1. O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões, The Prisoner of Shark Island, (1936), John Ford
2. Rio Lobo, 1970, Howard Hawks
3. Correio do Inferno, Rawhide 1951, Henry Hathaway
4. Salomé, Salome, 1953, William Dieterle
5. A Sina do Aventureiro, 1958, José Mojica Marins
6. Um Triste Prazer, Damaged Lives, 1933, Edgar G. Ulmer
7. A Pistoleira de Virginia, Il mio corpo per un poker, 1968, Piero Cristofani, Lina Wertmüller
8. Onde os Fracos Não Têm Vez, No Country for Old Men, 2007, Ethan Coen e Joel Coen
9. Sentença de um Assassino, Jump!, 2007, Joshua Sinclair
10. O Expresso Blindado da S.S. Nazista, Quel maledetto treno blindato, 1978, Enzo G. Castellari
11. A Nação do Medo, Fatherland, 1994, Christopher Menaul
12. Veneza 2019, Miguel Falabella e Hsu Chien Hsin
13. Sem Defesa, Defenseless, 1991, Martin Campbell
14. Revolta em Boot Hill, Showdown at Boot Hill, 1958, Gene Fowler Jr.
15. Em Busca de Anselmo - série, 2022, Carlos Alberto Jr
16. O Homem do Norte, The Northman, 2022, Robert Eggers
17. O Colosso de Rodes, Il colosso di Rodi, 1961, Sergio Leone
18. Os Nibelungos - A Morte de Siegfried, Die Nibelungen: Siegfried, 1924, Fritz Lang
19. A Vingança de Kriemhilde, Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924, Fritz Lang
20. Bandidos Encobertos, Overland Stage Raiders, 1938, George Sherman
21. A Caixa de Pandora, Die Büchse der Pandora, 1929, Georg Wilhelm Pabst
22. A Ceia dos Acusados, The Thin Man, 1934, W.S. Van Dyke
23. O Hotel dos Acusados, Another Thin Man, 1939, W.S. Van Dyke
24. O Diabo Feito Mulher, Rancho Notorious, 1952, Fritz Lang
25. Centurião, Centurion, 2010, Neil Marshall
26. Com Amor, Van Gogh, Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiela e Hugh Welchman
27. Segredos de Um Crime, Felony, 2013, Matthew Saville
28. Conquistadores, Western Union, 1941, Fritz Lang
29. A Lei do Mais Valente,Yellowstone Kelly1959, Gordon Douglas
30. Fronteira, Frontera, 2014
31. O Dia da Ira, I giorni dell'ira, 1967, Tonino Valerii
23/4/22
O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões, The Prisoner of Shark Island, (1936), John Ford
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CRÍTICA | O PRISIONEIRO DA ILHA DOS TUBARÕES (1936)
por LEONARDO CAMPOS 12 de fevereiro de 2016
Enquanto muitos criticam a postura nacionalista da “comunidade imaginada” Estados Unidos de América, a minha predileção foi observar este filme sob outro viés: o da curiosidade. Após dominar o mercado cinematográfico no período posterior aos terríveis acontecimentos da Primeira Grande Guerra Mundial, época em que a Europa estava em frangalhos e sem muita força para a produção de filmes, os estadunidenses perceberam a força desta modalidade artística ainda incipiente, popularizada ao longo das primeiras décadas do século XX, material importante para massificação dos ideais oriundos do “american way of life”.
Mas você deve se perguntar, caro leitor, os motivos de tal curiosidade. Os Estados Unidos estão sempre envolvidos em conflitos bélicos, polêmicas midiáticas sobre questões sociológicas bastante controversas, mas há um ponto que é preciso creditar: são pessoas extremamente interessadas nos monumentos e ícones dos de sua Memória Cultural. Para o bem ou para o mal, não importa, verdade seja dita: interessam-se pela sua história e pelos seus costumes.
Em O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões, dirigido pelo magistral John Ford, o sentimento de curiosidade também me tomou antes de conferir à narrativa. Por que os estadunidenses adoram filmes sobre mártires e figuras icônicas da sua historiografia? A resposta já foi antecipada: porque eles valorizam excessivamente as suas ‘”raízes”, hoje espalhadas pelo mundo como um rizoma, graças aos efeitos da globalização, tendo o cinema como um forte aliado.
O filme conta a saga de Dr. Samuel Mudd (Warner Baxter), um médico que ao dar assistência a um homem na rua, vitimado por causa da perna quebrada, adentra no período mais infernal de toda a sua existência. É preso e recebe a sentença máxima por realizar a tal boa ação. Somos informados, entretanto, que o homem estava fugindo de uma cena criminal intrigante: o assassinato de Abraham Lincoln, representante do partido Republicano, alvejado por uma arma de fogo durante uma apresentação teatral no Teatro Ford, em 15 de abril de 1865.
Ao chegar à prisão, é submetido à diversas humilhações, principalmente depois de se tornar uma carta marcada do sargento Rankin, interpretado levemente de forma levemente caricatural por John Carradine. Como todo mártir, Dr. Samuel, mesmo angustiado por ter sido considerado um traidor da nação, vai realizar ações adornadas por bondade, como por exemplo, ajudar a curar prisioneiros após uma epidemia de febre amarela. Bonzinho, gracioso e em evolução. É assim que o personagem se desenvolve na narrativa, mesmo diante de tantos maus tratos.
Interessado no resgaste da Memória da sua nação, John Ford nos permite mergulhar no conflituoso século XX, uma era demarcada por tensões políticas que dividiam o país: uma parte da nação estava interessada em reiniciar a Guerra Civil e restaurar a Confederação dos Estados do Sul como uma nação independente. Em meio às negociações, Lincoln não foi poupado: representante do Partido Republicano, conhecido por pregar o conservadorismo na “América”, o então presidente morreu tragicamente, mas assim como o Dr. Samuel, tornou-se um ícone revestido de aura heroica.
Editado por Jack Murray, as imagens podem causar estranhamento nos espectadores adeptos da estética “veloz e furiosa” do cinema contemporâneo, principalmente por ser uma produção de 1936, “filha” fiel do seu tempo histórico. Assim como A Floresta Petrificada, também do mesmo ano, o boom do filme fica por conta dos diálogos. Com 96 minutos de duração, O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões é um clássico que demonstra a eficiência de John Ford na realização fílmica, um maestro das imagens que sabia manipular uma câmera para contar histórias com bastante competência.
ohn Ford, ao longo dos seus 51 anos de carreira, dirigiu em média 133 filmes. Dedicou-se ao cinema de forma geral, com obras-primas como No Tempo das Diligências e a adaptação do visceral As Vinhas da Ira. Considerado um ótimo registrador de imagens com as suas câmeras, o cineasta deixou marcas profundas no gênero Western, sendo O Prisioneiro na Ilha dos Tubarões uma incursão que ainda tateava o ponto ideal para a linguagem cinematográfico, em busca de algo mais ousado e autoral.
Como apontam os estudos na seara das relações entre Cinema e História, há um fio bastante tênue que relaciona as situações políticas internas (o século XIX e os conflitos políticos nos EUA apresentados pelo filme) e externas (a recepção da obra na década de 1930, período posterior às reformas políticas nos EUA depois do marcante 1929): era a história do presente trazendo á tona tramas sobre o passado, numa metáfora ideológica que liga os períodos, provavelmente no intuito de fazer os estadunidenses pensarem o presente nos mesmos moldes simbólicos do passado. Uma jogada de mestre dos estadunidenses, como dito anteriormente, para o bem ou para o mal.
O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões (The Prisoner of the Shark Island) – EUA, 1936.
Direção: John Ford. Roteiro: Nunally Johnson.
Elenco: Warner Baxter, Gloria Stuart, Arthur Byron, Francis Ford, John Carradine, Joyce Kay, Francis McDonald, Harry Carey, Douglas Wood. Duração: 96 min.
24/4/22
Rio Lobo, 1970, Howard Hawks
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Rio Lobo - A Suite (Jerry Goldsmith - 1970)
Rio Bravo - Dean Martin & Ricky Nelson & Walter Brennan (High Quality)
Crítica, Eduardo Kaneco
Rio Lobo é o último filme de Howard Hawks, um dos maiores diretores de cinema de todos os tempos. Só por isso já merece atenção – obrigatória, no caso de cinéfilos. Na época de seu lançamento, o longa parecia obsoleto em meio às produções mais livres e ousadas da geração Nova Hollywood. No entanto, esse incômodo inexiste aos olhos de hoje, e esse faroeste soa tão forte quanto as melhores obras dos grandes cineastas – incluindo o próprio Hawks.
O primeiro terço de Rio Lobo, isolado, é um empolgante filme de assalto. Como nos melhores heist films, o enredo explica a priori ao espectador os pormenores do golpe. Então, a ação, quando começa, envolve o público que já está ávido para acompanhar se tudo corre tal como foi planejado. O que provoca estranhamento é que o filme não determina quem são os mocinhos e os bandidos. De um lado, o coronel Cord McNally (John Wayne) e os soldados ianques com seus uniformes azuis que protegem o ouro. Do outro, os assaltantes rebeldes sulistas de cinza, entre eles o capitão Pierre Cordona (Jorge Rivero) e o sargento Tuscarona Phillips (Christopher Mitchum).
E essa indefinição é essencial para amarrar o início da narrativa principal de Rio Lobo, que se desenrola a partir do fim da Guerra da Secessão. McNally, Cordona e Tuscarona se reencontram, mas não mais como inimigos, pois o que os colocava em conflito era a guerra, que acabou. A camaradagem, a honra e o respeito mútuos dão a largada para que a história do filme comece. Ou seja, com esse elemento típico de Hawks, que poderia ser selado com o termo usado em seu El Dorado (1966): “cortesia profissional”.
Começa a jornada
A trilha sonora se altera, e uma fanfarra grandiosa abre a jornada de McNally em busca de vingança contra os ianques traidores que causaram a morte de seu amigo. Para isso, conta com a ajuda dos ex-inimigos Cordona e Tuscarona, que ele reencontra na cidade de Rio Lobo. Soma-se a sua vendeta pessoal o problema, presente em vários faroestes, do latifundiário ganancioso que quer forçar os pioneiros a venderem as suas terras.
Em certo ponto da trama, parece que voltamos a Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959), pois os heróis se abrigam numa prisão com um dos vilões aprisionado. Ademais, como em El Dorado, um deles empunha um rifle com o cano serrado. Desta vez, o personagem de John Wayne conta com a ajuda de várias pessoas. Além dos coadjuvantes presentes desde o início, também moradores que são ex-soldados o apoiam para derrubar o latifundiário explorador.
Entre os moradores, estão três mulheres fortes e destemidas, que, ao invés de serem exploradas, utilizam o sexo para dominar os homens. Assim, temos Shasta (Jennifer O’Neill), par romântico de Cordona, e Maria (Susana Dosamantes), esposa de Tuscarona. E, também, Amelita (Sherry Lansing), que executa sua própria vingança contra o vilão que deformou o seu rosto. O McNally de John Wayne não se envolve com nenhuma das mulheres. Ele já está envelhecido, e é visto apenas como “confortável”, como diz Shasta.
Aliás, confortável devia estar Hawks ao dirigir seu derradeiro filme dentro de um gênero que ele dominava (e qual ele não?), revisitando temas e situações que ele já explorara e ao lado de velhos companheiros. Despede-se com um grande filme, como tantos outros que realizou durante sua rica carreira.
Um belo crepúsculo
Por fim, Rio Lobo, vale ainda apontar, prima pela diversão, indiferente à amargura dos faroestes de Sam Peckinpah e outros da época. Hawks não precisava se curvar a essa nova geração de cineastas. Afinal, em qual filme deles encontramos um crepúsculo tão magistralmente filmado como aquele da cena em que McNally, Cordona e Shasta se abrigam num templo indígena? Sinal de que o ocaso tem a sua beleza. Se há algum indício de melancolia, ele está presente apenas no violão dedilhado dos créditos de abertura.
Ficha técnica:
Rio Lobo | Rio lobo | 1970 | EUA, México | 114 min | Direção: Howard Hawks | Roteiro: Burton Wohl, Leigh Brackett | Elenco: John Wayne, Jorge Rivero, Jennifer O’Neill, Jack Elam, Christopher Mitchum, Victor French, Susana Dosamantes, Sherry Lansing, David Huddleston, Mike Henry, Bill Williams, Jim Davis.
25/04/2022
Correio do Inferno, Rawhide 1951, Henry Hathaway
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No Velho Oeste, o jovem Tom Owens trabalha como assistente numa distante estação de comboios, ponto de parada das diligências que fazem aquele percurso. A chegada de uma quadrilha liderada por Rafe Zimmerman, que pretende assaltar um carregamento de 100 mil dólares em ouro que chegará à estação no dia seguinte, cria um ambiente de tensão e medo. Feitos reféns pelo belos bandidos, Tom e Vinnie, uma passageira da última diligência, precisam encontrar uma maneira de escapar e evitar o crime.
Baseado em um excelente roteiro, o filme mostra como o estilo impessoal de um artesão pode ser eficaz e vigoroso. Henry Hathaway dirige com muita competência e, com o amparo de uma boa fotografia e interpretações homogêneas, imprime neste western, que é também um thriller, o máximo de suspense.
Faroeste com toques psicológicos, onde as situações vão revelando a fibra (ou a falta dela) dos personagens. O destaque, porém, é Susan Hayward e sua Vinnie Holt, que nada tem das heroínas frágeis e submissas, por vezes apagadas, do gênero western. Decidida, corajosa, inteligente, de temperamento forte, ela é uma digna companheira para Owen – a parceria do casal que é construída através dos percalços da trama.
