma semana ou mais” – dizia o pintor. Mas antes de desenvolvermos o nosso tema vamos ver e ouvir Hopper sobre os elementos de um quadro, quando ele cita Renoir, e a sua visão do que é a pintura ao compará-la com uma definição de Goethe sobre a literatura, a qual, aliás, vai de encontro com o meu próprio entendimento do que é um verdadeiro artista: ‘o artista é todo aquele que cria o seu próprio mundo e incorpora tudo o que existe fora dele dentro de si. A partir de então, dessa sua compreensão íntima e particular, ele cria a sua própria arte’. (...)
Alfred Hitchcock afirmava que ‘quando eu olho para uma pintura de Hopper, sempre imagino onde ele tinha colocado a câmera’. E é justamente o mestre do suspense que irá reconstruir, de acordo com seus desejos, ‘House by the Railroad’ (1925) no set de Psicose (1960). Também é possível que em Marnie (1964) Hitchcock estava pensando na tela ‘Office at Night’ (1940), e em Rear Window (1954) onde vimos outra influência de Hopper com seu quadro ‘Night Windows’ (1928).
Naturalmente, nos anos 30 e 40, Hopper vai se deixar fascinar pelo filme noir. Produções como The Lost Weekend de Billy Wilder, The Big Sleep de Howard Hawks ou especialmente The Naked City de Jules Dassin, e ainda They Live by Night de Nicholas Ray, sem dúvida o influenciaram. E, por sua vez, todos esses cineastas foram inspirados por seu trabalho, pois é inegável que, ao longo de sua carreira, Hopper também influenciou profundamente o cinema americano. George Stevens (Giant, 1956), Terrence Malick (Badlands, 1973) e Sam Mendes (Road To Perdition, 2002) também prestaram homenagens a Hopper em seus filmes. David Lynch é declaradamente próximo de Edward Hopper.
O diretor disse que assim como Pollock, Hopper era o seu pintor favorito, e que poderia passar horas na frente de uma tela a fim de capturar os seus mistérios e segredos. Principalmente compartilhar a mesma imagem de fundo ou a imagem de uma ‘pequena cidade americana’ onde a vimos no início de Blue Velvet, Twin Peaks ou The Straight Story. (...)
O cineasta austríaco, por trás de ‘Shirley – Visões da Realidade’, Gustav Deutsch, decidiu fazer as coisas de modo inédito ao celebrar na tela grande as pinturas de Edward Hopper. Após selecionar treze obras do pintor, Deutsch as recriou através de ambientes parcialmente reais e um elenco formado por poucos componentes.
Com uma voz suave e uma linguagem corporal a atriz Stephanie Cumming incorpora com excelência a personagem título, o expoente feminino presente em todos os tempos da narrativa. O primeiro deles é uma releitura de ‘Hotel Room’, arte concebida por Edward Hopper em 1931. Assim como na obra original, o filme se encarrega de imprimir em nós as leituras pretendidas: o prazer em contemplar as características do realismo, a beleza do ambiente e a solidão da personagem confinada a ele.
Outros quadros notórios de Edward Hopper são apropriados por Gustav Deutsch como ‘Room in New York’ (1932), ‘New York Movie’ (1939), ‘Office at Night’ (1940) e ‘Intermission’ (1963). No entanto, uma transmissão de rádio é ouvida antes que se revelem, trazendo notícias sobre períodos bem específicos que marcaram o século passado, como a Grande Depressão Americana, a Segunda Guerra Mundial, até o Discurso de Martin Luther King.
Os devaneios da protagonista, representados através de uma narração em off ou com as duas canções esplêndidas de David Sylvian (‘I Should Not Dare’ e ‘Small Metal Gods’), nem sempre formam uma junção adequada com as observações sobre episódios verídicos que ainda repercutem na sociedade contemporânea, talvez pelo destaque que há entre o relacionamento de Shirley com um fotojornalista chamado Stephen (Christoph Bach). De qualquer modo, é o efeito hipnótico causado pelo rigor estético da direção de Gustav Deutsch, da fotografia de Jerzy Palacz e a direção de arte de Hanna Schimek que transformam ‘Shirley – Visões da Realidade’ em uma experiência que dificilmente será repetida em uma obra audiovisual. Falecido em 1967, Edward Hopper recebeu uma bela homenagem que fortalece ainda mais o seu legado.
Em tempo: enfim, Shirley – Visões da Realidade, é um filme imagemtexto
01/12/21
Ataque dos Cães, The Power of the Dog, 2021, Jane Campion
"Livra a minha alma da espada e o meu amor do poder do cão", Salmo 22 da Bíblia inglesa. O difícil é saber quem é o amor, quem é a espada e quem é o cão.
Ataque dos Cães, por Sérgio Alpendre
Quando Phil (Benedict Cumberbatch) vai almoçar no restaurante de Rose (Kirsten Dunst), fica clara a diferença de modos entre ele e o irmão, George (Jesse Plemons). Phil revela-se monstruoso, queima um pequeno buquê de flores de papel feito pelo filho de Rose, Pete (Kodi Smit-McPhee), além de o tratar com enorme desprezo por causa da sensibilidade mais delicada do rapaz. George observa tudo com reprovação, mas nada faz, a não ser, mais tarde, pedir Rose em casamento. Ela aceita, e vai morar na fazenda da família, onde George vive só com o irmão, tendo os pais afastados na cidade. Assim são os primeiros minutos de Ataque dos Cães (The Power of the Dog, 2021), de Jane Campion. Somos apresentados aos quatro personagens principais da trama e o que eles representam. Mas o filme vai operar uma curiosa inversão de expectativas.
Rose era viúva. Seu marido, pai de Pete, era alcoólatra e se suicidou por enforcamento. Ela vive sob esse preconceito de ser a ex-esposa de um suicida, num momento rude localizado no início do século. Ela também começa a beber, principalmente para ter de aguentar essa presença nefasta que é Phil vivendo sob o mesmo teto.
Jane Campion nas filmagens
Do outro lado, é todo um bem-estar que se vai para Phil, desde o não poder mais ficar sem tomar banho na mesa de jantar até conviver com essa presença feminina que para ele é desagradável. Algo então acontece na cabeça e no coração de Phil após ter flagrado Pete o observando enquanto ele se banhava no rio. Ele passa a tentar se tornar amigo de Pete, agindo como um tio, encarregado de ensinar ao rapaz modos masculinos.
Nesse sentido, não tenho como deixar de lembrar de dois filmes capitais de Vincente Minnelli. O primeiro é Chá e Simpatia (Tea and Sympathy, 1956), em que as noções de masculinidade são questionadas. O segundo, com o qual o filme de Campion se assemelha ainda mais, é Herança da Carne (Home From the Hill, 1960), que mostra um patriarca tentando reeducar o filho, até então educado pela mãe, tornando-o um espelho de si mesmo, caçador e machão.
Nessa operação, sugestões de homossexualidade aparecem aqui e ali, uma delas explícita e envolvendo um movimento com a corda, feito por Phil, que sugere uma masturbação, enquanto Pete o observa com atenção. É nesse momento que Phil conta que Bronco Henry, o melhor cowboy que já viu, salvou sua vida uma vez, quando o abraçou nu para dormirem num saco de dormir, mantendo os corpos aquecidos. Fica sugerido que Phil e Bronco Henry tiveram um caso, ou queriam ter, não necessariamente pela necessidade de escapar do frio informada por Phil, mas pela emoção desprendida no relato. Depois, o movimento é outro, já que a ponta da corda passa por um buraco para originar um laço, servindo como uma clara metáfora do ato sexual.
A corda é um importante elemento de metáforas em Ataque dos Cães. Ela tanto pode levar ao enforcamento quanto representar a união entre duas pessoas. Para Phil, que vive fazendo cordas, é a sua capacidade de estar no mundo, sua maneira de criar laços, não tanto com sua família, embora o irmão seja importante, mas principalmente com a natureza – é com o couro dos animais que ele faz suas cordas, e a simples doação do couro para uma família indígena faz com que ele se desespere.
O subtexto homossexual fez com que muita gente comparasse o filme a O Segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005), de Ang Lee. Mas a relação com o cinema de Lee me parece outra. Em filmes como Razão e Sensibilidade (Sense and Sensibility, 1995) e Cavalgada com o Diabo (Ride With the Devil, 1999), mas de certo modo em toda sua obra americana, Lee sempre tentou aliar alta intensidade artística, sobretudo no cuidado com detalhes que fazem a diferença, a uma certa noção comercial dentro do tipo de cinema visado a premiações. É um dos poucos diretores a fazer essa união de propósitos e ser quase sempre bem-sucedido. Outra cineasta que trabalha nessa chave, sobretudo desde O Piano (1993), é Jane Campion, sendo igualmente bem-sucedida na maioria das vezes. Ataque dos Cães é mais um capítulo nesse sentido.
The Power of the Dog – Crítica - TIFF 2021, Pedro Cardote
Adaptado do livro de Thomas Savage, The Power of the Dog (que recebe o título nacional de Ataque dos Cães) é o novo filme da diretora neozelandesa Jane Campion. O longa narra a história de dois irmãos e as intrigas que os cercam após a chegada de uma viúva e seu filho no núcleo deles. Estrelado por Benedict Cumberbatch, Kirsten Dunst, Kodi Smit-McPhee e Jesse Plemons, o novo longa da Netflix estreou no Festival de Veneza no começo de setembro (2). Assistir The Power of The Dog é como ver água fervendo numa chaleira: você observa aquele quadro estável ser alterado e passar por crescentes mudanças até que mude de estado, o acontecimento é silencioso, mas não menos perigoso e poderoso.
O rancho que antes era comandado com punhos de ferro por Phil (Benedict) entra em desalinho com a chegada de Rose (Dunst) e seu filho Peter (Kodi). Nessa escala de conflitos, o filme faz um estudo do papel da masculinidade na sociedade. Phil é um homem turrão, agressivo e um pouco estereotipado, mas é uma fachada que esconde seu segredo mais íntimo. Num mundo que Phil é opressor, ele também pode facilmente ser oprimido, e para sobreviver nesse meio, então é necessário para ele assumir uma persona. George (Plemons) não tem voz ativa nas decisões do irmão e, embora conviva, não há expressões de carinho fraternal. Rose é uma viúva que cuida de seu filho sozinha, com seus próprios fantasmas do passado e lidando com problemas atuais num mundo masculino, ela luta para não se render ao esgotamento e ao que parece ser um caminho trágico para uma mulher nessa situação. Já Peter, filho de Rose, já vive em opressão devido aos seus maneirismos e timidez. É a lei do mais forte, predadores e presas no campo.
Jane e seu elenco sabem exatamente o que estão fazendo. Não existem grandes cenas para o espectador ver tal ator brilhar e chamar a atenção de todos, não tem ‘’oscar tape’’ aqui. É um trabalho conjunto muito contido e sem interesse de apelar de alguma forma. A que melhor aproveita desse sentimento e o potencializa é Dunst: a atriz possui um olhar melancólico poderoso e magnético que domina o longa com inteligência. Seus conflitos não são todos verbalizados, mas são sentidos e percebidos durante a narrativa toda. Dunst adiciona uma aura misteriosa ao seu personagem que nunca é desvendada, mas que encanta quem assiste. Jane também sabe adicionar pequenas pistas sobre Rose através planos precisos nos quais ela parece abandonada e oprimida pelo vasto ambiente que a cerca. Já Kodi expressa uma certa ambiguidade em seu personagem. Seria ele um inocente ou seria ele realmente inteligente ao ponto de saber se proteger nesse mundo masculino? Ele come o prato principal enquanto os demais comem a salada? Essas dúvidas rondam seu personagem. Peter e Rose são introspectivos, mas Rose é impulsiva e Peter arquiteto. Como comentado acima, Phil é um personagem que criou uma armadura de proteção para se defender de si mesmo e dos outros, mas existe uma sensação de um certo desleixo na hora de criar uma maior complexidade e tradução de todos esses traços que compõem o personagem, sejam por parte de Jane (com o texto de origem, do qual eu não li) ou do próprio Cumberbatch.
direção de Campion é magistral. Ela cria uma harmonia fascinante entre um grande elenco com performances excêntricas, uma fotografia esplêndida de Ari Wegner, uma montagem super fluída de Peter Sciberras e uma trilha precisa e mediadora de humor de Jonny Greenwood. Um conto de opressão e salvação, é um filme que exige sua atenção e paciência a todo momento para que você seja recompensado quando os créditos aparecem, e com certeza vai ficar em sua mente por um bom tempo, pelo menos mais tempo do que a grande maioria dos originais recentes da Netflix.
