Gerônimo

“Procura Insaciável” é o primeiro filme do diretor tcheco Milos Forman após emigrar para os Estados Unidos. Seu próximo longa-metragem, “Um Estranho no Ninho” (1975), https://leiturafilmica.com.br/um-estranho-no-ninho/ ganharia cinco Oscars, incluindo os de melhor filme e diretor. Assim, abrindo seu caminho para uma carreira de sucesso.

A primeira parte do filme é brilhante. Ela traz várias cenas rápidas de músicos se apresentando em uma audição para serem escolhidos. Alguns, em músicas diferentes, depois, uma sequência de cantoras interpretando a mesma canção, umas talentosas, outras sem nenhum jeito para a coisa. Entre as cantoras, as futuras estrelas Kathy Bates e Carly Simon. Em paralelo, o protagonista Larry Tine (Buck Henry) faz uma sessão de terapia para deixar de fumar.

Sem manter a ordem cronológica, Larry e sua esposa Lynn (Lynn Carlin) estão em casa à noite, desconfiados que a filha, Jeannie (Linnea Heacock), que era uma das inscritas no teste musical, tenha fugido de casa. Nesse trecho, Milos Forman descreve em imagens o conflito entre gerações no final dos anos 1960 e começo dos anos 1970. Ecos do movimento hippie ainda influenciam a moçada, com sua cultura de drogas e revolução, enquanto os pais super conservadores se mostram chocados.

Começa a busca

A partir do momento em que o pai e seu amigo saem à noite em busca de Jeannie, Milos Forman começa a desconstruir esse retrato óbvio. Logo, os dois deixam a procura de lado para parar num bar e encher a cara. Enquanto isso, as suas esposas, que esperam em casa, conversam sobre as recentes experiências sexuais com os maridos. Quando a filha volta para casa, os pais estão brigando, e ela resolve então, sair para a rua novamente.

No dia seguinte, enquanto procura a filha, Larry descobre a SPFF. Trata-se de uma sociedade de pais de filhos fugitivos, criada porque muitos jovens estão saindo de casa para viver como hippies. Assim, Larry e Lynn vão a uma convenção dessa organização, e lá os pais experimentam maconha, por recomendação de um palestrante psicólogo, e fazem amizade com um casal mais ousado. Logo, os dois casais estão jogando pôquer em casa, com a regra de que, quem perder a mão, deve tirar uma peça de roupa.

Olhar estrangeiro

O olhar estrangeiro de Milos Forman permite que ele enxergue esses anos malucos com distanciamento, e apresenta sua visão desse cenário com ironia. A garota pelada tocando violoncelo em um restaurante, o gesto black power, o namorado hippie de Jeannie, a terapia para deixar de fumar, o show de Ike e Tina Turner, o strip tease poker em paralelo com os jovens hippies cantando com um violão… Enfim, Forman escancara todo esse absurdo, porque tudo era aceito como normal.

O diretor voltaria a visitar o universo hippie em “Hair”, o musical que ele levou ao cinema em 1979. Mas, talvez “Procura Insaciável” se relacione mais fortemente com “Um Estranho no Ninho”, que levanta a questão sobre quem realmente é louco, aquele que está no hospício ou nós mesmos.

Vale a pena conhecer ou rever esse filme do diretor Milos Forman, falecido em 13/04/2018.

8.5.26

2. Tempos de Escuridão, De forbandede år, 2020, Anders Refn

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Review by Des Saint [tradução livre]

Quando os nazistas iniciaram a guerra, seu objetivo era o controle total e a ocupação da Europa, para começar, A abordagem deles variava nos países escandinavos. A Finlândia se tornou aliada, a Suécia permaneceu neutra, a Noruega eles ocuparam, mas a Dinamarca foi muito mais sutil.

Na Dinamarca, havia a diferença de classes, com a maior parte dos industriais e ricos apoiando os nazistas por meio de contratos lucrativos que impulsionavam sua máquina de guerra e então você tinha os pobres, que eram em sua maioria comunistas e contra o regime vigente, assim como contra os nazistas.

Este filme (2020) é sobre uma família industrial dinamarquesa e a divisão que acontece entre eles. O pai está indo à falência e precisa dos contratos alemães para continuar nos negócios. Um de seus filhos se junta ao Corpo Livre Dinamarquês, que foi integrado à Wehrmacht. Ele não era nazista, mas era anticomunista.

Enviado para a frente leste e participando no assassinato de mulheres e crianças, ele ficou tomado pela culpa. O outro filho entrou para a resistência comunista dinamarquesa, e a filha se casou com um comandante de U-boat alemão.

Fala sobre uma família disfuncional. O que a torna notável é que, apesar de suas diferenças políticas, todos ainda se amavam muito. Este filme trata do período de 1940 a 1943 e agora sou forçado a assistir à sequência que foi feita em 2023, que aborda o restante da guerra.

Chama-se: Fora da Escuridão. Letterboxd

8.5.26

3. Tormenta sob os mares, Hell and High Water, 1954, Samuel Fuller

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TORMENTA SOB OS MARES, por Inácio Araujo

(Hell and High Water). 1954. Fox (103 minutos). Produção: Raymond A. Klune. Roteiro: Jesse L. Lasky Jr. e Samuel Fuller, baseado em argumento de David Hempstead. Fotografia: Joe MacDonald (CinemaScope, Technicolor). Música: Alfred Newman. Cenografia: Lyle R. Wheeler, Leland Fuller (a.d.), Walter M. Scott, Stuart Reiss (s.d.). Montagem: James B. Clark. Elenco: Richard Widmark (capitão Adam Jones), Bella Darvi (Denise Montel), Victor Francen (professor Montel), Cameron Mitchell (‘Ski’ Brodski), Gene Evans (‘Chief’ Holter), David Wayne (‘Tugboat’ Walker), Stephen Bekassy (Neuman), Richard Loo (Hakada Fujimori), Peter Scott (Happy Mosk), Henry ‘Bomber’ Kulkovich (‘Gunner’ McCrossin), Robert Adler (Welles), Don Orlando (Carpino), Rollin Moriyama (Joto), John Gifford (Torpedo), William Yip (Ho-Sin), Tommy Walker (membro da tripulação), Leslie Bradley (sr. Aylesworth), John Wengraf (coronel Schuman), Harry Denny (McAuliffe), Edo Mita (motorista de táxi), Ramsay Williams (tenente), Robert Williams (repórter), Harlan Warde (fotógrafo), Neyle Morrow.

Samuel Fuller, um criador de anti-heróis

Existe um momento, em Tormenta Sob os Mares (amanhã, na Record), em que Cameron Mitchell exibe, em primeiro plano, o tórax para Bella Darvi. E é de se ver o encanto que ele experimenta ao mostrar aquela ridícula tatuagem à jovem cientista.

Bella Darvi não fica atrás. Em meio ao grupo de marinheiros pouco afeitos à ciência, ela exibe seu vasto conhecimento, falando em menos de cinco minutos idiomas tão díspares quanto francês, japonês, italiano, inglês, alemão. E a bela Bella seduz os marinheiros de maneira quase descarada, fazendo com que eles lutem por ela.

Richard Widmark por sua vez é um canalha. Convocado a combater as forças do mal (os comunistas que montam secretamente uma base atômica), o que lhe interessa mesmo são os dólares que vai receber para capitanear o submarino.

Estamos longe do que há de melhor em Samuel Fuller: de Matei Jesse James, por exemplo, onde segue a trajetória do patético Bob Ford, que mata Jesse James (seu melhor amigo) pelas costas para, com o dinheiro do prêmio, poder se casar. Ou do Barão do Arizona, que se mete na louca aventura de grilar todo um território. Estamos a quilômetros de A Lei dos Marginais, onde Cliff Robertson se torna gangster para poder encontrar (e matar) o gangster que assassinou seu pai.

O cinema de Fuller, americano nascido em 1912, ex-repórter, ex-roteirista, atinge seus pontos altos nestas tramas intrincadas mobilizando pequenos personagens. Nunca heróis, sempre anti-heróis. Nesse sentido, é um cinema bem representativo da geração de diretores americanos surgidos depois da 2ª Guerra Mundial. Tomemos alguns dos mais significativos como exemplo: Nicholas Ray e seus rebeldes sem causa, permanentemente solitários; Elia Kazan, constatando o fim do “sonho americano”. Fuller, por sua vez, traz para a tela o figurante, o anônimo excluído das grandes epopéias e faz deles seus protagonistas: pequenos bandidos, prostitutas, soldados (como no admirável Agonia e Glória, exibido recentemente em São Paulo).

Daí a sensação de relativa estranheza que pode causar Tormenta Sob os Mares. Ao contrário da maior parte de seus filmes, aqui ele teve de se arranjar com um roteiro bem comportado de Jesse L. Lasky Jr. Ainda assim, podemos perceber ao longo desse drama cenas que interessam a Fuller. Assim, todo o início, com Widmark chegando ao esconderijo onde se encontra o professor Montel e deixando claro o seu egoísmo. Ou, já no submarino, na cena em que agarra Bella Darvi com violência pelo braço ou no momento em que, sem hesitar, decepa o polegar do professor.

Como as demais seqüências mencionadas, importa a Fuller que em nenhum momento se idealize a natureza humana: um cientista é capaz de ser tão brutalmente exibicionista quanto um marinheiro; da mesma forma, nenhum saber nos livra de uma parcela de ignorância, assim como no ignorante existe algum conhecimento. O mundo descrito por Fuller é o de seres incapazes de sair de si mesmos: comunistas ou capitalistas, eles têm de se matar entre si porque não são nada exceto seres igualmente presos a um sistema que lhes confere identidade. É o que nos mostra a extraordinária seqüência na primeira ilha abordada pelo submarino, transformada em poucos segundos num inferno. É o que, numa versão aprimorada, nos mostraria Agonia e Glória, quando os soldados americanos abordam o exército francês na Argélia e só após a carnificina consumada os soldados percebem que afinal não são inimigos.

Assim, ainda que Tormenta Sob os Mares não seja um filme onde o diretor leva às últimas consequências suas idéias, acaba sendo muito mais do que um trabalho alimentar desse que é um dos mais modernos cineastas ainda em atividade. Filme da guerra fria, que não dissimula o anticomunismo do autor (os comunistas não são gente direita, disse certa vez), deixa, no entanto, claras algumas das idéias pouco convencionais de Fuller: o único heroísmo que existe na guerra é sobreviver. Sabendo que Fuller um dia comparou o cinema à guerra e que em seus filmes a guerra é uma metáfora da vida, resta concluir que nesse cinema não há heróis, há sobreviventes. Quem notar a atenção que Fuller atribui aos caracteres japoneses que frequentemente disputam com os atores o centro da cena, se dará conta também de que o essencial nos sinais que marcam seus filmes é serem inabordáveis. Conquista-se um país como se conquista o mundo. Nem por isso ele se torna decifrável.

(Folha de São Paulo, 29 de junho de 1983)

Filmes de Samuel Fuller no iutubi

Pickup on South Street 1953

China Gate - 1957

Filmografia de Fuller

07.05.2026

4. Agonia de amor, The Paradine Case, 1947, Alfred Hitchcock

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Crítica | Agonia Amor por Luiz Santiago, 26 de março de 2020

Agonia de Amor não é apenas um trabalho pouco conhecido de Alfred Hitchcock. O filme também é mal visto pela crítica e pelo público em geral, sendo muitas vezes subestimado devido ao forte teor romântico que lhe pontua o roteiro: um triângulo amoroso que envolve “Tony” Keane (Gregory Peck), sua esposa Gay Keane (Ann Todd) e a femme fatale Sra. Paradine (Alida Valli).

Os planos iniciais de Hitchcock eram de fazer o filme com um elenco principal completamente diferente. No lugar de Gregory Peck encarnando o papel do advogado que se apaixona pela sua cliente e deixa a objetividade profissional de lado para tentar provar a inocência da acusada sem cogitar a possibilidade de ela ter cometido o crime, o diretor queria Laurence Olivier ou Ronald Colman. Segundo o cineasta, Peck não combinava em nada com o papel que precisou representar aqui, algo com o qual concordo plenamente. O ator está visivelmente desconfortável no papel, chega muitas vezes a parecer cômico na representação do advogado e só logra uma boa presença em tela nos momentos em que se debate, longe dos tribunais, com a paixão inflamável que o acomete.

No papel da Sra. Paradine, uma ninfomaníaca acusada de ter matado o marido cego para poder ficar com o amante e cavalariço do falecido Sr. Paradine, Hitchcock queria ninguém menos que Greta Garbo, mas a insistência de Selznick venceu e Alida Valli foi escalada para o papel, mesmo processo que ocorreu na contratação de Gregory Peck. Só que Alida Valli está bem no papel e representa de forma fria e parcialmente sedutora a mulher de forte personalidade à qual deveria dar vida, uma postura que é grandemente ajudada pela trilha sonora, que tem um papel predominante no filme e, nas cenas em que a Sra. Paradine aparece, ganha temas fortes, com as cordas em crescendo, um pequeno arranjo para piano ao fundo e leve melodia dos metais. Esses mesmos temas potentes voltam a aparecer nos blocos amorosos entre o casal Keane, especialmente no destaque à solidão de Gay Keane (uma ótima atuação de Ann Todd) que se percebe “traída” ou “abandonada” pelo marido assim que ele assume o “Caso Paradine”.

Mas, segundo Hitchcock, o maior erro das escalações foi Louis Jourdan para o papel do cavalariço e amante da Sra. Paradine. O cineasta queria que Robert Newton vivesse o personagem: ele pensava em um ator que tivesse compleição rude, bruta e que tivesse “mãos ganchudas, que nem um diabo!“, segundo suas próprias palavras. Levando esse lado em consideração e notando a colossal diferença positiva que Newton traria para o papel e para a trama como um todo, somos obrigados a concordar com o diretor.

Depois de vencer uma intensa batalha com Selznick no ano anterior, onde conseguiu a muito custo contratar o “casal ideal” (Ingrid Bergman e Cary Grant) para os papéis principais de Interlúdio (1946), Hitchcock era agora vencido pelos aspectos contratuais e de produção impostos por Selznick, o que fez de Agonia de Amor um filme pouco intenso na questão de elenco, mas em contrapartida, notadamente interessante no plano técnico. Já citei a grande importância da trilha sonora para essa obra, mas este é apenas um detalhe dentre outros aqui encontrados.

A primeira hora da projeção é centrada na apresentação das personagens, na paixão repentina de “Tony” Keane pela Sra. Paradine, o desenvolvimento do caso antes do julgamento e o surgimento enigmático de André Latour, inicialmente envolto em sombras e depois mostrado quase que num rompante para o espectador. Esse pequeno suspense intensifica ainda mais as suspeitas e suposições do público, que não sabe ao certo quem escolher para mocinho e vilão ou mesmo sobre o que pensar a respeito da acusada e de Latour, que se torna cada vez mais presente no texto fílmico a partir desse ponto.

Os 50 minutos finais da fita trazem o julgamento como principal foco, com certeza, a melhor parte da obra, exceto pela desconfortável e até constrangedora atuação de Gregory Peck. Em contrapartida, temos a excelente presença de Charles Laughton como o Juiz do caso e uma inesquecível sequência com Ethel Barrymore, que foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por sua atuação nesse filme.

É certo que a linha do romance ou o grandioso foco matrimonial, além de um elenco pouco à vontade, tenham sido decisivos para fazer de Agonia de Amor um filme aquém do que se podia esperar de Alfred Hitchcock. Mas seria um pecado desprezar a obra unicamente por esses elementos. Mesmo não estando entre as melhores direções do Mestre, a trama garante bons momentos para o público, além de um bom sentimento de espera pelo desfecho dos fatos – mesmo que isso fique óbvio em algum ponto – e uma discussão interessante sobre paixão, deveres profissionais, neutralidade no julgamento e casamento. Como sempre, componentes da vida e do comportamento humano dissecados em um enredo fílmico de hitchcockiano.

Crítica originalmente publicada em 22 de agosto de 2016. Revisada para republicação em 26/03/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do Mestre do Suspense e da elaboração da versão definitiva do Especial do diretor aqui no Plano Crítico.

5. Ironweed, 1987, Hector Babenco

Lauro Escorel, piaui, abr 2026

Uma aventura americana: Filmando Ironweed com Hector Babenco, que morreu há dez anos

Babenco (no centro, atrás da câmera) e Lauro Escorel (primeiro à dir., de preto): “Dos cinco filmes que fizemos, foi em Ironweed que senti Hector mais tranquilo durante as filmagens” - CRÉDITO: CLAUDIO EDINGER_1987

Foi depois de um encontro casual com Arnaldo Jabor na Praia de Ipanema, no verão de 1975, que minha parceria com Hector Babenco teve início. “O Babenco” – foi assim que Jabor se referiu ao diretor argentino naturalizado brasileiro – “vai começar um filme em São Paulo e quer te conhecer.” A oportunidade de trabalho me interessou e alguns dias depois me encontrei com Hector para conversar sobre O rei da noite, que viria a ser seu primeiro longa-metragem de ficção. Começou ali nossa parceria, que resultou em cinco filmes realizados ao longo de 23 anos: O rei da noite (1976), Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), Ironweed (1987), Brincando nos campos do Senhor (1991) e Coração iluminado (1998). Nossa amizade foi acontecendo ao longo da realização desses filmes.