26/4/22
Salomé, Salome, 1953, William Dieterle
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A Galiléia se encontra sob o despótico mandato do rei Herodes, cuja corte é uma orgia de corrupção e injustiça. Um punhado de seguidores de Jesus, com João Batista na frente, parecem ser os únicos dispostos a denunciar e combater a corrupção generalizada. Salomé (Rita Hayworth) é enviada à Galiléia para viver com seu impopular padrasto, o Rei Herodes. Quando Herodías (Judith Anderson) pede a cabeça do profeta João Batista (Alan Badel), Herodes, temeroso da revolta popular que pode provocar se prender João, rejeita a petição de sua esposa. Então, ela utilizará sua filha Salomé, que mantém um romance secreto com Cláudio (Stewart Granger), um discípulo do Batista, para dançar ante Herodes a dança dos sete véus se ele aceder à petição da rainha. João Batista é preso, encarcerado e decapitado por Pôncio Pilatos, o governador romano e Salomé, temerosa que possa acontecer a mesma coisa com Cláudio, aceita dançar para Herodes. Salomé, esta aventura bíblica com certo humor soterrado, é dirigida por William Dieterle, de origem alemã, que na década de 30, como tantos colegas com a chegada do nazismo, emigrou para Hollywood. Uma excelente Rita Hayworth esbanja beleza numa das cenas mais lembradas da sua carreira: A Dança dos Sete Véus, acompanhada de um estupendo Charles Laughton que dá vida ao Rei Herodes. Salomé é baseada numa peça teatral de Oscar Wilde.
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27/04/2022
A Sina do Aventureiro, 1958, José Mojica Marins
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Direção: Zé do Caixão Ano: 1958
Sobre José Mojica Marins (1936–2020)
A Sina do Aventureiro é um filme de ação, faroeste e drama brasileiro escrito e dirigido, por José Mojica Marins,também conhecido pelo seu alter ego Zé do Caixão, concluído em 1958. O filme foi produzido pela Indústria Cinematográfica Apolo, e distribuído Polifilmes Satélite Filmes, e contou com os atores Acácio Lima, Shirley Alves, Augusto Pereira e Ruth Ferreira, além do próprio Mojica.[1]
O filme acompanha o forasteiro Jaime (Acácio de Lima), que depois de roubar dois homens, é perseguido e baleado. O jovem é encontrado as margens de um rio pela jovem Dorinha (Shirley Alves), que o resgata, e leva até a fazenda de seu pai. O filme traz em seu enredo, além de ação e aventura, um romance, típico dos filmes western.
O filme de José Mojica Martins, foi o seu primeiro longa sonoro completo, que seguiu a produção de Sentença de Deus, no qual três atrizes morreram, antes do filme ser cancelado. O filme foi classificado como o primeiro “Western Feijoada”, pelo pesquisador Rodrigo Pereira. [2] José Mojica Martins disse ter produzido uma grande miscelânea cultural, misturando em seu filme, roupa nordestina, gaúcha e americana, [3] e creditou como um dos fatores do sucesso desse longa, que permaneceu no cinema por um longo período.
O filme conta a história de Jaime (Acácio de Lima), um aventureiro que busca a sobrevivência no interior de São Paulo, em São José da Bela Vista. Depois de um assalto a dois homens que negociavam uma fazenda, Jaime é perseguido e acaba baleado, porém consegue se safar. Ferido, desmaia a beira de um rio onde é resgatado por duas belas mulheres, Dorinha (Shirley Alves) e Rosária (Ruth Ferreira).
Debilitado é levado para a fazenda do pai de Dorinha, no qual permanece um tempo se recuperando. Mas a polícia procurava pelo aventureiro errante, e depois de engatar um romance com Dorinha, é convencido a se entregar para os oficiais.
Depois de um tempo na cadeia Jaime retorna para Dorinha, e a pede em casamento. Nesse momento, Xavier (Amides Martinez), que por um período trabalhou na fazendo do pai de Dorinha, e havia tentado um romance com a jovem, descobre sobre o casamento e planeja arruinar tudo. [4]
Recepção Crítca
José Mojica Marins explica um dos motivos do sucesso do filme “Eu colocava os alunos na fila de outro filme qualquer e depois de uns minutos, eles falavam entre si: ‘ Por que ficamos aqui na fila, esperando esse filme? Por que não vamos ao Coral? (Coral era um cinema que pertencia ao irmãos Valency, com quem Mojica Marins fez amizade, e passaram a exibir seus filmes.) Parece que o filme de lá é bem melhor. Vamos. Vamos’. E eles iam todos e levavam as demais pessoas da fila. E isso todos os dias, todas as horas. Foi sucesso...na ‘marra’, não é? Mas foi”[8]. Além desse motivo, o filme contou com divulgação espontânea em algumas capitais como Salvador e Porto Alegre.
Num primeiro momento o filme não despertou a atenção dos críticos nacionais, que esnobavam do filme. Mais tarde, quando ganhou expressão internacional, o filme foi visto com outros olhos no Brasil. Wiki
27/4/22
Um Triste Prazer, Damaged Lives, 1933, Edgar G. Ulmer
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Edgar G. Ulmer, in full Edgar George Ulmer, (born September 17, 1904, Olmütz, Moravia, Austria-Hungary [now Olomouc, Czech Republic]—died September 30, 1972, Woodland Hills, California, U.S.), American director known as a supreme stylist of the B-film. His movies, many of which were shot in a week and made on a minuscule budget, notably include The Black Cat (1934) and Detour (1945).
Early work
Ulmer studied architecture while designing sets in Vienna. Max Reinhardt hired the teenage Ulmer to design his stage productions, and in the early 1920s he traveled with Reinhardt to New York City. During this time he also signed on with Universal as a set designer. He later went to Germany, where he served as an assistant director on F.W. Murnau’s The Last Laugh (1924) and Faust (1926). When Murnau went to Hollywood in 1927 to make Sunrise, Ulmer followed; he also worked as a designer on City Girl (1930) and Tabu (1931). During this period Ulmer spent time in Berlin, where he codirected (with Robert Siodmak) the pseudodocumentary Menschen am Sonntag (1930; People on Sunday).
In 1933 Ulmer helmed Damaged Lives, an exploitation entry about a couple nearly destroyed by venereal disease. It was a commercial success despite having been banned in a number of U.S. cities. He had a less-controversial hit with The Black Cat (1934), though the subject matter was still sensationalistic. The classic horror film, a Universal production that was inspired by an Edgar Allan Poe short story, was the first to pair Boris Karloff and Bela Lugosi. The latter played Dr. Vitus Werdegast, a scientist seeking revenge against Hjalmar Poelzig (Karloff), a Satanist and necrophiliac whose actions resulted in Werdegast’s capture during World War I and who then married his wife and, after she died (her corpse is preserved in a tank of formaldehyde), his daughter. Released from a POW camp, Werdegast travels to Poelzig’s mountaintop mansion and, during a brutal confrontation, skins him alive. The film, which was barely an hour long, featured striking sets designed by Ulmer, who would create the sets for a number of his later productions.
Detour
Most directors’ careers would have been launched by the success of The Black Cat, but Ulmer would not make another major studio film for more than 10 years. He had begun an affair with Shirley Kassler Alexander, the wife of Universal chief Carl Laemmle’s nephew, and was subsequently blackballed. (The couple later married.) Ulmer, freed from the constraints of major studios, would go on to demonstrate his ability to overcome low budgets and tight shooting schedules to craft engrossing and well-made films.
After working as a set designer for Frank Borzage’s Little Man, What Now? (1934), Ulmer initially directed a number of low-profile projects. Using the pseudonym John Warner, he made the western Thunder over Texas (1934). He later helmed several Yiddish-language dramas shot in and around New York City and a variety of public-health documentaries, including Goodbye, Mr. Germ (1940), about tuberculosis. Moon over Harlem (1939) was a crime drama with an African American cast that featured jazz saxophonist Sidney Bechet.
In 1942 Ulmer began working for Producers Releasing Corporation (PRC), a so-called Poverty Row studio that specialized in cheaply made B-films. His first film for PRC was the hour-long drama Tomorrow We Live, with Jean Parker and Ricardo Cortez. Ulmer was particularly busy in 1943, directing the comedy My Son, the Hero; Girls in Chains, in which Arline Judge played a recently fired teacher who struggles to improve conditions in a women’s reformatory; Isle of Forgotten Sins, a pearl-diving adventure; and Jive Junction, a musical about a high-school student (Dickie Moore) who organizes an all-girl swing band. The following year he made one of his best films, Bluebeard. The horror thriller featured John Carradine as a puppeteer and painter in 1800s Paris who murders his female models; Parker was cast as one of his prospective victims.
After the effective film noir Strange Illusion, Ulmer directed Club Havana (both 1945), a murder mystery set in a nightclub; Tom Neal starred as a doctor. Ulmer reunited with Neal on Detour (1945), a classic noir that the director claimed was shot in just six days. Neal played Al Roberts, an unemployed musician hitchhiking to California. He is picked up by a genial businessman, but when the driver dies, Roberts decides to keep the car until he has reached Los Angeles. Along the way he picks up a conniving woman (Ann Savage) who forces him to continue the ploy in order to collect the dead man’s inheritance. Dark and fatalistic, Detour is a threadbare masterpiece that is now Ulmer’s best-remembered film.
Later films
In 1946 Ulmer directed The Wife of Monte Cristo, a fanciful extension of the Alexandre Dumas tale. Better was Her Sister’s Secret (1946), a well-made melodrama about an unmarried woman (Nancy Coleman) who asks her married sister (Margaret Lindsay) to adopt her baby. Ulmer finally ascended to a major studio when he was hired to direct the expensive film noir The Strange Woman (1946) at United Artists (UA). Hedy Lamarr starred as a woman in 1820s Maine who plots to have her wealthy husband killed. Carnegie Hall (1947) was an atypical entry in Ulmer’s filmography, a UA musical that was more highbrow than his usual efforts. Although the plot was contrived—an aggressive stage mother (Marsha Hunt) pushes her shy pianist son (William Prince)—it featured notable appearances by such classical music giants as Artur Rubinstein, Jascha Heifetz, Lily Pons, Risë Stevens, and Leopold Stokowski.
Ulmer returned to more-familiar territory with Ruthless (1948), an enjoyable low-budget noir, with Zachary Scott as a financier who uses and abuses those around him. Next was I pirati di Capri (1949; The Pirates of Capri or The Masked Pirate), a low-budget swashbuckler starring Louis Hayward. Ulmer then made St. Benny the Dip (1951), a minor comedy with Dick Haymes, Lionel Stander, and Roland Young as con men disguised as priests in New York City. Far more interesting was The Man from Planet X (1951), an evocative science-fiction B-film set on a Scottish island. Reportedly made in under a week, this cult favourite is a thoughtful tale and one of the first about alien invaders. Less successful was the comedy Babes in Bagdad (1952), with stars Paulette Goddard and Gypsy Rose Lee.
Ulmer returned to noir with Murder Is My Beat (1955) and then made The Naked Dawn (1955), a solid crime drama with Arthur Kennedy. Daughter of Dr. Jekyll (1957) was considered to be mediocre even by horror-picture standards, and Hannibal (1959; also known as Annibale) starred Victor Mature as the legendary military general. The Amazing Transparent Man and Beyond the Time Barrier (both 1960) were largely forgettable sci-fi quickies, and they proved to be Ulmer’s last work in the United States. After the World War II drama Sette contro la morte (1964; The Cavern), he retired.
Michael Barson
29/4/22
A Pistoleira de Virginia, Il mio corpo per un poker, 1968, Piero Cristofani, Lina Wertmüller
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Sobre Elsa Martinelli (1935–2017)
Sobre Lina Wertmüller (1928–2021)
Belle Starr (film) tradução livre
Belle Starr (título original: Il mio corpo por un poker) é um western espaguete italiano de 1968 dirigido por Piero Cristofani e Lina Wertmuller creditados com os pseudonimos Nathan Wich e George Brown.
Em um saloon, Belle Starr, uma ruiva bonita, joga um jogo de pôquer com o perigoso fora-da-lei Larry Blackie. Enquanto ela perdeu tudo durante o jogo, o bandido se oferece para trocar todos os seus ganhos por uma noite de amor com ele. Belle aceita, perde voluntariamente e, assim, sucumbe à tentação. Durante a noite juntos, Blackie descobre que Belle se chama Isabelle Shelley e que ela é uma criminosa procurada como ele.
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Ela conta-lhe sua história pessoal: quando era jovem, seu tio abusivo matou seus pais na frente dos olhos e ele queria que ela fosse submissa a ele. Ela era amiga do bandido Cole Harvey, por quem estava apaixonada. Ela roubou a arma para atirar no tio, mas Harvey a salvou das garras e o matou no lugar dela. Fascinada por sua arma, ela tentou roubá-la uma segunda vez, mas de repente ele acordou, tentou estuprá-la antes de ser morto a tiros por um índio, um amigo de Belle que já foi chicoteado por seu tio. A partir daí, Belle sempre sentiu um certo desprezo pelos homens.
Após sua noite de amor, por sua vez, os dois pombinhos se tornam amantes e, em seguida, rivais. Quando ele se oferece para participar de um roubo de diamantes, Belle, enojada por estar sob as ordens de um homem, prefere ultrapassá-lo roubando-os diante dele. Mas quando ela forma uma gangue para quebrá-lo, ela não está ciente de que Blackie se infiltrou em seus homens em sua gangue para apreender as preciosas pedras. Quando ela descobre que Blackie está em perigo por causa dela, Belle vai em seu socorro...
30/04/22
Onde os Fracos Não Têm Vez, No Country for Old Men, 2007, Ethan Coen e Joel Coen
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JAVIER BARDEN SOBRE A CENA DA MOEDA EM ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ
Gene Jones o ator citado por Javier Barden
Onde os fracos não têm vez: significados sócio-culturais de um vilão
Umberto Eco reflete em seus estudos semióticos a relação que existe entre signos e parâmetros culturais. As estruturas significantes de um quadro no cinema compõem o espaço sócio cultural e interagem entre si. Análises de produtos comunicacionais deflagram, nos signos da obra, um entendimento da realidade e das implicações sociais trabalhadas ali, enquanto roteiro, direção de arte, fotografia, cores.