O longa é uma das nossas grandes apostas para essa temporada de premiações: Melhor Filme, Direção, Ator Principal, Atriz Coadjuvante, Ator Coadjuvante, Melhor Trilha Sonora e Melhor Fotografia devem ser algumas das categorias principais nas quais o filme deverá receber indicações.
A pele que habito, HEITOR ROMERO
"Ataque dos Cães", da Netflix, tem Cumberbatch e cheiro de Oscar, Isabela Boscov
ATAQUE DOS CÃES - Crítica do filme da NETFLIX
04/12/21
O Último Duelo, The Last Duel, 2021, Ridley Scott
Jean de Carrouges Wiki
O Último Duelo - Crítica: Versões da mesma história são contadas com intensas atuações de seus protagonistas
Quantas versões de uma mesma história podemos ter? Aqui em O Último Duelo (The Last Duel, 2021) temos pelo menos três delas. Mas fica claro pela visão do diretor, o veterano de Hollywood Ridley Scott, só uma realmente importa, a versão da mulher que esteve no centro de uma história que pode ter passado nos tempos antigos, lá na longínqua França Medieval, mas que aqui ecoa fortemente com os tempos atuais e com os acontecimentos mais recentes impulsionados pelo movimento #MeToo, por exemplo.
O que realmente importa aqui é o que a jovem Marguerite de Carrouges, interpretada por uma impressionante Jodie Comer e talvez a melhor coisa do longa, sem dúvidas, queria dizer. Mas o filme faz isso, e mostra a complexa trama, em uma época onde mulheres eram tratadas como propriedade de seus pais e depois de seus maridos. Então a pergunta que fica é: Como fazer essa história ser contada pelas lentes dos tempos modernos? Assim, o que temos é uma história com uma forma curiosa que é contada aqui em O Último Duelo. As escolhas que o roteiro que Nicole Holofcener, Ben Affleck e Matt Damon foi escrito e a forma como a trama é apresentada faz com que O Último Duelo consiga entregar um grande quebra cabeça para entendermos o que se passou nesse período da França Medieval e com essa história cheia de intrigas e disse me disse.
Holofcener, Affleck e Damon, os dois últimos também em papéis de atuação no longa, conseguem entregar em O Último Duelo, a mesma história dividida em três grandes partes, três grandes atos, que introduzem a trama pela visão de Sir Jean de Carrouges (Damon) onde vemos que ele mesmo sendo um nobre na corte francesa tinha seus deveres como Cavaleiro e precisava desesperadamente de dinheiro, começou a cortejar a jovem Marguerite (Comer), filha de um outro senhor de terras abastado mas não muito bem visto na corte do Rei Carlos VI (Alex Lawther).
Jean e Marguerite se casam, mas a relação de Jean com o colega cavaleiro Jacques Le Gris (Adam Driver, muito bem como o habitual) se deteriora na medida que Le Gris começa a trabalhar com o nobre Pierre d’Alençon (Affleck). Uma visita inesperada de Le Gris para o castelo de Carrouges nos leva para a trama central do filme: o cavaleiro abusou da jovem Marguerite enquanto o amigo Jean estava em uma missão?
Assim, logo depois dessa grande introdução, dos personagens, suas relações, e motivações e tudo mais, o diretor Ridley Scott pressiona um pause na trama e volta a fita para contar as mesmas coisas que vimos nos últimos minutos, novamente, só que pela visão de outro personagem. É a mesma linha do tempo, os mesmos personagens, e o filme para no mesmo momento que a primeira parte: no julgamento de Le Gris perante ao Rei. (...)
06/12/21
Dominados Pelo Ódio, Machine-Gun Kelly, 1958, Roger Corman
No iutubi aqui
Sobre Roger Corman,1926, como produtor 515 créditos de 1954 a 2021
O filme é livremente inspirado na vida de George Kelly - conhecido como Machine Gun Kelly pelo fetiche que tem por sua metralhadora - um perigoso bandido da década de 30, que foi impulsionado pela mulher ambiciosa a trilhar o caminho do crime.
7/12/21
Meninos do Brasil, The Boys from Brazil, 1978, Franklin J. Schaffner
No iutubi aqui
O ensandecido médico Joseph Mengele (Gregory Peck), que fez milhares de experiências genéticas com judeus (inclusive crianças), vive no Paraguai e planeja o nascimento do 4º Reich. Para obter tal objetivo, faz 94 clones de Hitler quando ele era um garoto. Mas isto não basta, pois diversas variáveis necessitam serem criadas para traçar o perfil psicológico de Hitler. Entretanto Ezra Lieberman (Laurence Olivier), um judeu que é um caçador de nazistas, descobre a trama e tenta impedir que tal plano se concretize.
Meninos do Brasil (1978), Rubens Ewald Filho
Não é filme pornô gay como o título faz supor, mas um suspense Classe A baseado em best-seller de Ira Levin (de "O Bebê de Rosemary"), com uma premissa original e até engenhosa (mas que exige uma certa boa-vontade). Na época não era tão comum falar sobre clonagem, e o enredo inclui uma longa seqüência explicando em detalhes o processo (com o médico feito por Bruno Ganz, dos filmes de Wim Wenders).
Mas foi um erro colocar Gregory Peck (1916-2003) no papel do carrasco nazista Mengele: ele nunca havia feito vilões e sua atuação é exagerada e caricata, sem conseguir nem de longe transmitir a maldade inerente ao nazista. Além disso, ele era fraco para sotaques e isso prejudica ainda mais a interpretação (que, apesar de tudo, teve seus fãs e até lhe valeu uma indicação ao Globo de Ouro).
Laurence Olivier (1907-89) se deu melhor em seu retrato do caçador de nazistas, obviamente inspirado em Simon Wisenthal, pelo qual foi indicado ao Oscar de Ator. O filme foi um fracasso na época, mas sua má fama é injusta e na verdade trata-se de um thriller intrigante e absorvente, e que só exige um pouco de cumplicidade do público.
Teve indicações ao Oscar também para a Montagem e para a excelente Trilha Musical de Jerry Goldsmith. Parte do filme se passa no Paraguai e o Brasil só é citado de passagem em um diálogo (porque os garotos teriam sido transportados por uma companhia aérea brasileira).
De qualquer modo, para o público americano é tudo a mesma coisa. Mal sabiam eles que Mengele viveu realmente escondido e fugido no Brasil, na região de São Paulo e ninguém descobriu nada até anos depois de sua morte. Originalmente o título brasileiro era "Os Meninos do Brasil". Cópia muito boa, em edição de banca.
09/12/21
No Umbral da China, China Gate, 1957, Samuel Fuller
No umbral da China, por Louis Skorecki
Samuel Fuller sempre foi atraído pelo Oriente. Para este pequeno judeu de Massachusetts, é uma das três forças que literalmente o apaixonaram durante a sua vida, as outras duas sendo o jornalismo (aos 12 anos ele literalmente imerge nele) e a guerra (que detesta com uma verdadeira paixão amorosa). É ademais a guerra que lhe permite, com Capacete de Aço (1951), dar livre curso à sua fascinação pelo Oriente. Nessa obra-prima de juventude, paroxística e barroca, um Buda tem nas mãos um bocal de transfusão de sangue, à imagem do anti-racismo universalista e fraternal que inspirou sempre os afrescos fullerianos.
Casa de Bambu (1955) é talvez o mais belo dos filmes « orientais » de Fuller, apesar dos cumes de No Umbral da China (1957, com o maravilhoso crooning de Nat King Cole, meio século antes de Amor à Flor da Pele), O Quimono Escarlate (1959) ou ainda Mortos Que Caminham (1962). É uma pintura refinada de um Japão do qual as gueixas não são menos místicas, em suas próprias maneiras, que os templos taoístas. Casa de Bambu narra também a fascinação de Fuller pela traição viril, forma exacerbada da homossexualidade guerreira e épica da qual é o representante mais extravagante. Seis anos antes, em Fúria Sanguinária, a partir de um roteiro vizinho (um tira disfarçado de malfeitor, Edmond O’Brien, trai o gângster James Cagney de quem ganhou a confiança), Walsh não é jamais ambíguo, simplesmente porque o amor entre homens não o interessa.
Em Casa de Bambu, ao contrário, é uma verdadeira amizade amorosa que une num único e mesmo plano o gângster Robert Ryan e o tira Robert Stack, com um lirismo que será em breve sufocado sob os maneirismos obrigatórios da época. O Outro, para Fuller, é o desconhecido, o oriental, o traidor, o comunista, o homossexual. É também a casa de bambu com divisórias de papel que se rasgam sob a influência de paixões por muito tempo reprimidas. Daney dizia que Fuller, como Barnett ou Griffith, era o cineasta « do quê se vive e se decide no instante ». Nada mal.
(Libération, 27 de março de 2001)
Em tempo: Samuel Fuller no Vietnam em 1954. Pró França. Mal sabia o aconteceria depois.
11/12/21
Caminho da Liberdade, The Way Back, 2010, Peter Weir
Tua bondade vai te matar
Caminho da Liberdade (The Way Back), Ravi Santana, 05/12/2011
Acostumado a levar grandes dramas às telas de cinema, Peter Weir volta a apresentar uma jornada de superação com Caminho da Liberdade, que estreia nesta sexta-feira (13). Sempre com um elenco de peso, o diretor de Sociedade dos Poetas Mortos e de Show de Truman traz neste longa-metragem artistas como Ed Harris e Colin Farrell, além de ter a presença da jovem, mas bastante elogiada Saoirse Ronan, que foi indicada ao Oscar de atriz coadjuvante em 2008 por Desejo e Reparação, aos 14 anos.
Durante a década de 1940, com a Europa ameaçada por seguidores de Hitler e de Stalin, o jovem polonês Janusz (Jim Sturgess) é preso como espião pelo regime stalinista e levado para um gulag soviético com pouca chance de sobrevivência. Lá, não apenas os guardas, os criminosos e as poucas condições de vida são um obstáculo aos prisioneiros, mas a própria natureza é uma inimiga cruel, já que o campo onde Janusz e outros homens estão sofre com nevascas e é cercado por florestas e desertos.
Mesmo com a visível impossibilidade de fugir dali, o polonês tenta reunir um grupo que tope a aventura, já que para ele morrer em liberdade é melhor do que viver para sempre em uma prisão. Não é difícil encontrar quem esteja disposto a enfrentar o frio e a fome pela pequena chance de se ver livre. O grupo então parte para uma arriscada jornada para ter de volta o poder sobre suas próprias vidas. No caminho, além dos riscos já previstos, eles também aprendem melhor sobre o convívio humano.
Não tão marcante como outras obras de Weir, Caminhos da Liberdade ainda consegue se manter superior a outros filmes que se propõe às jornadas de superação, um gênero cada vez mais comum no cinema norte-americano. O diretor, que estava sem filmar desde 2003, quando lançou Mestre dos Mares, derrapa por vezes, ao exagerar no discurso político anti-Stalin, em vez de se focar ainda mais em seus personagens, que apesar de interessantes são pouco explorados.
Pouco se sabe sobre quem são aqueles homens que se unem em busca da liberdade, e mesmo quando se tem a oportunidade de descobrir isso, no momento em que Irena, personagem de Saoirse entra no grupo, ainda fica grande a distância entre eles e o público. Ainda assim, é de admirar o trabalho de diretor de atores de Weir, além do bom desempenho do elenco, principalmente o ladrão vivido por Colin Farrell e o misterioso norte-americano de Ed Harris. Com tantos altos e baixos, e sem nenhum grande momento edificante, o longa se mostra como apenas mais uma obra pequena do cineasta, que tem trabalhos bem mais interessantes.