Neste ano, Hector estaria completando 80 anos. Pensei nele quando organizava antigos arquivos digitais e encontrei um e-mail de outubro de 2021 em que o escritor William Kennedy, autor de Ironweed, me contou sobre as primeiras conversas que teve com o diretor em julho de 1985 sobre a adaptação de seu livro para o cinema:

Hector e eu decidimos fazer isso juntos. Contei ao meu agente sobre nosso aperto de mão, quando Hector e eu estávamos almoçando em Manhattan. Eu tinha acabado de assistir O beijo da mulher aranha [...] e concordei em fazer Ironweed com ele.

Meu agente disse aos produtores o que eu queria fazer e eles tinham restrições ao nome de Hector, não sabiam nada sobre ele, eu disse que ele estava com um grande filme para ser lançado no dia seguinte e que eu queria esse acordo com ele; ele é o diretor para fazer isso. Meu agente voltou e repetiu o que eu dissera aos produtores e eles falaram: O.k., o que Bill quiser.

Na noite seguinte, tivemos uma reunião na casa de Marcia Nasatir [produtora americana de cinema] e às onze horas pedimos a primeira edição dos jornais de Nova York com as críticas do Beijo..., e todas eram elogiosas. E no dia seguinte, havia filas no quarteirão do cinema para assisti-lo, e Hector estava recebendo ligações para falar sobre fazer alguns filmes, mas ele já estava reservado.

Para mim, Ironweed começou um ano depois, em 1986, com Hector perguntando: “Você ainda fotografa ou virou diretor?” Eu estava lançando Sonho sem fim (1986), filme que tinha dirigido, e não nos falávamos havia algum tempo. Depois de filmarmos O rei da noite e Lúcio Flávio, nossos caminhos se separaram. A conversa prosseguiu. Ele me contou que estava a caminho dos Estados Unidos para dirigir Ironweed e me convidou para fazer a direção de fotografia.

O beijo da mulher aranha, seu filme anterior, lançado em 1985, tinha sido muito bem recebido pela crítica e pelo público dos Estados Unidos. Pela primeira vez, uma produção brasileira fora indicada ao Oscar de melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado e melhor ator – arrebatado por William Hurt. Esse sucesso viabilizou a produção de Ironweed, que teria como protagonistas Jack Nicholson e Meryl Streep.

Depois de expor o projeto, Hector disse que ainda era necessário aprovar meu nome com os produtores americanos. Para isso, eu precisaria preparar um demo reel (rolo contendo cenas de filmes fotografados por mim) para que ele mostrasse nos Estados Unidos. Até ali eu nunca tivera necessidade disso, e no Brasil, no tempo da película, não era usual editar um rolo desses em 35 mm. Era uma operação trabalhosa, que envolvia ter acesso aos negativos originais dos filmes, fazer uma boa cópia de cada trecho escolhido e editá-los em uma mesa de montagem. Contei com o apoio dos amigos diretores e selecionei cenas de Bye bye Brasil, Eles não usam black-tie, Eu sei que vou te amar, Quilombo e do próprio O rei da noite. O material foi processado gratuitamente na Líder Cine Laboratórios, graças ao gerente industrial da empresa, Victor Bregman. Ajudado pelo editor Amauri Alves, preparei a amostra do meu trabalho a tempo da viagem do Hector para os Estados Unidos.

O romance de William “Bill” Kennedy, premiado com o Pulitzer em 1984, foi lançado no Brasil com o título Vernônia. A história se passa em Albany, no estado de Nova York, em 1929, na época da Grande Depressão. Narra a história do ex-jogador de beisebol Francis Phelan e de Helen Archer, dois alcoólatras que tentam sobreviver ao próprio passado. Tratei de ler o livro enquanto aguardava notícias do Hector, e fui me familiarizando com os personagens. Algumas semanas depois chegou a boa-nova: eu fora aprovado, “parcialmente aprovado”, ressaltou Hector a seguir. O produtor executivo Rob Cohen queria me conhecer pessoalmente antes de decidir sobre minha contratação. Para tanto, eu precisaria ir aos Estados Unidos.

A viagem começou por Albany, a capital do estado de Nova York, onde o filme seria rodado e a pré-produção já estava em andamento. Foi ali que tive meus primeiros encontros com o diretor de produção do filme, Doc Erickson, com a diretora de arte, Jeannine Oppewall, e com Bill Kennedy, que também assinava o roteiro. Depois, voei para Los Angeles, onde me hospedaram no sofisticado hotel Sunset Marquis.

O produtor Rob Cohen só me recebeu três dias depois da minha chegada. Apresentei-me no horário indicado e, após alguma espera, me convidaram a ingressar na sala dele. Ao entrar, deparei com um sujeito jovem, sentado atrás de uma grande mesa, cercado por pilhas de roteiros, livros e papéis. Rob me cumprimentou simpaticamente. Trocamos algumas palavras e ele me disse: “Você sabe que está sendo chamado para fotografar duas das maiores estrelas do cinema americano? Tem conhecimento da responsabilidade envolvida nisso?” Não lembro qual foi a minha resposta, mas devo ter dito que estava ciente de tudo aquilo.

Rob, então, se levantou, pegou da mesa o livro In the American West, do fotógrafo Richard Avedon, e disse: “Esses retratos podem ser uma boa referência para o seu trabalho.” Depois, agradeceu e se despediu recomendando grande atenção ao fotografar Meryl Streep. Deixei a sala surpreso com a brevidade do encontro. Levando o livro que ganhara de presente, concluí que fora aprovado. Na mesma noite, retornei a Albany, onde confirmei minha contratação. Depois, voei de volta para o Brasil.

Em janeiro de 1987, voltei aos Estados Unidos para começar a preparação da filmagem. Nessa fase, Hector, Jeannine, a diretora de arte, e eu desenvolvemos o conceito visual do filme. Fui apresentado aos pintores da Grande Depressão americana, como Reginald Marsh e John Sloan, que se tornaram nossas referências, ao lado de George Bellows e dos fotógrafos Walker Evans e Dorothea Lange.

Janeiro foi também o momento da escalação definitiva do elenco. Atores e atrizes foram testados para contracenar com Jack Nicholson e Meryl Streep, os intérpretes de Francis Phelan e Helen Archer. Em uma sala no Centro de Manhattan, assisti às leituras das atrizes Carroll Baker, Shelley Winters e Karen Black, dos atores Wallace Shawn e Fred Gwynne, e até do músico e ator Tom Waits, alguns dos candidatos aos papéis coadjuvantes. Nessa mesma ocasião fui apresentado a Jack Nicholson, que durante os testes contracenou com muito companheirismo com os colegas. Dessas leituras, ficou na minha memória a que foi feita por Shelley Winters. A experiente atriz chegou com o figurino apropriado, um casaquinho cor-de-rosa desbotado. Trouxe também um novelo de lã, agulhas de tricô e um pequeno gravador. Colocou uma música dos anos 1920 para tocar baixinho e fez sua cena. Foi fascinante. Torci por ela, mas o papel da ex-mulher de Francis acabou ficando com Carroll Baker. Nessa decisão, certamente pesou a sua atuação no filme Boneca de carne (Baby doll, título no original), que fascinara Hector na juventude e permanecia em sua memória.

Naqueles dias já se sentiam os rigores do inverno em Albany. O frio aumentara, e a neve começou a cair. A filmagem precisou ser planejada para começar pelas cenas internas, deixando as externas para depois do inverno no Hemisfério Norte, ou seja, a partir do final de março. O grande inconveniente disso era que, embora o filme se passe no outono, em torno do Dia de Ação de Graças (celebrado em novembro), acabaríamos tendo que fazer as cenas ao ar livre durante a primavera, quando novas folhas, árvores e flores desabrocham.

As ruas cobertas de neve não foram empecilho para Hector seguir buscando as locações externas que considerava mais adequadas ao projeto. Ele tinha por hábito visitar várias vezes os cenários apresentados pela direção de arte e demorava a se decidir. Só o fazia depois de conseguir visualizar a cena no ambiente apresentado. Isso encarecia os projetos, forçando a preparação de um número de cenários além do necessário. Apesar disso, Hector sempre resistiu a abrir mão dessa característica, deixando seus colaboradores exasperados. Foram muitas visitas aos locais onde filmaríamos depois do inverno. Mas a pressão da produção e do departamento de arte terminou por preponderar e no fim de janeiro tínhamos todos os cenários escolhidos.

Logo os atores começaram a chegar a Albany para os primeiros ensaios. Meryl Streep veio dirigindo o próprio carro, desde o estado vizinho de Connecticut, onde ela vivia. Foi muito simpática na nossa apresentação e me impressionou já na sua primeira leitura com Jack Nicholson e Tom Waits. Foi como se conhecesse sua personagem desde sempre. Depois da leitura, entreouvi Jack ponderar com Hector sobre o tempo das pausas nas suas falas, surpreso com o pedido do diretor para alongá-las. Sorrindo, o ator disse: “Passei anos aprendendo a encurtá-las e agora você me pede isso?” Com o tempo, foram se entendendo. Eu observava tudo, me familiarizando com os rostos que ia fotografar e imaginando o filme por fazer.

Desde a estada em Los Angeles, quando fui alertado para a responsabilidade de fotografar os protagonistas, dediquei-me a estudar alguns dos seus filmes. Eu tinha ouvido dizer que Meryl gostava muito da maneira como Néstor Almendros a fotografara em A escolha de Sofia, Kramer vs. Kramer e A difícil arte de amar. Aluguei os filmes em VHS, estudei como ela fora iluminada e, quando chegou o momento de filmar seu teste de figurino e maquiagem, procurei reproduzir o que observara.

O resultado do teste foi exibido dias depois na sala de projeção montada dentro do nosso hotel. Estavam presentes Meryl, seu maquiador Roy Helland, o figurinista Joe Aulisi, Hector e eu. Quando as luzes foram acesas, a conversa girou em torno do figurino e da maquiagem. Meryl ponderou sobre a cor do sobretudo que vestiria. Perguntou com qual fotografaria mais magra, mais frágil. Roy e Joe deram sua opinião, todos chegaram a um acordo e foram deixando a sala.

Nesse momento, Meryl se dirigiu a mim e, de maneira delicada, disse que se achara demasiadamente bem iluminada no teste, que não lhe parecia que a personagem devesse ser fotografada daquele jeito. Sem saber bem como responder, contei o que ouvira no meu encontro com Rob Cohen em Los Angeles. Meryl escutou, deu um sorriso, saiu da sala e voltou em seguida trazendo Jack Nicholson pelo braço. Pediu que eu repetisse o que lhe contara. Depois de ouvirem meu relato, os dois me disseram para esquecer aquela conversa com o produtor e fazer o meu trabalho como achava que deveria ser feito. Foi um momento especial, difícil de esquecer. Saí dali encorajado e me sentindo acolhido.

Nas vésperas do início da filmagem, uma surpresa: um piquete na porta da locadora de equipamentos, organizado pelo sindicato dos motoristas de Manhattan, impediu o carregamento do nosso equipamento de câmera. Eles protestavam contra a contratação de motoristas de Albany, argumentando que o filme estava sob a jurisdição de Manhattan (e portanto tinha que contratar motoristas de lá). O sindicato dos motoristas americanos, o Teamsters Union, remonta ao tempo das diligências do Velho Oeste e está organizado por territórios, o que levou àquela disputa pelo trabalho no filme. Diante do impasse, os responsáveis pela locadora de equipamentos, alegando não querer problemas com o sindicato local, cancelaram nosso contrato. A produção viu-se obrigada a enviar meu assistente, Zachary Winestine, a Los Angeles, a cerca de 2,8 mil km de distância, para selecionar e testar novos equipamentos – e voar de volta a tempo do início da filmagem. Apesar da correria, deu tudo certo e começamos na data prevista: 23 de fevereiro de 1987

Primeiro dia de filmagem: cena noturna, os personagens Francis e Helen visitam velhos conhecidos, na esperança de encontrar um lugar para ela passar a noite. Preparo a iluminação do cenário criando uma atmosfera sombria. Jack Nicholson chega para ensaiar trajando seu figurino e de chapéu na cabeça. Ao vê-lo se movimentar diante da câmera, percebo que fará toda a cena de chapéu e que há pouca luz clareando seu rosto. Na primeira pausa do ensaio me aproximo dele, aponto o refletor vindo de cima e, um tanto tímido, pergunto se ele poderia ajudar, favorecendo a luz com seu posicionamento. Ele me olha, não diz nada e eu me afasto, preocupado.

Em seguida, Hector diz “ação” e começamos a filmar. A cena vai se desenrolando, Jack segue sem levantar o rosto, e eu fico cada vez mais inquieto com sua figura na penumbra. Ele segue agindo assim, até que chega sua vez de intervir na conversa. Então, com grande domínio cênico, Jack levanta o olhar, recebe a luz no rosto e chama a cena para si.

Aliviado, entendi que podia contar com ele. Nas semanas seguintes, tive outras demonstrações de sua precisão cênica diante da câmera, da luz e do aparato de captação de som. Houve uma filmagem noturna na qual fizemos uma citação ao filme O terceiro homem (1949), de Carol Reed, aproveitando a sombra de Francis em movimento para abrir a cena em que ele revê a casa de sua família. O plano começa com sua sombra na parede, depois vemos apenas sua silhueta e por fim ele aparece iluminado. Quando filmamos esse plano, Jack se aproximou pela aleia com um cigarro aceso na mão e, exatamente quando estava fora da luz, deu uma tragada, valorizando a percepção da brasa do cigarro e iluminando ligeiramente seu rosto. Só me restou ir até ele e agradecer.

Finalizamos a primeira semana filmando Francis e Helen no refeitório da missão religiosa, onde os dois vão atrás de algum alimento. Nessa hora, Meryl voltou a nos surpreender: em dado momento antes da filmagem, notamos que ela estava deitada atrás da câmera, com o rosto colado no chão frio, se preparando para entrar no clima da cena. Hector e eu nos entreolhamos admirados.

Nossa semana de trabalho era de cinco dias, com diárias de doze horas. O material filmado seguia diariamente para o Laboratório Technicolor, em Manhattan, era revelado de madrugada, e eu recebia um relatório técnico pelo telefone no começo de cada manhã. No tempo da película, as conversas matutinas com Joe Violante, supervisor técnico do laboratório, me davam muita segurança.

Em Albany, nossos dias terminavam com a equipe e o elenco reunidos, assistindo à projeção das cenas filmadas na véspera (os chamados dailies). As cenas eram organizadas previamente pela montadora Anne Goursaud. Ao longo das primeiras semanas, a plateia foi crescendo e comentários positivos foram aparecendo, deixando-nos animados com o andamento do trabalho.

A direção de arte de Jeannine Oppewall, com sua preciosa reconstituição de época, envolvia atores e técnicos, e me sugeria caminhos para a fotografia a cada novo cenário apresentado. O seu requinte é visível na criação da loja de música visitada por Helen e também na recriação do bar Gilded Cage, onde ela canta He’s me pal (ele é meu amigo) para Francis e seus amigos, rodeada por uma plateia de figurantes onde se destacam o escritor William Kennedy e sua esposa Dana (ele é o homem que ganha um beijo na boca durante a apresentação no bar).

Meryl cantou tão bem no ensaio que decidimos filmar toda a canção, em um longo plano-sequência, com poucos planos de cobertura. O resultado foi encantador e acabou resultando em um clipe musical, que pode ser visto na internet. A autoria da canção já foi atribuída à própria Meryl Streep, mas na verdade seus autores são Vincent Bryan, que fez a letra, e Gus Edwards, a música.

No decorrer da filmagem, observando desde os equipamentos usados até o profissionalismo do elenco, pude confirmar o que eu havia lido sobre as filmagens americanas: as condições oferecidas possibilitavam a realização do meu trabalho conforme sempre o imaginara. Eu contava com um time de primeira, uma equipe jovem, com muitos bacharéis em cinema e todos animados pela oportunidade de trabalhar em uma grande produção de Hollywood. Minha integração com esses colegas se deu naturalmente. Fiz boas amizades trabalhando ao lado de Michael Slovis, o gaffer (chefe da equipe elétrica), de Albert Shapiro, o assistente de direção, e dos motoristas de Albany, parceiros de boliche nas folgas dominicais. Assegurado pelo sucesso de Pixote e O beijo da mulher aranha, Hector dirigia nosso set de forma serena. Dos cinco filmes que fizemos, foi em Ironweed que o senti mais tranquilo e sorridente durante as filmagens – apesar de já estar em tratamento da doença que o levaria em 2016.