“Onde os fracos não têm vez” (2007) é classificado como um suspense moderno, taxado como “western”. Logo no início da película – assistir em tela grande, 35 mm faz toda diferença – somos levados a campos e planícies desertas do Texas e a uma narração em off do personagem de Tommy Lee Jones, o xerife Ed Tom Bell. No texto narrado já se torna explícito o tom agonizado assumido pelo filme, em que o quase aposentado xerife descreve como era o comportamento da violência em sua época de jovem, onde seu pai também foi xerife e, anteriormente, seu avô. O filme dos irmãos Coen, como um todo, pode ser encarado como uma metáfora da violência que toma corpo no mundo/sociedade contemporâneo acomodado e perseguido. Tal consideração se apresenta na compreensão de alguns símbolos que vemos nas seguintes cenas.
Um dos primeiros símbolos apresentados pela narrativa, e que toma o significado de apêndice da violência gratuita e absurda do assassino interpretado por Javier Barden, é a arma e sua utilização. O xerife afirma que em seu tempo o porte de armas de fogo era desnecessário. A violência era mais “domesticada”. Quando Moss (Josh Brolin) se depara com a possibilidade iminente da morte, ele vai até uma loja e compra uma espingarda.
Diferentemente, as armas utilizadas pelo matador aparecem em cena sem explicação aparente ou narrativa. Não se sabe como a escopeta com o silenciador chega até suas mãos, muito menos a carabina de ar comprimido. Chigurh mata pessoas assim como pessoas matam vacas, com um tiro de ar comprimido na cabeça, outra representação simbólica da banalidade assumida pela vida diante da brutalidade da violência que ataca a sociedade.
A caracterização do personagem do espanhol Barden é fundamental para o entendimento do filme. Suas vestimentas não são compatíveis com a época, muito menos com o local. Seu corte de cabelo é bizarro e diferente. Seu sotaque não é o local, muito menos seu vocabulário. Suas ações têm como parâmetro guias comportamentais atemporais que seguem princípios por nós não compreendidos. Ficamos assustados com a negligência que o personagem trata o momento da morte.
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Ao se deparar com suas vítimas, Chigurh define seus destinos na sorte, na moeda, no cara-ou-coroa. Símbolo da dualidade e da sorte, a moeda no filme assume um caráter decisivo, em que a vítima tem, ou não, sua vida tirada. Em um dos diálogos do filme, Chigurh discute com o dono de um posto de combustível em uma estrada a maior “quantia” já colocada por ele em um jogo de azar. A vida é decidida na sorte, ao acaso. Estamos expostos à violência de maneira aleatória.
Uma das imagens das mais marcantes do filme se dá no plano geral em que o encontro do céu e da terra se posiciona na metade horizontal da projeção. Distante, vemos o assassino caminhando e carregando sua arma. Simbolicamente, entre o céu e a terra, o que domina é a violência, o assassinato e a brutalidade. Brutalidade essa explicada com a nitidez e visceralidade das cenas de assassinato. O enforcamento do policial que prende Chigurh é assustador e silencioso. Já ali, vê-se a determinação do personagem enquanto agente da violência. O realismo estético conseguido choca e assusta o expectador.
Em uma frase emblemática, o xerife Bell diz: “You can’t stop what’s coming”. O que está chegando, referência ao assassino, não pode ser parado, já não há mais lugar para os que acreditam em justiça ou segurança. Ou se conforma com o destino e se coloca ao acaso; ou foge, como tenta Moss.
Desde sua primeira aparição, o policial encarna a expressão do título. Ao entender que não existe mais lugar para velhos (título original) e fracos o que resta é esperar o futuro, o destino. O que explica o personagem sempre olhar o horizonte em suas cenas. Tommy Lee Jones atua encarando o horizonte, pensativo, reflexivo, em todas as cenas do filme. Mesmo dentro de uma sala, ele sempre observa o nada.
A representação do bem e do mal, curiosamente, se dá explicitamente quando o Anton Chigurh encontra a esposa de Moss, Carla Jean. Ao descobrir a morte do marido e da mãe, Carla espera sua vez. Tem certeza que o matador irá procurá-la. Muito mais pelo incomodo causado por seu marido e muito menos por sua importância na trama. Mas Carla Jean não se curva à violência, não se entrega à arbitrariedade da lógica proposta pelo assassino. Ao se deparar com o duelo da moeda, a personagem afirma que matar é sempre uma escolha, nunca sorte. Ao invés de lutar e se defender, ela se entrega. À morte sim, ao acaso nunca. Justifica, portanto, ao não aceitar a sorte como definidora, que seu assassinato será fruto da escolha direta de Chigurh.
A obra dos irmãos Joel e Ethan Coen discute, com a devida apropriação técnica da composição dos quadros e objetos cênicos, a questão da violência que assoma a sociedade contemporânea e aí se faz estarrecedora. Talvez, o símbolo máximo da obra audiovisual seja o enquadramento em que um filete de sangue tem seu percurso no chão, na terra.
01/5/22
Sentença de um Assassino, Jump!, 2007, Joshua Sinclair
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Sobre Philippe Halsman
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Sobre Joshua Sinclair
Sentença de um assassino (Jump – 2007)
“Sentença de um assassino” narra a juventude de Philippe Halsman (Ben Silverstone), anos mais tarde renomado artista na América mas na época ainda fotógrafo austríaco noviço suspeito do assassínio do pai. O fato teria ocorrido durante caminhada nas montanhas europeias e as desavenças havidas costumeiramente entre ambos teriam motivado a hipotética conduta infracional. As provas, frágeis por certo – e ainda assim alvo de tentativa de manipulação – bastariam à comprovação da inocência de Halsman, embora insuficientes para a identificação dos responsáveis pelo crime.
O processo, em tese simples, no contexto se afigurava complexo pela presença de dois elementos: a ascensão do nazi-facismo naquela parcela do velho mundo, contaminando a população e direcionando o ódio às minorias, motivo este ao qual se somava a origem hebraica do réu. Tal foi o cenário no qual se realizaria o primeiro julgamento de um judeu sob a influência dos ideais nacional-socialistas, sendo delegada aos representantes do povo postos no Tribunal do Júri a responsabilidade pelo veredicto. À defesa de Halsman, contando até então somente com o apoio da mãe e da irmã, se junta o advogado Richard Pressburger (interpretado pelo saudoso Patrick Swayze). Desde a constituição como patrono do acusado, o causídico inicia extenuante batalha legal, se esforçando para impedir que o clamor popular e a antipatia que se tinha do réu não contaminasse a justeza da decisão.
Aspecto de maior importância abordado no filme é a dificuldade de se defender alguém previamente condenado pelo populacho, independentemente de convicção aferida através dos indícios e provas. Aliado a isso, a dupla condição do acusado, judeu e filho do falecido – israelita igualmente – torna a defesa tarefa árdua.
Embora se cuide de fato ocorrido décadas atrás, há inúmeros exemplos de situações contemporâneas assemelhadas. O povo condena, sendo desimportante se há ou não culpa do réu pelas condutas imputadas. Como ilustração, tem-se, no recente passado brasileiro, o julgamento do casal Nardoni, ao qual se devotou grande antipatia desde o início. Redundou o júri em severa condenação após incessante cobertura do caso pela mídia. Embora o assunto já tenha sido tratado em suas minudências neste site (v. ponto final “O júri dos Nardoni – Considerações periféricas”), ainda é nítida a lembrança de imagem mostrando o alvoroço ao redor do Tribunal do Júri de Santana: incontáveis pessoas aglomeradas ali, exigindo a cabeça daqueles que, na expectativa do destino, aguardavam a concretização da vontade popular. Se justa ou injusta a sentença não cabe, aqui, análise alguma. Resta a crítica à necessidade da sociedade de eleger seus inimigos, expiando suas culpas e pecados na contemplação da execução alheia.
2/5/22
O Expresso Blindado da S.S. Nazista, Quel maledetto treno blindato, 1978, Enzo G. Castellari
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O filme que inspirou "Bastardos Inglórios", de Quentin Tarantino. A trama é ambientada em 1944, na França ocupada pelos nazistas em plena Segunda Guerra Mundial, onde um grupo de prisioneiros é escoltado para a Corte Marcial. Durante o trajeto o comboio é atacado e cinco condenados conseguem escapar. O filme é sobre a jornada desses desertores, os tais “Bastardos Inglórios”, que tentam chegar à Suíça, atravessando um território cheio de nazistas. Tudo parece ir bem até que são obrigados a participar de uma missão altamente secreta, cujo objetivo é sabotar um trem fortemente protegido. Quel Maledetto Treno Blindato The Inglorious Bastards Os Bastardos Inglórios O Expresso Blindado da S.S. Nazista Bastardos Inglórios: O Expresso Blindado da S.S. Nazista Assalto ao Trem Blindado 1978 – Italy - Cor – 99 min Direção: Enzo G. Castellari Produção: Roberto Sbarigia Roteiro: Sandro Continenza Sergio Grieco Romano Migliorini Laura Toscano Franco Marotta Elenco: Bo Svenson as Lt. Robert Yeager Fred Williamson as Private Fred Canfield Peter Hooten as Tony Michael Pergolani as Nick Jackie Basehart as Berle Ian Bannen as Col. Charles Thomas Buckner Michel Constantin as Veronique Debra Berger as Nicole Donald O'Brien as SS Commander
3/5/22
A Nação do Medo, Fatherland, 1994, Christopher Menaul
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Sobre Miranda Richardson
https://www.imdb.com/name/nm0001669/bio?ref_=nm_ov_bio_sm
De acordo com o "Anuário da Biografia Atual de 1994", ela reside no sul de Londres com seus dois gatos siameses, Otis e Waldo. Ela se mudou para o oeste de Londres. Seus hobbies incluem desenho, caminhada, jardinagem, moda, falcoaria e música. Ela, por sua própria admissão, é solitária e vive modestamente. Um ator que estudou com a Srta. Richardson no Bristol Old Vic Theatre no final dos anos 1970 descreveu-a como "uma jovem de mente forte, especialmente talentosa, bastante bonita que gosta de usar joias. Ela usava anéis de dedo do pé, que no final dos anos 1970 e especialmente na Inglaterra, eram uma raridade e consideravam bastante picantes." Ele também comentou em seu drive, mesmo assim, para ser uma atriz do mais alto calibre. Miranda
4/05/22
Veneza 2019, Miguel Falabella e Hsu Chien Hsin
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Veneza (2019): o poder de um sonho
Miguel Falabella reúne elenco primoroso em uma bela fábula sobre a capacidade de sonhar, e como isso influencia a vida dos mais descrentes.
Em um lugar que não encontra endereço ou referência, como se estivesse na divisa entre aqui e ali, está um prostíbulo. Naquela fronteira entre o certo e o errado, entre a hipocrisia e os questionamentos morais, não existem dois lados de uma mesma moeda, e sim um grupo de mulheres trabalhando com seus corpos e, em alguns casos, sonhando com algo mais em suas vidas. Essa seria a premissa de “Veneza”, caso não fosse uma fábula trazida às telas por Miguel Falabella.
Gringa (Carmen Maura) criou o prostíbulo como uma fonte de renda para sobreviver em meio aos sonhos deixados para trás. Agora, porém, cega e sem grandes perspectivas de vida, tudo o que ela quer é pedir perdão a Giácomo (Magno Bandarz), após abandoná-lo cinquenta anos atrás e, com isso, deixar o amor de sua vida para trás. Debilitada e com constantes surtos, Gringa é cuidada por todas as funcionárias do local, lideradas por Tonho (Eduardo Moscovis).
Com mão de ferro e uma limitação ao diferente, Tonho comanda todas as prostitutas como se estas fossem funcionárias contratadas e registradas, cobrando horários, seriedade e comprometimento. Estas, por sua vez, sabem que ele faz de tudo para manter o local dentro das rédeas, sem jamais desperdiçar um centavo. É a partir do momento em que Tonho traz uma jukebox ao prostíbulo que o espectador percebe uma nova realidade: os ventos das mudanças estão batendo à porta daquele lugar.
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Enquanto o ego de Tonho precisa permanecer inflado, é Rita (Dira Paes) quem realmente lidera as mulheres ali presentes, pois, como a mais antiga prostituta da casa, é ela quem cuida de Tonho e de Gringa, deixando de lado suas próprias vontades em uma entrega cem por cento altruísta. Por isso, quando Gringa convence Rita e Tonho a levá-la a Veneza, em um de seus surtos, estes aceitam o pedido através de uma promessa, pois a senhora não poderia ter sua saúde ainda mais comprometida sem conseguir pedir perdão a Giácomo por abandoná-lo.
Composto por duas tonalidades, este “Veneza” traz a capacidade de Miguel Falabella de encantar o público através de sua escrita, algo evidente a partir dos primeiros minutos, quando o humor sarcástico domina a tela e, através de sua aquarela em tons de sépia às personagens, existe um universo próprio a ser discutido. Pois, a partir da promessa de levar Gringa a Veneza, aquele mundo passa a se mexer de forma mais rápida, trazendo o grande sonho de uma mulher como locomotiva para as demais vidas ao seu redor. Por isso, a partir do momento em que Tonho e Rita se comprometem, as demais mulheres passam a enxergar diferentes perspectivas sobre suas próprias vidas, e o roteiro é hábil ao tornar isso uma série de pequenos arcos que enriquecem o principal e trazem outros olhares à história.
Com isso, Madalena (Carol Castro) é a sonhadora de coração doce, que encontra na perspectiva de se mudar para São Paulo a oportunidade de sair daquela vida, ainda que faça disso uma poderosa premissa sem fundamento. Desta forma, o amadurecimento da personagem diante de suas dificuldades vai de encontro ao que Gringa fez com sua própria vida. Por sua vez, Julio (Cario Manhente) sofre com o amor que sente pelo sexo oposto, sem enxergar a perspectiva que seu próprio corpo lhe oferece, conduzindo-o em uma série de questionamentos que poderiam lhe oferecer respostas e liberdade se também saísse daquele local.
Além disso, é a pele de Jerusa (Danielle Winits) que faz com que o espectador sinta a resistência desta sobre qualquer mudança, mas jamais tolhe o desejo de sonhar de outras pessoas, e a sua falta de perspectiva diante de suas próprias limitações é comovente enquanto ela acompanha o sonho de Gringa. Aliás, Rita e Tonho, sempre à disposição para oferecer suas vidas aos outros e não encontrar suas próprias visões de mundo, tornam a limitação orçamentária de viajar de fato a Veneza na recriação de um cenário que possa oferecer a Gringa sua tão aguardada oportunidade de redenção.