12/12/21
Top of the Lake, TV Series, 2013–2017, Jane Campion, Garth Davis, Ariel Kleiman
Top of the Lake – TV review, Tom Meltzer, Mon 15 Jul 2013, The Guardian
Jane Campion's new drama is a complex, dark crime story with a strong female lead – and no subtitles
I was braced for subtitles. I came to Top of the Lake (Saturday, BBC2) cold, not having read anything about it in advance, and the opening sequence took me by surprise. A young girl left her home, wound her way along a forest road to the shore of a lake, and waded in, fully dressed, up to her neck. It was slow and artistic, shot from afar to show off the scenery – tall trees and still water. I figured I was watching another languorous drama from some clever folk on the continent. Until a woman leapt out of a bus and ran after the girl yelling "What are you doing? Are you crazy?" in a twangy New Zealand accent. And I realised I was in for something different.
Although not that different. The seven-episode mini-series – written by Jane Campion, who also directed the first episode – is a familiar crime drama at heart. The girl who walked into the lake is Tui Mitcham. She is ushered out of the water and taken to the police station, where we learn that she is 12 years old and five months pregnant. Tui agrees to write down the name of her rapist on a piece of paper on the promise that her interviewer won't look at it until after she has left the room. She leaves; they check; it's "no one". So it's time for some kind of hero to stop at nothing to uncover the truth.
Advertisement
Up steps local woman Detective Robin Griffin, back home visiting her ailing mother, having moved away to pursue her career but also, we soon discover, to flee her own unpleasant history with the town and its seediest inhabitants. Griffin is played by Elisabeth Moss of Mad Men fame, an American, somewhat controversially; the Australian Broadcasting Corporation withdrew its funding for the show when she was cast in the role. But she invests it with a studied dignity and single-minded calm that more than excuses the occasional cross-continental wandering of her accent, both home to America and, in places, to the English home counties.
Which, to be fair, is not so out-of-place, considering Tui's father Matt Mitcham, the show's villain-apparent, speaks in an undisguised Scottish growl. Matt is all guns, denim and dogs in cages: a gruff and dusty patriarch whose two loyal skinhead sons – one of whom has given up half his head to a tattoo of a diving eagle – act as his henchmen and enforcers. He is even pals with the dour local detective working the case, who stops round to break the news about Tui to her father, prompting him to announce: "I had my first orgasm when I was seven. My first fuck when I was 11 ... she's a slut like her dad was a slut." Charming. Also, major over-share.
The dirty dad has bigger problems of his own. Up the hill, on a plot of land named Paradise that he's convinced can't be set foot on without his permission, a women's refuge has appeared. Half a dozen damaged souls are living here in shipping crates, sleeping on mattresses, under the guidance of their leader and post-menopause spirit guide "GJ", a sort of feminist Colonel Kurtz, played by Holly Hunter. When Matt heads over to their camp seeking answers, they send him packing with the line: "Why don't you just fuck off, you alpha ass?" As he and his boys climb back into their truck, eagle-head asks: "Did you see the tits on the naked one, Dad?"
You may by now have noticed that some of the dialogue is a little weird. Some, not all. Much of it – police scenes, Griffin's dialogue with her mother – is sparse and effective. But some of it is very odd, and nowhere more so than among the women's commune – by rights, the most interesting strand of the narrative – where it rings false in places and is outright baffling in others.
Many of their conversations are plain bizarre: "Did you ever try masturbating?" suggests one crate-dweller to another. "It's very relaxing and it's not fattening." "I like penis," comes the response. "Me too." Another explains her life before she found the commune thus: "I had a chimpanzee called Brad. We slept together." It is a cartoon madness, played for laughs, that feels unsympathetic and outdated. I'm not convinced that such people exist.
Perhaps it will make more sense in time. The seeds of a complex and gripping story have certainly been sown, and while Top of the Lake may not be on a par with the exceptional European dramas I mistook it for at first, it should be worth sticking around. Even if, occasionally, we have to listen to dodgy sexy chat in dodgier accents.
14/12/21
Não Olhe para Cima, Don't Look Up, 2021, Adam McKay
Apenas uma comédia, 30 DE DEZEMBRO DE 2021, JOSÉ GERALDO COUTO
Impossível não falar de Não olhe para cima. Para o bem ou para o mal, o filme de Adam McKay, em cartaz na Netflix, é o grande fenômeno deste final de ano. Nas redes sociais, nas conversas de boteco ou nos grupos de WhatsApp, parece que todo mundo se viu obrigado a emitir juízos peremptórios a respeito, alguns antes mesmo de tê-lo visto. De “filmaço” a “lixo”, todos os vereditos foram proferidos.
A primeira coisa que me ocorre dizer diante de tanto alarido é: calma, pessoal, é só uma comédia. Diz o provérbio espanhol que não se deve pedir peras ao olmo. No Brasil, há o saboroso “uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa”. Que não se espere de Não olhe para cima, portanto, a densidade de um Tarkovski ou a genialidade de um Kubrick. É só uma sátira ligeira, quase um besteirol político, mais ou menos como os especiais de fim de ano do Porta dos Fundos, sem que vá aqui nenhum juízo pejorativo. Ter isso em mente evitaria, a meu ver, boa parte dos equívocos em torno do filme.
A história narrada é, em princípio, muito simples: obscuros astrônomos do Michigan (Leonardo DiCaprio e Jennifer Lawrence) detectam um corpo celeste gigantesco em rota de colisão com a terra, com toda a probabilidade de acabar com a vida no planeta. Eles tentam alertar as autoridades, em especial a presidente ultradireitista dos Estados Unidos (Meryl Streep), para a gravidade da situação, mas a estreiteza de pensamento, a ganância econômica e as conveniências políticas dificultam a devida tomada de atitudes.
Temas candentes
Uma comédia ácida e oportuna, portanto, pois os temas abordados ali – negacionismo, fake news, teorias da conspiração, hipertrofia das redes sociais, cultura do ódio, espetacularização da notícia, promiscuidade entre o público e o privado – estão na ordem do dia, mexendo com os nervos de todos nós, talvez até mais no Brasil do que no resto do mundo. Não por acaso, produziram-se inúmeros memes com paralelos entre personagens do filme e figuras conhecidas da vida pública brasileira. Isso explicaria, ao menos em parte, o calor do debate.
Por se tratar de uma sátira, não faz sentido censurar o filme ou o trabalho dos atores com adjetivos como “caricatural”, “superficial”, “inverossímil”. São qualidades constituintes desse tipo de obra. Não é uma tese de sociologia política, nem um tratado científico, nem tampouco um sério concorrente à Palma de Ouro em Cannes. É só uma comédia, repito. Diante disso, a pergunta que se deve fazer é outra: ela cumpre seu papel?
A resposta não é tão fácil como parece. O critério básico para avaliar uma comédia (desde que ela não sustente valores moralmente indefensáveis) é sua capacidade de divertir, de fazer rir. O problema é como medir isso. Se a plateia que lota um cinema gargalha em boa parte das cenas, podemos dizer que a comédia “funcionou”, cumpriu seu papel. Mas nas circunstâncias do streaming, de visualização individual ou em pequenos grupos, a situação se complica. O humor, além do mais, é uma questão extremamente subjetiva. O que tem graça para uns não tem para outros. Nos comentários sobre Não olhe para cima, uma pessoa diz que morreu de rir; outra, que não deu sequer um sorriso.
Por tudo isso, a comédia é o mais difícil dos gêneros. Passo então a usar a primeira pessoa, para dizer como o filme foi apreendido e fruído por mim. O que se segue é uma visão subjetiva, parcial, provisória, sem a veemência definitiva dos julgamentos que tenho lido e ouvido.
Confesso que me diverti, talvez por não ter previamente uma grande expectativa. O diretor Adam McKay, oriundo do programa de humor Saturday Night Live, tem se mostrado um cineasta mediano com um faro aguçado (os críticos chamariam de oportunismo) para temas polêmicos. Foi assim com A grande aposta e com Vice. Se estes ainda se prendiam a uma representação mais fincada no realismo e limitada pela plausibilidade, em Não olhe para cima McKay decide romper essas amarras e abraçar francamente a comédia.
Loucura pouca
Desbastado assim o terreno, duas ordens de críticas que têm surgido me parecem pertinentes. A primeira diz respeito a uma certa trava ou timidez que impede o filme de assumir abertamente o absurdo e o desvario (coisa que talvez só ocorra nas duas cenas pós-créditos finais). O contrário, portanto, das críticas que apontam superficialidade, caricatura e inverossimilhança como defeitos. Para entender melhor este ponto, pense-se por exemplo numa comédia como Marte ataca!, de Tim Burton, que tem muitos pontos temáticos em comum com Não olhe para cima, mas que está pouco se lixando para o realismo, a lógica científica e outros estorvos ao humor e à imaginação.
A outra crítica cabível ao filme se refere a sua construção propriamente cinematográfica. Se, por um lado, ele exibe certa agilidade narrativa, e incorpora ocasionalmente em sua própria forma a sobreposição caótica de imagens e estímulos de nossa época, e a velocidade com que tudo vira espetáculo descartável, com a ilusória sensação de interatividade, por outro lado seu humor provém no mais das vezes das sacadas de roteiro, dos diálogos espertos ou da competência dos atores, e não de procedimentos essencialmente cinematográficos (enquadramento, tempo dos planos, montagem).
Um contraexemplo para tornar mais clara a última afirmação. Um humor cinematográfico por excelência é produzido quando, depois de um desabafo político do cientista vivido por DiCaprio num programa de televisão, a montagem corta para o astrônomo encapuzado dentro de um carro do FBI, repetindo a situação vivida por sua assistente algumas sequências antes. Isso não é teatro, não é literatura, é cinema.
Pena que sejam poucas as situações desse tipo e que a encenação e a montagem pareçam um tanto desleixadas ou aleatórias, talvez porque houvesse pressa em terminar o filme enquanto seus temas continuam quentes, ou então para dar tempo de lançá-lo no fim do ano.
Ao olhar do cinéfilo que tem em mente o repertório do que de melhor se produziu na comédia, de Buster Keaton a Tim Burton, passando por Leo McCarey, Jaques Tati, Billy Wilder, Blake Edwards, Woody Allen e Mario Monicelli, Não olhe para cima talvez não passe de uma obra descartável de segunda linha. Mas há que reconhecer seu mérito de ter enfeixado em chave cômica um punhado de inquietações contemporâneas. Em vista disso, tem o valor de sismógrafo, de termômetro ou, no mínimo, de sintoma de nossa época.
Não Olhe Para Cima: o fim do capitalismo se aproxima, Carla Dórea Bartz
"Alguém disse certa vez que é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo", afirma Fredric Jameson em seu texto de 2003, Future City. (1)
A repetição sem fim dos enredos apocalípticos no cinema americano revela um sintoma particular desta sociedade que é a incapacidade de criar histórias que enfrentem a contradição principal do nosso momento histórico: o capitalismo é um meteoro ao qual os Estados Unidos morrerão abraçados levando o resto do mundo junto.
Esta é a conclusão que chegamos ao final do mais recente filme-catástrofe produzido por Hollywood: Não Olhe Para Cima (Don´t Look Up), dirigido por Adam Mckay, o mesmo de A Grande Aposta (The Big Short, 2015), uma tentativa de explicar o apocalipse financeiro de 2008. Nos dois filmes, a mesma receita: é a indigência moral de indivíduos canalhas que leva a catástrofes que seriam evitáveis. Desta maneira, conclui-se que se os canalhas deixarem de existir poderemos todos nos salvar e voltar para as nossas vidas felizes.
Ledo engano. Não é a burrice boçal individual que causa os problemas sociais em um sistema econômico tão contraditório quanto o capitalismo. É o contrário: uma sociedade capitalista precisa de indivíduos imbecis para existir e se manter. A subjetividade cretina, em especial da burguesia e dos que a servem com fidelidade canina, é a única possível no capitalismo e a catástrofe é o único final plausível.