Bill Kennedy estava sempre presente. Natural de Albany, ele acompanhava as filmagens, assistia diariamente à projeção dos dailies, nos recebia em sua casa na Dove Street. Jantar com os Kennedy era sempre uma oportunidade de ouvir ótimas histórias. Em um desses jantares, o escritor nos contou, orgulhosamente, que comprara aquela casa por ser o local onde o gangster Jack “Legs” Diamond – depois feito personagem de um dos seus romances – tinha sido assassinado nos anos 1930. Lembro também de ele nos mostrar fotografias de moradores de rua que haviam servido de inspiração para os personagens de Francis e Helen. No aconchego de sua sala de estar, as conversas eram sempre acompanhadas por um bom vinho e música de fundo. Recorrendo a sua coleção de cds, ele me apresentou vários clássicos do cancioneiro americano.

Em 17 de março, Dia de São Patrício, padroeiro da Irlanda, terra dos ascendentes de Bill, ele nos convidou para uma caminhada festiva pelas ruas de Albany. Com uma flor verde na lapela, marchamos ao seu lado ouvindo-o contar histórias dos lugares por onde passávamos. A celebração terminou com Carroll Baker, Michael O’Keefe (que interpretou Billy Phelan, o filho de Francis) e eu confraternizando com a família Kennedy, em torno de comes e bebes irlandeses.

Em ocasião menos festiva, quando Jon O’Connell, supervisor do departamento de pintura do filme, morreu em um acidente de carro na volta do trabalho, Bill fez questão de organizar um autêntico Irish wake, velório irlandês com música, comida e bebidas. Ao som de um melancólico violão, foram rememorados vários episódios ocorridos com Jon.

Chegada a primavera, com o derretimento da neve pudemos sair às ruas e filmar ao ar livre. O desafio foi criar o clima de outono nas cenas, à medida que a primavera avançava. Para isso, planejamos filmar sempre que possível do lado sombreado das ruas, fugindo do Sol. A fim de escapar da proliferação de verdes, a equipe de arte foi obrigada a pintar de amarelo os gramados e toda a vegetação enquadrada na câmera. Além disso, milhares de folhas secas, colhidas no outono e guardadas durante o inverno, foram espalhadas pelos cenários. Assim, conseguimos manter a atmosfera outonal necessária à imagem do filme.

Nessa altura, o convívio com Jack e Meryl já se dava naturalmente. Começávamos nossos dias marcando juntos a cena a ser filmada. O ensaio era assistido pelos stand-ins, vestidos com figurino idêntico ao dos personagens (os stand-ins são os substitutos dos atores colocados durante a preparação das cenas). Estabelecida a movimentação, os atores se retiravam para seus trailers, enquanto Hector e eu recorríamos aos stand-ins para definir como a cena seria filmada.

Com tudo pronto, Jack e Meryl regressavam, e em poucas tomadas a cena estava feita. Numa ocasião em que o número de tomadas se estendia além do razoável, eu me dirigi ao Jack buscando justificar as repetições. Ele sorriu e disse algo assim: “Não se esqueça que filmei com o Kubrick. Com ele cheguei a fazer mais de noventa vezes a mesma cena”, referindo-se às filmagens de O iluminado. Em seguida, Jack refez a tomada mais algumas vezes, até Hector se dar por satisfeito. Nosso protagonista assistia sempre aos dailies conosco e ao final da projeção comentava o resultado, deixando claro do que gostara e do que não gostara.

Meryl ia e vinha de Connecticut dirigindo seu carro, raramente permanecia em Albany depois do dia de trabalho. Jack ficou na cidade ao longo de toda a temporada. No set, ele era muito concentrado, passando a maior parte do tempo no seu trailer. Conhecia bem o romance, e Hector sempre escutava atentamente seus comentários. Muitas vezes a diferença de fuso horário com a Califórnia impedia Jack de acompanhar os jogos do Lakers, time de basquete pelo qual torce. Por isso, foi recomendado à equipe que evitasse comentar o resultado dos jogos antes que ele conseguisse assistir às gravações nas fitas VHS que recebia no dia seguinte à partida. Sua alegria sempre ficava evidente depois das vitórias do Lakers.

Entre as cenas de grande produção do filme, a reconstituição de época de um longo trecho da Pearl Street, uma das principais ruas de Albany, se destaca. Lá foi encenada a greve dos bondes do início do século XX, o enfrentamento entre policiais e grevistas, no qual o jovem Francis acerta uma pedrada fatal no motorneiro fura-greve. Além do grande número de figurantes, a cena demandou que o departamento de arte cobrisse com terra o asfalto de um longo trecho da rua (pois assim era na época em que se passa o filme), eletrificasse o cabeamento da linha do bonde que ainda existia no local, mas já não era usado, e que fosse transportado do Pennsylvania Trolley Museum para Albany um bonde ainda em funcionamento. A cena foi toda desenhada previamente, e utilizamos três câmeras para filmar tudo conforme o planejado, em duas longas diárias.

No início de junho chegamos ao final das filmagens, depois de doze semanas de trabalho intenso, de ótimos encontros profissionais e muito aprendizado. Deixamos Albany lamentando por ter que nos despedir de Bill Kennedy, de seus personagens e sua cidade. Não fui o único brasileiro na equipe: Claudio Edinger fez as fotografias de cena, Miki Stedile foi assistente de figurino e Berta Segall trabalhou no departamento de arte. As fotografias de Claudio foram reunidas no livro The making of Ironweed, com apresentação do próprio William Kennedy, publicado por ocasião do lançamento do filme.

Ironweed estreou em dezembro de 1987. Foi pouco visto e dividiu a crítica. Mesmo assim, Jack Nicholson e Meryl Streep foram indicados ao Oscar de melhor ator e melhor atriz de 1988. Jack ganhou o prêmio de melhor ator das associações de críticos de Nova York e de Los Angeles, e foi indicado ao Globo de Ouro de melhor ator em filme dramático.

Com esse filme, teve início a minha experiência em produções americanas: entre 1991 e 1994, depois que a Embrafilme foi fechada e a atividade cinematográfica ficou paralisada no Brasil, fui viver em Los Angeles. A parceria com Hector continuou na Amazônia, com a produção americana Brincando nos campos do Senhor e, depois, em Buenos Aires, no autobiográfico Coração iluminado. Antes de nos deixar em 2016, ele ainda dirigiu Carandiru (2003), O passado (2007) e Meu amigo hindu (2016).

Estive com William Kennedy pela última vez quando ele veio ao Brasil para a Festa Literária Internacional de Paraty (Flip) de 2010. Jantamos na casa do Hector em São Paulo, e naquela ocasião ouvi o escritor dizer, muito satisfeito, que a avaliação do filme só fazia melhorar com a passagem dos anos. Há pouco tempo, li na internet que Bill, hoje com 98 anos, tinha colocado à venda sua casa de Dove Street.

Voltei a estar no set com Jack Nicholson em A chave do enigma (The two Jakes, no original em inglês), filme que ele dirigiu e estrelou em 1990, levado pela montadora Anne Goursaud. Os dois haviam ficado próximos durante a montagem de Ironweed e agora estavam trabalhando juntos. Conversamos um pouco no intervalo da filmagem e lembro de ele ter me dito que “a causa indígena era uma causa perdida” quando mencionei os preparativos para a filmagem de Brincando nos campos do Senhor. Imagino que se referisse à experiência dos Estados Unidos com os povos indígenas. Pela mídia, soube recentemente que Jack, hoje com 88 anos, se retirou de cena e já não é a figura sempre presente nos jogos do Lakers.

O último encontro com Hector foi quando nos cruzamos no Parque Ibirapuera. Conversamos rapidamente e combinamos de nos ver alguns dias depois. Esse encontro não aconteceria, por causa do agravamento do seu estado de saúde. Agora, dez anos depois da sua partida, resgato a lembrança do amigo, recordando a rica experiência que foi estar ao seu lado filmando em terras americanas.

10.5.26

6. A batalha de Haarlem, Kenau, 2014, Maarten Treurniet

No iutubi aqui

Review by Ed Küpfer [tradução livre]

Cara, eu adoro um bom filme de cerco.

Quando um grande exército espanhol cerca Haarlem em 1572, o construtor naval titular (um personagem baseado na possivelmente fictícia heroína popular Kenau Simonsdochter Hasselaer) assume a defesa de um dos portões da cidade. Esta produção holandesa tem o visual e a sensação de um drama de época de orçamento médio para TV, mas assim que a luta começa, alguns elementos divertidos e ridículos começam a tomar conta da história (não menos importante, a protagonista feminina de meia-idade inexplicavelmente se tornando uma assassina com espada). Há bastante ação aqui, a maior parte envolvendo a protagonista capaz e cativante.

Olha, qualquer filme que tenha o exército de Felipe II como os vilões vai ganhar pelo menos 3 estrelas de mim. Mas este fez por mérito próprio. Adicionado à minha lista de Cerco! Letterboxd

Kenau Simonsdochter Hasselaer wiki

11.5.26

7. Jovem e Inocente, Young and Innocent, 1937, Alfred Hitchcock

No iutubi aqui

Inácio Araujo, fsp, 21/09/2014

Durante muito tempo, "Jovem e Inocente" ("Young and Innocent", Futura, 22h; 10 anos) foi apenas um mito: o filme de Hitchcock de 1937 que não se encontrava no Brasil.

Pior, era o filme que Chabrol e Rohmer, em seu livro sobre o mestre britânico, diziam ter "o mais belo travelling [movimento da câmera sobre carrinho em trilhos] de avanço de todos os tempos".

A história é a de um inocente acusado de um crime que tem de achar o culpado para provar sua inocência, enquanto a polícia o persegue. Mas o criminoso é escorregadio. No caso, isso é que faz o encanto da famosa cena. Ou parte dela: o encontro entre o inocente, o culpado e a polícia se dá simultaneamente. A ação vai se confundir com a imaginação: não é o que o criminoso vê, mas o que pensa ver que definirá seu destino. Em uma palavra: genial.

12.5.26

8. Profissão: Ladrão, Thief, 1981, Michael Mann

Crítica | Profissão: Ladrão, por Rodrigo Pereira 1 de agosto de 2022 [obra-prima]

Um ingresso para saída definitiva da vida de crimes, por favor.

Um ladrão especialista em arrombar cofres para roubar diamantes está pensando em se aposentar da vida de crimes. Para isso, ele planeja realizar um grande assalto que lhe renderá uma alta quantia em dinheiro, financiando sua sonhada aposentadoria e uma rotina mais tranquila. Ele, entretanto, se envolve com um poderoso gângster em busca de agilizar o processo e conseguir golpes que lhe rendam mais dinheiro, colocando em risco a sua vida e a dos outros ao seu redor. Essa é a sinopse de Profissão: Ladrão, um filme que fala muito mais sobre outras questões do que meramente assaltos.

A obra é o segundo longa do diretor Michael Mann e já conta com boa parte das assinaturas que nos acostumamos a ver em sua filmografia. As sequências mais longas e contemplativas, a trilha sonora marcante auxiliando nessas cenas, o destaque constante para a cidade onde se passa a narrativa, etc. A sequência de abertura é um belo exemplo disso, com o protagonista Frank (James Caan), junto de seus parceiros, finalizando um roubo e fugindo de carro, cada um indo para um lado. Nessa tomada, acompanhamos os personagens por uma cidade úmida, fria e escura, guiados por um instrumental com sons metálicos, reforçando essa sensação de frieza.

Todas essas questões não são por acaso, Mann passa quase a obra inteira criando cenários extremamente gelados e desconfortáveis. Sua intenção é evidente: mostrar como a realidade que Frank está inserido é incômoda. Quando não está nas ruas em meio a chuva e frio, ele se encontra cercado por grades de alguma forma. As janelas dos estabelecimentos, as cercas de alguma casa e até mesmo as estruturas de pontes são artifícios utilizados pelo cineasta não só para ilustrar o mundo do protagonista, mas para marcar seus pensamentos e reflexões.

Como um homem que esteve preso por mais de uma década, Frank tenta evitar a todo custo retornar para a prisão, mas sabe a dificuldade que é a vida de um ex-presidiário perante a sociedade, por isso ganha a vida dessa forma. Porém, o uso repetido desses recursos evidencia que não consegue tirar de sua mente o medo de retornar para trás das grades, refletindo em sua personalidade explosiva e sua constante busca pelo american way of life.

Inclusive, é interessante como Mann critica essa idealização do sonho americano. Se por um lado a propaganda dessa forma de vida é amplamente conhecida e já integra há muito tempo a cultura e o pensamento coletivo do país, por outro não há qualquer tentativa, seja do governo, empresas ou demais instituições, para que a totalidade da população tenha acesso a ele, tornando algo alcançável apenas para uma pequena parcela das pessoas. A realidade, no entanto, é que quase todos acabam buscando incessantemente, muitas vezes de maneira nociva, a realização desse sonho que só alguns são permitidos sonhar.

E Frank não fica de fora dessa equação. Se ele opta por viver uma vida no crime por saber como um ex-presidiário é visto socialmente, também é por considerar que é uma maneira mais rápida de atingir o tão sonhado resplendor social. Provas disso são o desejo efusivo e agressivo de conseguir uma esposa, quase que forçando Jessie (Tuesday Weld) a se casar com ele, a compra de uma enorme e confortável casa, a vontade de ter filhos com sua esposa e sua polpuda aposentadoria para, conforme ele mesmo admite, ter uma rotina mais pacata.

Outra forma que o diretor utiliza para indicar esses desejos do protagonista é através das cores. O azul e o verde são as duas cores predominantes no filme, sejam aparecendo em elementos durante a película, como em luzes e placas de neon, ou como filtros, deixando toda a cena em tons azulados e esverdeados. Duas cores frias que dialogam perfeitamente com os cenários gelados, úmidos e desconfortáveis da obra. Qual o único momento em que não há predominância dessas cores? Quando Frank está próximo do ideal de estilo de vida americano.

As sequências em sua confortável, espaçosa e até luxuosa casa junto de Jessie são sempre o extremo oposto das demais situações da obra. A umidade e as cores frias dão lugar ao sol e cores mais quentes, como vermelho e laranja, e as sensações desconfortáveis tão bem construídas por Mann dão lugar ao conforto de um aconchegante lar em um belo dia de primavera. É o mais perto que Frank consegue chegar do ideal de vida americano, mas sem conseguir sustentar aquilo pelo tempo que gostaria, já que, novamente, é algo limitado para apenas uma parcela social.

Assim como essa realidade é passageira na vida do protagonista, outro ponto que se mostra pouco duradouro é a relação dele com pessoas mais próximas. Normalmente, a falta de uma boa construção e desenvolvimento entre personagens importantes na trama é algo negativo, porém vejo como algo feito propositalmente pelo diretor nesse caso. As relações de Frank com Okla (Willie Nelson), uma espécie de tutor e figura paterna que adquiriu na prisão, e com Barry (Jim Belushi), seu parceiro nos assaltos, são pouco exploradas justamente para demonstrar outra faceta negativa da vida que leva. Por mais que se importe com a pessoa, é um meio muito cruel e perigoso, sendo comum situações em que terá que escolher entre si mesmo ou a outra pessoa em uma fração de segundos, impossibilitando uma verdadeira construção de consideração, carinho e confiança entre os envolvidos.

Ainda que a relação com Jessie receba mais espaço de tela e seja melhor explorada, a forma súbita que Frank decide acabar com tudo explicita como não há espaço para nada que não a violência nessa realidade. Não à toa, o passado de Jessie, também ligado ao crime, mesmo que não influencie diretamente para o fim do relacionamento entre ambos, está presente como uma lembrança ingrata, como um aviso de que nada é estável dentro desse universo.

Profissão: Ladrão se apresenta como um filme sobre crimes e assaltos, mas usa essa premissa quase como mero pano de fundo para abordar a crueldade, a tristeza e a solidão que aqueles envolvidos nesse jogo são constantemente submetidos. Uma vez dentro, não se pode simplesmente sair quando bem entender, por mais que deseje. O ladrão torna-se refém do próprio meio. Um eterno ciclo de manda quem pode, obedece quem tem juízo.

13.5.26

9. Marty Supreme, 2025, Josh Safdie - in Prime video

Crítica | Marty Supreme (2025), por Igor Biagioni Rodrigues

Egocentrismo disfarçado de propósito e temperado com o sonho americano.

Alguns filmes são definidos pelo seu protagonista, não apenas pelo personagem, mas também, e principalmente, pelo ator que o interpreta. Esse é o caso de Marty Supreme, dirigido por Josh Safdie, cujo protagonista foi escrito, pensado e encarnado por Timothée Chalamet. É possível enxergar o longa e seu personagem em uma espécie de intersecção com o próprio ator, que, premiação após premiação, deixa claro em seus discursos que busca a grandeza. Mas qual é o preço desse prêmio?