Aqui, Miguel Falabella traz um terceiro ato extremamente sensível, que pega o espectador com a fisgada do anzol certeiro, pois o roteiro construiu aquele cenário pobre e rico de imaginação para transformar a dura realidade em dois tons em sua segunda e esperançosa metade. Com isso, enquanto a primeira parte é composta por cenários sombreados e sem a luz da criatividade, a segunda não é iluminada tampouco, mas certamente a fotografia de Gustavo Hadba trouxe cores para transformar o cenário obscuro na fábula pretendida.
Assim, “Veneza” é o tipo de filme necessário a tempos sombrios e cínicos, e a singela oferta de um momento de surrealismo é boa o suficiente para tirar o espectador de qualquer marasmo hiper-realista. Como bônus, conta com a excepcional Carmen Maura liderando um elenco afiado e integrado, sem o qual seria impossível embarcar na imaginação de Falabella.
5/05/22
Sem Defesa, Defenseless, 1991, Martin Campbell
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Sobre Sam Shepard (1943–2017)
Sobre Barbara Hershey, 1948
Barbara Hershey estrela neste thriller de mistério no papel de uma implacável advogada de defesa, que precisa descobrir a verdade sobre o assassinato de seu cliente e amante. Após o fracasso de seu casamento, T.K. (Barbara Hershey), uma implacável advoga de Los Angeles se envolve amorosamente com seu cliente, Steve Seldes (J.T. Walsh). Steve é um charmoso homem de negócios que está sendo acusado de financiar filmes pornográficos, realizados com menores de idade. T.K. acredita na inocência dele, que alega estar envolvido apenas por ser o proprietário do local alugado para fazer os filmes. Após descobrir que Steve é casado com uma antiga colega de faculdade, Ellie (Mary Beth Hurt), T.K. têm uma briga violenta com o empresário e coloca um ponto final no relacionamento. No dia seguinte, Steve é encontrado morto e Ellie é a principal suspeita. T.K decide provar a inocência da amiga, mas durante o processo, segredos perturbadores começam a surgir.
5/05/22
Revolta em Boot Hill, Showdown at Boot Hill, 1958, Gene Fowler Jr.
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Sobre John Carradine (1906–1988), Actor (355 credits)
Revolta em Boot Hill, Publicado em 14/11/2010 por Danilo Morelli
Revolta em Boot Hill (Showdown at Boot Hill) – 1958 – conta a história de um agente federal mexicano Luke (Charles Bronson) que vai para outro condado dos EUA para prender um assassino. Porém, Con Mayor, apesar de seus crimes, não é visto como uma pessoa má ou perigosa, pelo contrário, é venerado e respeitado pela alta sociedade e população do local.
Quando Luke o encontra no restaurante de um Hotel, Con Mayor se recusa a ser preso alegando que não é procurado no condado. O agente mostra, então, o mandado de busca e diz que não deixará a cidade sem ele; vivo ou morto. Eles se dão conta de que Luke é um caçador de recompensas – muito comum naquela época – e são obrigados a duelar. Mesmo sacando sua arma antes, o criminoso morre.
Os moradores da pequena cidade do Oeste ficam furiosos com o ato do policial. O juiz, o delegado e ninguém concedem a Luke o atestado de que, ele, realmente matou Con Mayor. Então o agente federal se vê obrigado a permanecer no condado até que consiga alguma prova para cobrar sua recompensa, de duzentos dólares americanos. Ele se hospeda no mesmo Hotel em que Sally Crane (Fintan Meyler), garçonete do restaurante onde o duelo ocorreu, vive. Ele se interessa pela moça por vê-la como uma pessoa solitária – sentimento que o herói também carrega. A moça é filha da prostituta mais famosa da cidade e, portanto, não é respeitada pelos gordos e arrogantes homens que frequentam o restaurante.
O irmão de Con Mayor é avisado sobre o incidente, e promete vingança. Outros cidadãos também se cansam da presença de Luke e resolvem matá-lo. Antes disso, o jovem conhece uma vendedora de roupas, também mexicana, que lhe dá força com Sally e o ajuda superar seu trauma e tomar uma decisão que mudará sua vida para sempre.
Um curioso personagem é o barbeiro, médico e coveiro do condado, uma espécie de consciência de todos e que tem um papel importantíssimo nesta bela trama. O enterro de Con Mayor acontece no cemitério de Boot Hill e é onde todos se encontram revelando o desfecho desta película.Revolta em Boot Hill É um filme emocionante e brilhante. Sem contar a falta dos bigodes de Charles Bronson e o lado romântico do homem de poucas palavras e muita ação.
13/05/22
Em Busca de Anselmo - série, 2022, Carlos Alberto Jr
Tony Goes, 11.abr.2022
Infiltrado pela ditadura militar em grupos de esquerda, o ex-marinheiro José Anselmo dos Santos passou informações a seus chefes que levaram à captura, tortura e morte de vários guerrilheiros. Morto em 15 de março, aos 80 anos, Cabo Anselmo, como ficou conhecido, é o assunto desta minissérie documental em cinco episódios, produzida pela Clariô Filmes. A direção e o roteiro são de Carlos Alberto Jr.
Em Busca de Anselmo | Trailer | HBO Max
Em Busca de Anselmo traz a história do maior traidor da esquerda brasileira
Luiz Zanin Oricchio, 22 de abril de 2022 O Estado
Já estão no ar os dois primeiros episódios da série Em Busca de Anselmo, sobre o maior traidor da esquerda brasileira, o cabo José Anselmo dos Santos.
Depois de liderar a revolta dos marinheiros, um dos estopins do golpe de 1964, Anselmo foi preso. Em fuga suspeita de um presídio do Alto da Boa Vista, ganhou a liberdade. Foi enviado a Cuba para treinamento militar na guerra de guerrilhas. Seu destino era o foco guerrilheiro no Caparaó. Este foi dizimado pela repressão, antes que Anselmo pudesse se juntar ao grupo. De volta ao Brasil, clandestino, foi novamente detido e, em troca da liberdade, tornou-se infiltrado da repressão em grupos de esquerda. Nessa condição, foi responsável por dezenas de mortes, inclusive a da própria esposa, Soledad Barret, da VPR (Vanguarda Popular Revolucionária), que estava grávida. Soledad morreu, junto a outros guerrilheiros, em uma tocaia armada por Anselmo em Pernambuco, em 1973.
Alguns militantes acreditam que Anselmo era já um agente infiltrado mesmo no tempo da revolta dos marinheiros. Seria um agent provocateur, hipótese a não ser descartada. Mais provável é que teria mudado de lado para escapar da tortura e da prisão no retorno de Cuba ao Brasil. Sua visão dos fatos é de que foi mais vítima que vilão. Teria se decepcionado com a esquerda armada e sua atividade de delator e infiltrado teria, na verdade, contribuído para poupar vidas e não para ceifá-las. Ele parece ser o único defensor dessa tese.
De qualquer forma, esta é uma história escabrosa, esclarecedora do passado recente do país. Os dois primeiros capítulos são bem interessantes. Além de entrevistas com Anselmo em sua cidade natal, em Sergipe, são ouvidos vários dos seus ex-companheiros. Ou daqueles que se achavam seus companheiros. Jornalistas como Flávio Tavares e Percival de Souza são entrevistados, assim como o historiador Daniel Aarão Reis, entre muitos outros. Um destaque é o depoimento da filha de Soledad, fruto de relacionamento anterior da mãe com um militante.
Com a redemocratização, Anselmo andou um tempo na muda, escondido atrás de um codinome e documentos falsos providenciados na época da ditadura por ordem de Fleury.
Percival de Souza, um especialista em jornalismo policial, é autor do livro Eu, Cabo Anselmo. Mostrando fortaleza de estômago, o jornalista assina também a biografia do famigerado Sérgio Paranhos Fleury, chamada, apropriadamente, de Anatomia do Medo. Aliás, foi pesquisando para essa obra que Percival conseguiu avistar-se com Anselmo e entrevistá-lo. Resolveu dedicar um livro exclusivo ao agente duplo.
Nos anos recentes, Anselmo saiu da moita. Escreveu seu própria livro, com versão própria dos fatos. Deu entrevista ao programa Roda Viva, na TV Cultura, e chegou ao cúmulo de reivindicar indenização do Estado por ter sido “perseguido” na época da ditadura. Morreu no mês passado e foi enterrado em Jundiaí com um dos nomes de fantasia usados durante seu tempo de atuação como infiltrado e delator. Não possuía mais documentos com seu nome real.
A sua é uma história inacreditável, que só poderia ser ambientada numa época de ditadura militar, em meio às atrocidades e comportamentos aberrantes de que se nutre esse tipo de regime. Em tempos de ameaças à democracia, a série torna-se obrigatória. Serve de advertência para incautos, nostálgicos do terror e saudosistas de um tempo que não viveram.
A série tem boa utilização de material de arquivo para contextualizar a época, com imagens pouco vistas. Conta com cinco episódios, um a cada semana. Os anteriores continuam disponíveis.
Cabo Anselmo na série “Em busca de Anselmo”
Quando Anselmo se refere aos codinomes que usava para se infiltrar e entregar militantes para a morte, ele gargalha. Isso é definitivo como apresentação do cinismo do traidor
Cabo Anselmo na série “Em busca de Anselmo”
Quando Anselmo se refere aos codinomes que usava para se infiltrar e entregar militantes para a morte, ele gargalha. Isso é definitivo como apresentação do cinismo do traidor
por Urariano Mota, Publicado em 22/04/2022
Para escrever este artigo, assisti hoje à série “Em busca de Anselmo”. No momento, só podem ser vistos na HBO Max os dois primeiros episódios, em um conjunto de cinco, um por semana. Portanto, o que escrevo agora tem um caráter de provisório.
Ressalto de imediato que o documentarista Carlos Alberto Jr. é um cineasta. Isso não é assim tão óbvio. Quero dizer: as tomadas que ele faz, os lugares para onde leva Anselmo, as cenas que filma, são de um homem de cinema. No começo do primeiro episódio, quando Anselmo se refere aos codinomes que usava para se infiltrar e entregar militantes para a morte, ele gargalha. Isso é definitivo como apresentação do cinismo do traidor. Magistral.
Carlos Alberto é um jornalista que fez o seu dever de casa, estudou, pesquisou, o que o jornalismo não havia feito até hoje com o Cabo Anselmo. São exemplos disso o livro terrível de mentiroso “Eu, Cabo Anselmo”, de Percival de Souza e todas anteriores entrevistas. Mas para a víbora que Carlos Alberto viu e entrevistou, para a serpente documentada cabem, ainda assim, restrições ao método do cineasta: se os entrevistadores antes de Carlos Alberto Jr. pecavam por desconhecimento do grande mentiroso do agente da repressão, em Carlos Alberto houve o que eu chamaria de excessivo respeito às mentiras do entrevistado. Quero dizer: Carlos Alberto não o interrompe, salvo raras vezes, pois deixa a mentira andar. Ainda que o documentarista contraponha às falas de Anselmo depoimentos que o desmentem em um corte com outros entrevistados, Carlos Alberto não o interrompe de viva voz, o que seria muito interessante para a mostra viva, na própria fala, das contradições de Anselmo. Isso é claro quando Anselmo visita a sede do antigo Deops em São Paulo, hoje Memória da Resistência. Ali, num infeliz acaso para o traidor, ele passa diante de uma parede onde se expõem com fotos os 6 assassinados na Granja de São Bento em Pernambuco. Ali, diante de dois planos, com imagens da imprensa que publicava o que a repressão mandava, como aqui
E a reconstituição da história em outro plano, que narra a prisão de Soledad e Pauline numa butique no Recife, o criminoso fala:
– Eu não sei qual das duas versões é a verdadeira.
E o frio traidor não é cortado, no ato.
Depois, num podcast, Carlos Alberto declarou que não era possível inquirir Anselmo o tempo todo, desmentindo-o. Mas que no final da série, o traidor será levado contra a parede. Aguardemos então, que poderá vir um desmonte do bandido à altura da abertura do primeiro episódio.
Anselmo era cínico e ator. Ator como uma difamação da arte. Os modos com que por 2 vezes se levanta de uma cama, com fingimentos e fazer pela primeira vez, são reveladores. Cenas repetidas.
Nota-se que a memória dele é ótima, quando fala sobre o que não é sua atividade criminosa. As memórias da capela, da casa da sua adolescência, são reveladoras da sua agilidade mental. Mas o que não se perguntou, por exemplo: por que não atiraram em Anselmo quando ele foi preso em 1964, e estava com uma pistola apontada para a porta (segundo palavras dele). Como ele fugiu da prisão de modo tão fácil? Ele chega a falar que os carcereiros arranjaram prostitutas para ele!
Lembro que no programa Roda Viva, o Cabo Anselmo esteve muito à vontade ali, porque os entrevistadores não pesquisaram a história dos seus crimes, e se fizeram esse indispensável dever, não quiseram levá-lo às cordas, para confrontar as suas esquivas com os depoimentos de testemunhas de 1973, ano das execuções de 6 militantes socialistas no Recife.
O momento mais acintoso foi quando ele se referiu à sua mulher, Soledad Barrett, e dela retirou a gravidez, para se isentar de um hediondo crime, que cai como um acréscimo à traição de entregá-la para a morte.
Transcrevo:
“Cabo Anselmo – A Soledad usava DIU, desde que fez um aborto aqui em São Paulo, antes da ida para o Recife.
Entrevistador – O senhor contesta a gravidez da Soledad?
Jovem Soledad Barrett, morta pela Ditadura Militar de 1964 | Foto: Reprodução
Cabo Anselmo – Como?
Entrevistador – O senhor contesta que ela estivesse grávida, como a versão histórica …
Cabo Anselmo – Se eu acreditar, como dizem os médicos, que o DIU era o mais seguro dos preservativos, eu contesto, sim.
Entrevistador – Então o feto encontrado lá não era dela?
Cabo Anselmo – Eu imagino que seria da Pauline. A Pauline estava grávida, inclusive teve problema de gravidez, e Soledad a levou até o médico.”