É por isso que Não Olhe Para Cima, apesar das boas intenções, não consegue ir além dos seus antecessores. Parece mais do mesmo. Isso explica a abordagem farsesca e irônica dos materiais apresentados e as explícitas citações, na linha do pastiche pós-moderno, a outros filmes com temas semelhantes. Das várias citações, duas chamam atenção. Em Armagedom (Armageddon, Michael Bay, 1998), Bruce Willis é o herói que salva o planeta de um meteoro, com a ajuda da Nasa e do Pentágono, em um alinhamento com o governo impensável no atual momento. Em Não Olhe para Cima, este herói é o fascista Benedict Drask (o ótimo Ron Perlan).
Em Interestelar (Interestellar, Christopher Nolan, 2014), o clima é o inimigo mortal. No entanto, o resultado é uma das obras mais fascistas já produzidas pela indústria cinematográfica americana. O filme chega a sugerir genocídio como forma de salvar a espécie humana e transforma uma das luas de Saturno no Kansas. Mckay o ridiculariza na cena final de seu filme.
Uma das diferenças de Não Olhe para Cima em relação a seus antecessores é o fato de que, no mundo real, uma catástrofe de fato está acontecendo e ela está próxima das pessoas ricas de Hollywood. Não é preciso mais imaginar qual seria a reação da sociedade e dos governos diante do imponderável. Como a pandemia de Covid-19 e o aquecimento global não são frutos da imaginação criativa, Mckay pode se concentrar em representar a reação social que ele mesmo está vivendo na prática. Neste sentido, para muitos que se identificam com sua premissa, visto que vivemos diariamente uma realidade de absurdos, o filme acaba ajudando a desopilar o fígado. “Lava a alma”, como dizem alguns. Porém, as coisas não são tão simples.
O diretor faz parte de um círculo de indivíduos que no Brasil caracterizaríamos de esquerda light. São os “liberals”, em inglês. Neste grupo, estão alguns atores como Leonardo DiCaprio e Meryl Streep. Inclui também Brad Pitt, de A Grande Aposta. Todos poderosos, muito ricos e filantrópicos. DiCaprio é um ativista político, defensor de causas ambientais e até teve entreveros com Bolsonaro há algum tempo. No entanto, o problema dessa gente e de suas pretensões políticas é que em sua maioria eles estão alinhados com os políticos do Partido Democrata. E não há nada mais equivocado.
Ao focar seu filme no anti-Trumpismo, Mckay poupa os Democratas como detentores de um bom senso que eles estão longe de ter. O partido serve à sujeira capitalista tanto quanto o Partido Republicano de Trump, mas o faz a partir de um discurso hipócrita que usa e abusa dos termos ligados à democracia e aos direitos humanos de modo a posar de civilizado.
O Partido Democrata americano é formado por capitalistas assassinos, genocidas e fazedores de guerra. Um deles atende pelo nome de Barack Obama. O Partido Democrata controla atualmente o discurso politicamente correto e é o responsável pelo atual identitarismo moralista, do qual boa parte da esquerda brasileira se apropriou com gosto. O Partido Democrata deu um golpe de estado no Brasil em 2016 como estratégia imperialista contra os BRICs e de submissão do país aos interesses das corporações americanas.
No caso do identitarismo moralista, a escalação de Meryl Streep para viver a oportunista presidente Orlean, retratada como um Trump de saias, é um pastiche, mas de sua performance como Margareth Thatcher em A Dama de Ferro (The Iron Lady, Phyllida Lloyd, 2011). A inglesa foi a genitora da perversão neoliberal do capitalismo, mas Meryl a retrata como uma mulher de fibra.
“Todos os dias, chove pedras na cabeça dos trabalhadores”, diz um personagem de Chuva de Pedras (Raining Stones, Ken Loach, 2011), um filme que retrata como ninguém a situação da classe operária inglesa depois dos anos Thatcher (leia nossa análise aqui). Uma simples comparação entre essas duas chuvas de pedras – a farsesca de Mckay e a consciente de Loach – mostra como a adesão ao sistema está presente no primeiro. Nunca existiu, não existe e nunca existirá capitalismo ético, democrático, humano ou qualquer bobagem usada como paliativo para um sistema econômico que apela para o horror e o grotesco cotidianamente. Centenas de milhões de pessoas sentem isso na pele todos os dias, com ou sem pandemia ou aquecimento global.
Este é o motivo pelo qual, no universo social de um cineasta como Mckay, a solução para o dilema em seu filme é interditada ou não pode ser imaginada. Trata-se de uma escolha política. Este interdito chama-se socialismo. Algo que a esquerda light cooptada nem pensa em cogitar. Por isso, em sua fantasia, não há alternativa e seus personagens só podem morrer. "Nós tentamos tudo", diz a personagem de Jennifer Lawrence no final resignado.
É fato histórico que seria muito mais fácil destruir o meteoro do que deixá-lo nos destruir. Para começar, seria importante parar de olhar para o futuro como distopia e começar a pensar em utopia, ou seja, imaginar que podemos superar os limites do atual sistema econômico e substituí-lo por um mais racional. Precisamos querer - de maneira coletiva - outro final. É o óbvio. Que mal há um mundo onde quem trabalha seja o real proprietário dos frutos do seu trabalho? Onde idosos e crianças sejam assistidos e bem tratados? Onde não haja fome? Onde sistemas de saúde sejam acessíveis e gratuitos a todos? Onde não haja divisão de classes? Onde a riqueza produzida por todos não esteja concentrada nas mãos de poucos?
Ou o que queremos mesmo é o final reacionário de Não Olhe para Cima? Sentar e rezar, de cabeça baixa, à espera de um milagre que certamente não virá?
(1) Observações sobre as origens e usos desta frase: "Alguém disse certa vez que é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo",
"It has recently become something of a cliché, at least on the Left, to cite the claim, first made by Fredric Jameson in Seeds of Time (1994), that in the current conjuncture it is easier to imagine the end of the world than the end of capitalism. “Someone once said,” Jameson writes in “Future City” (2003), where he recapitulates and revises the point, and where it becomes apparent that he is probably misremembering some comments made by H. Bruce Franklin about J. G. Ballard, “that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism. Slavoj Žižek has frequently repeated this provocative claim, in articles, books, and interviews."
(BEAUMONT, Matthew. (2014) Imagining the End Times: Ideology, the Contemporary Disaster Movie, Contagion. IN: Flisfeder M., Willis LP. (eds) Žižek and Media Studies. Palgrave Macmillan, New York, p. 6.
"It seems to be easier for us today to imagine the thoroughgoing deterioration of the earth and of nature than the breakdown of late capitalism; perhaps that is due to some weakness in our imaginations." (JAMESON, Fredric. Seeds of Time. Columbia University Press, 1994. p. xii)
"Someone once said that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism. We can now revise that and witness the attempt to imagine capitalism by way of imagining the end of the world." (JAMESON, Fredric. Future City. IN: New Left Review 21, May/June 2003, p. 76)
“Watching Children of Men, we are inevitably reminded of the phrase attributed to Frederic Jameson and Slavoj Žižek, that it is easier to imagine the end of the world than it is to imagine the end of capitalism.” (FISHER, Mark. Capitalist Realism: is there no alternative? Winchester: Zero Books, 2009, p. 2)
Este livro de Mark Fisher foi lançado no Brasil em 2020 pela editora Autonomia Literária com o título Realismo Capitalista: É mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo?, frase usada também como título do primeiro capítulo. Note-se que Fisher não diferencia de quem é a frase: Jameson ou Žižek. De acordo com Beaumont, Jameson usa esta ideia desde 1994 a partir de referências ao historiador de esquerda americano H. Bruce Franklin sobre a obra do escritor inglês J.G Ballard, que ficou conhecido por seus livros de ficção científica apocalípticos.
O filme que Fisher cita é Filhos da Esperança (Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006).
Fim do mundo, Sergio Augusto
01/01/22
O Fim do Mundo, When Worlds Collide, 1951, Rudolph Maté
Cole Henderson (Larry Keating) é um cientista que alerta que um planeta está em um rota de colisão com a Terra. Ninguém crê na história de Henderson, com exceção de Sydney Stanton (John Hoyt), um milionário que financia a construção de uma astronave gigantesca, construída para transportar sobreviventes selecionados da Terra para outro planeta. Logo fica claro que as predições de Cole se tornarão realidade, assim uma loteria mundial é feita para selecionar as pessoas que serão salvas do catástrofe pela astronave de Stanton.
SOBRE O FILME:
Thriller de ficção indicado a 2 categorias no Oscar: melhor fotografia em cores e vencedor do Oscar de melhores efeitos especiais. O filme foi baseado no romance de ficção científica de 1933 de mesmo nome, co-escrito por Philip Wylie e Edwin Balmer. O foguete foi projetado pelo artista espacial Chesley Bonestell (1888-1986). O produtor George Pal (1908-1980) originalmente imaginou isso como um filme de ficção científica de grande orçamento. No entanto, ele descobriu que não era capaz de garantir o financiamento adequado e, portanto, teve que reduzir suas ambições consideravelmente para o filme final. Estréias no cinema de Stuart Whitman (1928-2020), Rachel Ames (como Judith Ames) e de Mary Murphy (1931-2011). Não esquecendo que foi o 4° filme da graciosa Barbara Rush, hoje com 93 anos.
Se as situações dramáticas ingênuas e o idealismo banal puderem ser ignorados, o espectador terá um incrível espetáculo de efeitos especiais. Versão mais neurastênica do apocalipse do cinema, com os esperados altos e baixos da estória. As principais honras desta fantasia interplanetária recaem sobre os cinegrafistas e técnicos de efeitos especiais (com exceção daquela última imagem do enorme cenário pintado representando o planeta), e não sobre performances do elenco sem nome. CULT COLLECTORS
02/01/22
O Beijo Amargo, The Naked Kiss, 1964, Samuel Fuller
No iutube aqui
Angel Foam (champanhe) desce como ouro líquido e sobe como dinamite para homens de bom gosto.
“O Beijo Amargo” é um soco na sociedade preconceituosa dos EUA
O tapa na cara dado pela personagem Kelly (Constance Towers) nos primeiros segundos de “O Beijo Amargo” escancara a proposta de crítica à sociedade ultraconservadora estadunidense, principalmente aquelas das cidadezinhas do interior. A sequência traduz perfeitamente o tom ácido do filme. Ela se inicia já no gesto agressivo, antes dos créditos e do título, dando a impressão que o projecionista no cinema inverteu a ordem dos rolos. Logo percebemos que, além desta, várias outras convenções serão desafiadas.
Na briga, quem agride é a mulher e a vítima é o homem, o que estará alinhado com a história. Na trama, a ex-prostituta Kelly é vista com maus olhos, enquanto quem comete atos realmente repugnantes é o seu noivo, que goza de boa reputação na pequena Grantville. Fica clara a inversão dos papéis tradicionais. O jazz com trompetes estridentes embala essa abertura arrebatadora. Kelly, que na luta perde sua peruca que revela sua cabeça careca, se recompõe colocando de volta os cabelos e se maquiando, enquanto os créditos finalmente aparecem.
O recomeço
Dois anos depois, em 1963, Kelly chega a Grantville, onde logo passa uma tarde transando com o policial Griff (Anthony Eisley). E pede a ele segredo para que possa recomeçar sua vida de forma honesta nesta pequena cidade onde ninguém conhece seu passado como prostituta. Kelly consegue se estabelecer e arruma um emprego cuidando de crianças com problemas de locomoção em um hospital. Esse trabalho acaba tornando Kelly uma pessoa mais sensível e bondosa. Uma sequência musical traduz essa transformação, na qual ela e as crianças cantam uma bela canção de esperança. Tudo parece ir muito bem no recomeço planejado por Kelly, que conhece um rapaz muito respeitado na sociedade, Grant (Michael Dante), de quem fica noiva.
Ele, porém, não é o bom moço que aparenta ser. E aquela singela canção do hospital ganha tons perversos quando seu desvio de comportamento se revela perante Kelly, que então comete um assassinato que a leva à prisão. Essa sequência dramática foi filmada com muitas elipses para que o espectador conclua por si mesmo qual é o ato condenável de Grant. Afinal, ele não poderia ser mostrado abertamente nas telas na época em que o filme foi realizado.