Ambientado na Nova York dos anos 1950 e levemente inspirado na biografia de Marty Reisman, Marty Supreme acompanha Marty Mauser, um ambicioso jogador de tênis de mesa que se recusa a aceitar uma vida comum trabalhando na loja do tio enquanto sonha em se tornar uma lenda do esporte. Determinado a conquistar reconhecimento internacional, ele embarca em uma jornada marcada por apostas arriscadas, decisões moralmente duvidosas e confrontos com figuras poderosas do submundo e da elite empresarial. Entre torneios decisivos, romances turbulentos e golpes do destino, Marty luta para provar seu talento e impor seu nome no cenário mundial, descobrindo que o caminho para a grandeza pode cobrar um preço alto, dentro e fora das mesas de jogo.

Marty é um personagem profundamente desagradável, que usa tudo e todos como degraus para atingir aquilo que chama de propósito maior, um propósito que, na verdade, só ele considera grandioso. Ele mantém um caso com sua amiga de infância casada, Rachel Mizler (interpretada por Odessa A’zion, em um papel que a projetou ainda mais em Hollywood), ignora a própria mãe e trata com desdém o tio, dono da loja de sapatos onde trabalha. Para Marty, pessoas não são vínculos: são obstáculos ou ferramentas. E o maior obstáculo de todos, além dele mesmo, é o mesatenista japonês e deficiente auditivo Endo (interpretado pelo próprio atleta Koto Kawaguchi), adversário para quem perdeu uma final de maneira humilhante e contra quem deseja obsessivamente uma revanche.

Para alcançar essa revanche, Marty atravessa uma sucessão de situações caóticas e improváveis. É aqui que, a meu ver, o filme começa a se perder. Ele nunca pretende ser um drama esportivo convencional, mas sim uma comédia dramática sobre um homem correndo atrás de seus objetivos mesquinhos enquanto atropela tudo à sua frente. No início, essas desventuras funcionam, tanto pelo absurdo das situações quanto pelo fato de Marty ser detestável não por maldade deliberada, mas por incapacidade de ser diferente. No entanto, a estrutura passa a se repetir: esquetes de confusões intercaladas com a tentativa de ascensão esportiva e a conquista da atriz aposentada Kay Stone (interpretada por Gwyneth Paltrow, que sai de sua própria aposentadoria para o papel). Esse “pingue-pongue” narrativo (perdoem o trocadilho) cria uma barriga desnecessária em um filme que parece querer dizer muitas coisas ao mesmo tempo em que dilui parte de sua força.

Criar um paralelo entre Marty e Chalamet é quase inevitável. O ator vem consolidando sua posição em Hollywood, com papéis de destaque em Duna, Wonka e Um Completo Desconhecido, no qual estudou intensamente instrumentos para viver Bob Dylan. Para Marty Supreme, treinou durante anos no tênis de mesa, reproduzindo o estilo de Reisman sem recorrer a dublês. Seu comprometimento é admirável. E, de fato, esta é uma de suas atuações mais viscerais e caóticas e impossível desviar os olhos da tela. Ainda assim, surge a pergunta incômoda: até que ponto o filme não funciona também como uma vitrine calculada? Tudo orbita Marty. Todos existem para impulsioná-lo. O longa parece desenhado para elevá-lo, personagem e ator, à condição de grandeza.

Outro paralelo inevitável é com o sonho americano e a diáspora judaica (Marty é judeu). A experiência judaica nos Estados Unidos sempre esteve ligada à ideia de reconstrução, mobilidade social e reinvenção. O sonho americano promete que trabalho duro e ambição levam à prosperidade; a diáspora judaica, por sua vez, carrega séculos de deslocamentos e recomeços. Marty condensa essa tensão: um homem que quer se elevar a qualquer custo, transformar-se em símbolo de sucesso, provar que pode dominar o mundo ao seu redor. Mas o filme revela, pouco a pouco, que essa busca pode ser vazia se desconectada de vínculos reais.

É por isso que o encerramento com “Everybody Wants to Rule the World”, do Tears for Fears, é tão significativo. A canção fala sobre ambição, poder e arrependimento - “It’s my own design, it’s my own remorse” - como se o próprio Marty reconhecesse que sua vida é fruto de suas escolhas e também de suas falhas. Agora que cumpriu seu papel, que ele seja bem vindo ao mundo real e sua verdadeira vida: "Welcome to your life". “Nothing ever lasts forever” ecoa como um lembrete cruel: nem a glória, nem o ego, nem o domínio. Todos querem governar o mundo, mas poucos sabem lidar com o que perdem no processo.

Tecnicamente, o filme reforça essa ideia de descontrole e obsessão. A montagem é caótica e frenética, espelhando tanto a personalidade de Marty quanto o ritmo acelerado do tênis de mesa. O color grading aposta em tons mais escuros e sujos, contrastando com o suposto brilho do sonho americano e revelando o caráter moralmente turvo do protagonista. Já a trilha sonora, composta por músicas dos anos 1980 em uma história ambientada nos anos 1950, vai além de uma escolha estilística curiosa: ela sugere que Marty está sempre projetado no futuro, vivendo à frente do seu tempo, mas também reforça o frenesi e o espírito revolucionário associado àquela década, energia que traduz perfeitamente sua inquietação constante.

No fim, Marty e Chalamet parecem se refletir mutuamente: dois homens em busca de grandeza, conscientes de seu talento e dispostos a pagar o preço que for necessário para alcançar reconhecimento. Talvez Marty Supreme seja, acima de tudo, um alerta disfarçado de celebração: querer governar o mundo pode ser legítimo, mas é preciso decidir que tipo de mundo você está disposto a sacrificar para isso.

14.5.26

10. O Orfanato, La révolte des innocents, Filme TV, 2018, Philippe Niang

O orfanato, por Marcelo Costa, 20/04/2026

No Prime Video, uma história real transforma um internato em cenário de fome, castigo e revolta.

Philippe Niang não faz rodeios em “O Orfanato”. Uma mãe consegue trabalho em Paris e não pode levar o filho. Louise Perreau deixa Gaston nos Vermiraux, instituição que se apresenta como abrigo para crianças pobres, com estudo e disciplina. O filme, baseado num caso real de 1911, parte daí e vai direto ao ponto: por trás da fachada, há fome, exploração e castigo. Julie Ferrier, Bruno Debrandt e Théo Frilet lideram o elenco de um drama que acompanha a rotina desse lugar até a revolta das crianças e a entrada do jovem juiz Émile Guidon no caso.

“O Orfanato” é mais eficaz quando insiste no funcionamento prático do internato. As crianças comem mal, vestem trapos, trabalham, apanham, obedecem. O filme não depende de grandes cenas de crueldade para deixar claro o que está em jogo. A violência aparece em procedimentos repetidos: vigiar, separar, trancar, deixar sem comida, usar o corpo infantil até o limite. Niang acerta ao não transformar isso em discurso edificante nem em espetáculo. O que pesa é a rotina. O espectador entende como aquele regime opera pela repetição dos gestos, pela organização do espaço, pela escassez de comida, pelo medo de punição. A promessa de cuidado perde valor por contraste com o que o filme mostra em cena.

Dentro do internato

Julie Ferrier e Bruno Debrandt ajudam a sustentar esse tom. Seus personagens não são construídos como vilões espalhafatosos. A crueldade vem do hábito, da segurança de quem exerce autoridade sem ser contrariado. Isso torna a dupla mais convincente. O filme ganha quando trata os dois menos como monstros isolados e mais como administradores de um sistema de exploração amparado pelo prestígio local. Do outro lado, Théo Frilet faz de Émile Guidon um contraponto menos previsível. Seu juiz não entra em cena como herói pronto. Surge jovem, atento, ainda medindo o terreno, mas disposto a insistir quando percebe o tamanho da proteção em torno dos responsáveis. Esse contraste entre o mando consolidado e uma autoridade ainda em formação dá alguma tensão ao filme.

A reconstituição de época também funciona. O começo do século 20 aparece nos interiores, nos figurinos, na paisagem rural e no peso social dos notáveis. “O Orfanato” usa esses elementos para dar consistência ao drama, não para exibir pesquisa. O internato é filmado como espaço fechado, regido por rotina e silêncio. Aos poucos, esse isolamento se rompe. O que antes ficava contido dentro dos muros ganha outra escala com a revolta e com a investigação judicial. O filme cresce nessa passagem. Primeiro mostra a engrenagem funcionando. Depois, mostra o que acontece quando ela deixa de conter a violência que produziu. A morte de Gaston pesa porque muda a situação de fato: altera o equilíbrio do caso, empurra a revolta e obriga as instituições a reagir.

Quando o caso vai ao tribunal

É nesse trecho que o filme perde força. Niang se mostra mais seguro ao filmar a disciplina do internato, os castigos e o acúmulo de violência do que ao levar tudo isso para o tribunal. Quando a história sai dos Vermiraux e entra no terreno judicial, o drama perde parte do corpo que tinha antes. A observação feita por parte da crítica francesa é pertinente: o julgamento, que poderia concentrar a tensão acumulada até ali, passa rápido demais. Falta espessura. O espectador sente que houve compressão onde o filme mais precisava desacelerar. Também aparecem irregularidades formais apontadas na recepção da época, como alguns zooms bruscos. Não chega a comprometer o conjunto, mas expõe um limite claro.

Ainda assim, “O Orfanato” se sustenta. Não por originalidade formal, mas por saber onde insistir. Seu melhor material está nas situações que encena: a mãe que precisa deixar o filho; o internato que funciona como máquina de exploração; os adultos que tratam isso como administração normal; os corpos infantis levados ao esgotamento; a revolta que rompe o silêncio; a Justiça que chega cercada pelo peso dos influentes. Há previsibilidade de telefilme histórico, sobretudo na reta final, e o filme não escapa inteiramente disso. Mas tem consistência suficiente para não virar reconstituição ilustrativa. Seu efeito vem menos do tema em si do que da forma concreta como o tema aparece: na comida escassa, no trabalho forçado, no castigo, no confinamento, na autoridade exercida sem pressa. É aí que o filme encontra sua força.

15.5.26

11. Pola X, 1999, Leos Carax

UM COMETA DE INTENSIDADE por Toni D’Angela

Emocionante, ilimitado, excessivo, absolutamente moderno, como um trabalho irrepreensível, uma vocação vertiginosa, nada reconfortante. Atrás do grande projeto armado e pacificado, busca absoluta do objeto perdido, corrida ao desejo impossível e inalcançável por (in)definição: Je suis un autre! Consumo de energia, in loco, na hora, no fogo do instante: nenhuma hipoteca pesada da eternidade que vigia e censura. Uma corrente, uma brisa, uma chama, não o discurso terrorista do Genitor incestuoso ou do Guardião interessado: é Pola X.

Leos Carax é filho do modernismo, um modernista tardio, Pola X, seu último longa-metragem, é uma amostra de seu talento visionário e de sua imaginação, uma alegoria passional, mas também uma rejeição atrevida à parafernália européia. Carax escolhe uma “língua menor”, experimental, um estilo que não é majoritário, um ataque extremo e violento à defesa da identidade: a identidade do escritor “sujo” de roupa limpa, pura e cândida somente porque predestinado ao sucesso, e da Europa grandiosamente corrupta e doente. Pola X é um filme de negações, destroços, ruínas, resíduos, fragmentos, que evoca a heterogeneidade caótica de Os Amantes de Pont-Neuf. Figuras da estranheza, da alteridade negada, assaltada e atacada para que não possa se misturar no sangue barulhento e confuso do mestiço, para que o belo jovem empertigado não descubra a horrível verdade tornando-se assim um vagabundo defeituoso e tolo. Excluídos, jovens rejeitados à mercê de insultos dos adultos, jovens artistas forjados pelos ultrapassados parasitas da cultura. Pola X é uma retomada de material que salva estes avanços da História, arqueologia industrial que no desequilíbrio faz (dis)senso, música que reconquista elementos metalúrgicos atribuindo-lhes novo significado (o rock experimental de Scott Walker), configurando um inédito território desocupado, uma comunidade diferenciada, uma ilha, uma heterotopia como a ponte em reforma de Os Amantes de Pont-Neuf, mas ainda ambígua: quase um bunker contra o mundo com monitor, cães, armas.

Pola X é uma obra exposta, exibida, ousada, toda exteriorizada como a alma de um cão, claramente, perigosamente, insolentemente abundante. Vômito raivoso contra a lógica serena e transparente da redução de complexidade que passa de um lança-chamas a outro e exige a correspondência entre aspiração e decisão. O desmascaramento brutal do mundo retrô da mentira confortante, a aparição escandalosa e revoltante da pré-história do privilégio. Mundo turbulento e febril que se rebela, acorrentado atrás dos muros nos quais foi confinado, para que sobressaia somente a beleza ordenada e arrumada da grande casa bem feita, castelo imaginário guardado pelos verdes prados e pelas mentiras cobertas de sangue. Como a merda explosiva que aflora dos esgotos cavernosos da Tóquio tecnológica em Merde, subterrâneos de uma história submersa da qual emerge uma criatura um tanto travessa e um tanto Mr. Hyde que sacode uma cidade presa e encantada na sua hipnose high tech. Asilo de um mensageiro de verdade extravagante, vingativo, irreverente, cruel e comovente na postura gestual acrobática e poética de Denis Lavant.

Cuspido poeticamente, Pola X incendeia o jardim enfeitado, virando a capa espetacular, tornando-a página em branco manchada e deformada, como os destroços dos Titãs: fragmentos, restos, ruínas. É a marca de Leos Carax: somente os aleijados, os excluídos, os destruídos, corpos suados, exibidos com o peito nu, com a barriga endurecida, feridos na mão ou no olho, como os personagens de Sangue Ruim. Somente os miseráveis, escreveu Georges Bataille, podem operar a ruptura, os ricos têm muito senso, são enfadonhos, se interpõem entre nós e o ignorado, entre nós e o Atlântico. Os seres quebrados, despedaçados de Carax possuem a virtude de não aceitarem isso que é, querem se libertar do fundo, gemer, sofrer, por não suportarem nem mesmo a fácil e bela harmonia e o conforto.

O cinema de Carax é esta corrida insana sobre a ponte parisiense, flecha que acaçapa até mesmo os fogos de artifício institucionais da grandeur francesa e que sela o antagonismo entre o mundo real dos amantes e a sociedade ordinária, fundo opaco e inerte, a despeito da singularidade da relação carnal e visceral entre Denis Lavant e Juliette Binoche (Pont-Neuf). Embora também eles, tão singulares e excedentes, devam finalmente acabar com a simulação, dissolver todos os vínculos no mergulho catártico e palingenético, na água que limpa e renova dando uma nova graça e leveza aos corpos, agora lançados no horizonte do amanhã, sobre a barcaça sonhadora de L’Atalante. Uma dança nas águas do êxtase, golpeada, naufragada, imersão no túmulo, à beira da morte, que faz de dois fragmentos, de dois restos, chama centrífuga já projetada na aceleração de Binoche no final de Sangue Ruim: tentativa de separar o vôo do sentido. Queda cheia de glória. O modern love de Carax, de resto, é sempre amour fou, caos que se aquieta apenas no seio da morte, romanticamente. Amor e morte são irmãos como em Boy Meets Girl, de um nasce o bem maior, a outra anula o mal maior. Paz e velhice, mortalmente misturados num frívolo e entediante funeral afterhour de cera, zombam ou ignoram os jovens enamorados e desesperados, cansados e lânguidos, as mocinhas aflitas e os jovens suburbanos inconseqüentes que anseiam, apenas a morte os envolve e consola, fechando os olhos tristes de Mireille Perrier e colorindo de sangue inocente a pureza branca das vestes virginais. Alex (Denis Lavant) e Mireille são as crianças do mundo do qual cantava Giacomo Leopardi.

Pola X é outro ódio gritado contra a vulgaridade do mundo, a sua vergonha, o mundo armado contra os jovens. É outra vontade de não ter limites, outro tumulto acéfalo que rejeita a simulação de uma vida ordenada e coesa, outra queda vertiginosa. Uma viagem intensa que vai ao fundo do abismo da violência histórica, a mais inexprimível, debaixo da noite da Europa, no pesadelo de treva da guerra que violentou e desmembrou a ex-Iugoslávia, fantasma da Europa e da sua história e das suas divisões. Como o pai de Pierre (um diplomata) é responsável pela filha ilegítima, assim a Europa é a causa do incestuoso suicídio iugoslavo.

A verdade é um longo e atormentado plano-seqüência na noite selvagem, sem capacete nem luz, a rejeição extrema da mãe que mostra o seio, o corte do cordão umbilical, a ferida e a doença e o crash que reúnem a narrativa e enfatizam a dialética. É o ingresso no túnel obscuro da história que promete somente viagens progressistas (a catástrofe do progresso), a qualquer custo, deixando atrás de si escombros e destroços: um parricídio e, junto, uma irmandade com o outro que o Pai sempre acusou e excluiu.

Pola X é um cometa excedente que se ama ou se odeia, uma separação radical do universo ordenado, nem líquido nem sólido, talvez nem mesmo um corpo: no filme os corpos nascem debaixo dos nossos olhos, esfolados, esculpidos, compostos na obscuridade, fachos de luz entrelaçados a massas de carne, entre o underground americano e Philippe Grandrieux. Uma perigosa e mortal evasão. Talvez um romantismo ingênuo, logo, inocente e absoluto, intolerável por todos os policiais do sistema que reclamam clareza e distinção: identidade.