Quem foram Cabo Anselmo e Soledad Barrett? | Urariano Mota
Então voltemos ao documentário. Nele, assistimos ao depoimento do bravo Marx, um pernambucano verdadeiro e sincero. No geral, os documentaristas raro exibem todas as palavras de um entrevistado. Montam e cortam. Assim deve ter sido também com Marx sobre a gravidez de Soledad que ele viu. O que ficou de fora? Aqui eu o recupero fora das imagens do documentário:
Na noite em que acabamos de ver uma comovente recriação de Soledad Barrett no do teatro Hermilo Borba Filho, quando a atriz Hilda Torres entrou em transe da personagem Soledad levada à cena, transe naquele sentido dos aparelhos, dos médiuns em terreiros, depois da mágica hora em que Soledad ressurgiu, depois disso no café, no pátio do teatro Hermilo, eis que a filha única de Soledad, a sempre menina e jovem Ñasaindy, se aproximou e abraçou o ex-preso político Karl Marx. Naquele instante em que eu conversava com Marx, Ñasaindy veio e lhe deu um súbito abraço. Então Marx parou e com os olhos rasos lhe falou, com a voz embargada:
– Parece que estou abraçando a sua mãe. Ela era assim.
Se fosse um poema, talvez a frase acima encerrasse um verso. Mas esta é uma narração e o narrador não recebe a misericórdia de ser humano em uma linha apenas. Quero dizer, primeiro do que tudo. Quarenta e dois anos adiante, o abraço da filha, o rosto, o calor da filha reacendia em Marx a ternura da mulher que havia sido destruída no corpo, e depois passaria todo o futuro próximo a vagar como se fosse alma de mãe desnaturada e terrorista. Em segundo lugar, digo que na reconstrução da vida, difícil é dizer o que vem primeiro. Soledad está no quintal da casinha de Marx. Da cozinha ela fora até o quintal, e conversa com as companheiras de Marx e Lenin, os dois irmãos assim nomeados pelo pai, velho comunista. As mulheres sentadas fazem sapatinhos de croché para o bebê que Soledad espera. Dizem das mulheres grávidas que ficam mais belas. Mas ao viço natural das cores há na mulher que daria à luz, que engravida em angústia, uma sombra, um olhar que não vai ao futuro, que se furta e se dirige ao chão.
No documentário, Anselmo sorriu à pergunta de se já matara alguém. Responde, com a galhofa típica dos militares de hoje, que já matou uma galinha.
Por último, por enquanto: a pergunta que ainda não está de modo claro: Anselmo era um agente da direita já na fase de liderança dos marinheiros em 1964? O diretor Carlos Alberto me avisou que a série cresce a partir do 3º. episódio. Mas até aqui o documentário já é um tento da História.
18/05/22
O Homem do Norte, The Northman, 2022, Robert Eggers
19/5/22
O Piano, The Piano, 1993, Jane Campion
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Crítica, Eduardo Kaneco, 28/03/2021
A sensibilidade triunfa no envolvente O Piano.
Esse genial filme escrito e dirigido pela neozelandesa Jane Campion ganhou os Oscars de melhor roteiro original, atriz (Holly Hunter) e atriz coadjuvante (Anna Paquin, na época com apenas nove anos) e a Palma de Ouro em Cannes. Além disso, foi indicado pela Academia em mais cinco categorias, incluindo filme e diretora, acumulando 64 prêmios e 56 indicações em diversos festivais e eventos. O Piano é envolvente do início ao fim. Possui um clima de tensão e sensualidade que prende o espectador em sua estória fortemente original. E um dos fatores essenciais para tal efeito está na construção da personagem principal, Ada McGrath, brilhantemente interpretada por Holly Hunter.
Nova Zelândia, século 19
A estória se passa em meados do século 19. Ada é uma mulher muda que vive com sua filha Flora (Paquin) na Escócia. Seu pai lhe arranja um casamento com um dono de terras na longínqua e ainda selvagem Nova Zelândia. É para lá que ela parte com a filha e seus pertences, dentre eles, seu estimado piano, que ela toca constantemente. Esse prólogo é acompanhado pela narração da protagonista, com voz de criança, refletindo o fato de ela ter parado de falar aos 6 anos. Com isso, essa voz infantil acrescenta um elemento de inexperiência essencial para a personagem, que amadurece durante o filme.
Logo após sua chegada, Ada percebe a insensibilidade do marido, Alisdair Stewart (Sam Neill), que acaba de conhecer. Além de se atrasar um dia para ir buscá-las na praia, ele se recusa a levar o piano para casa. Em um dos vários trechos de atuação inspirada de Holly Hunter, a vemos de cima da colina, olhando para o instrumento musical abandonado na praia, tão à mercê daquela terra desconhecida quanto ela.
Entra George Baines
Então, se torna proeminente a presença de George Baines (Harvey Keitel), um morador da região que trabalha nas plantações. Encantado com a recém-chegada mulher, ele adquire o piano de Alisdair, em troca de um pedaço de terra. Dessa forma, coloca em prática seu plano de ficar perto de Ada, sob o pretexto de ela lhe dar aulas de música. Ada aceita porque, após uma combinada quantidade de aulas, George lhe dará o piano. Aos poucos, ele seduz a mulher, e consegue dela o sexo que ela nunca permitiu ao marido. O filme trabalha magistralmente o contraste entre George e o marido Alisdair. Apesar de não ter recebido educação – ele não sabe ler – George possui sensibilidade. Por isso, convive harmoniosamente com os nativos, os Maoris. Acima de tudo, é sua sensibilidade que conquista Ada.
Já Alisdair, apesar das maneiras educadas, possui espírito bruto. Ele é incapaz de demonstrar apreciação pela música que Ada toca ao piano, e suas irmãs comentam que essas peças, que são clássicos, não são tão boas quanto as canções simples da escola. No mesmo sentido, ele trata mal os Maoris, como se fossem escravos. Além disso, ele é possessivo e machista. Primeiro, porque seu ciúme em relação à esposa se deve mais à possibilidade de perder algo que lhe pertence. Adicionalmente, ele sente seu orgulho de macho ferido, porque o outro homem conseguiu levar a sua mulher para cama e ele não. Além disso, ele é tão machista que não aceita quando Ada toma a iniciativa para satisfazer os impulsos sexuais dela. Aliás, o fato de ele deixar Ada ir embora com George prova que ele não sente nada por ela.
A força de Ada McGrath
Por outro lado, Ada é uma personagem extremamente forte. Tanto que, com um olhar, afasta o marido quando este tenta estuprá-la enquanto ela ainda está convalescendo. Aliás, a protagonista é tão elevada que não julga a filha que, num ato inocente de criança, acaba prejudicando-a. E, mesmo sendo uma mulher do século 19, ela assume a posição ativa ao buscar saciar seus impulsos sexuais com o marido, já que não pode ver o amante. Algumas imagens se destacam em O Piano. Por exemplo, quando Ada toca o piano na praia alguns dias após chegar ao novo país. É a primeira vez que a vemos sorrir no filme, expressando os parênteses de felicidade que encontra após chegar a esse lugar hostil. Outra imagem marcante é a filha com a fantasia com asas, simbolizando a sua inocência ao causar, sem querer, mal à mãe.
Adicionalmente, temos a ligação entre o teclado do piano, onde Ada grava sua mensagem de amor para George, e o dedo que é violentamente cortado. Os dois simbolizam obstáculos para tocar o instrumento que tanto satisfaz Ada. Porém, agora ela encontra o amor e o coloca acima da música. Por isso, ela escolhe viver, na emblemática cena final da viagem de barco.
Por fim, O Piano é um drama romântico tão poderoso quanto os clássicos imortais da literatura. De fato, sua estória parece fruto do próprio século 19 em que ela se desenrola.
Ficha técnica: O Piano (The Piano) 1993. Nova Zelândia/Austrália/França/EUA. 121 min. Direção e roteiro: Jane Campion. Elenco: Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill, Anna Paquin, Kerry Wallker, Geneviève Lemon.
20/05/22
O Colosso de Rodes, Il colosso di Rodi, 1961, Sergio Leone
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Crítica | O Colosso de Rodes – Nem todo gênio começa grande
por Guilherme Coral
Neste primeiro filme dirigido exclusivamente por Sergio Leone, o italiano aposta em um épico de sandálias e espadas, seguindo o exemplo de sua experiência anterior com Os Últimos Dias de Pompéia. O Colosso de Rodes é um dos poucos filmes a retratar o período entre a morte de Alexandre e domínio do Império Romano da região. Infelizmente, contudo, a retratação exibida na obra não chega, nem de perto, a ser historicamente precisa, mesclando o romano com o grego, constituindo um anacronismo que, de fato, não chega a atrapalhar a narrativa, somente tira sua riqueza historiográfica.
Analisar este primeiro trabalho de Leone por tal lado seria, contudo, um equívoco. Lançado em 1961 o filme faz parte de uma onda de épicos passados na antiguidade clássica, ao exemplo de Ben Hur e Spartacus. Sob esta ótica, podemos, então, relevar a presença de uma arena romana em plena Grécia, ou até que o protagonista em questão possui o nome do Persa que não muito tempo atrás visou a dominação do mediterrâneo.
Deixando, portanto, de lado tais detalhes, chegamos à história do longa-metragem propriamente dito. Na ilha de Rodes, após a construção de seu colosso, uma rebelião começa a se formar – cidadãos insatisfeitos com a escravidão pela qual seu povo é submetido. Com o intuito de obter apoio do continente, os rebeldes decidem pedir ajuda a Dario (Rory Calhoun), um comandante ateniense atualmente presente na ilha. A narrativa, então, passa a focar no homem ainda ignorante aos esquemas que seria, em breve, submetido. Trata-se de um clássico exemplo de trama cujo protagonista não tem escolha, sendo tragado para eventos dos quais não consegue escapar. Como um bom herói dos anos 1960, contudo, o ateniense não hesita, se tornando não somente central para a trama, como para os eventos que se desenrolam em Rodes.
Não demora muito, porém, para o roteiro começar a confundir seu espectador. Buscando tornar o filme cada vez mais épico, vemos um abandono da simplicidade, que a cada sequência introduz novas problemáticas dentro de sua narrativa. Vale ressaltar que a história em si não é complexa, o problema está na forma como é conduzida, dando pouco espaço para a audiência se acostumar com os eventos ou personagens apresentados. Para piorar a situação, a arte não ajuda, colocando figurinos e maquiagens que pouco se diferenciam entre si. Somente no terço final da projeção conseguimos ter uma ideia de quem é quem.
Quando, enfim, o texto começa a ganhar um certo foco, já se passou metade da duração do longa e, até então, fomos deixados sem tensão ou sequer uma linha narrativa efetiva. Tal fator é ainda mais prejudicado pela revelação da trama logo nos primeiros minutos – se simplesmente seguíssemos a história pelo ponto de vista de Dario, teríamos um suspense para nos manter presos à obra. Esse lento desenrolar da trama acaba levando à uma demasiado extensa duração do filme e, mesmo com isso, não temos personagens bem construídos, somente agentes do roteiro, a fim de promover a progressão da história.
Mesmo as cenas de ação não conseguem atrair a atenção do espectador, resultado das coreografias pouco criativas – em geral vemos uma repetição de movimentos, mesmo em sequências bastante espaçadas entre si. O único ponto que podemos considerar uma exceção é o combate nos braços do colosso, que se destaca pelo realismo da cena. Este efeito somente é produzido graças ao trabalho de fotografia de Antonio L. Ballesteros, que opta por planos mais extensos, a fim de garantir o deslumbramento da audiência pela gigantesca produção do longa, que, apesar dos anacronismos, nos transporta diretamente à Grécia antiga.
Não podemos falar de épicos, porém, sem falar da trilha sonora. O experiente Angelo Francesco Lavagnino, em seu segundo trabalho ao lado de Leone (o primeiro tendo sido Os Últimos Dias de Pompéia), nos traz melodias grandiosas e chamativas, que não hesita em chamar a atenção do espectador quando a imagem em si não consegue. O destaque vai para a música tema, recorrente ao longo da obra, que transmite perfeitamente a temática desejada pelo diretor italiano.
Apesar de sua longa duração, O Colosso de Rodes não consegue trazer um efetivo desenvolvimento para sua trama ou personagens, exibindo situações forçadamente grandiosas, quando a alternativa mais simples produziria um resultado mais efetivo. Seu encerramento conta com o mesmo problema do primeiro épico que Leone participou na direção, ao ponto que introduz uma resolução preguiçosa e pouco criativa, como se o roteiro estivesse esgotado de alternativas. O longa-metragem é um evidente produto de sua época, genérico e sem vida. Busca o épico, exagera e cai no lugar comum, por pouco entretendo seu público.
O Colosso de Rodes (Il Colosso di Rodi, Itália/ Espanha/ França -1961)
Direção: Sergio Leone. Roteiro: Ennio De Concini, Sergio Leone, Cesare Seccia, Luciano Martino, Ageo Savioli, Luciano Chitarrini, Carlo Gualtieri, Elenco: Rory Calhoun, Lea Massari, Georges Marchal, Conrado San Martín, Ángel Aranda, Mabel Karr, Mimmo Palmara, Roberto Camardiel.
21/05/22
Os Nibelungos - A Morte de Siegfried, Die Nibelungen: Siegfried, 1924, Fritz Lang
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Os Nibelungos: A Morte de Siegfried (1924) no iutubi aqui
A Vingança de Kriemhilde, Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924, Fritz Lang
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Os Nibelungos - A Vingança de Kriemhilde [Die Nibelungen: Kriemhilds Rache] (1924) no iutubi aqui
O Simbolismo do Anel do Nibelungo
O Tesouro dos Nibelungos: o poema medieval que inspirou o Senhor dos Anéis de Tolkien!