Fuller
O diretor e roteirista do filme, Samuel Fuller, começou sua carreira em 1949 e lançou produções independentes prolificamente até este “O Beijo Amargo”. A partir de então, trabalhou para a televisão e fez poucos filmes para o cinema, retornando de fato com o brilhante “Agonia e Glória” (1980). Sempre com um tom crítico, Fuller ganhou respeito da crítica por sua ousadia temática e técnica. Seu talento em comunicar ideias através de imagens pode ser identificado em várias sequências de “O Beijo Amargo”.
A ilusão de recomeçar a vida, sonhada pela personagem Kelly, ressona na história que ela trabalha com as crianças com problemas de locomoção. Nesse sentido, ela transporta a imaginação dos pequenos para um mundo paralelo onde correm brincando felizes. Enquanto essas cenas das crianças surgem nas telas, vemos o rosto de Kelly vagando, como se pudesse apagar o seu passado como prostituta.
Além disso, outra sequência emblemática é aquela em que Kelly, através da janela com grades da prisão, observa na rua a garota que pode inocentá-la de seu crime. Angustiada, por longos minutos ela sente que precisa chama-la, mas não consegue, justamente num momento crucial para definir seu futuro. Fuller enquadra o rosto de Kelly com a sombra da grade em sua boca, simbolizando essa dificuldade psicológica da personagem.
Preconceito
Tematicamente, Samuel Fuller ataca neste melodrama o preconceito da sociedade em relação a pessoas que possuem um passado que ela considera moralmente condenável, como a ex-prostituta. O bairro arborizado onde vive o noivo de Kelly, com crianças brincando nos jardins de belas casas, é a superfície dessa sociedade supostamente perfeita. Mas, ela esconde mentes doentias como a do respeitado solteirão Grant. Essa quebra de expectativas se alinha com o uso recorrente de jump cuts, os cortes que quebram a continuidade da cena, deixando o espectador desconfortável. Aliás, é uma influência da nouvelle vague no cinema independente norte-americano pelas mãos de Samuel Fuller.
Ficha técnica:
O Beijo Amargo (The Naked Kiss, 1964) 90 min. Dir/Rot: Samuel Fuller. Com Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Linda Francis, Bill Sampson, Sheila Mintz, Patricia Gayle, Jean-Michel Michenaud, George Spell, Christopher Barry, Patty Robinson, Betty Robinson, Sally Mills, Edy Williams, Betty Bronson.
"MOONLIGHT SERENADE" BY GLENN MILLER
Beethoven - Moonlight Sonata (FULL)
02/01/22
A Filha Perdida, The Lost Daughter, 2021, Maggie Gyllenhaal
Roteiro: Maggie Gyllenhaal, Elena Ferrante (baseadd no livro de)
'A Filha Perdida', melhor filme do ano, é obra feminina e feminista
Teté Ribeiro, 30 de dezembro de 2021
Quase não deu tempo de entrar em nenhuma lista dos melhores filmes deste 2021, pelo menos as feitas por jornalistas e críticos brasileiros, já que a Netflix, por algum motivo inexplicável, decidiu programar a estreia de "A Filha Perdida" para o dia 31 de dezembro. Pois é, o último dia de dezembro deste 2021, uma data em que tradicionalmente muitas pessoas se dedicam aos rituais de despedida de um ano e os de entrada no seguinte, quase sempre cheia de desejos, sonhos, arrependimentos e promessas. Nada a ver com cinema.
Onde, aliás, esse longa-metragem merecia ser visto. Ele chegou a entrar em cartaz em alguns cinemas de cidades americanas selecionadas em meados de dezembro, mas o público brasileiro não teve essa chance. Aqui, foi direto para o streaming. Mas isso é um problema de distribuição, e não desta resenha. Aqui, o que interessa é destacar que essa é uma estreia que não deve passar despercebida. "A Filha Perdida" é um filme original, profundo, bem realizado, tão agradável quanto desconfortável de ver, um thriller psicológico de primeira. Imperdível.
Baseado no livro de mesmo nome lançado em 2006 pela escritora italiana que assina com o pseudônimo Elena Ferrante, é a estreia na direção e no roteiro da atriz americana Maggie Gyllenhaal, de "Secretária" (2002) e "Coração Louco" (2009). Tem Olivia Colman, a rainha Elizabeth 2ª, da Inglaterra, das temporadas três e quatro da série "The Crown", no papel principal. Ela é Leda, uma inglesa de quase 50 anos que aluga uma casa numa praia da Grécia para passar uns dias sozinha, lendo e descansando na areia, tomando sorvete. Umas férias sem grandes emoções nem expectativas. Ela é uma acadêmica, especialista em literatura italiana, que dá aulas em "Cambridge, perto de Boston", nos Estados Unidos, como diz, sem tentar soar arrogante. Cambridge é a cidade onde fica a Universidade Harvard, talvez a mais prestigiosa e concorrida do mundo.
Alguns dias depois de se instalar na praia onde pretende que nada demais aconteça, chega uma família americana grande e barulhenta. Uma das mulheres, grávida, se apresenta à inglesa e de cara pede a ela que mude sua espreguiçadeira de lugar, mais para o canto, de maneira que a família possa se espalhar e ocupar todo o espaço que gostaria. Leda se recusa. A mulher, indignada, sai xingando alto, como se não fosse aceitável que uma pessoa pudesse cogitar não ajudar uma família a ficar unida. Mas Leda não é esse tipo de mulher. Ela, aliás, não é um "tipo" de mulher. É uma pessoa complexa, cheia de contradições, cuja história passada vai se revelando em flashbacks e mostrando tanto passagens da vida dela quanto suas várias versões.
Nessas cenas, a personagem é interpretada pela atriz irlandesa Jessie Buckley, relevada na última temporada da série "Fargo", em que interpretou a enfermeira serial killer Oraetta Mayflower. Ela não se parece fisicamente com Olivia Colman, mas as duas atrizes, apesar de não terem se encontrado nenhuma vez antes nem durante as filmagens, encarnaram a essência de Leda. E Leda é uma personagem como nenhuma outra. Descobrimos, ao longo da história, que ela é mãe de duas filhas, e que a maternidade é um assunto incômodo para ela. O enredo revela a razão, o que faz o filme e a protagonista ganharem mais uma camada de complexidade.
O cinema e a literatura já apresentaram muitas versões de mães. A mais comum é a sofrida mas perdidamente apaixonada pelos filhos. Um bom exemplo recente é Alex, interpretada por Margaret Qualley, a jovem mãe abusada pelo marido na série "Maid".
Mas há mães cruéis também. Mães loucas, mães drogadas, mães egoístas. Mães generosas, mães amorosas. A maternidade, e em especial a relação mãe e filha, cheia de meandros, sempre foi terreno fértil para a ficção. O que não é comum é que uma mãe seja todas essas coisas ao mesmo tempo, como aprendemos, aos poucos, sobre Leda, neste filme. Incomum também é que uma atriz apresente uma obra tão bem acabada quanto pessoal em seu trabalho de estreia como cineasta, como acontece com Maggie Gyllenhaal em "A Filha Perdida".
Um grande filme. Um grande filme feminino, feminista, de mulher. Esse, sim, um nicho em que há uma enorme lacuna.
'A Filha Perdida' perturba ao tocar na sacralização da maternidade
A Filha Perdida, adaptada do romance de Elena Ferrante, divide o público por sua visão ambígua em relação à maternidade
Luiz Zanin Oricchio, ESPECIAL PARA O ESTADÃO, 05 de janeiro de 2022
Rola nas redes uma certa polêmica em torno de A Filha Perdida, filme adaptado do romance de Elena Ferrante por Maggie Gyllenhaal. Claro, nada comparável ao tsunami virtual há pouco causado pela distopia sardônica de Não Olhe Para Cima. Mesmo assim, o frisson é notável para um filme de natureza intimista.
‘Escrever é como girar a faca na ferida’, revela Elena Ferrante
Tem ingredientes que justificam a repercussão. Uma escritora de sucesso mundial, que se esconde atrás de um pseudônimo. Uma atriz de sucesso, em sua primeira experiência como diretora. Um filme de mulheres e para mulheres. Que, portanto, interessa a elas e deve também interessar bastante aos homens. Outro ponto: é a primeira adaptação audiovisual de uma obra de Elena Ferrante feita por uma mulher. E isso com uma escritora que é, possivelmente, a mais poderosa voz feminina da literatura atual. Amor Molesto (1995) é dirigido por Mario Martone; Dias de Abandono (2005), por Roberto Faenza, e a série de TV A Amiga Genial está a cargo de Saverio Costanzo. O filme, em todo caso, tem provocado discussões nas redes.
Muita gente não entrou na história de Leda (Olivia Colman), a professora de literatura que viaja sozinha para umas férias na Grécia. Seu repouso é perturbado pela chegada de uma família turbulenta. São muitas pessoas, todas parentes, e de várias gerações - de crianças a avós. Uma delas, em particular, chama a atenção de Leda: Nina (Dakota Johnson) e sua filha pequena. Algo perturba Leda. A ponto de despertar lembranças de sua própria juventude e de suas duas filhas quando pequenas. No tempo do filme, elas são jovens de 23 e 25 anos, vivendo com o pai, no exterior, e Leda é uma mulher de 48 anos.
Algumas pessoas sustentam que Leda é uma personagem inverossímil. Mulher de meia-idade, a se lembrar de que na juventude abandonara marido e filhas pequenas para viver um grande amor. Quando lhe perguntam o que sentiu nessa situação de separação da família, diz que foi tudo muito bom. Ótimo, aliás, com ela sentindo-se livre como nunca. Leda é mesmo surpreendente. Ao conviver com Nina e sua filha pequena, comete um ato sem sentido. Inexplicável, até mesmo para ela. Ato que, insignificante em si, muda o rumo da história, conforme verá o espectador.
Existe falta de lógica no comportamento de Leda? Talvez, quando se olha pelo lado da estrita racionalidade. Mas personagens (reais ou ficcionais) não precisam se enquadrar naquilo que chamamos de “compreensível” para serem bons. Existem em meio a paradoxos, contradições, zonas de sombra, irracionalidades, porque tudo isso faz parte do humano. No caso de A Filha Perdida há outra camada: a experiência da maternidade exposta em sua ambiguidade, o que mexe com a sacralidade da figura da mãe. Nem Leda se compreende muito bem, como diz a certa altura.
Mas, e daí? O mistério surge à nossa revelia e faz parte da vida. Pode nos angustiar, mas é assim mesmo que funcionamos. Essas contradições só podem surpreender quem nunca leu Elena Ferrante. Definida às vezes como “mergulho na alma feminina”, essa literatura tira boa parte de sua força na exposição de ambiguidades em torno de temas tabus. Na tetralogia, uma garota menor de idade é abusada por um adulto, mas confessa, para si mesma, ter sentido tanto asco como prazer na relação. O relacionamento com pais e mães é sempre posto em perspectiva, em especial na sociedade napolitana caracterizada pelo machismo e pela apenas aparente submissão das mulheres.
A maternidade, pedra angular da vida familiar, é colocada em questão nas relações poliédricas das personagens em relação a suas genitoras. Sentem amor, mas também ciúmes, hostilidade, às vezes ódio e vergonha, tudo mesclado e empacotado num todo inextricável. São sentimentos complexos, que não se enquadram muito bem em nosso mundo simplista, unilateral, cheio de certezas e (supostas) boas intenções. Em linguagem simples, Ferrante nos devolve à complexidade, o que não é pouca coisa. Todo esse emaranhado de sentimentos confusos é apresentado, no livro, numa narrativa em primeira pessoa, o que complica sua adaptação para o cinema. Pode-se dizer que Maggie Gyllenhaal sai-se muito bem no desafio. Alterna com habilidade as sequências do passado e do presente e faz do silêncio da protagonista seu maior aliado. Ainda mais porque conta com uma grande atriz, Olivia Colman, capaz de expressar no olhar o que não pode ser dito em palavras. Jessie Buckley tem luz própria ao viver Leda quando jovem. Dakota Johnson, com sua Nina, ilumina a tela ao entrar em cena.