A verdade da paz é a guerra da mentira, como as paradas militares que acompanham, de modo sinistro, o 14 de julho e a corrida desesperada de Juliette Binoche em Os Amantes de Pont-Neuf. Por enquanto a hipocrisia da crise é a crise da hipocrisia.

(Traduzido por Wellington Cavalcante)

AS PAIXÕES DE LEOS CARAX por Felipe Medeiros

16.5.26

12. O fugitivo, I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932, Mervyn LeRoy

Crítica | O Fugitivo (1932) por César Barzine, 21 de julho de 2021 [obra-prima]

O Fugitivo começa em um inferno e termina em outro; porém, ao passo que o primeiro é cultuado como um ambiente de heróis da pátria, o segundo é visto socialmente como o poço mais fundo do qual um homem pode fazer parte. Trata-se do front de batalha e de uma penitenciária. Neste último caso, não uma simples penitenciária, e sim uma especializada em trabalhos forçados, e ainda com direito à chibatadas e pernas acorrentadas. O protagonista James Allen saiu da guerra não para expor exaustivamente seus atributos militares e ser um modelo de pessoa – como seus pais querem exibir -, seu plano é ser engenheiro. Cativado por isso, ele entra na verve de alcançar esse objetivo, mas em meio ao insucesso, acaba sendo preso injustamente.

Mervyn LeRoy conduz um retrato sobre um país que não deu certo, que traiu seus próprios princípios e se voltou contra o indivíduo (no sentido filosófico e político da palavra), cujo valor, em tese, tanto reconhecia. Antes de tudo, por consequência de um julgamento aparentemente superficial (dado que o depoimento de uma testemunha já esclareceria o erro), James foi condenado por um crime em que não fez parte. A partir disso desenrola-se uma gama de ações e reações que vai construindo um infernal jogo em busca da liberdade do ex-soldado. O que vai muito além da mera adrenalina de um filme de ação, apresentando um duro embate entre um cidadão e a autoridade estatal que leva, tanto ao público quanto ao protagonista, à descrença no Estado e na Justiça.

É como se James estivesse numa situação parecida com a de Josef K., de O Processo (não li o livro, mas conheço a linguagem de Kafka por A Metamorfose e Um Médico Rural), em que a burocracia e a ineficiência colocam em xeque a liberdade de um homem. Porém, se no romance K. investe toda a narrativa na defesa de sua inocência, no filme James faz o caminho inverso: o cerne de seu processo está na fuga, na própria prisão e na promessa de liberdade. Tudo isso mediado através do caos provocado por um sistema que busca manter a ordem. James Allen está imerso em um empecilho que se renova a cada momento; e que, em cada salto, se demonstra ainda mais obscuro.

O absurdo daquela realidade o consome tanto que todas as suas expressões (facial, corporal e verbal) descarregam reações análogas a de um animal selvagem ao ser dominado. No momento em que seu pai o conta sobre o resultado do indulto, ele se prende na mais amarga desesperança e revolta; não quer saber de manter a postura: grita, chora e se descontrola sem o menor pudor. Do mesmo modo, a interpretação fenomenal de Paul Muni e as inquietudes de seu personagem atingem um semelhante vigor no final da sequência do caminhão, onde tudo aquilo que ele passou entra em choque com a adrenalina daquela segunda fuga. Pela sua entonação física, ele parece estar desnorteado quanto aquela realidade. O close de Muni descabelado e exausto é a síntese de um homem que tanto apanhou e que agora se vê completamente destruído. Assim como a própria situação que o compõe, em que a corrida citada representa simbolicamente a disputa pela sua pouca dignidade que restou, levando ao ápice a noção de peso dramático e psicológico por debaixo daquela ação frenética.

Porém, adrenalina e repressão não são as únicas coisas das quais perpassam o filme. Em meados do segundo ato, após a primeira fuga, James consegue se restabelecer socialmente ao regredir para seu antigo desejo de ser engenheiro. E, além de equilibrar a sua vida, ele atinge um alto grau de prestígio e nível financeiro. Nesse momento tudo está dentro dos eixos: carreira, casa, mulher e liberdade. Por um instante não muito curto parece que estamos diante de um outro filme. Essas mudanças funcionam como um “intervalo” a fim de inverter a trama e mirar em uma abordagem mais discursiva. A partir do momento em que a questão penal volta a atormentar o ex-detento, surge também uma jornada para denunciar e combater as prisões de trabalhos forçados. Seus abusos passam a ser discutidos por meios midiáticos e jurídicos, e a sua dura batalha se desloca à opinião coletiva. Não é à toa que o longa é permeado por manchetes de jornais anunciando a situação de James entre uma cena e outra. O efeito desse recurso é a consolidação de sua imagem como símbolo de uma questão social, uma forma narrativa de reafirmar a moral do roteiro.

O diálogo político surge com ênfase no filme, mas o incômodo e as dores do protagonista ainda são os elementos centrais. Ele retorna à cadeia para cumprir um pacto legal de noventa dias, o que garantirá anistia depois disso. A promessa de um tratamento adequado no presídio é descumprida, assim como a sua futura liberdade. A esperança já não é mais um combustível, e a revolta torna-se o único tipo de manifestação possível. O fervor máximo dessa insubordinação se encontra, como esperado, em mais uma fuga. Esta em que Mervyn LeRoy demonstra um bom uso da decupagem ao estilizar a direção dos automóveis que comandam a perseguição. A câmera, em leves ângulos de contra–plongée, se mantém na superfície do chão, observando os veículos por debaixo deles – o mesmo maneirismo foi usado em Sem Novidade no Front e No Tempo das Diligências.

A parte técnica de O Fugitivo também demonstra excelência em seu desfecho. James, acabado da cabeça aos pés, se reencontra com sua última paixão, mas não numa forma romântica. O ambiente é quase que completamente escuro, deixando um pouco claro apenas pequenas partes dos corpos do casal. Em um dos momentos finais, LeRoy entrega, por um plano americano, uma mistura sombria de comoção e marginalidade diante daqueles amantes: ele, à frente do quadro e com o vulto inclinado; ela, um pouco de costas. Em seguida, ele se despede e vai sumindo gradualmente no escuro. Sua figura é consumida por aquele abismo. Sobrando espaço apenas para dizer algumas palavras que expressam o eterno retorno de sua vida: ser um fugitivo.

17.5.26

13. Garota Infernal, Jennifer's Body, 2009, Karyn Kusama - rot. Diablo Cody - (in Disneyplus)

Garota Infernal: Um clássico injustiçado e vendido de forma enganosa e machista

Filipe Pereira, 15 de março de 2023

Garota Infernal é o clássico caso onde a publicidade ludibriou público e crítica, vendendo um produto cinematográfico de maneira completamente diferente da premissa, do pensamento original das idealizadoras e do produto final exibido.

Thriller sobrenatural sobre sedução, feminismo e até pactos satânicos, o longa de Karyn Kusama trata da rotina de uma dupla de amigas bem diferentes, uma tímida que se comporta de maneira quase virginal e outra a líder de torcida mega popular, muito requisitada na escola e fora dela.

Em algum momento o caminho das duas amigas se cruzam com uma banda de indie rock pretensiosa, e uma das duas se transforma numa criatura devoradora de homens.

Duas coisas chamam bastante atenção, sendo a primeira o roteiro, que é escrito pela oscarizada Diablo Cody depois do sucesso de Juno e o outro são as duas protagonistas. Megan Fox que era um dos maiores sexy symbols e chegava da franquia Transformers, e Amanda Seyfried, que trilharia um caminho de glórias cinematográficas depois, mas que já era conhecida do público por Mamma Mia e Meninas Malvadas.

A controvérsia citada antes tem a ver justamente com Fox, uma vez que os publicitários souberam da escalação dela, todo o conjunto de trailers, pôsteres e spots de TV destacavam a sua figura como femme fatale e não como ente demoníaco devorador.

Seu corpo foi bastante utilizado para chamar a atenção e as pessoas foram assistir ao filme acreditando que era mais um besteirol ou exploitation, baseado no fato dela ser a musa nerd da época, e quando chegaram, havia uma quantidade boa de clichês feministas (nenhum inválido, diga-se) e um cunho de discussão sexual poucas vezes vistos.

Os produtores quiseram fazer um marketing viral utilizando a figura de Megan Fox como chamariz de sensualidade.

Em algum ponto pensaram até em usar ela atuando em spots de publicidade em sites pornográficos amadores, fato que foi combatido obviamente pela atriz, pela diretora e pela roteirista, que claramente eram contra esse tipo de exploração.

Jennifer's Body foi lançado na época que Fox e Michael Bay estavam brigados. O cineasta entrou em rota de colisão, ocorreram erros da parte dela, especialmente quando comparou o sujeito a figuras que maltrataram judeus, e uma campanha contra ela se instalou em Hollywood, inclusive pela língua de ferina de Bay, que aproveitou o ensejo para afirmar que o modo dela posar para fotos, era igual o gestual de uma atriz de filmes pornográficos.

Na época que o filme foi ao cinema, até gente gabaritada digeriu o filme de maneira que não conversava com a ideia e premissa original. O crítico Roger Ebert disse que gostou do filme, e o chamou de "Crepúsculo para garotos", filme que não tem praticamente nada a ver com esse, exceto os elementos pegos emprestados de filmes de horror.

O início é curioso, com a câmera flutuando ao redor de Jennifer, aproveitando a intimidade e a beleza da personagem, evocando o voyeurismo não só do público, que observa a garota mais popular do colégio, nas também os olhares de Needy, a personagem de Seyfried, que é a narradora da história.

O texto possuirá spoilers, mais agressivos a partir daqui.

Vale lembrar que além do que foi exibido no cinema, há uma versão sem cortes, que deixa a introdução mais longa, reforçando o estigma de Needy como uma perseguidora stalker, que olha atentamente sua amiga, já depois da transformação da personagem título, embora o espectador não tivesse como saber dessa "interferência", já que não fica claro nesse trecho o que viria a ocorrer.

Natural que o filme explore primeiro o corpo de Jen e depois a carência de Needy, uma vez que os nomes são escolhidos meticulosamente para causar furor, com uma sendo o nome do longa e a outra sendo uma variação em inglês da palavra necessidade ou carência.

Seyfried começa a trama presa e conta a história de como ela chegou ali. Ela diz, na introdução, que recebe cartas de fãs, fato que resulta em uma leve crítica sobre o culto a personalidades criminosas.

Na narração, a personagem fala um pouco também sobre a Cidade de Devil's Kettle, um lugar de pouco mais de 7000 habitantes, que tem esse nome graças a cachoeira que é o principal diferencial da área.

A catarata tem uma questão singular, que é um buraco em formato de redemoinho, que não se sabe onde desagua. Os locais chegam ao cúmulo de afirmar que provavelmente aquilo é um portal para outra dimensão, e apesar da tímida apresentação, obviamente aquilo seria um lugar importante para a trama.

Claramente ela idolatra a melhor amiga, seja por estar no centro das atenções escolares, ou meramente por ser ela uma musa juvenil. Eram tão unidas que tinham apelidos próprios e exclusivos, Monistat , que é um creme para pele e se refere a Needy e Vagisil, que é um sabonete íntimo, e se refere obviamente a Jen.

Ao saber que a bandinha Low Shoulder viria a cidade, Jennifer se programou para agir como groupie. Além de seguir o conjunto no MySpace - que era rede social mais popular da época no segmento musical - ela age como uma adolescente fútil e boba que vai caçar, mesmo sendo uma pessoa bem mais inteligente e esperta do que parece, já que adora fazer ironias com os outros.

Jennifer leva a sua amiga para a tal ação, e avisa ela para se vestir de maneira legal, que é um eufemismo, para Needy não usasse algo muito sensual, para não chamar mais atenção que ela, mas também não deveria se desleixar e nem parecer uma perdedora, tendo que ficar bela, mas não tanto.

Essa relação é bem estranha, com uma subordinação considerável da parte de Needy, mas engana-se quem pensa que a atração é só da parte de uma delas. Aqui se nota que ela é mútua, já que a loirinha se encanta com a morena e a morena dá a mão a ela quando toca a música romântica, fora que só uma delas namora, e não é a menina popular.

Garota Infernal aborda a história de adolescentes que estão crescendo, e entre os seus temas há claro paralelos com delinquência juvenil. Needy e Jennifer não são exatamente pessoas ingênuas, tampouco inexperientes sexualmente, mas recebem uma marca de um X na mão, para não poder comprar bebidas alcoólicas.

Obviamente que isso não as impede de beber, mas o cuidado do pequeno bar local com isso ajuda a demonstrar que a cidade pequena se preocupa em cuidar dos seus, ao contrário do que normalmente se assiste em outras produções de terror no interior.

Há algumas participações curiosas, como a Chris Pratt antes da fama, que faz um papel pequeno, porém importante e até de J.K. Simmons, que faz um professor de visual curioso, com um gancho na mão e uma postura quase sempre emocionada.

Ambos são parte do caráter de pastiche que Kusama impõe ao texto original de Cody. Em falas da época, a roteirista usava uma frase espinhosa como chamariz: O inferno é uma menina adolescente. Ela começou sua carreira como escritora em um blog satírico. Seus textos tinham um cunho ácido, e uma certa base em histórias que ela viveu, ainda assim eram ficcionais.

Boa parte dessa "base real" tinham originem em experiências da própria, de quando ela trabalhava com stripper, e isso foi motivo suficiente para que boa parte da cobertura pop sobre sua carreira se associa a sua antiga ocupaçao, e não como escritora oscarizada.

Ter feito sucesso com o texto de Juno em 2007 fez com que a roteirista fosse requisitada, e em seu projeto seguinte ela achou em Kusama uma boa parceira para a sua ideia. Depois o estúdio viabilizou a contratação de Fox e Seyfred como pontas de lança e chamariz de popularidade.

O escândalo envolvendo os assédios cometidos por Harvey Weinsten e a consequente ação do movimento Mee Too ajudaram a dar ao filme o louvor que ele merecia, e ele foi redescoberto por parte do público.

Mesmo ao falar de temáticas pesadas a forma como o texto é construído faz tudo parecer mais leve e comum, a começar pela banda emocore e cheia de pretensão que é a Low Shoulder.

Eles são uma caricaturais demais, liderados por Nikolai Wolf, interpretado por Adam Brody, que vinha do sucesso do seriado dramática The OC: Um Estranho no Paraíso, fazem promessas uma para o outro, dizendo que seriam tão exitosos quanto o Maroon Five.

Eles são tão otários que em falas oficiais dizem que tocam em lugares merdas para ter uma maior conexão com os fãs, dando não só a dimensão de que tocar lá é quase como dar esmolas, além de também julgar de maneira grosseira a qualidade da cidade e de seus cidadãos.

O barzinho Melody Lane pega fogo, no meio do show, e a cena é cuidadosamente tratada, com efeitos especiais que fazem parecer real e nesse contexto se notam duas coisas, a primeira é que Needy reage rapidamente e é mais talhada para momentos complicados, a segunda é que Nikolai consegue escalar a colina da cretinice, sendo um completo insensível, vaidoso e super calmo, quando tudo é tomado pelas chamas.

No lado externo, o vocalista sugere levar as duas amigas para um lugar seguro, a sua van, mas Needy não acha boa ideia, enquanto sua amiga, entra no veículo, com lapsos de consciência, afirmando as vezes que quer ir com a banda e em outras ficando completamente catatônica.

O cerrar da porta já determina o que ela é: uma presa fácil, para um grupo de caça, que é levada por um sujeito malvado, cínico, que se despede com um sorriso.

Todo o misancene desse trecho e as consequências posteriores referenciam a possibilidade inevitável de assédio. Por mais que não seja explícito, o roteiro lida como se aquele fosse um episódio de estupro, com a violação de uma garota menor de idade.

Essa nova trama (e o destino de Jennifer) só é explicada mais à frente, a próxima aparição de Megan é na calada da noite, na casa da amiga, com o rosto e o casaco cheio de sangue, quase sem falar nada.

A aparição é ótima, bestial e apressada, como se estivesse de fato lutando para sobreviver. Na geladeira ela devora um frango frio, grunhe como um animal silvestre, vomita uma gosma preta, que libera um líquido escuro e assusta sua amiga.

Jennifer retorna na manhã seguinte, linda e plena, sem explicar o que ocorreu na noite anterior, e também sem se importar com o que houve. Enquanto Needy se encarregou de lidar com a sujeira deixada pela amiga, Jen diz que ela age de maneira exagerada e até mentirosa, quase verbaliza que tudo não passou de invenção da colega.

O procedimento de Jennifer é semelhante ao de uma figura mitológica antiga, a Súcubo, que segundo a mitologia, é um ser malvado, com aparência feminina que invade o sonho dos homens a fim de ter uma relação sexual com eles para lhes roubar a energia vital.