OS NIBELUNGOS: A MORTE DE SIEGFRIED & A VINGANÇA DE KRIEMHILD
Fritz Lang, Siegfrieds Tod & Kriemhilds Rache, Alemanha, 1924
Em O Desprezo, de Jean-Luc Godard, Fritz Lang repete incessantemente a Michel Piccoli que a morte nunca é uma solução, nos diálogos em que se discute sobre a possibilidade de Ulisses, ao retornar da Guerra de Tróia para Ítaca, não ser mais amado por sua esposa Penélope. As palavras ditas por Lang quase quarenta anos à frente ecoam sobremaneira no dístico Os Nibelungos, que compreende A Morte de Siegfried e A Vingança de Kriemhild (que duram, respectivamente, 141 e 147 minutos, e não os 120 minutos que informam os DVDs da Continental/Magnus Opus): através do mito fundador do povo germânico, o cineasta expõe a inutilidade e a loucura da morte, seja esta justificada pela honra, pela dor ou pela paixão, com o extermínio sistemático promovido por Kriemhild, então rainha dos hunos, contra seus próprios irmãos nibelungos para vingar o assassinato de Siegfried. O sangue que atrai apenas mais sangue, a matança desnecessária que existe para satisfazer a si própria.
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Lang dedica Os Nibelungos ao povo alemão, pois, de fato, trata-se da lenda que dá origem e molda a identidade nacional germânica. Na Europa, durante a queda do Império Romano do Ocidente, o herói Siegfried (Paul Richter), após matar o dragão e se banhar em seu sangue, dirige-se para a corte de Worns a fim de conquistar a princesa Kriemhild (Margarete Schön). Ao ajudá-lo a se casar com a valquíria Brunhild (Hanna Ralph), Siegfried torna-se irmão de sangue do rei Gunther (Theodor Loos), e recebe como prêmio a mão de Kriemhild. No entanto, as intrigas de Brunhild – que acusa o herói de tê-la violentado – levam o monarca e o fiel soldado Hagen Tronje (Hans Adalbert Schlettow) a assassinarem Siegfried. Tomada pelo ódio, Kriemhild casa-se com Átila para vingar a morte do primeiro marido: com o intuito de conseguir a cabeça de Tronje, porém, ela aniquila todos os nibelungos, feitos reféns no palácio do líder dos hunos.
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Além de embasar todas as sagas pós-modernas que exploram a temática mitológica / fantástica – O Senhor dos Anéis e Harry Potter na dianteira –, Os Nibelungos renderam a magnífica tetralogia operística de Richard Wagner, a saber, O Ouro do Reno, As Valquírias, Siegfried e Crepúsculo dos Deuses. Ao contrário das óperas, Fritz Lang passa rapidamente pelos episódios da descoberta do tesouro dos nibelungos por Siegfried e da subjugação de Brunhild pelo herói a fim de se centrar na (falta de) moralidade que marca as ações desencadeadas por Kriemhild em represália ao assassinato do amado. Está em jogo, para o diretor, a incapacidade do homem em lidar com suas próprias emoções primárias: o amor que se transforma em ódio, levando à decadência individual e social, bem como à destruição da natureza (seja ela criada por Deus ou edificada pelo trabalho humano), tragada pelo caos, enquanto espaço idealizado de ordem e de harmonia terrenas.
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Tanto A Morte de Siegfried quanto A Vingança de Kriemhild se estruturam sob o modelo de cantos, ou seja, de blocos narrativos em que, por intermédio dos enunciados temáticos que os precedem, reforçam o colorido épico e lendário da saga dos nibelungos. Todavia, na construção da derrocada moral de Kriemhild e, em conseqüência, de toda a humanidade, Fritz Lang se utiliza de relações diferentes, senão opostas, entre os personagens e os espaços quanto à distribuição de ambos os elementos pelo quadro.
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Dessa maneira, se em A Morte de Siegfried predomina a arquitetura clara e harmoniosa dos ambientes, os quais se dispõem na tela em linhas verticais, horizontais, diagonais, e, sobretudo, circulares (inclusive através dos fades in e out) – o círculo é considerado, desde a Grécia Clássica, a forma perfeita que somente o homem pode traçar, uma vez que se encontra associada à Razão e às Idéias de Beleza e de Verdade – contra fundos vazios e iluminados, onde os atores principais interagem esparsamente entre si, em A Vingança de Kriemhild impera a confusão espacial e visual, o grafismo caótico em que multidões se digladiam em cenários onde não importam as linhas constitutivas, mas antes as texturas de que são feitos, para, ao estabelecer a fisicalidade e a sanguinolência dos corpos no combate inútil, intensificar a trágica barbárie de que os homens são, ao mesmo tempo, vítimas e responsáveis.
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Do idílio terrestre à violência gratuita, Fritz Lang percorre, de A Morte de Siegfried até A Vingança de Kriemhild, o tortuoso caminho das pulsões básicas do homem que, quando se aliam a estruturas de poder e, dessa feita, encontram o veículo necessário para serem divulgadas em massa, conduzem ao mal-estar coletivo e ao fim da civilização, entendida como sistema organizado de valores éticos e morais.
(DVD Magnus Opus, VHS Continental)
22/05/22
Bandidos Encobertos, Overland Stage Raiders, 1938, George Sherman
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Depois que um grande carregamento de ouro é roubado, os Três Mosqueteiros decidem movimentar as cargas valiosas pelo ar e compram um avião. Irritado, o dono da companhia de transportes contrata gângsteres para sabotá-los.
O que John Wayne e Louise Brooks têm em comum?
À primeira vista, nada. Mary Louise Brooks (1906-1985) foi uma diva do cinema mudo que teve sucesso fazendo filmes na Alemanha e cujo papel mais conhecido é o da femme-fatale de “A Caixa de Pandora”. Marion Robert Morrison (1907-1979), mais conhecido como John Wayne, conseguiu fama nos westerns e sua imagem estará para sempre associada à do cowboy destemido. Duas figuras mais diferentes, impossível. Entretanto, em 1938, os dois fizeram um filme juntos, “Overland Stage Raiders” (“Bandidos Encobertos” no Brasil). Este foi o último papel de Brooks no cinema. Já John Wayne teria sua grande chance no ano seguinte em “No Tempo das Diligências / Stagecoach”.
Um grupo rouba um pequeno carregamento de ouro que está sendo transportado em um caminhão por estradas áridas e desertas. Stony Brooke (John Wayne) chega de paraquedas para deter os bandidos e ajudar seus amigos a prendê-los e conseguir uma recompensa de mil dólares. Eles investem o dinheiro em gado e usam o lucro para tornarem-se sócios dos irmãos Beth Hoyt (Louise Brooks) e Ned Hoyt (Anthony Marsh) em uma empresa de transporte aéreo que promete levar o ouro da cidade com segurança a qualquer lugar.
O diretor George Sherman era uma constante nos filmes B que John Wayne fez em sua escalada para a fama nos anos 1930. Com menos de uma hora de duração, muitos destes filmes apresentavam o trio que aqui também está presente: “the three mesquiteers” (uma série de 51 filmes, sendo que Wayne participou de oito deles). Outra característica é muita ação e um bom tiroteio. Este filme de 1938 não deixa a desejar no quesito pólvora: são três tiroteios, cada um envolvendo um meio de transporte (cavalo, trem e avião).
Esqueça a linda Lulu. Neste filme Louise Brooks está bem diferente: com os cabelos negros na altura dos ombros, sem franja (surpresa! a testa dela é tão larga quanto a minha) e, infelizmente, com um papel pequeno e mal-desenvolvido. Não há sequer um ensaio de romance (apenas uma insinuação) entre os personagens de Louise e Wayne. Outra tristeza é ela não ter nenhum close expressivo: mesmo aos 32 anos, o que era considerado velhice em Hollywood, é possível ver que ela continua charmosa.
Depois no sucesso na Europa no final dos anos 20, Louise cometeu um erro fatal ao voltar para a América: recusou um papel em “Inimigo Público”, de 1931. Este papel ficou com Jean Harlow e poderia ter dado vida nova à carreira de Louise. Ao contrário de outras estrelas do cinema mudo, não havia nada de errado com a voz dela: podemos perceber que é uma voz forte que combina com sua persona. Este filme de 1938, que à época foi considerado sua volta às telas, na verdade foi uma despedida. Louise fez o filme porque precisava dos 300 dólares de cachê. Depois disso, mudou-se para Wichita, onde não foi bem recebida pela população local, e tempos depois pôde ser vista como vendedora em uma loja em Nova York. Saindo deste emprego, teve vários relacionamentos amorosos, escreveu excelentes artigos sobre cinema e foi redescoberta pelos jovens cinéfilos franceses na década de 1950.
O filme foi divulgado na época como uma maravilha, divertido, cheio de ação, com uma fotografia excelente e um dos melhores roteiros da série “the three Mesquiteers”. Hoje vemos que não é nada disso. De fato, se recebesse o tratamento de um grande estúdio e não fosse rodado em apenas nove dias, o filme até poderia ser ótimo. A ideia inicial é boa, as cenas de ação são cativantes e há bastante espaço para comicidade. John Ford poderia transformar o material em algo precioso. E se Louise Brooks tivesse mais cenas, então, o filme ficaria perfeito.
22/05/22
A Caixa de Pandora, Die Büchse der Pandora, 1929, Georg Wilhelm Pabst
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CRÍTICA | A CAIXA DE PANDORA (1929)
RITTER FAN 17 de outubro de 2018
Existem muitos filmes com elencos maravilhosos, alguns com atores ou atrizes de enorme destaque dentro de sua estrutura e um punhado em que esse ator ou atriz se torna sinônimo da obra que estrela. E, finalmente, existe Louise Brooks em A Caixa de Pandora.
Exagero? Nem de longe. Brooks não só representa a mítica primeira mulher humana criada por Éfeso por ordem de Zeus, conforme a mitologia grega, como ela simplesmente é a essência da obra do austríaco G.W. Pabst, considerado um dos grandes exemplares da filmografia da era da República de Weimar, na Alemanha. Seus pares, porém, são, majoritariamente, filmes expressionistas como os sensacionais O Gabinete do Dr. Caligari, O Golem e Metrópolis que, porém, simplesmente não “casam” com A Caixa de Pandora em termos estilísticos. Aqui, o trabalho de Pabst camba muito mais para um realismo lírico, diria até onírico, mas ancorado em uma pegada niilista, representada pela “abertura da caixa” – no caso a própria Pandora – que solta todos os males no mundo, restando, apenas, a esperança.
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Mas, mais importante do que deixar suas expectativa em xeque sobre o que esperar do filme, é apreciar Lulu, o nome de Pandora na obra, vivida por Louise Brooks. Quem é exatamente Lulu? Pela forma como ela é introduzida, no apartamento de seu amante, mas recebendo um senhor mais velho e maltrapilho que ela apresenta como seu “primeiro patrono”, é razoável concluir que ela é uma cortesã, ou, em português claro, uma prostituta. Mas será mesmo? O roteiro de Ladislaus Vajda, baseado em duas peças teatrais de Frank Wedekind, não é explícito, mas também não esconde nada. Ele joga para nossa interpretação, algo que Pabst sabiamente também mantém no ar pela forma como ele enquadra Lulu e, especialmente, pela maneira como Brooks a vive. Sim, ela diz que Schilgolch (Carl Goetz) é seu pai em determinado ponto, mas isso em nada altera o raciocínio de que ele poderia ser seu pai e mais do que isso, não é mesmo?
A partir desse ponto introdutório sensacionalmente dúbio, há uma sucessão de escolhas feitas por Lulu, mas também por seu amante Ludwig Schön (Fritz Kortner), com remorso por ter que largá-la para casar, que levam a situações cada vez mais graves e complicadas, com os três primeiros atos (o filme é explicitamente dividido assim) lidando com o que poderíamos chamar de ascensão de Lulu e os demais com sua inevitável e vertiginosa queda. Nessa trajetória, em termos narrativos, o filme não é particularmente diferente ou sensacional. O que o torna algo memorável é mesmo Louise Brooks.
A atriz americana era o que se pode chamar de “espírito independente”, tendo largado Hollywood e bandeado-se para a Europa, sob as asas de Pabst, o que lhe garantiu, em retrospecto, a verdadeira imortalidade artística, algo que provavelmente não conseguiria em seu país natal, pelo menos não de forma comparável. E essa imortalidade veio já com A Caixa da Pandora, seu primeiro filme do outro lado do oceano, ainda que a recepção da obra tenha sido alquebrada, com inúmeras versões dela sendo distribuídas para diferentes países, algumas levando à sua incompreensão pelos críticos, notadamente os americanos. A versão “média”, considerada como a versão do diretor, é a que foi objeto da presente crítica e ela revela uma história sólida, com claro começo, meio e fim e um movimento clássico de ascensão e queda da protagonista. Mas o que realmente interessa é a mistura de inocência, libidinosidade, ambição, esperteza e generosidade que atravessa o rosto e a expressão corporal de Brooks, mas sem que ela nunca pareça estar fazendo sequer um iota de esforço para atuar. Em poucas palavras, o que ela faz no filme chega a ser desconcertante de tão perfeito, com a atriz no comando diria até incomum das sequências em que aparece (praticamente todas), não deixando espaço para mais ninguém sequer ameaçar sua presença de palco, algo que Pabst percebe muito bem e manobra de maneira precisa em seus enquadramentos.
É curioso notar, porém, como mesmo a atuação de Brooks teve uma recepção fria originalmente, com críticos afirmando, ao contrário, que ela simplesmente fazia o que hoje chamaríamos de “cara de paisagem”. Essa visão, porém, ao longo das décadas, evoluiu muito e Brooks foi reconhecida pelo que ela faz aqui, ajudada pelo seu corte de cabelo característico – que ela já usava nos EUA, influenciando inclusive outras atrizes e criando moda – e sua postura ao mesmo tempo assertiva e dependente, com toques de manipulação. Por isso é que a dubiedade do roteiro sobre a natureza de Lulu é preservada também ao longo da película. Brooks, em seu papel, pode ser encarada tanto como uma serpente (a do Paraíso e a literal) quanto um anjo flutuando de acordo com a direção do vento e até mesmo alguém cruelmente manipulada. Podemos ver Lulu como um símbolo feminino muito além de seu tempo, mas também podemos vê-la como a “princesa em apuros” que precisa fiar-se em um homem para estabelecer-se e essa interpretações, estranhamente, não são excludentes e muito menos maniqueístas. Além disso, para um filme de 1929, há um subtexto homossexual muito presente e encapsulado pela presença “masculinizada” de Alice Roberts, como a Condessa Augusta Geschwitz, sempre vestida de terno ou fraque e claramente apaixonada por Lulu, paixão essa que, se não é correspondida na mesma moeda, ganha pelo menos alguma receptividade ou – se assim quisermos ver – é usada para dar cabo dos interesses de Lulu.