Esse filme de mulheres tem muita coisa a dizer neste momento. Mesmo com seu final ambíguo e aberto - ou talvez até mesmo por causa dele. Quem leu o livro, porém, sente falta de uma camada a mais no filme. No romance, Leda é uma napolitana intelectual. A família que chega para perturbar-lhe as férias é também de Nápoles. Essa comunidade de uma origem sentida e renegada pela protagonista sem dúvida complexifica ainda mais sua relação com as outras personagens e consigo mesma.
A Amiga Genial, L'amica geniale, TV Series, 2018
Uma mulher conta a amizade e o conflito ao longo da vida, com uma garota que conheceu na escola primária de Nápoles, no início dos anos 50
Alba Rohrwacher Female Hiker de A filha perdida
A Filha Perdida (2021) - Crítica
03/01/22
O Guerreiro do Futuro, The Minion, 1998, Jean-Marc Piché
No iutubi aqui
Às vésperas do ano 2000, chave que abre as portas do inferno é encontrada em Los Angeles e cai nas mãos erradas. Lukas, guerreiro do Templo dos Cavaleiros, é incumbido da missão de recuperar as chaves para evitar o apocalipse.
04/01/22
Xia dao lian meng, 2017, Stephen Fung
No iutubi aqui
"The Adventurers" é um filme de muita ação, seguindo uma caça ao tesouro situada na França e na República Checa. Um ladrão (Andy Lau) rouba duas jóias de valor inestimável durante o Festival de Cinema de Cannes. Jean Reno interpreta um detetive no rastro dele, que usa a ex do ladrão (Qi Shu) como isca.
05/01/22
Gûzen to sôzô, Roda do Destino, 2021, Ryûsuke Hamaguchi
CRÍTICA - RODA DO DESTINO, por GABRIEL ZUPIROLI
Ou três contos de desejo, amor e linguagem.
Ryusuke Hamaguchi tem chamado bastante atenção em 2021 por ter emplacado dois longas-metragens de considerável sucesso. Drive My Car não apenas ganhou três prêmios no Festival de Cannes, como também tem sido incluído em diversas listas de melhores filmes. Roda do Destino, por sua vez, obteve uma recepção um pouco mais modesta, apesar de sair do Festival de Berlim com o Urso de Prata, segundo maior prêmio da competição. Laurel este mais do que justo: trata-se de um filme muito sólido, que cadencia em suas três distintas narrativas uma unidade coesa e com espírito, que transmite potência não apenas através de seu texto, mas sobretudo das imagens.
Os três pequenos filmes que compõem o longa-metragem não se conectam narrativamente, entretanto todos abordam questões similares. No primeiro, acompanhamos a formação de um delicado triângulo amoroso que mistura passado e presente. No segundo, a encenação se pauta sobre um jogo de sedução em prol da vingança. Já no terceiro, um velho encontro entre duas amigas culmina em uma poderosa dupla de representações performáticas que soam quase como fugas da realidade. Todos os três filmes conectados pela surpresa e pelo acaso.
Uma grande dificuldade em se realizar um filme como esse é, justamente, como fazer com que os componentes singulares do todo se entrelacem em um sentido comum. É fácil cair no erro de explorar narrativas que aparentemente soam conectadas, mas que são construídas de maneiras completamente distintas, sem procurar uma unidade entre as partes. Não digo aqui que todos os pequenos filmes devem ser filmados da mesma maneira, de forma alguma. A questão que cerca essa espécie de obra é justamente fazer com que suas partes existam num diálogo de sentidos, ainda que sua forma seja completamente oposta. E Roda do Destino providencia muito bem tal dinâmica não apenas ao aproximar suas temáticas, mas ao fazer com que todos os pequenos filmes criem uma influência mútua. Assim, ainda que possam ser encarados como obras isoladas, o sentido que se capta a partir de sua experiência de consumo é ressignificado sob a ótica de um todo dividido em capítulos.
E Hamaguchi parece querer transparecer essas conexões inclusive nos interiores narrativos. O primeiro filme se pauta sobretudo em cima de coincidências (ou talvez do destino, para fazer uma brincadeira com o título brasileiro), onde o elemento de surpresa se dá a partir da proximidade entre os indivíduos que atravessa a temporalidade para criar o caos no presente. Os personagens estão conectados quase como em uma peça grega, dispostos como elementos que constroem um discurso acerca de suas próprias atitudes.
Já no segundo filme, a relação entre uma atitude passada que reverbera no presente se transforma em um jogo erótico encenado com um propósito, mas que justamente pela absurdidade de certas condições – como a figura do personagem escritor -, acaba por não se concretizar e criar um efeito inesperado. A teatralidade em prol da sedução, performada brilhantemente pelos atores, sai pela culatra e culmina em um inesperado olhar para suas próprias interioridades. O plano da representação possibilita, nesse caso, a quebra da separação que existe entre a aluna, o professor e seus próprios conhecimentos de si.
Por último, Hamaguchi explora essa ideia entre as conexões dispersas no tempo e o acaso relativo a elas no limite ao trazer a ideia da coincidência em si, violá-la e estabelecer, a partir disso, uma dimensão tão forte da representação que lembra muito bem Cópia Fiel, de Abbas Kiarostami. Aqui, as duas “amigas”, ao se depararem com o desentendimento em relação a se conhecerem, decidem transformar tal momento em um escape para seus anseios existenciais através do fingimento, da farsa, da performance. Ambas exploram e se entregam profundamente a essa dinâmica, visto que, à exceção disso, não há saída menos dolorosa.
Mas o que faz com que essas camadas existam em sintonia quase perfeita no filme é, sobretudo, a forma como Hamaguchi decide capturá-las. Por se tratar de uma obra construída sumariamente através de diálogos, o diretor opta por dominar a temporalidade do plano ao esticá-lo além do esperado para encenar. Assim, enquanto os personagens desdobram a si mesmos em jogos de representação para adentrarem suas interioridades, o plano acompanha toda essa dinâmica em um êxtase contido, rígido, que captura o movimento e deixa este existir por si só na tela. Longos diálogos se dão sem pausas ou entrecortados por pequenos cortes precisos, que trabalham um jogo cênico de causa e efeito. Apenas em momentos muito específicos o cineasta libera a imagem: quando o peso interno dos personagens já é insuportável e eles anseiam por libertá-lo através do gesto emocional, a câmera acompanha esse desenlace e se entrega ao movimento rápido, certeiro, enclausurado. De certa forma, Hamaguchi evoca aqui a Rohmer e Hong Sang-soo em suas maneiras de capturar a representação mais realista em função da emoção genuína e articulada.
Roda do Destino comporta três narrativas que procuram, de forma observadora, capturar certa humanidade em seus personagens através de um próprio conhecimento inesperado deles por si mesmos. Assim, é pelo acaso e pela surpresa que as condições para tanto são impostas. É também pela câmera extremamente inteligente de seu diretor que tudo isso é esculpido. E, é claro, por meio da amarra sólida entre seus filmes já muito tenazes que o conjunto adquire uma unidade orgânica, dialogável. À exceção de breves momentos em que o filme parece fugir de seu rigor, especialmente no primeiro segmento, trata-se de uma obra muito precisa e até mesmo leve, no sentido de que tem consciência de sua própria forma de encenar. Um filme espetacularmente delicado, agridoce e irônico.
7/1/22
Paixões em Fúria, Key Largo, 1948, John Huston
No iutubi aqui
Frank McCloud (Humphrey Bogart) é um veterano de guerra que viaja até Key Largo para prestar a sua homenagem ao pai (Lionel Barrymore) e viúva (Laureen Bacall) do seu colega caído em acção. Estes gerem um pequeno hotel, que se encontra reservado por um estranho grupo de hóspedes que age nervosamente, e aparenta ser mais que aquilo que diz. Todos se referem ao chefe, que nunca sai do quarto. E ao relevar-se, é evidente a Frank que aquele é Johnny Rocco (Edward G. Robinson), um famoso gangster escondido das autoridades. Tal descoberta leva a que o trio fique sequestrado, e Frank tenha que ver ser posta à prova a sua coragem para livrar o grupo daquela situação.
Análise:
“Paixões em Fúria” ficou para a história de Hollywood como a quarta e última parceria entre Bogart e Bacall. E tem o condão de nos trazer mais um lado da versátil relação (dentro e fora da tela) entre o casal. Aqui há uma espécie de reconhecimento instantâneo entre os dois, que não carece de palavras, como se duas almas já se conhecessem de outras vidas (ou outros filmes). Nora reconhece em Frank o homem de honra e coragem que, seguro de si, está disposto a sacrificar a sua imagem, para salvar aquilo que para si é mais importante, a vida e memória daqueles que respeita (“Um Rocco a mais ou a menos não é motivo pelo qual valha perder a vida”). Mesmo que a própria Nora lhe chegue a chamar cobarde, ela entende-o e respeita-o por ser assim, sem que palavras tenham que ser ditas.
Igualmente, Frank reconhece em Nora, e no sogro desta, James Temple (Lioel Barrymore), duas figuras cuja força interior é apenas traída pela condição exterior (ela, mulher, ele inválido), o que é de certo modo reminiscente de “À Beira do Abismo” (The Big Sleep, 1946), onde o personagem de Bogart se deixou cativar pelo velho (e inválido) chefe de família, e a sua petulante filha (também Bacall).
Na realidade este trio deve pouco ao género Noir. Como que apanhados numa história que não é sua, tentam manter a dignidade, e assumir uma coragem que, se no caso do velho Temple é barulhenta e inconsequente, no caso de Frank é dissimulada e calculada. É aí que se pode detectar um cinismo, culpa da desilusão de um regresso a casa após a guerra para constatar que ganha a guerra na Europa, há muitas guerras em casa que nunca serão ganhas.
A história é a de um sequestro que vai acontecendo sem que os sequestrados percebam. Numa casa controlada pelo gangster Johnny Rocco (Edward G. Robinson, num papel ao qual estava habituado), quase toda a acção se passa dentro do hotel. Tal dá à história não só um maior sentido claustrofóbico, como confere ao filme uma qualidade teatral, e atípica no Noir, que frequentemente vive do negrume urbano, aqui não existente.
E como um teatro, é dos jogos de vontades e palavras, do lento desenrolar das ideias e do paulatino ludibriar, que a história se vai desenrolando. De um lado temos a energia visceral, e por vezes incontrolável de Rocco, acompanhada pelos actos irreflectidos dos seus homens, do outro a frieza enervante de Frank, que procura antes de mais proteger os seus. Como num jogo de xadrês, os dois lados combatem um combate surdo, e imprevisível.
É no desenlace que Frank se assume finalmente como um herói de pleno direito, deixando para trás a amrgura do seu cinismo, e assumindo, mais que uma atitude perante os adversários, uma nova atitude perante a vida, o seu futuro, e aquela por quem vem a nutrir sentimentos. Tal faz de “Paixões em Fúria” um grito de esperança perante a desilusão do pós-guerra.
Filmado pela lenda do expressionismo alemão, Karl Freund, John Huston dirigiu um filme, onde mais uma vez lida com a ambição, o medo, a coragem, a fúria e o sentido de auto-preservação até às suas últimas consequências, como que buscando e expondo os instintos humanos mais primários. O filme chega a ser entusiasmante e cheio de momentos de suspense, como é o inesquecível duelo (ao jeito de Western), rejeitado por Frank.
Destaque ainda para Claire Trevor, que venceu o Oscar de melhor actriz secundária, pela sua interpretação da nervosa, mas bem intencionada, Gaye Dawn, a ex-cantora e namorada alcoólica de Johnny Rocco. (A janela encantada)
Sobre Claire Trevor (1910–2000)
8/01/22
Tentação Diabólica, Satan Never Sleeps, 1962, Leo McCarey e David W. Orton (uncredited)
No iutubi aqui
The Communist People's Party makes life difficult for mission priests Rev. O'Banion (William Holden) and Rev. Bovard (Clifton Webb) in 1940s China. The cook for their mission, young local Siu Lan (France Nuyen), is in love with O'Banion, but her innocence is lost when the communist forces of leader Ho San (Weaver Lee) raid and decimate the mission. Ho San continues to persecute the priests, but struggles with his communist ideology when he receives disturbing orders from his leaders.