Ela seduz Jonas Kozelle (Josh Emerson) um atleta de futebol bastante popular e o faz da maneira mais tola e mecânica possível, consegue seu intento alimentar enquanto é observada pelos animais, que esperam para se alimentar do resto corporal deles. Depois ela nada nua em um lago, num plano aberto magistral, que dá noção do quanto o espaço é grande e o quanto ela domina o local, dessa vez como predadora e não mais como a caça.

Outra questão curiosa é o cinismo da trama. Cody desdenha dos dramas da classe média, mostrando que as pessoas da cidade são tão entediadas e enfastiadas que enquanto o mundo passa fome e tem prioridades reais, a comunidade americana chora por uma cidade que ninguém sabia da existência até a famigerada tragédia.

Não é como se um incêndio e a morte de um atleta não fosse algo sério, mas a automática comoção dos moços e das moças, dos adultos locais e da comunidade exterior a Devil's Kittle é tratada como baseada em hipocrisia. Jennifer tem a língua ferina, parece ter transcendido, evoluído para um ser tão desprendido que não tem receio de falar o óbvio.

Fora isso ela dá sinais físicos diferenciados, já que sai fumaça de sua pele, como se sua temperatura corporal não fosse humana, como se viesse do inferno. Outra questão é que ao se banhar, ao se limpar há um cuidado por parte da diretora em mostrar a moça sem determinar sua nudez em quadro.

A trilha sonora é bem pontual, com sucessos típicos de 2009. Há canções da banda de Heavy Metal Florence and The Machine, The Sword, e Stoner Rock, cuja música Celestial Crown tem riffs embalando a cena da protagonista nua no lago.

Há também um bom cover, de I Can See Clearly Now, tocada por Screeching Weasel, fora os chicletes da época, Finishing School de Dashboard Confessional, New Perspective de Panic! at the Disc e Death de White Lies.

Curiosamente a canção Through the Trees, do Low Shoulder, virou um hino para a cidade, melancólica, insuportável, servindo como parte da crítica ao cenário musical mainstream, que ignora bons trabalhos para favorecer chicletes. Ainda sobre música, Jennifers Body é uma música de Hole, de Courtney Love. Diablo é muito fã da cantora, e escolhe colocar na trilha a música Violet, que é desse mesmo álbum, e é colocada para fechar o filme.

Jennifer segue bem invejosa e egoísta, só se interessa por Colin Gray (Kyle Gallner) depois que a amiga o elogia. Ela ainda o xinga de emo, enquanto o ataca em um ambiente cheio de velas e cruzes, que parece um altar satânico bizarro.

Usa sombras para disfarçar o modo monstruoso, já que na cena anterior, dela abrindo uma bocarra, havia sendo bem tosca. Já na aparição em um devaneio de Needy, ela surge como um morcego prostrado, ou como um felino prestes a dar o bote, com as pernas arqueadas, um sorriso com dentes afiados e pele cinza.

Jennifer aparece na cama da amiga logo depois da mesma transar. Essa sequência é o maior alvo de críticas do filme no geral, especialmente pela ambiguidade.

Talvez entre elas houvesse uma tensão sexual, Jennifer e Neddy poderiam ter realmente desejos lésbicos escondidos ou apenas uma delas tinha e levou a outra a ceder a sua vontade. A dúvida que fica, e que seria fundamental compreender é se esse desejo já existia ou era maduro antes da transmutação de Jen ou começou a partir desse fato? Não há muito desenvolvimento nessa questão, a escolha é mais por parodiar a violência e os clichês machistas do gênero horror no cinema.

O ritual que a banda pretende demandava a lua crescente e uma moça virginal, e a segunda parte obviamente não foi alcançada. Fica a dúvida se foi por isso que Jennifer sobreviveu e se transformou ou se foi pelo fato de ter caído no redemoinho supostamente mágico.

As cenas dos golpes de faca lembram cenas de estupro, mas a câmera está embaçada de maneira proposital, e essa saída é esperta e respeitosa com a figura da mulher. Jennifer se transforma e quando ela está saciada, fica imortal, com poder de cura avançado.

O roteiro sabe não se levar a sério. Nas pesquisas de Needy na sessão de ocultismo do colégio, ela tem contato com o conceito de transferência demoníaca, que é resultando de um sacrifício de uma pessoa que deveria ser virgem, mas que é impura. Desse modo, um ser das trevas toma corpo e consciência da sacrificada. O mais curioso é que bastou uma ida a livraria para que ela chegasse a essa conclusão, lembra momentos de filmes péssimos, como Eu Sei O Que Vocês Fizeram no Verão Passado, mas aqui, há um aceno ao cômico, diferente da obra dos anos 1990.

Claro que o subtexto vai além. De maneira simples aborda a precocidade da vida sexual de meninas colegiais, o problema que é o fato de várias delas serem seduzidas por jovens adultos musicistas, além dos já citados tropos sobre violação de vulneráveis e dificuldade dos jovens em lidar com sua própria sexualidade.

Karyn Kusama em entrevistas posteriores, afirmou que sempre entendeu o filme como uma história sobre uma relação baseada em uma amizade tóxica. Jen suga homens depois de virar um monstro, mas já se alimentava de maneira parasitária de Needy. Por sua vez, a amiga mais ingênua, enxergava que essa submissão poderia ser o atalho para se aproximar de sua amada idealizada.

As duas conseguem ressignificar seus destinos, de certa forma. Jennifer mata homens como revide a objetificação que sempre sofreu. Ela é apresentada como uma menina esperta, que gosta de satirizar os outros e até a si mesma, já que finge ser burra, e seu destino final é literalmente comer quem só a olhava como um pedaço de carne.

De certa forma, a artificialidade da cena em que Jennifer tenta consumir o namorado da amiga remete ao comum em uma relação entre adolescentes, repleta de mentiras trocadas, de insinuações de traição, e outros signos visuais como levitação, uso de corrida em câmera lenta e outros clichês.

O cenário escolhido para essa batalha é lodorento e insalubre, termina com golpes perfurantes, troca de acusações sobre relevância social no colegial, além da sensação de luto, que perde Chip (Johnny Simmons), seu parceiro, para a fome injustificável da amiga. Isso desencadeia uma disputa, com direito a muitos xingamentos homofóbicos, associando uma a outra ao lesbianismo, além de lembranças de quando elas eram crianças.

Ao arrancar o amuleto de BFF (Best Friends Forever), o vínculo das duas se quebra e isso aparentemente enfraqueceu a Súcubo, permitindo que um simples golpe de faca a matasse. Fica explicito que Needy herdou da amiga os poderes, graças a mordida dela, e rumaria para uma vingança a bandinha mequetrefe, achando enfim onde chega desagua o redemoinho da cachoeira local. Ela se vinga de quem a usou e abusou, tanto com sua antiga amiga, quanto os desgraçados da banda, em uma transferência de raiva e rancor no estilo Ginger Snaps/Possuída.

Os créditos finais são engraçadinhos, mostram a banda farreando, seguida de fotos da perícia, que evidenciam a morte violenta de todos, pelas mãos de Needy, obviamente.

Garota Infernal é divertido, pervertido e cheio de subtextos. É uma das obras mais subestimadas dos últimos anos no cenário de horror mainstream e faz isso de maneira certeira, com graça e uma aura pop, além de lidar com leveza inclusive na exploração da violência considerável que carrega.

18.5.26

14. Grito de vingança, Cry Vengeance, 1954, Mark Stevens

No iutubi aqui

Cry Vengeance (1954)

Cry Vengeance (1954) é sobre um ex-presidiário enquadrado e um ex-policial desfigurado em uma missão de vingança violenta no interior do país e violência contra mulheres em um film noir com policiais durões e um assassino psicopata loiro à solta no remoto Alasca.

As orquestras da década de 1950 são maiores, mais ousadas, mais metálicas, e este noir do meio dos anos 50 indica bem o período em que o hardboiled se tornou tão duro que a frigideira secou e o metal de sua superfície se fundiu numa carranca poderosa, aqui trabalhada pelo sisudo Mark Stevens. Olhares azedos de ódio e rostos queimados fulminando em bares, pistolas e socos, espancamentos e uma cena de perseguição de carro no Alasca, além de totens do povo do Alasca, oferecendo um clássico alívio rural do noir, estão presentes nesta sombria entrada tardia, movida por vingança, no período áureo do estilo. A vingança como único motivo marca certo cinema, e como tema cresce em proporção direta ao abandono da diversão e da fantasia dos anos 40. Mark Stevens, conhecido por seus papéis em filmes B e por performances de destaque em clássicos do noir como The Street with No Name (1948) e The Dark Corner (1946), levou seus talentos para a direção em Cry Vengeance (1954).

Embora sua reputação como ator no gênero noir fosse sólida, sua primeira experiência como diretor mostra tanto pontos fortes quanto fracos, que destacam os desafios de sustentar o film noir como gênero durante seus anos de declínio. Cry Vengeance é um noir incomum por seu cenário e temas, oferecendo momentos promissores, mas acabando por falhar em áreas-chave, o que pode ter contribuído para o declínio desse estilo cinematográfico icônico.

Em Cry Vengeance, Stevens não só dirige, como também estrela como Vic Barron, um ex-policial desfigurado em uma missão de vingança contra os mafiosos que assassinaram sua esposa e filho e o incriminaram por um crime que ele não cometeu.

Como diretor, Stevens demonstra competência, especialmente em seu uso de Ketchikan, Alasca, como cenário principal. O local é uma escolha incomum, trazendo uma sensação quase exótica e pouco convencional à história.

As paisagens verticais, os cais e o cenário industrial da cidade do Alasca são integrados de forma eficaz à ação, adicionando uma dimensão atmosférica muitas vezes ausente em filmes de baixo orçamento. No entanto, sua atuação como Barron é unidimensional, uma falha evidente que prejudica a profundidade emocional da história.

A interpretação de Barron por Stevens é implacavelmente sombria, sua expressão raramente mudando ao longo das primeiras partes do filme. Embora o comportamento estoico do personagem se alinhe ao arquétipo noir vingativo, torna-se monótono. Seu rosto desfigurado, símbolo de seu trauma e sede de vingança, limita ainda mais a expressividade de sua atuação. Essa escolha, embora tematicamente apropriada, drena o filme da energia dinâmica e do carisma, deixando o público desligado durante momentos cruciais.

A narrativa de Cry Vengeance se desenrola como um típico conto noir de vingança, mas com alguns giros intrigantes. A jornada de Vic Barron para Ketchikan prepara o terreno para uma exploração moral da vingança e da redenção. Inicialmente movido pela raiva, Barron se transforma à medida que interage com as pessoas ao seu redor, particularmente com a filha inocente de seu alvo, Tino Morelli (Douglas Kennedy).

Essa lenta mudança de um vingador obstinado para um homem que redescobre sua humanidade fornece um núcleo temático ao filme.

No entanto, a execução desse arco é desigual. Embora as cenas iniciais estabeleçam uma premissa envolvente, a história perde impulso após a chegada de Barron ao Alasca. O ritmo se arrasta, e os 83 minutos de duração do filme parecem mais longos devido aos prolongados trechos melodramáticos.

O roteiro se inspira fortemente em noirs anteriores como A Grande Tempestade (1953), mas carece da tensão e urgência que definiram esses clássicos. A adição de uma jovem como figura redentora é um erro, diluindo o fio característico do gênero e reforçando a percepção de que o filme noir estava se tornando cada vez mais higienizado nos anos 1950 para agradar ao público conservador. Apesar de suas falhas, Cry Vengeance apresenta atuações memoráveis do elenco coadjuvante. Skip Homeier rouba a cena como Roxey Davis, um assassino psicótico com uma estranha cabeleira ultra-loira. A interpretação de Homeier como Roxey injeta uma sensação de imprevisibilidade e ameaça no filme, criando um vilão tão entretido quanto aterrorizante. Sua postura fria e explosões de violência, como em uma cena abrupta de execução, contrastam fortemente com a performance melancólica, mas estática, de Stevens, enfatizando ainda mais a falta de dinamismo deste último.

As personagens femininas, lideradas por Martha Hyer como a dona do bar Peggy Harding, adicionam calor à narrativa que, de outra forma, seria sombria. Joan Vohs entrega uma performance sutil como Lily Arnold, a namorada conflitante de Roxey, cuja vulnerabilidade adiciona camadas ao drama criminal que, de outra forma, seria direto. Essas personagens, juntamente com o cenário do Alasca, oferecem breves momentos de alívio dos temas mais sombrios do filme. Um dos aspectos mais marcantes de Cry Vengeance é seu afastamento da estética tradicional do noir. O cenário do Alasca, com seus longos dias de verão e paisagens expansivas, retira do gênero sua característica visual definidora: a escuridão. O film noir, por definição, prospera nas sombras, iluminação intensa e ambientes urbanos claustrofóbicos. Em contraste, Cry Vengeance se desenrola sob os céus claros e abertos de Ketchikan, criando uma atmosfera de “noir à luz do dia” que parece fora de lugar.

Os interiores do filme, filmados em um estúdio de TV, desviam ainda mais do clima noir. A iluminação plana e a cinematografia sem inspiração carecem da textura e profundidade associadas ao gênero, tornando o filme visualmente pouco impressionante. Embora as sequências externas ofereçam algumas composições impressionantes, particularmente as tomadas aéreas de Ketchikan, elas não conseguem compensar a ausência do estilo sombrio e de claro-escuro que define o noir clássico.

Cry Vengeance lida com temas de vingança, redenção e ambiguidade moral, elementos básicos do gênero noir. Os momentos mais envolventes do filme surgem de sua exploração de áreas éticas cinzentas. A jornada de Vic Barron força o público a questionar se a vingança pode realmente trazer fechamento ou se perpetua um ciclo de violência. A inclusão da filha de Morelli complica a missão de Barron, desafiando sua percepção do que é certo e errado.

No entanto, as tentativas do filme de alcançar complexidade emocional são prejudicadas pelo seu tom e ritmo irregulares. Os elementos melodramáticos, particularmente as interações de Barron com a criança, parecem forçados e diminuem o realismo cru que define o gênero. Além disso, a falta de um protagonista cativante deixa o público sem saber com quem torcer, diminuindo ainda mais o impacto do filme.

Em 1954, os elementos que tornavam o film noir notável estavam sendo diluídos, e Cry Vengeance exemplifica essa tendência. O gênero, que prosperava com a ambiguidade moral e a inovação estilística, estava cada vez mais comprometido por pressões comerciais e culturais. A suburbanização da sociedade americana e o surgimento da televisão contribuíram para um afastamento da narrativa dura e direta da década de 1940. Os filmes noir estavam se tornando mais esquemáticos, com seus aspectos mais fortes suavizados para agradar a um público mais amplo.

Cry Vengeance representa um período de transição para o film noir, fazendo ponte entre a era clássica e seu eventual declínio. Embora retenha algumas características do gênero, como um protagonista moralmente complexo e um foco no crime e na corrupção, carece da vitalidade e inovação que caracterizavam os noirs anteriores. A atuação e a direção de Stevens, embora competentes, não conseguem elevar o material, deixando o filme como uma entrada mediana nos anos finais do gênero.

Cry Vengeance, de Mark Stevens, é uma obra de film noir com falhas, mas intrigante. Seu cenário no Alasca, o elenco de apoio sólido e a ambição temática oferecem momentos de interesse, mas o filme acaba tropeçando devido ao ritmo irregular, à falta de estilo visual e à atuação sem inspiração de Stevens. Como uma entrada tardia no gênero, ele reflete os desafios que o noir enfrentou para se adaptar a um cenário cultural em mudança. Embora possa não estar entre os grandes, Cry Vengeance permanece como um testemunho do charme duradouro e da complexidade do film noir, mesmo em seu declínio.

Cry Vengeance (1954), dirigido e estrelado por Mark Stevens, é uma combinação intrigante de elementos do noir ambientada contra o pano de fundo não convencional do Alasca. Embora frequentemente rotulado como um filme B, o longa supera suas limitações em termos de atmosfera, dinâmica entre os personagens e profundidade temática. Combinando a sensibilidade hardboiled do noir urbano com um cenário rural único, Chore por Vingança oferece tanto momentos envolventes quanto falhas notáveis, emblemáticas da luta do gênero durante meados da década de 1950.

No cerne, o filme conta a história de Vic Barron (Mark Stevens), um ex-policial marcado, impulsionado pela vingança após ser acusado injustamente de suborno, desfigurado em um atentado a bomba de carro e perder sua esposa e filho. A busca focada de Barron por justiça — ou retribuição — encarna o protagonista noir arquetípico, atormentado por demônios pessoais e um passado trágico. Acreditando que o gângster Tino Morelli (Douglas Kennedy) é responsável pelo seu sofrimento, Barron o rastreia até Ketchikan, no Alasca. No entanto, o verdadeiro vilão surge como Roxey Davis (Skip Homeier), cuja malevolência descontrolada rouba a cena e aumenta a tensão do filme.