Pabst, como disse, sabia o que tinha diante de sua câmera e ele a rege com sua mira em Brooks, obtendo, com isso, o melhor efeito possível e transformando completamente seu filme que, de outra maneira, poderia passar despercebido. Mas calma, pois com isso eu de forma alguma quero colocar em dúvida a técnica de Pabst. Seria muita pretensão e cegueira minha. Muito ao contrário, o mero fato de o diretor ter identificado essas qualidades em Brooks com mais precisão do que qualquer outro diretor antes dele já começa a separar o joio do trigo. Mas há mais. As composições cênicas dele não são menos do que espetaculares também. Isso fica evidente, principalmente, nas sequências em que ele trabalha com uma quantidade grande de extras em cena, particularmente na première da peça musical que tem Lulu como estrela e na festa de casamento de Schön. Os planos-sequências longos são de tirar o chapéu, com um coreografia de bastidores que remete ao trabalho titânico de D.W. Griffith em Intolerância, mas em escala bem menor, claro.
No entanto, talvez Pabst tenha caído em sua própria armadilha e, ao querer mostrar muito, mostrou demais. Cada uma das duas sequências acima é longa, indo muito além do necessário para enquadrar narrativa a questão sendo abordada. E, na segunda metade da projeção, essa situação torna-se ainda mais evidente, já que, tematicamente, as novidades desaparecem e o diretor acaba repisando assuntos que clamam por mais economia. Isso é particularmente claro na sequência da jogatina dentro de um navio e, depois, nos momentos que antecedem a introdução de Jack, o Estripador (aliás, só para deixar bem claro, tudo o que acontece após a entrada desse personagem, vivido por Gustav Diessl, é fenomenal). É como ver um carro patinando, sem sair do lugar, o que empresta uma lerdeza à narrativa que pode cansar o espectador que não estiver completamente imobilizado em seu assento pela atuação hipnótica de Brooks. Não há, infelizmente, um corte sequer de A Caixa de Pandora que resolva esse problema. Ao contrário, todas as alterações feitas (pelo menos as que tive oportunidade de conferir) não só não resolvem essa questão, como criam ou agravam outras.
Com isso, a duração não tão exagerada assim do corte do diretor, de 133 minutos, acaba demorando mais do que o comum para passar e tem sua fluidez levemente interrompida por momentos que se alongam no tempo sem efetivamente trazer algo que beneficie a construção narrativa. Ainda são momentos para serem admirados pela técnica de Pabst, notadamente, como já mencionei, as sequências com muitos atores e extras em cena, mas elas acabam servindo de freio para uma obra que, de outra forma, essencialmente graças a Brooks, poderia ser perfeita.
A Caixa de Pandora é um daqueles filmes essenciais para qualquer cinéfilo que se preze, gostando ou não do resultado. É um dos raros exemplares audiovisuais em que a atriz não só se confunde com a protagonista e com o que ela representa, mas também em que essa fusão é tão integral que o próprio filme em si é a atriz. Louise Brooks é Lulu, Pandora, a caixa, tudo o que sai da caixa e, finalmente, também A Caixa de Pandora, apagando – ou talvez minimizando, só pela minha deferência à Pabst – todas as demais considerações.
A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, Alemanha – 1929)
Direção: Georg Wilhelm Pabst (G.W. Pabst). Roteiro: Ladislaus Vajda (baseado nas peças de Frank Wedekind). Elenco: Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts, Daisy D’ora, Gustav Diessl, Michael von Newlinsky, Sigfried Arno. Duração: 133 min. (versão do diretor – objeto da presente crítica), 100 a 152 min. (outras versões)
24/05/22
A Ceia dos Acusados, The Thin Man, 1934, W.S. Van Dyke
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Roteiristas: Albert Hackett, Frances Goodrich, Dashiell Hammett(from the novel by)
Dirigido pelo ciclônico W. S. van Dyke, o romance policial de Dashiell Hammett levou apenas dezesseis dias para ser filmado, e o resultado foi um dos mais espetaculares de sua época. (...) Este filme deu início a um novo ciclo de diversão de tela (e também à série Thin man e, mais tarde, a um seriado e inúmeras imitações na TV), demonstrando que um romance policial também pode ser uma comédia excêntrica. E virou de cabeça para baixo várias décadas de cinema, mostrando um delicado homem do mundo (Willian Powell) que namorava a própria mulher, rica, engraçada e bem-humorada (Myrna Loy); como Nick e Nora Charles, Powell e Loy espantaram e deliciaram o país com seus porres homéricos (sem remorsos) e suas diversões pouco convencionais. (...) Na década de 1970, Lillian Hellman, que a essa altura tinha escrito sobre seu longo relacionamento com Hammett, contou que a personagem Nora era baseada nela. (...). Pauline Kael, 1001 noites no cinema, p. 95, Companhia das Letras, 1994
A Ceia dos Acusados (1934)
É uma raridade que sai em DVD no Brasil, uma comédia clássica da Metro de 1934, o primeiro filme da famosa série policial "The Thin Man", no Brasil chamada de "Os Condenados", porque justamente essa fita levou o nome de "A Ceia dos Condenados", e dali em diante tiveram que manter o título. Muita gente também se engana achando que William Powell faz o papel do Thin Man, o homem magro, quando na verdade esse é o nome da novela que deu origem ao filme e descrição do suspeito principal do crime.
Primeira de uma série de seis fitas, esta foi dirigida pelo medíocre V S Van Dyke, famoso pela rapidez com que fazia seus trabalhos - quase nunca repetia cenas e, por isso, era chamado de "One Take Van Dyke".
A história é baseada num livro do consagrado autor Dashiell Hammett, o mesmo de "O Falcão Maltês". Foi ele quem criou o personagem do detetive Nick Charles, e é curioso como no trailer aparece William Powell vestido de Charles, conversando com Powell que interpretava outro detetive célebre, Philo Vance. A diferença das outras séries é que elas foram rodadas com dois ou três anos de diferença. Foram outros cinco filmes feitos entre 1936 e 47, sempre estrelados por Powell e Myrna Loy.
Este primeiro é uma mistura de comédia sofisticada, ou seja, Screwball, com mistério policial. Uma coisa nova na época. O filme tem certas características bem dos anos 30. Começa com uma espécie de prólogo, onde situa a ação e os personagens, começando pela mocinha feita por Maureen O'Sulivan, a Jane da série Tarzan e mãe de Mia Farrow. Depois, Powell tem uma verdadeira entrada de estrela, dez minutos depois.
Só mais tarde e novamente com impacto que surge Myrna Loy, a Rainha de Hollywood, segundo pesquisas da época. O notável é que eles fazem um casal casado e feliz, que vive trocando farpas, mas inegavelmente se amam. Ela é muito rica e por isso Nick não precisa mais trabalhar como detetive. Passa o tempo todo bebendo e se divertindo.
Aliás, é estranho como as pessoas bebem na fita, muito e constantemente, a ponto de até incomodar. Mas o fato é que Nick e Nora Charles viraram um enorme sucesso e foram muito copiados. Inclusive no "Casal Vinte" da televisão. Quem me confessou isso foi o próprio Robert Wagner. Ninguém como Powell e Loy para demonstrar que um casal pode se divertir e também resolver casos policiais. No caso, um inventor que desaparece e parece ser o culpado por vários assassinatos. Tudo se resolve numa ceia em que Charles reúne todos os suspeitos.
Foi rodada em apenas duas semanas e a modéstia da produção hoje fica clara, apesar da fotografia ser do grande James Wong Howe. Assim, com certa falta de ritmo e uma ligeira decepção. Os outros filmes mantiveram o estilo e o humor. Mas a série teve ainda outro astro importante: é o cachorrinho Asta, o fox terrier de estimação do casal que ficou super popular e dá um show de interpretação.
24/05/22
O Hotel dos Acusados, Another Thin Man, 1939, W.S. Van Dyke
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Another Thin Man é um filme de comédia policial estadunidense de 1939, dirigido por W.S. Van Dyke para a Metro-Goldwyn-Mayer. É o terceiro dos seis filmes da série cinematográfica iniciada em 1934 com The Thin Man, estrelada por William Powell e Myrna Loy como o casal detetive Nick e Nora Charles e baseada em textos de Dashiell Hammett (adaptação de "The Farewell Murder" [1]). O personagem do filho dos Charles, Nicky Jr., é apresentado nesse filme. O cão Asta também reaparece e Shemp Howard tem uma participação não creditada como "Wacky". Inicialmente promovido nos Estados Unidos com o título Return of the Thin Man, foi seguido por Shadow of the Thin Man (1941).
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Nick e Nora Charles mal retornam de viagem à Nova Iorque com o filho de colo - Nicky Jr - quando são chamados pelo coronel Burr MacFay, antigo administrador e sócio do pai de Nora e que ficara encarregado também da fortuna herdada por ela, para passarem o fim-de-semana na casa dele, em Long Island. MacFay, na verdade, quer a ajuda do famoso casal de detetives, pois está alarmado depois de ser ameaçado por Phil Church (que lhe dissera que "sonhara" com o assassinato dele), um antigo empregado que fora preso por se envolver com negócios ilegais que realizara a mando de coronel que, contudo, escapara das acusações. Nicky e Nora não conseguem impedir o assassinato que ocorre na casa e começam a busca do misterioso assassino, inclusive a pedido do promotor assistente Van Slack, mas as investigações se mostram complicadas quando os principais suspeitos apresentam álibis bastante convincentes. Wiki
25/5/22
O Diabo Feito Mulher, Rancho Notorious, 1952, Fritz Lang
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“Gostaria que você fosse embora e voltasse 10 anos atrás.”
O Diabo Feito Mulher (Rancho Notorious, 1952)
Western com tons feministas não tem tanto brilho quando comparado com Johnny Guitar, mas ainda vale muito a pena ser visto por causa de Marlene Dietrich.
Ivanildo Pereira, Agosto 10, 2017
O papel da mulher dentro do gênero western é quase sempre relegado a segundo plano. Geralmente as mulheres nos westerns se encaixam em tipos: a “prostituta com coração de ouro”, a esposa do herói, o prêmio ao fim da jornada, a figura chata que muitas vezes se interpõe entre o herói e a grande aventura. O Diabo Feito Mulher, western produzido pela RKO com direção do veterano Fritz Lang, é interessante por trazer uma personagem feminina que não se encaixa nesses estereótipos para o centro do western, por mostrá-la como a figura mais interessante e poderosa da história, por colocá-la como centro das ações dos homens, sempre mostrados como seres inferiores.
Também pudera os homens do filme serem inferiores, afinal a estrela de O Diabo Feito Mulher é ninguém menos que o ícone das telas Marlene Dietrich — interessante pensar no filme como a reunião de dois grandes nomes alemães, Dietrich e Lang, em Hollywood. A personagem dela, com o interessante nome de Altar Keane, é o verdadeiro motor do filme, mesmo que seu fio condutor seja um homem e sua história de “ódio, assassinato e vingança”, como canta a balada ouvida diversas vezes durante o longa.
Baseado no conto da autora Silvia Richards, o filme começa mostrando Vern (vivido por Arthur Kennedy) apaixonado pela doce Beth (Gloria Hendry). Os dois trocam juras de amor, se beijam e ele a presenteia com uma joia — Beth parece ser um daqueles estereótipos referidos lá em cima, a boa mulher do herói. Porém, assim que ele a deixa, ela é assassinada (e estuprada?) por um fora-da-lei. Mesmo não tendo experiência de pistoleiro, Vern decide caçar o assassino, o que acaba levando-o ao rancho Chuck-a-Luck, na fronteira com o México, comandado pela lendária Altar Keane. Ela é durona e comanda vários malfeitores, mas é feminina — Dietrich canta, é claro, numa das cenas — e tem um homem para chamar de seu, Frenchy (Mel Ferrer). Porém, a presença de Vern no lugar, e a sua busca por vingança, aos poucos perturba o relacionamento dos dois.
É impossível assistir a O Diabo Feito Mulher e não se lembrar de outro western clássico com mulheres em primeiro plano, Johnny Guitar de Nicholas Ray. Ambos os filmes têm características em comum, além dos tons feministas. Ambos flertam com a breguice — afinal, o jeito que o cantor da balada “The Legend of Chuck-a-Luck” canta os versos de “ódio, assassinato e vingança” provoca alguns risos, e uma vez ou outra os diálogos traem um excesso de melodrama, como na hora em que Vern descreve Altar como “fria como gelo, e ardente como o sol”. E em ambos os filmes os homens são fracos, mas os sentimentos fortes e intensos.
A diferença é que o filme de Ray é bem mais ousado, com seus tons de lesbianismo. O Diabo Feito Mulher, por mais que seja um bom filme, ainda é convencional se comparado com Johnny Guitar. E ainda é a história de um homem, por mais que a mulher seja a personagem mais forte, o que não acontece em Johnny Guitar.
Lang dirige de maneira clássica e econômica — o filme não possui grandes arroubos técnicos ou de direção, apesar da fotografia em cores ser bem vinda num western com várias cenas externas como este. E o triângulo que se forma entre Altar, Vern e Frenchy tem ecos dos filmes noir pelos quais Lang se tornou conhecido — é muito fácil imaginar a mesma história sendo transposta para um cenário urbano de filme noir. Mesmo assim, há algumas coisas estranhas no longa. Vern é referido algumas vezes como um homem jovem, mas basta uma olhada nele para percebermos que Kennedy é claramente mais velho que Ferrer — Não seria uma decisão mais acertada da escalação de elenco se os atores tivessem trocado de papel? Nunca saberemos, mas é um bom exercício de imaginação. Além disso, às vezes algo chama a atenção de forma negativa. Numa cena entre Kennedy e Dietrich no lado de fora do rancho, nas colinas, o fundo parece estranho, falso, como se a cena tivesse sido rodada num estúdio. E nunca descobrimos ao certo como aquela senhora de sotaque alemão foi parar no Velho Oeste americano.