Whether Pearl S. Buck’s first screenplay required heavy work by Claude Binyon isn’t known, but the author of The Good Earth (published in 1931, and made into a film in 1937 by MGM) reportedly wrote China Story around 1950, after which longtime Warner Bros. producer Hal B. Wallace bought the property. In 1960, Leo McCarey nabbed the rights and produced the film in 1962, the last of three films for Twentieth Century-Fox.
McCarey’s career was built on writing & directing a string of classics – Duck Soup (1933), Ruggles of Red Gap (1935), Going My Way (1944) – but he also became a little notorious for his anti-Communist stance, which materialized in the Red Menace classic My Son John (1952). It would be five years until his next film, the Fox weepy An Affair to Remember (1957) reestablished the filmmaker’s hit-making status and politically neutral stories, after which came Rally Round the Flag, Boy! (1958).
William Holden and France Nuyen in Satan Never Sleeps (1962)
Now, the luridly titled Satan Never Sleeps is a very weird, highly uneven drama that occasionally pauses for broad comedic bits before its very serious tale of an itinerant priest in a withering Catholic mission in Communist China gets kicks in, and McCarey is able to indulge in critiques of evil, despotic Maoist Communism. Heading towards his new post as village priest, Father O’Banion (William Holden) rides a donkey with spunky, teenage-ish Siu Lan (France Nuyen), a waif whose life he saved and whose presence irritates him to no end because of an eternal gratitude that ensures Siu will never, ever be far away from her savior.
O’Banion manages to separate himself from Siu and reaches the parish of Father Bovard (longtime Fox star Clifton Webb, in his final feature film), a fussy priest who’s just trying to maintain a fair balance of moral teaching and benevolence with parishioners as Mao’s Red Army creeps closer during the November 1949 campaign, like a vile plague quashing and pillaging missions of their medicine, food, medicinal libations, and tinned stocks for the good of the People. Webb, looking much older than his suave appearance in Boy on a Dolphin (1957), veers from an initially irate to frustrated patriarch when he’s forced to return to the religious compound by Chung Ren (Robert Lee), the former altar boy who’s now the local military chief, magistrate, and sleazebag.
McCarey builds Ren as a once sensitive boy whose found power and a venue for revenge with the communists, and although there’s early chiding by Bovard and the nuns as they recall his boyhood antics in front of his men, the tone turns nasty when Ren has soldiers rip out religious symbols, furnishings, and fabrics for a public bonfire, and after the altar’s torn and turfed, drape massive banners sporting the iconic red star logo and Mao’s mug. The Orwellian transformation is almost complete when virtually every parishioner abandons the church, save for Ren’s parents – stubborn, pious, and brave souls who remain a thorn in his backside.
Medicine, supplies, and stashed alcohol are claimed for the people, and he comes close to claiming Siu for what clearly would’ve been a rapefest in his car or some discrete location. Ren’s ugly deed is seeded when Bovard recovers from a hunger strike and a fettered O’Banion is forced to listen next-door. As the priests survive under increasing pressure, Ren’s health worsens from a knife wound courtesy of defiled Siu, but rather than show gratitude towards the priests, he double-crosses and pressures them to sign and participate in public renunciations of their faith, branding Catholicism as an abomination.
Amid these incredibly heavy-handed plot twists are moments of lightness, either through banter or slight comedy, sometimes wrought from bad cooking, or more often Siu’s constant hovering around O’Banion; her infatuation with an older and holy man irks Bovard, and until the sexual assault, her persistence and periodic sneaking in and out of his bedroom are treated by McCarey as moments of ingénue cheekiness.
Nuyen’s characterization of Siu, perhaps meticulously directed by McCarey, has her grinning at every opportunity, and Nuyen’s physical performance certainly conveys a flighty teen deeply fixated on Holden’s portrayal of a bad boy priest; his uniform is often semi-covered by a worn fighter pilot jacket. Burt Kwouk (Kato in the long-running Pink Panther series) is forced to smile and grin a great deal due to his servant character’s lack of English.
Ren’s quite content living in the splendorous manor of the former magistrate, and attempts to force the priests into signing refutations of their faith and the church’s deliberate ploy to deceive the village, but Bovard’s stubbornness and hunger strike breaks Ren, summoning a superior and, most amusingly, a Soviet advisor / meddlesome apparatchik (Martin Benson) who chastises and repeats policy. Bovard is soon tortured, but Ren’s fidelity to the movement is hacked away by ceding power to his peers, his parents’ literal iconic deaths, and in an unsurprising turn of events, the realization he’s the father of Siu’s son. An escape is choreographed, an act of self-sacrifice enables the three survivors to reach Hong Kong, where Ren proudly sees his son baptized by O’Banion, now that Siu has a husband and family of her own.
Ren’s preposterous shift from commie wannabe to soul saved from the Red Menace should collapse when he discovers parenthood, but as one-note as the character may have been written, Lee does a fine job navigating through a series of clichéd scenes, perhaps because he aptly conveys the soul of an immature man mishandling the responsibilities of power, and his cruelties motivated by a childish inability to handle any kind of criticism. He is the perfect baby despot, enjoying the spoils of conquest, and making faux promises even when his health is faltering from a series of sadistic and stupid decisions.
If Bovard is the good Christian whose experience, wisdom, and bravery make him the perfect savior for the fleeing group, then O’Banion is the appropriate hero, learning from Bovard, and surviving by wits and a mordant, dry sense of humour – qualities that make him ideal for 20th century, urban parishioners, especially those with prior moral distractions and ideologically tainted endeavors; if anyone can keep the ex-commie and the brat together for the good of the child, it’s O’Banion.
Lore has it that McCarey grew unhappy with the production and left prior to its completion, leaving veteran assistant director / second unit director David Orton to wrap up the loose and leftover scenes. Oswald Morris’ cinematography is beautiful, but this is very much a British-based production, using some of the sets from Fox’s prior Asian hit Inn of the Sixth Happiness (1958). Most of the matte paintings in wide shots are fine, but the very first scenes are part of an incredibly sloppy series of rear projection shots: two similar takes of O’Banion tugging a mule with Siu on top cast shadows on the screen over which a badly lit valley backdrop is assimilated; and in a later scene between the slightly older & wiser pair, the seam of looped lake footage repeats in the similar badly lit background. Even the end scene has the cast placed against a poor rear projected cathedral interior.
Whether limited post-production time, poor lab work, or laziness were to blame, they’re glaring technical gaffes in a film that’s otherwise beautifully lit and composed by Morris (Moby Dick, Our Man in Havana, The Dark Crystal) in CinemaScope, and crisply transferred to HD by Fox.
Composer Richard Rodney Bennett (Billion Dollar Brain, Murder on the Orient Express, Enchanted April) probably found the film’s tonal shifts tough to score, and he was forced to adapt Harry Warren’s title theme, featuring ridiculous lyrics co-written by McCarey. Twilight Time’s Blu-ray features an isolated mono music & effects track, which should please Bennett’s fans, as the score proper was never commercially released.
Although there’s no audio commentary, Julie Kirgo’s liner notes offer a more tender appreciation of the film, citing its quirks as virtues by a director with a string of classic dramas, comedies, weepies, and musicals.
The trailer illustrates Fox’s attempt to figure what they had, and the montage of scenes culminates in an extract from a mob assault that infers an epic battle sequence (which it isn’t).
Opinião de France Nuyen sobre Marlon Brando: Ele só queria uma desculpa para ser um menino grande e vestir-se e ser outra pessoa e ver quanto tempo ele poderia enganar todo mundo.
9/01/22
Sob o Signo de Capricórnio, Under Capricorn, 1949, Alfred Hitchcock
No iutubi aqui
CRÍTICA - SOB O SIGNO DE CAPRICÓRNIO, por LUIZ SANTIAGO
Depois de dirigir o sensacional Festim Diabólico, Alfred Hitchcock caiu em uma armadilha armada por seu próprio ego e auto-confiança, algo que ele mesmo confessou a François Truffaut em entrevista. Em uma época em que Ingrid Bergman era a atriz mais disputada do grande mercado, o diretor se sentiu confiante demais quando conseguiu que ela assinasse mais um contrato consigo, realizando assim o seu terceiro e último trabalho hitchcockiano: Sob o Signo de Capricórnio.
O filme foi uma espécie de pesadelo para Bergman, que teve abundância de discussões com Hitchcock durante as filmagens. O diretor, por sua vez, percebia que um filme de época produzido por ele próprio e com aquela temática tinha como foco uma única pessoa: sua atriz-fetiche do momento. Sem ter nenhuma relação afetiva com a história ou extrema vontade de adaptá-la para o cinema, o diretor só realizou o filme porque achava que era uma boa oportunidade de trabalhar com Ingrid Bergman mais uma vez e que talvez ele conseguisse um grande filme comercial com esse chamariz. Mas Hitchcock estava enganado. Sob o Signo de Capricórnio foi um tremendo fracasso de bilheteria e muitíssimo mal recebido pela crítica e pelo público, exceto uma parte dos espectadores franceses, que acharam esta uma das melhores coisas que o cineasta fizera até o momento.
Ingrid Bergman in Under Capricorn (1949)
Mas não cedamos tanto ao Céu ou tanto à Terra. Sob o Signo de Capricórnio é um filme apensa decente, longe de ser uma das melhores coisas que o Mestre do Suspense realizou. A obra tem uma realização técnica bastante notável, com planos sensivelmente longos (um reflexo de Festim Diabólico) e uma fotografia que nos lembra pinturas românticas de cores quentes, pontuada por um Technicolor saturado, tanto em ambientes diurnos quanto noturnos. A ação se passa na Austrália e envolve personagens de composição bastante distinta. O elenco entrega uma excelente performance, mesmo os atores mais fracos, mas o destaque mesmo vai para Ingrid Bergman, no papel da sofrida Henrietta Flusky; para Margaret Leighton, no papel de Willi, que faz uma personagem shakespeariana semelhante ao Iago de Otelo; e Joseph Cotten no papel de Sam Flusky.
O interessante é que Ingrid Bergman já havia trabalhado com Cotten em um filme de temática mais ou menos parecida, À Meia-Luz (1944), de George Cukor. Tanto neste último quanto no presente filme, há a tentativa de alguém em enlouquecer e/ou matar uma pessoa aos poucos, usando de artifícios diversos e se fingindo de amigo para encobrir o crime. No caso da obra de Hitchcock, tal plano de fundo se mixa a uma temática já familiar ao diretor, explorada em Rebecca. Os ingredientes e os símbolos desses filmes são colocados nesta “aventura tropical” (que não tem nada a ver com o signo de Capricórnio mas com o Trópico de Capricórnio, abaixo do qual se encontra a Austrália) do cineasta: a casa dotada de valor dramático, a mudança de espaço geográfico, a governanta maluca e apaixonada, o crime cometido por um protagonista e encoberto ao longo dos anos.
Todavia, mesmo com todos esses interessantes moldes pregressos, Hitchcock não consegue realizar um filme inesquecível. O roteiro, evidentemente, tem um forte peso nessa questão. Além de ser extremamente verborrágico, arrasta algumas situações em demasia e finaliza o conflito estabelecido em boa parte da fita de maneira inacreditavelmente simplista, quase como uma espécie de piada irônica na cara do espectador. Apesar de tudo, existe uma grande beleza e um certo charme irresistível em Sob o Signo de Capricórnio. Os conflitos postos em cena são bastante aceitáveis e o espectador não demora a se afeiçoar ou tomar partido de um ou outro lado. No fim das contas, sobra o que verdadeiramente importa: uma boa sessão. Mas todos nós sabemos que este não é o melhor produto da fonte de onde veio.