Ao contrário dos filmes noir ambientados em paisagens urbanas sombrias, Cry Vengeance desloca seu drama para a desolada e ensolarada natureza selvagem do Alasca. Essa mudança desafia a estética tradicional do noir, substituindo o habitual jogo de luz e sombra do gênero por um brilho intenso e implacável. O resultado é um filme que contrasta visualmente com a escuridão temática do noir, ao mesmo tempo em que mantém seu desamparo emocional e moral.

A força de Cry Vengeance reside em seus personagens sutis, todos existindo dentro de diversos tons de ambiguidade moral. O estoicismo e a raiva implacável de Vic Barron fazem dele um anti-herói noir clássico, mas sua bússola moral oscila de forma perturbadora, como evidenciado por uma cena inquietante em que ele oferece uma bala a uma criança inocente como aviso para seu pai. Seu arco, de um solitário movido pela vingança a um homem capaz de redenção, é envolvente, embora previsível.

Roxey Davis, interpretado com uma carisma perturbadora por Skip Homeier, é um dos elementos mais memoráveis do filme. Com cabelo loiro e uma aparência aparentemente pré-universitária, Roxey exala um charme da Ivy League que contrasta com sua natureza fria e calculista. Seus atos de violência calculada e crueldade manipuladora o tornam tanto repulsivo quanto fascinante. Joan Vohs, como Lily Arnold, a namorada de destino trágico de Roxey, traz profundidade ao seu papel como uma personagem conflituosa, presa entre a sobrevivência e a moralidade. Peg Harding, interpretada por Martha Hyer, uma dona de bar com um charme enigmático, serve como uma influência estabilizadora para Barron, oferecendo um vislumbre de esperança em meio ao desespero predominante.

Tradicionalmente, o noir prospera na calada da noite, suas sombras criando uma metáfora visual para os temas do gênero de incerteza moral e fraqueza humana. Cry Vengeance, no entanto, subverte essa expectativa ao ambientar sua história durante um verão no Alasca, onde a luz do dia predomina. Apesar da ausência da iluminação característica do noir em chiaroscuro, o filme mantém sua intensidade ao expor os impulsos mais sombrios de seus personagens à luz do dia implacável. O ambiente natural, desde a área industrial de Ketchikan até sua zona selvagem remota, serve como um cenário evocativo que aumenta a tensão e a alienação sentida pelo protagonista.

Os interiores — tavernas mal iluminadas, quartos de motel decadentes e espaços de convivência apertados — mantêm a atmosfera claustrofóbica típica do noir. Esses momentos ancoram o filme em suas raízes de gênero, contrastando fortemente com as sequências externas expansivas.

O filme apresenta uma forte semelhança com The Big Heat (1953), outro noir movido pela vingança centrado na busca de um policial para vingar sua família. Ambos os filmes apresentam um protagonista marcado, uma femme fatale desfigurada e um gangster implacável. No entanto, enquanto The Big Heat se beneficia da direção precisa de Fritz Lang e de um roteiro detalhado, Cry Vengeance sofre com a falta de finesse narrativa.

O roteiro de Warren Douglas e George Bricker é funcional, mas previsível, com motivações que ocasionalmente parecem forçadas ou pouco exploradas. Por exemplo, a lógica por trás do dono de boate Nick Buda (Lewis Martin) perseguir Barron permanece vaga, deixando um ponto central da trama sem resolução. Apesar dessas falhas, Cry Vengeance se destaca em seu ritmo e ação. De brigas brutais a confrontos carregados de emoção, o filme mantém a tensão alta. A imprevisibilidade violenta de Roxey e a perseguição implacável de Barron garantem que os riscos permaneçam palpáveis, mesmo quando a narrativa ocasionalmente tropeça.

No seu cerne, Cry Vengeance é uma meditação sobre a vingança e seus efeitos corrosivos. A transformação de Barron, de um solitário obcecado pela vingança para um homem capaz de perdão e renovação, enfatiza o dilema moral central do filme. A inclusão da jovem filha de Morelli, Marie (Cheryl Callaway), como uma influência humanizadora sobre Barron é eficaz, embora beire o clichê. Sua presença desafia a visão binária de Barron sobre o bem e o mal, forçando-o a reconsiderar o custo de suas ações.

A observação fatalista de Lily Arnold — “De um jeito ou de outro, todos nós estamos em um carrossel... ninguém consegue sair até que nos empurrem” — captura o desespero existencial do universo noir. Esse sentimento ressoa ao longo do filme, à medida que os personagens lidam com seus passados e as consequências inevitáveis de suas escolhas.

Este medo e sexo do Alasca e rosto queimado se enfrentam no festival de perseguição de carro de bar e tiroteio de vingança, pois é um filme noir apropriadamente intitulado, Cry Vengeance (1954) apareceu com um slogan relativamente moderado, que dizia o seguinte:

O chamado do vingador...

...mas ainda assim não parece satisfazer em sua descrição e aviso sobre os efeitos noir que este tardio noir de perseguição rural traz para a poltrona de cinema queimada de cigarro.

Cry Vengeance é uma entrada notável no cânone do filme noir, distinguida por seu cenário no Alasca e pelas atuações sólidas, particularmente de Skip Homeier e Mark Stevens. Embora seu roteiro careça da sofisticação das melhores obras do gênero, o filme consegue capturar a essência do noir: um mundo onde certezas morais desmoronam e a redenção vem a um custo elevado.

Como estreia na direção, Stevens demonstra um olhar atento para a atmosfera e a tensão, mesmo que sua interpretação de Barron seja ocasionalmente demasiado estoica. Em última análise, Cry Vengeance se apresenta como um exemplo imperfeito, mas fascinante, do noir de meados do século, oferecendo tanto inovação quanto nostalgia para um gênero que se aproxima do seu crepúsculo.

Cry Vengeance (1954), Directed by Mark Stevens, Genres - Action-Adventure, Crime, Drama, Thriller | Sub-Genres - Film Noir | Release Date - Nov 21, 1954 | Run Time - 82 min.

19.5.26

15. O gato preto, The Black Cat, 1934, Edgar G. Ulmer (disponível na Darkflix)

Crítica | O gato preto (1934) por Rafael Lima, 25 de fevereiro de 2019

No começo da década de 1930, Bela Lugosi e Boris Karloff foram alçados ao nível de ícones do terror ao estrelarem respectivamente Drácula e Frankenstein, dando início ao famoso ciclo de filmes de monstros da Universal. O nome dos dois atores chamava a atenção e atraia público durante este período, portanto não demorou para que surgisse um projeto que colocasse os dois cavalheiros do horror frente á frente. Este projeto acabou por se transformar em O Gato Preto, filme de Edgar G. Ulmer, que apesar do que dizem os créditos, toma emprestado somente o título do conto de Edgar Allan Poe.

A trama acompanha Peter e Joan Allison (David Manners e Julie Bishop), dois recém-casados que passam a lua de mel na Hungria. Durante uma viagem de trem, eles conhecem o Doutor Vitus Werdegast (Bela Lugosi), um veterano da I Guerra Mundial que está indo acertar as contas com seu antigo comandante após passar quinze anos preso. Ao pegarem um ônibus, o trio sofre um acidente, sendo obrigado á pedirem abrigo na casa de Hjalmar Poelzig (Boris Karloff), justamente o ex-comandante que Werdegast estava indo ver. Poelzig, entretanto, revela-se o líder de um culto satânico, que disputa um jogo macabro com Werdegast, cujo prêmio é a vida dos Allison.

Os traumas provocados pela I Guerra Mundial estão diretamente ligados á consolidação do gênero terror no cinema, bastando olhar para as obras do expressionismo alemão para constatar isso. Embora os filmes de terror da Universal da década de 30 fossem herdeiros diretos do expressionismo, seu tratamento em relação aos referidos traumas eram muito mais sutis. O filme de Edgar G. Ulmer, entretanto, tem os horrores da Grande Guerra como um dos principais motores da narrativa. Werdegast e Poelzig são dois homens irremediavelmente marcados pelo conflito. O personagem de Lugosi perdeu a família e a própria liberdade, enquanto o vilão vívido por Karloff construiu a sua casa sob as ruínas do forte que ele comandou durante a guerra, e onde centenas de homens morreram quando ele os traiu para os russos. Todos os horrores que o casal Allison testemunha são uma consequência direta da guerra.

Um dos trunfos do projeto é o seu visual. A direção de arte de Charles D. Hall chama a atenção especialmente pela composição visual da casa de Poelzig, onde se passa a maior parte do filme. Os cenários flertam fortemente com o art-deco, com portas, escadas e objetos remetendo a formas geométricas assimétricas. O vilão, descrito como um gênio da arquitetura; fez de seu covil um ambiente moderno e clean, mas que ainda parece carregar uma incômoda e sutil atmosfera alienígena. O uso quase ininterrupto de trilhas sonoras também chama atenção. A utilização de peças da musica clássica dão ao filme uma atmosfera operística que combina perfeitamente com o tom da obra.

Infelizmente, O Gato Preto tem problemas sérios de roteiro. Não que seja um desastre completo, pois o texto de Peter Ruric constrói de forma eficiente os personagens de Lugosi e Karloff, além de ser muito corajoso para os padrões da época pela forma como explora as monstruosidades cometidas por Poelzig. Mas falta coerência interna a atitude dos personagens ao longo da narrativa; assim como alguns elementos são adicionados á trama de forma totalmente descuidada. A seita satânica liderada pelo personagem de Karloff cai de paraquedas no meio do filme, e é completamente esquecida durante o clímax, sumindo de forma tão repentina quanto surgiu. A subtrama envolvendo a jovem esposa do vilão é tratada de forma pedestre e apressada, eliminando qualquer impacto dramático que as revelações em torno da jovem poderiam ter. O próprio gato do título surge praticamente apenas para justificar o nome do filme, já que o Doutor Werdergast possui uma fobia irracional á esse tipo de animal, algo que até funciona como fator simbólico para os traumas do personagem, mas cuja importância não condiz com o título.

Apesar dessas falhas graves, o filme cumpre o que promete no que diz respeito ao seu principal chamariz; o “confronto” entre Bela Lugosi e Boris Karloff. Embora tenham atuado juntos em mais sete filmes depois deste, O Gato Preto é o único onde os dois possuem igual importância, e dá gosto ver as duas lendas contracenando. Karloff está absolutamente diabólico como Poelzig, um homem cruel de boas maneiras, que parece saborear a angustia daqueles á sua volta; o que é demonstrado de forma sutil, mas inequívoca pelo ator. Lugosi por sua vez, um ator que passou a maior parte da carreira preso ao papel de Drácula, ganhando papéis que eram apenas variações deste personagem, tem a chance de entregar algo um pouco diferente. Sua atuação como Vitus Werdergast traz um dos melhores trabalhos do ator húngaro, encarnando um anti-herói moralmente ambíguo, marcado pelas perdas que sofreu, e obcecado pela vingança que acredita ser tudo o que lhe restou. Além de estarem ótimos individualmente, os dois atores tem uma química fantástica, o que pode ser percebido especialmente durante a cena do jogo de xadrez, que explora a relação antagônica entre os dois rivais.

O Gato Preto se diferencia da maioria de seus pares produzidos no mesmo período, ao expor as perversões do monstro chamado ser humano, ao mesmo tempo em que metaforiza os traumas deixados na sociedade europeia pela I Guerra Mundial. Seu belo visual, e a boa química da dupla Lugosi e Karloff garantem uma sessão agradavelmente atmosférica, mas o roteiro extremamente falho na condução da trama impede o filme de se equiparar aos clássicos lançados no mesmo período.

O Gato Preto (1934). By: Mari Dertoni

Em 1934, ano em que foi lançado O Gato Preto, filme dirigido por Edgar G. Ulmer e protagonizado por Boris Karloff e Bela Lugosi, muita coisa ainda não havia sido feita nem abordada no cinema. O longa é uma adaptação livre do conto homônimo do soturno escritor Edgar Allan Poe publicado em 1843 e vai se revelando mais macabro aos poucos, tornando-se uma obra que choca ao tratar assuntos pesados à época. O diretor aborda temas como satanismo, morte, incesto, tortura e guerra, em um contexto histórico mundial onde a Alemanha se via perdida após a derrota da Primeira Grande Guerra e Adolf Hitler instaurava o que se denominou o Terceiro Reich. Ulmer foi um realizador nascido na Áustria (país que em 1938 se converte em uma província do Terceiro Reich) e radicado nos Estados Unidos; pode-se considerar bastante provocador abordar temas tão sombrios em um momento histórico delicado como esse.

Em preto e branco, somos apresentados a Joan (Julie Bishop) e Peter Allison (David Manners), um romântico casal que viaja de trem em lua de mel na Hungria. O casal, porém, é interrompido em sua cabine particular quando lhes é anunciado que, devido a um erro interno, teriam que dividir o espaço com um estranho pelo resto da viagem. O estranho então se apresenta, é o misterioso Dr. Vitus Werdegast (Bela Lugosi), médico e veterano da Primeira Guerra que passou um tempo longe de sua família por ter sido prisioneiro durante 15 anos. Ele volta à Hungria para revisitar e acertar contas com um velho amigo, e tentar reencontrar sua esposa e filha.

Os três passageiros compartilham o mesmo pequeno espaço e não demora a surgir na tela momentos em que notamos a melancolia característica dos textos e personagens de Allan Poe, e, por mais que o longa não seja um retrato fiel do conto original, mantém o teor gótico-pessimista das obras do escritor. Por exemplo, quando Joan adormece recostada no ombro de seu marido, Werdegast passa sutilmente as mãos sob sua cabeça, quase tocando seus cabelos cacheados, como se não estivesse atento ao que fazia. Parecendo estar em um transe nostálgico, ele explica a Peter, com certa tristeza, que Joan lembrava muito sua esposa. A noite é de tempestade e da janela do trem o médico observa a chuva até chegarem à cidade de destino.

Um acidente com o ônibus que os conduzia na estrada chuvosa faz com que o trio permaneça junto. Com Joan desacordada e o motorista morto, a solução foi todos passarem a noite na casa de Hjalmar Poelzig (Boris Karloff), velho amigo de Werdegast, que mora nas proximidades. Os três, acompanhados do servo do doutor, chegam encharcados ao casarão de Poelzig.

O dono do luxuoso e moderno casarão é um homem com aspecto mórbido e sinistro, Poelzig é um renomado arquiteto, veterano ex-comandante de guerra, que construiu sua residência às custas de suas condutas obscuras durante seu comando. Um dos grandes méritos de O gato preto é trazer, pela primeira vez, dois ícones do cinema de horror contracenando fora da carapaça dos marcantes personagens que os consagraram. Bela Lugosi e Boris Karloff interpretaram, respectivamente, Conde Drácula e Dr. Frankenstein, duas lendas do cinema de gênero que dão início ao famoso ciclo de filmes de monstros da Universal, e que passaram suas carreiras dedicando-se a viver personagens sombrios e assustadores, como, no caso de Karloff em Frankenstein (1931), A noiva de Frankenstein (1935) e A Múmia (1932). E de Lugosi em Drácula (1931), Zumbi Branco (1932) e A Ilha do Dr. Moreau (1932). Posteriormente os dois voltam a contracenar diversas vezes, mas já em decorrência do sucesso de suas figuras associadas aos personagens citados acima.

Mesmo em outro contexto, em O Gato Preto, é difícil não relacionar mentalmente Bela Lugosi ao Conde Drácula quando Werdegast profere frases em tom bastante sério como: “Durante quinze anos eu apodreci na escuridão”, ao contar a Poelzig sobre os anos que teve que aguentar como prisioneiro de guerra longe de sua família. Pode não ter sido intenção do diretor, mas trabalhar com figuras tão icônicas, causa esse efeito. O mesmo acontece com Boris Karloff, em diversos takes onde é contemplado com efeitos de iluminação que marcam seu rosto filmado de baixo pra cima, e Poelzig mantém um penteado e postura bastante parecida com a de Victor Frankenstein.

Ulmer explora lindamente as projeções de sombras sólidas em diversos quadros no longa, formando linhas e formas geométricas, e, através do uso de alto contraste e efeitos de contraluz que evidenciam as silhuetas, nos remete às nuances dramáticas do expressionismo alemão. Movimento artístico vanguardista que nasceu em 1910 na Alemanha, trazendo temáticas pessimistas, distorções da realidade, hiperestilização das caracterizações dos atores e cenários. Vemos isso no visual dos protagonistas, nas sinuosas escadarias e na arquitetura moderna em art-deco e cheia de formas lineares e obtusas da casa do arquiteto.

Em O Gato Preto, vemos também o uso de fades de transição das imagens e raccords de movimento, artifícios que dão bastante fluidez na continuidade do filme, além de uma utilização delicada dos reflexos, que brincam com efeitos de sobreposição e duplicidade, reforçando a contemplação do olhar e a expressividade dos personagens. Um exemplo disso é quando Poelzig leva Werdegast à uma sala secreta, onde ele armazena corpos de mulheres embalsamadas, e lá está o de sua falecida esposa. Os dois olham com enorme admiração aquela figura feminina delicada e perpétua, dentro de uma redoma de vidro, onde eles têm seus rostos e expressões refletidos, enquanto observamos também o rosto da mulher cadáver.