Mas o show de Dietrich compensa essa última estranheza. É interessante notar a caracterização da personagem: depois de perder a sua noiva angelical, Vern praticamente toma um choque com essa “mulher da vida”. Numa sequência de flashbacks com pessoas contando a Vern sobre a vida de Altar, Fritz Lang nos apresenta à sua grande estrela “de cavalinho” sobre um homem de quatro no chão, numa corrida dentro de um saloon com outros homens e outras garotas montadas “a cavalo”. A cena e a ambientação são caóticas e repletas de um senso de libertinagem. Poucas personagens femininas no western recebem uma apresentação tão precisa quanto Altar, e Lang e o roteirista Daniel Taradash nunca cometem o erro de suavizá-la.
Enfim, Marlene Dietrich é um prazer de se assistir, comandando a tela muito acima dos seus colegas masculinos. Altar Keane é uma figura tão poderosa que, ao final, nenhum dos homens fica com ela. Algumas mulheres são fortes demais para os homens ao seu redor, ou para os filmes nos quais estão inseridas. O Diabo Feito Mulher não é o melhor western de Fritz Lang, muito menos o melhor western feminista. Mas Marlene Dietrich… Ela sempre vale a assistida.
O DIABO FEITO MULHER (Rancho Notorious, EUA, 1952).
Dirigido por Fritz Lang. Com Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer, Gloria Henry, William Frawley, Jack Elam, George Reeves. 89 min.
26/5/22
Centurião, Centurion, 2010, Neil Marshall
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Crítica: Centurião, por Getro Guimaraes, novembro 25, 2010
O diretor britânico Neil Marshall provavelmente é um dos cineastas mais representativos e influentes do seu país. E influenciado também. Não é dificil identificar em seus filmes, referências as obras cinematográficas que ele mais cultua. Neste Centurião, Marshall criou um espécie de mash up dos épicos medievais, ora lembrando o cult sanguinário Conquista Sangrenta, de Paul Verhoeven, ora a estilização modernosa de 300, adaptação da HQ de Frank Miller dirigida por Zack Snyder.
A trama se passa em 117 A.C. durante o império de Adriano, quando Roma conseguiu inúmeros domínios que se estenderam do Oriente Médio, Norte da África, toda a Europa até Inglaterra e países vizinhos. No entanto, ao avançar pela região das Ilhas Britânicas (onde é a atual Escócia), as tropas encontram uma certa resistência (não, não é Asterix e os irredutíveis gauleses) dos pictos, feroz povo tribal conhecido como “Bárbaros do Norte”.
Ao adentrar nos domínios bárbaros, a lendária Nona Legião é surpreendida e praticamente exterminada. Apenas sete soldados sobrevivem e sob o comando do centurião Quintus Dias (Michael Fassbender, de Bastardos Inglórios), precisam resgatar o seu general capturado, escapar da brutal perseguição dos pictos e atravessar densas florestas até alcançar a fronteira.
A história sobre bravos soldados que sobrevivem ao massacre do seu pelotão e são obsessivamente perseguidos por inimigos sedentos de sangue não é exatamente original, mas nas mãos do diretor Marshall, esse enredo manjado e sem novidades (também escrito por ele), rende um bom caldo. O sujeito sabe conduzir muito bem a narrativa, deixando pouco tempo para o espectador respirar.
A fotografia de Sam McCurdy também é outro ponto alto, tornando o filme esteticamente belo e saturado, acentuado por planos e panorâmicas de montanhas geladas, planícies e campos alagadiços, geografia padrão da Escócia. Bem diferente do império romano que estamos acostumados a ver neste tipo de produção, com legiões marchando aos portões de Roma.
Apesar destes trunfos, Centurião não tem o mesmo impacto de um Coração Valente ou de Gladiador, preocupando-se basicamente com a ação. Nesse aspecto, o filme cumpre o que promete, com sequências de batalha extremamente bem coreografadas, intensas e explícitas: Decapitações, gargantas cortadas e sangue espirrando para todo o lado são uma constante, sempre embaladas por uma montagem frenética – fonte de desorientação para muitos – que certamente agradará os atuais fãs do gênero. Não espante se respingar alguma gota para fora da tela.
Centurião (Centurion), Reino Unido, 2010 – 97 min.
Direção e Roteiro: Neil Marshall., Elenco: Michael Fassbender, Dominic West, Olga Kurylenko, Noel Clarke, David Morrisey.
26/05/22
Com Amor, Van Gogh, Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiela e Hugh Welchman
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Análise: Com Amor, Van Gogh (2017), 7 de março de 2018, Luis Hunzecher
Com amor, Van Gogh, uma homenagem inovadora e sincera.
Quando pensamos em animação sempre vem a cabeça filmes da Disney, Pixar, Dreamworks e outras empresas de animação, em sua maioria voltada para o publico infantil e com um toque de comédia, porém Com amor, Van Gogh chega como uma proposta inovadora, muito bem executada e impressionante.
O longa como diz o nome, conta a história complexa do pintor Vincent Van Gogh, história essa que se inicia apenas um ano após o suicídio do artista, sendo conduzida pelo filho de um carteiro que tem como objetivo levar uma carta escrita por Van Gogh para o irmão do artista, Theo. Por si só a forma que o filme tenta nos contar a história já é diferente e chama a atenção, porém o maior trunfo do filme está em seu visual.
Como dito anteriormente, o longa é uma animação…. mas não é qualquer animação, ele foi filmado com atores reais (e renomados) como Douglas Booth, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory e Chris O”Dowd, e após as filmagens uma equipe de 115 artistas pintaram sobre os 65.000 frames do longa, transformando ele na primeira “obra prima animada” da história do cinema.
Se surpreender com o filme é inevitável, não ficar abismado e apaixonado pelas cenas que recriam quadros do artista e mostram de maneira singela e sutil a vida do pintor é praticamente impossível. A cada momento que se pausa o filme temos um quadro que poderia ser emoldurado e pendurado na parede de qualquer grande museu pelo mundo.
A trama do filme é simples, sem muita profundidade e funciona como um documentário da vida do pintor que viveu boa parte da vida na miséria arrancou a própria orelha, tinha diversos problemas em se comunicar e interagir com os demais, começou a pintar com mais de 30 anos, produziu mais de 1.000 quadros durante sua vida e pode ver apenas 01 ser vendido, visto que todos os seus quadros e fama eclodiram depois de sua morte (o quadro mais bem avaliado de Van Gogh foi vendido em 1990 por USD 82,5 milhões).
Os diálogos e desenvolvimento da trama são fracos se levarmos em conta todas as reviravoltas e informações da vida de Vincent. O filme se limita a ser apenas um interrogatório com as pessoas que fizeram parte da vida e quadros de Van Gogh, não indo muito além, o que é uma pena, pois seria um complemento magnifico para o visual estonteante do filme.
No fim, mesmo tendo pontos fracos em seu roteiro Com Amor, Van Gogh é uma incrível e necessária experiência, um marco para as animações, um projeto que merece o destaque e atenção pela sua complexidade e beleza, transformando a trágica e difícil vida De Vincent Van Gogh uma obra de arte, tais quais suas pinturas.
26/05/22
Segredos de Um Crime, Felony, 2013, Matthew Saville
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Malcolm é um detetive respeitado pelos colegas policiais. Um dia, no entanto, ele acidentalmente atropela um garoto em uma bicicleta. Apesar de chamar a ambulância imediatamente, a vítima corre sério risco de morte. Malcolm pode ser preso pelo que fez, mas dois outros policiais decidem acobertar o caso, para ajudá-lo. Aos poucos, sentindo-se culpado, o detetive deseja contar toda a verdade. No entanto, se revelar todos os fatos, acabará incriminando também aqueles que o ajudaram.
27/05/22
Conquistadores, Western Union, 1941, Fritz Lang
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Crítica | Os Conquistadores (1941) por Luiz Santiago 7 de março de 2021
Western Union foi um dos dois livros que o escritor Zane Grey publicou em 1939 (o outro foi Knights of the Range), e que se tornou uma das inúmeras adaptações de suas obras para o cinema, desta vez, pelas mãos do Mestre Fritz Lang. O diretor vinha de uma experiência nada positiva com um faroeste, A Volta de Frank James, lançado no ano anterior a este Os Conquistadores, e aqui podemos observar uma série de ganhos no produto final, já mostrado Fritz Lang à vontade com o gênero e criando momentos absolutamente fascinantes na tela.
O título brasileiro, como quase sempre, é ruim, e dá uma ideia completamente diferente daquilo que a obra realmente nos traz. Aqui, temos a extensão dos postes e fios de telégrafo pelas Grandes Planícies norte-americanas, realizada pela Western Union, a Companhia de Telégrafos fundada em 1851 e que existe até os dias de hoje. Cercando essa linha narrativa principal, temos o elemento de conflito da fita, que se mostra para o público já no início. Vance Shaw (Randolph Scott) está em fuga pelo deserto, após ter participado de um assalto a um banco. Nessa fuga, ele encontra Edward Creighton (Dean Jagger), que acaba ajudando e, sem saber, marcando em definitivo a sua vida a curto prazo.
O roteiro de Robert Carson explora um tema caro a muitos faroestes, que é o conflito entre a modernidade dos colonos americanos/europeus e a vida indígena nas grandes planícies. Há uma cena emblemática aqui que exemplifica isso de forma direta, que é quando Creighton convence um chefe indígena a permitir o avanço das linhas de telégrafo por suas terras. Essa dualidade se une a um outro elemento de construção dramática, o lado do crime, que em seu interior recebe uma divisão bastante chamativa, capaz de engajar o espectador sem muito esforço.
De lado, temos o “bom bandido” vivido por Randolph Scott, que dá sinais de humanidade desde que salvou Creighton na sequência inicial da obra. Do outro lado temos Jack Slade (Barton MacLane), que representa a face puramente selvagem, assassina e maquinalmente má da civilização que está chegando ao oeste. E ao longo da fita observamos essa dualidade entre diferentes forças agindo dentro de um mesmo grupo, onde a possibilidade de mudança e até mesmo a tentativa de fazer com que algo não ganhe uma escalada desnecessária parece inútil. Entre a invasão da “selvageria pela modernidade” e dos bons e maus indivíduos dentro de cada grupo social (branco ou vermelho), o texto ainda nos traz a típica “maldição do cavaleiro solitário“, que no presente caso, não é tão solitário assim.
A despeito das tragédias, a grande empresa nacional prospera e as linhas de telégrafo são, por fim, instaladas. O final de Os Conquistadores é basicamente a versão humana de uma das mais belas e simbólicas cenas do filme, quando vemos a carcaça de um animal em primeiro plano e, na profundidade de campo, cavalos passando diante da câmera e fios de telégrafo sendo instalados. A morte de alguns, o fogo, a fome e a bandidagem ao redor são apenas “acidentes de percurso” nesse trajeto da tecnologia que pretende diminuir as distâncias de comunicação no país. É aquela história do Velho Oeste onde a vitória, assim como em muitas ocasiões na vida, é amarga demais para ser inteiramente aproveitada. Mas a despeito disso, o mundo segue dizendo a cruel e ao mesmo tempo real e necessária frase: “a vida continua “.
Os Conquistadores (Western Union) — EUA, 1941
Direção: Fritz Lang. Roteiro: Robert Carson (baseado na obra de Zane Grey). Elenco: Robert Young, Randolph Scott, Dean Jagger, Virginia Gilmore, John Carradine, Slim Summerville, Chill Wills, Barton MacLane, Russell Hicks, Victor Kilian, Minor Watson, George Chandler, Chief John Big Tree, Chief Thundercloud, Dick Rich. Duração: 95 min.
29/05/2022
A Lei do Mais Valente,Yellowstone Kelly1959, Gordon Douglas
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Roteiro: Burt Kenedy e Reck Allen (do livro)
A Lei do mais valente (Yellowstone Kelly). Luther Kelly (Clint Walker) um caçador de peles que tem permissão das tribos indígenas para colocar suas armadilhas na região sem ser molestado, principalmente em território Sioux, cuja vida do chefe Sioux fora salva por ele algum tempo atrás. Soldados da cavalaria o contratam para que seja o guia dos soldados para atravessar o território Sioux, pois só ele conhece a trilha a ser seguida, relutante ele aceita com seu ajudante Anse Harper (Edward Byrnes) que por sua vez também, dentre as trilhas da aventura abrigara a fugitiva índia Wahleeah (Andra Martin), que trara sérios problemas a eles.
Morre a atriz Andra Martin, aos 86 anos de idade, Memórias Cinematográficas, maio 12, 2022
30/05/22
Fronteira, Frontera, 2014
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Um homem mexicano decide atravessar ilegalmente a fronteira dos Estados Unidos, para conseguir melhores condições de vida à sua família. No momento de sua travessia, ele percebe tiros em sua direção. O homem consegue escapar, mas uma mulher que passava pelo local é morta. O imigrante é considerado o principal suspeito do assassinato, mas o marido da vítima e o xerife investigam os verdadeiros responsáveis pelo crime.
31/05/22
O Dia da Ira, I giorni dell'ira, 1967, Tonino Valerii
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Scott (Giuliano Gemma) é um desafortunado limpador de ruas na cidade de Clifton no Arizona. Quando Frank Talby (Lee Van Cleef) chega na cidade, os dois iniciam uma grande amizade e Talby acaba atirando em um dos valentões que zombavam de Scott. Após isso, Talby resolve ir embora, pois esta perseguindo Wild Jack, um "ex-parceiro de negócios" que lhe deve 50 mil dólares e Scott resolve acompanhá-lo. Ele quer aprender a atirar e ser rápido no gatilho para se tornar um pistoleiro como Talby. Quando os dois capturam Wild Jack, ficam sabendo que ele foi traído por alguns moradores de Clifton, que agora estão com o dinheiro. Porém as coisas se complicam para os dois pistoleiros, e eles têm que abrir caminho a balas. Agora, como um pistoleiro temido e respeitado por todos, Scott e seu companheiro Talby retornam a Clifton para recuperar o dinheiro, mas as coisas não saem conforme o planejado...
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