Crítica originalmente publicada em 05 de abril de 2014. Revisada para republicação em 07/04/2020, como parte da versão definitiva do Especial Alfred Hitchcock aqui no Plano Crítico.
Sobre Margaret Leighton (1922–1976)
9/01/22
Tormenta sob os Mares, Hell and High Water, 1954, Samuel Fuller
No iutubi aqui
Foto Bella Darvi in Hell and High Water (1954)
TORMENTA SOB OS MARES, por Inácio Araujo
(Hell and High Water). 1954. Fox (103 minutos). Produção: Raymond A. Klune. Roteiro: Jesse L. Lasky Jr. e Samuel Fuller, baseado em argumento de David Hempstead. Fotografia: Joe MacDonald (CinemaScope, Technicolor). Música: Alfred Newman. Cenografia: Lyle R. Wheeler, Leland Fuller (a.d.), Walter M. Scott, Stuart Reiss (s.d.). Montagem: James B. Clark. Elenco: Richard Widmark (capitão Adam Jones), Bella Darvi (Denise Montel), Victor Francen (professor Montel), Cameron Mitchell (‘Ski’ Brodski), Gene Evans (‘Chief’ Holter), David Wayne (‘Tugboat’ Walker), Stephen Bekassy (Neuman), Richard Loo (Hakada Fujimori), Peter Scott (Happy Mosk), Henry ‘Bomber’ Kulkovich (‘Gunner’ McCrossin), Robert Adler (Welles), Don Orlando (Carpino), Rollin Moriyama (Joto), John Gifford (Torpedo), William Yip (Ho-Sin), Tommy Walker (membro da tripulação), Leslie Bradley (sr. Aylesworth), John Wengraf (coronel Schuman), Harry Denny (McAuliffe), Edo Mita (motorista de táxi), Ramsay Williams (tenente), Robert Williams (repórter), Harlan Warde (fotógrafo), Neyle Morrow.
Samuel Fuller, um criador de anti-heróis
Existe um momento, em Tormenta Sob os Mares (amanhã, na Record), em que Cameron Mitchell exibe, em primeiro plano, o tórax para Bella Darvi. E é de se ver o encanto que ele experimenta ao mostrar aquela ridícula tatuagem à jovem cientista. Bella Darvi não fica atrás. Em meio ao grupo de marinheiros pouco afeitos à ciência, ela exibe seu vasto conhecimento, falando em menos de cinco minutos idiomas tão díspares quanto francês, japonês, italiano, inglês, alemão. E a bela Bella seduz os marinheiros de maneira quase descarada, fazendo com que eles lutem por ela.
Richard Widmark por sua vez é um canalha. Convocado a combater as forças do mal (os comunistas que montam secretamente uma base atômica), o que lhe interessa mesmo são os dólares que vai receber para capitanear o submarino.
Estamos longe do que há de melhor em Samuel Fuller: de Matei Jesse James, por exemplo, onde segue a trajetória do patético Bob Ford, que mata Jesse James (seu melhor amigo) pelas costas para, com o dinheiro do prêmio, poder se casar. Ou do Barão do Arizona, que se mete na louca aventura de grilar todo um território. Estamos a quilômetros de A Lei dos Marginais, onde Cliff Robertson se torna gangster para poder encontrar (e matar) o gangster que assassinou seu pai.
O cinema de Fuller, americano nascido em 1912, ex-repórter, ex-roteirista, atinge seus pontos altos nestas tramas intrincadas mobilizando pequenos personagens. Nunca heróis, sempre anti-heróis. Nesse sentido, é um cinema bem representativo da geração de diretores americanos surgidos depois da 2ª Guerra Mundial. Tomemos alguns dos mais significativos como exemplo: Nicholas Ray e seus rebeldes sem causa, permanentemente solitários; Elia Kazan, constatando o fim do “sonho americano”. Fuller, por sua vez, traz para a tela o figurante, o anônimo excluído das grandes epopéias e faz deles seus protagonistas: pequenos bandidos, prostitutas, soldados (como no admirável Agonia e Glória, exibido recentemente em São Paulo).
Daí a sensação de relativa estranheza que pode causar Tormenta Sob os Mares. Ao contrário da maior parte de seus filmes, aqui ele teve de se arranjar com um roteiro bem comportado de Jesse L. Lasky Jr. Ainda assim, podemos perceber ao longo desse drama cenas que interessam a Fuller. Assim, todo o início, com Widmark chegando ao esconderijo onde se encontra o professor Montel e deixando claro o seu egoísmo. Ou, já no submarino, na cena em que agarra Bella Darvi com violência pelo braço ou no momento em que, sem hesitar, decepa o polegar do professor.
Como as demais seqüências mencionadas, importa a Fuller que em nenhum momento se idealize a natureza humana: um cientista é capaz de ser tão brutalmente exibicionista quanto um marinheiro; da mesma forma, nenhum saber nos livra de uma parcela de ignorância, assim como no ignorante existe algum conhecimento. O mundo descrito por Fuller é o de seres incapazes de sair de si mesmos: comunistas ou capitalistas, eles têm de se matar entre si porque não são nada exceto seres igualmente presos a um sistema que lhes confere identidade. É o que nos mostra a extraordinária seqüência na primeira ilha abordada pelo submarino, transformada em poucos segundos num inferno. É o que, numa versão aprimorada, nos mostraria Agonia e Glória, quando os soldados americanos abordam o exército francês na Argélia e só após a carnificina consumada os soldados percebem que afinal não são inimigos.
Assim, ainda que Tormenta Sob os Mares não seja um filme onde o diretor leva às ultimas conseqüências suas idéias, acaba sendo muito mais do que um trabalho alimentar desse que é um dos mais modernos cineastas ainda em atividade. Filme da guerra fria, que não dissimula o anticomunismo do autor (os comunistas não são gente direita, disse certa vez), deixa no entanto claras algumas das idéias pouco convencionais de Fuller: o único heroísmo que existe na guerra é sobreviver. Sabendo que Fuller um dia comparou o cinema à guerra e que em seus filmes a guerra é uma metáfora da vida, resta concluir que nesse cinema não há heróis, há sobreviventes. Quem notar a atenção que Fuller atribui aos caracteres japoneses que freqüentemente disputam com os atores o centro da cena, se dará conta também de que o essencial nos sinais que marcam seus filmes é serem inabordáveis. Conquista-se um país como se conquista o mundo. Nem por isso ele se torna decifrável.
(Folha de São Paulo, 29 de junho de 1983)
10/01/22
O Rastreador, The Tracker, TV Movie, 1988, John Guillermin
No iutubi aqui
Depois de uma série de crimes cruéis por um grupo de Cowboys regados, liderados por "Red Jack" Stilwell, um rastreador lendário, Noble Adams é tirado de sua aposentadoria para capturá-lo, vivo ou morto. Relutantemente, precisando de mais homens, ele permite que seu filho o ajude. Porém, ao poucos, vai revelando a Tom todo um lado brutal de crueldade que pensava ter deixou para trás.
10/01/22
O Ódio é Cego, No Way Out, 1950, Joseph L. Mankiewicz
FOTO Sidney Poitier and Stephen McNally in No Way Out (1950)
Sobre Sidney Poitier (1927–2022) https://www.imdb.com/name/nm0001627/?ref_=ttfc_fc_cl_t4
O Ódio é Cego / No Way Out (1950)
Existe algo pior que ser um ladrão? Claro: ser um ladrão RACISTA! Quando havia menos tensão, Martin Luther King era praticamente desconhecido e a marcha pelos direitos iguais era apenas um sonho, Hollywood lidou com o racismo e nos apresentou um ator que se tornaria uma lenda: Sidney Poitier. O jovem e brilhante Luther Brooks (Poitier) acabou de passar seu último exame e começou a trabalhar como médico. Infelizmente, os primeiros pacientes que ele trata são dois ladrões que foram feridos enquanto roubavam um posto de gasolina. Eles são os irmãos Ray (Richard Widmark) e Johnny (Dick Paxton).
Ray é nervoso, grosso e reclama demais, tudo porque ele não confia em um médico negro – quando ele vê Luther pela primeira vez, ele cospe no chão e manda o médico pegar seu esfregão e limpar o cuspe. Luther trata os irmãos com justiça na área prisional do hospital, mas Johnny morre. Ray acredita que Luther matou seu irmão de propósito, e começa a planejar a vingança.
Toda primeira perda hospitalar de um jovem médico é um acontecimento importante, às vezes um choque. Mas a primeira perda de Luther é mais perigosa. Ray está cego pela dor e, acima de tudo, pelo preconceito. Ele não aceita que seu irmão já era um homem doente antes de levar o tiro. Luther se preocupa com o fato de Ray acreditar que ele matou Johnny. Luther percebe que corre perigo e decide provar que Johnny não morreu em decorrência do tiro ou do tratamento que recebeu no hospital.
Não é apenas com palavras e ações que Ray ataca Luther. Ele também olha para o médico com imenso nojo. E ele espalha seu racismo.Ele convence sua ex-amante e ex-cunhada, Edie Johnson (Linda Darnell), de que Luther matou Johnny. Mesmo de dentro do hospital ele incita um ataque de brancos contra o bairro negro onde Luther mora.
Linda Darnell and Amanda Randolph in No Way Out (1950)
Este filme mostra como o racismo – e o preconceito em geral – é fruto da ignorância, ou melhor, da falta de reflexão. Ray manipula os sentimentos de Edie usando “fatos alternativos” e a coloca contra o doutor Luther. Mais tarde, ela entra em contato com os negros que ajudou a maltratar e, quando é bem tratada por eles, ela percebe que cometeu um erro ao ser racista e buscar vingança.
Este foi o primeiro filme de Sidney Poitier e, embora ele seja o quarto nos créditos, ele é a grande estrela. Desde este primeiro filme ele construiu sua persona, a de um homem negro inteligente, educado e muito correto, como se a plateia só fosse capaz de aceitar uma estrela negra se ele fosse um santo. Mesmo assim, “O Ódio é Cego”, um grande sucesso de bilheteria, foi banido em algumas cidades e considerado anti-americano pela HUAC (Casa das Atividades Anti-Americanas).
Mesmo sendo Poitier a força motriz da película, Linda Darnell e Richard Widmark também merecem elogios. Widmark e Poitier se tornaram amigos, e Widmark se desculpava com Poitier após cada take em que seu personagem ofendia o doutor Luther.
Foi o começo de uma carreira luminosa para Poitier. Foi também um grande acontecimento para seus pais nas Bahamas, porque “O Ódio é Cego” foi o primeiro filme que eles viram no cinema. Foi uma fonte de orgulho colossal para o senhor e a senhora Poitier, e ainda é um filme necessário, emocionante e cheio de suspense, que deveria ser visto por todas as pessoas da Terra. (Crítica Retrô)
12/01/22
A Raposa Cinzenta, The Grey Fox, 1982 Phillip Borsos
No iutubi aqui
The Gray Fox é um filme canadense de 1982, do gênero faroeste biográfico, dirigido por Phillip Borsos, com roteiro de John Hunter baseado na história real de Bill Miner, criminoso estadunidense que realizou o primeiro assalto a trem no Canadá, em 10 de setembro de 1904. O filme tem 100% de aprovação no Rotten Tomatoes, com nota 7,8/10 baseada em 29 avaliações. O consenso geral diz: "The Gray Fox toma liberdades com a história da vida real que a inspirou, mas o objetivo do diretor Philip Borsos é verdadeiro - assim como o trabalho de Richard Farnsworth no papel-título" Wiki
Richard Farnsworth and Jackie Burroughs in The Grey Fox (1982)
Em tempo: Richard Farnsworth (1920–2000) teve indicações ao Oscar em A Raposa Cinzenta (1982) e Um Homem Fora de Série (1984). Em 1999, ele saiu da semi-aposentadoria para fazer o filme Uma História Real (1999) de David Lynch. O filme conta a estória de um idoso (já doente) que faz uma longa jornada dirigindo um cortador de grama para reparar sua relação com um irmão enfermo.
No dia 6 de outubro de 2020 Farnsworth comete o suicidio ao saber que tinha cancer.
Nenhum comentário:
Postar um comentário