Nos andares e nas salas secretas da casa de Poelzig, é onde vemos a face mais obscura do anfitrião, que se despe da moral ao revelar que lá, além do depósito dos corpos que armazena como uma coleção de obras de arte, há também um espaço com altar para rituais de adoração ao Diabo. Fato que acaba sendo transmitido de forma um pouco apressada no filme, mostrando que o roteiro apresenta alguns desleixos, pincelando ideias e acontecimentos que não conseguem ser solidamente trabalhados. No andar de baixo é ainda onde Werdegast encontra pela segunda vez com um gato preto, animal que lhe causa uma terrível fobia e inexplicável repulsa, que o deixa atordoado e vulnerável. O gato aparece como um símbolo sombrio e místico da representação do mal, muito característico das obras de Poe.

Werdegast, ao descobrir que o arquiteto, além de tomar sua esposa para si, criou sua filha pequena e veio depois a casar-se com ela, fica enfurecido. O filme levanta em seus momentos finais questões mais assombrosas, como a sugestão ao incesto, ao revelar que Karen, filha do médico, é também esposa do homem que a criou. Diante de tantas traições imperdoáveis, o médico vira sádico e usa sua expertise para acabar com Poelzig, acorrentando-o com o intuito de esfolá-lo vivo! São ideias bastante violentas, tratadas com certa subjetividade pela câmera, através de um horror de bastidor. Vemos as sombras, ouvimos os gritos e gemidos, sentimos a agonia dos personagens.

Ulmer cria uma obra sombria, com temáticas tenebrosas e com a ousadia de serem abordadas na década de seu lançamento. Trazendo os terrores da Grande Guerra para dentro de sua história e focando em uma abordagem nada sutil acerca dos traumas desse período, através de dois personagens assombrados pelo que viveram. O diretor faz uma adaptação livre do conto de Poe de forma bastante corajosa, dando palco às monstruosidades de Poelzig, e mantém o fio do romance através do casal inseparável que se vê perdido nessa viagem infernal. Por fim, ninguém sai ileso da narrativa amaldiçoada de Ulmer/Poe.

SOBRE A AUTORA:

MARI DERTONI é bacharel em jornalismo, crítica e pesquisadora de cinema. Estudou na Academia Internacional de Cinema no Rio de Janeiro, certificada em roteiro pelo Instituto de Cinema de São Paulo.

Publica suas críticas e textos sobre cinema nos sites Coletivo Crítico e Críticos.com, também no Letterboxd/Twitter/Instagram no @maridertoni.

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As silhuetas do obcecado policial Leonard Diamond (Wilde) e da belíssima loura quase-suicida Susan Lowell (Jean Wallace) aparecem em contraluz em um hangar invadido pela neblina e esta cena final de Império do Crime consiste em um dos momentos icônicos do Cinema Noir – ou ao menos essa é a opinião do redator da Wikipedia no verbete relativo ao filme.

Talvez com um pouco de exagero. Mesmo na época este filme escolhido para abrir o 10º volume da Coleção Filme Noir da DVDversátil não catapultou nenhum de seus atores para a fama. O Noir já não era novidade em 1955 e o Império do Crime se situa entre o enredo detetivesco clássico (à la Humphrey Bogart) e uma história (quase) romântica. Observe-se que a belíssima modelo e esposa do ator protagonista Wilde tinha muito em comum com sua personagem Susan – a atriz já tentara o suicídio por duas vezes.

Na sua busca de encarcerar o mafioso Mr. Brown (Conte), o detetive Leonard conhece a namorada do bandido, Susan, que queria se livrar do domínio de Brown, mas sempre com recaídas. Diamond descobre que Brown cometera um assassinato anos antes e este seria o gancho para levá-lo à justiça.

Noir assumido, o Império do Crime se parece passar em eterna noite de cenas de contraluz em um mundo sombrio de bandidos cínicos, mulheres indecisas entre o crime e a decência e tiras imitadores de Dom Quixote. Apesar disso não segue as normas do típico policial Noir por dois motivos. O tira tem pouco do cínico Private Eye – Leonard afinal crê no mundo. E mais ainda, a femme fatale não é exatamente uma bandida que mistura e sedução e violência para alcançar o que quer. Susan tem uma relação dúbia com o gângster, assim como com o policial.

Fica o principal – o submundo, a contraluz, o mundo podre, o Noir. E isso o Império do crime realiza bem.

21.5.26

17. O colosso de Rodes, Il colosso di Rodi, 1961, Sergio Leone

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Crítica | O Colosso de Rodes (1961) por Guilherme Coral, 14 de junho de 2014

Neste primeiro filme dirigido exclusivamente por Sergio Leone, o italiano aposta em um épico de sandálias e espadas, seguindo o exemplo de sua experiência anterior com Os últimos dias de Pompéia. O Colosso de Rodes é um dos poucos filmes a retratar o período entre a morte de Alexandre e domínio do Império Romano da região. Infelizmente, contudo, a retratação exibida na obra não chega, nem de perto, a ser historicamente precisa, mesclando o romano com o grego, constituindo um anacronismo que, de fato, não chega a atrapalhar a narrativa, somente tira sua riqueza historiográfica.

Analisar este primeiro trabalho de Leone por tal lado seria, contudo, um equívoco. Lançado em 1961 o filme faz parte de uma onda de épicos passados na antiguidade clássica, ao exemplo de Ben Hur e Spartacus. Sob esta ótica, podemos, então, relevar a presença de uma arena romana em plena Grécia, ou até que o protagonista em questão possui o nome do Persa que não muito tempo atrás visou a dominação do mediterrâneo.

Deixando, portanto, de lado tais detalhes, chegamos à história do longa-metragem propriamente dito. Na ilha de Rodes, após a construção de seu colosso, uma rebelião começa a se formar – cidadãos insatisfeitos com a escravidão pela qual seu povo é submetido. Com o intuito de obter apoio do continente, os rebeldes decidem pedir ajuda a Dario (Rory Calhoun), um comandante ateniense atualmente presente na ilha. A narrativa, então, passa a focar no homem ainda ignorante aos esquemas que seria, em breve, submetido. Trata-se de um clássico exemplo de trama cujo protagonista não tem escolha, sendo tragado para eventos dos quais não consegue escapar. Como um bom herói dos anos 1960, contudo, o ateniense não hesita, se tornando não somente central para a trama, como para os eventos que se desenrolam em Rodes.

Não demora muito, porém, para o roteiro começar a confundir seu espectador. Buscando tornar o filme cada vez mais épico, vemos um abandono da simplicidade, que a cada sequência introduz novas problemáticas dentro de sua narrativa. Vale ressaltar que a história em si não é complexa, o problema está na forma como é conduzida, dando pouco espaço para a audiência se acostumar com os eventos ou personagens apresentados. Para piorar a situação, a arte não ajuda, colocando figurinos e maquiagens que pouco se diferenciam entre si. Somente no terço final da projeção conseguimos ter uma ideia de quem é quem.

Quando, enfim, o texto começa a ganhar um certo foco, já se passou metade da duração do longa e, até então, fomos deixados sem tensão ou sequer uma linha narrativa efetiva. Tal fator é ainda mais prejudicado pela revelação da trama logo nos primeiros minutos – se simplesmente seguíssemos a história pelo ponto de vista de Dario, teríamos um suspense para nos manter presos à obra. Esse lento desenrolar da trama acaba levando à uma demasiado extensa duração do filme e, mesmo com isso, não temos personagens bem construídos, somente agentes do roteiro, a fim de promover a progressão da história.

Mesmo as cenas de ação não conseguem atrair a atenção do espectador, resultado das coreografias pouco criativas – em geral vemos uma repetição de movimentos, mesmo em sequências bastante espaçadas entre si. O único ponto que podemos considerar uma exceção é o combate nos braços do colosso, que se destaca pelo realismo da cena. Este efeito somente é produzido graças ao trabalho de fotografia de Antonio L. Ballesteros, que opta por planos mais extensos, a fim de garantir o deslumbramento da audiência pela gigantesca produção do longa, que, apesar dos anacronismos, nos transporta diretamente à Grécia antiga.

Não podemos falar de épicos, porém, sem falar da trilha sonora. O experiente Angelo Francesco Lavagnino, em seu segundo trabalho ao lado de Leone (o primeiro tendo sido Os Últimos Dias de Pompéia), nos traz melodias grandiosas e chamativas, que não hesita em chamar a atenção do espectador quando a imagem em si não consegue. O destaque vai para a música tema, recorrente ao longo da obra, que transmite perfeitamente a temática desejada pelo diretor italiano.

Apesar de sua longa duração, O Colosso de Rodes não consegue trazer um efetivo desenvolvimento para sua trama ou personagens, exibindo situações forçadamente grandiosas, quando a alternativa mais simples produziria um resultado mais efetivo. Seu encerramento conta com o mesmo problema do primeiro épico que Leone participou na direção, ao ponto que introduz uma resolução preguiçosa e pouco criativa, como se o roteiro estivesse esgotado de alternativas. O longa-metragem é um evidente produto de sua época, genérico e sem vida. Busca o épico, exagera e cai no lugar comum, por pouco entretendo seu público.

O Colosso de Rodes (Il Colosso di Rodi – Itália/ Espanha/ França, 1961); Direção: Sergio Leone; Roteiro: Ennio De Concini, Sergio Leone, Cesare Seccia, Luciano Martino, Ageo Savioli, Luciano Chitarrini, Carlo Gualtieri; Elenco: Rory Calhoun, Lea Massari, Georges Marchal, Conrado San Martín, Ángel Aranda, Mabel Karr, Mimmo Palmara, Roberto Camardiel. Duração: 127 min.

18. O covil da morte, Edge of Eternity, 1959, Don Siegel

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Review by Mandrakegray [tradução livre]

Esta pequena joia de Don Siegel oferece os elementos típicos de um processo policial, mas com um cenário único, trabalho de câmera incrível em Cinemascope e um final de ação de todos os tempos. Três assassinatos ocorrem em uma semana em uma cidade mineradora lentamente moribunda do Condado de Mohave, localizada perto do Grand Canyon. O xerife substituto Les Martin (Cornel Wilde) está no caso, mas a pressão aumenta diante de acusações de incompetência pelo promotor local e pelos moradores preocupados. Os assassinatos parecem envolver um esquema para roubar ouro de uma mina próxima de propriedade da família de Janice Kendon (uma impressionantemente deslumbrante Victoria Shaw). Nesse contexto, um romance surge entre os dois protagonistas... mas o assassino ainda está à solta, e a segurança de Janice em breve será ameaçada.

O filme oferece um desenvolvimento tranquilo até seu clímax inesquecível, transmitindo a sensação de eventos acontecendo em tempo real nesta cidade adormecida, e envolvendo o espectador com sua fantástica variedade de locais autênticos. Mantém o interesse graças em parte a um elenco maravilhoso. Há a atuação tradicionalmente agradável de Wilde como protagonista, embora seu dialeto regional apareça e desapareça. O ator de 47 anos atuou durante toda a gravação com uma retina destacada, então parabéns pelo profissionalismo do homem. Fiquei encantado com a beleza de Shaw, que tinha 23 anos quando fez isto. Que sorriso! A atitude despreocupada de sua personagem, junto com a confiança evidente da atriz, a tornou irresistível para mim. Ela acabara de fazer "The Crimson Kimono", de Sam Fuller, no qual também fiquei impressionado com ela. Na minha opinião, ela deveria ter se tornado uma estrela maior.

O roteiro na verdade foi escrito para que o co-astro Jack Elam fosse o protagonista (!), mas os estúdios recusaram. Siegel sugeriu Wilde como estrela durante uma reunião com a Columbia, e o filme foi aprovado. Embora isso significasse um papel menor para Elam, ele consegue entregar uma rara performance direta, de cara boa, aqui. Não consigo pensar em um papel em que ele diga mais falas expositivas. Edgar Buchanan é o seu habitual autêntico e amado com voz rouca como o xerife da cidade. Um Mickey Shaughnessy assaltado (amigo musical de Elvis em "Jailhouse Rock") é divertido como um barman local, e o favorito de Siegel, Tom Fadden, também causa impacto.

Elogios ao olho de câmera de Siegel e ao trabalho do cinematógrafo Burnett Guffey. As filmagens aéreas sobre o Grand Canyon são particularmente impressionantes, e provavelmente foram usadas como imagens de arquivo depois. Gostei de como todas aquelas áreas em torno do cânion foram filmadas quando ainda eram em grande parte pouco desenvolvidas como armadilha para turistas. Deus abençoe a Twilight Time por lançar isso na proporção correta. O filme costumava passar na televisão antigamente através de uma versão Pan and Scan (desfigurada), e a diferença é como noite e dia, como você esperaria.

A principal razão para assistir a isso são os últimos 20 minutos. A conclusão ocorre dentro (e sobre) o balde de um minerador que está pendurado em cabos a quase dois quilômetros acima do fundo do cânion. Há os tradicionais close-ups em projeção traseira das estrelas inseridos ao longo da sequência, mas as filmagens reais feitas no local com as acrobacias perigosas são insanas. Siegel disse que a gravação era perigosa, mas acrescentou "não matamos ninguém!" Coisa ótima.

Adicione um assassinato em POV maneiro, uma ótima trilha sonora de Daniele Amfitheatrof, e o figurino de Shaw espalhando cores ricas pelos belos tons terrosos do cenário do filme....e sim, eu gostei imensamente. O filme é bom, mas o final é ótimo! Recomendado. Letterboxd

22.5.26

19. Bem amada, Beloved, 1998, Jonathan Demme [in Disney]

'Bem amada' por Clenio

Indicado ao Oscar de Figurino

Não é de admirar-se que "Bem-amada", a despeito de ser a adaptação de um bem-sucedido livro da autora Toni Morrison e ser estrelado por Oprah Winfrey - uma das mais populares celebridades dos EUA - tenha fracassado monumentalmente nas bilheterias americanas. Longo em excesso, confuso e por vezes simplesmente chato, o filme dirigido por Jonathan Demme - até então um cineasta em alta devido a sucessos como "O silêncio dos inocentes" e "Filadélfia" - leva quase três horas para contar uma história desfocada sobre escravidão, almas de outro mundo e força destruidora da culpa sem em nenhum momento conquistar a empatia ou a atenção do espectador. Tudo isso não deixa de ser surpreendente, no entanto, uma vez que o conjunto de talentos envolvido jamais poderia pressupor tamanho desastre.

As primeiras cenas até que são envolventes e fisgam a plateia, mesmo que não expliquem direito o que está acontecendo - uma sensação, aliás, que perpassa todo o filme e que, apesar de ser proposital, deixa um gosto amargo na boca. Em 1865, ainda durante a escravidão, algo inexplicável apavora uma família de negros no interior do estado de Ohio, jogando seu cão de uma parede a outra, derrubando móveis e batendo portas. Apavorados com a situação, os dois filhos da dona da casa, a ex-cativa Sethe (Oprah Winfrey), abandonam o lar, deixando sua mãe acompanhada apenas da avó e da irmã pequena, Denver. Oito anos mais tarde, sozinha com a filha já adolescente (Kimberly Elise) que sente-se isolada de todo mundo por viver em uma casa assombrada por demônios, Sethe reencontra Paul D (Danny Glover), também um escravo liberto que tem ligações com seu passado e com seus dias de cativeiro. O encontro dos dois - e sua consequente relação - traz de volta os acontecimentos misteriosos que assombravam a família, mas, depois de um confronto com o novo morador, as coisas parecem voltar aos eixos. É quando surge em cena, então, Bem-amada (Thandie Newton), uma jovem bem-vestida e aparentemente saudável que encanta tanto Sethe quanto Denver com sua fragilidade, mas que deixa o veterano escravo com uma pulga atrás da orelha.

É a partir desse ponto, com a chegada misteriosa da personagem-título, que "Bem-amada" entra no caminho sem volta da falta de foco. A trama passa, então, a dividir-se entre um filme de mistério - quem é essa mulher? de onde ela veio? qual seu segredo? - e um drama psicológico - o que Sethe esconde? quais as consequências de seu passado como escrava? por que ela tornou-se tão apegada à nova hóspede a ponto de ameaçar seu relacionamento com Paul D? - sem que o diálogo entre essas duas linhas narrativas seja satisfatoriamente amarrado. É surpreendente que um dos roteiristas seja Richard LaGravenese - conhecido por obras bem escritas, como "As pontes de Madison" e "O pescador de ilusões", que chegou a lhe render uma indicação ao Oscar: o roteiro de "Bem-amada" é descosturado e frágil, o que é enfatizado ainda mais pela edição, que tenta imprimir um tom misterioso à uma história já confusa o bastante sem tal artifício. Resta apenas a atuação correta de Winfrey - produtora do filme - e os valores de produção, que sustentam o interesse até o final que tenta ser poético mas apenas reitera a falta de identidade da obra.

Atriz bissexta - seu trabalho mais conhecido foi em "A cor púrpura", de Steven Spielber, pelo qual concorreu ao Oscar de coadjuvante - Winfrey é uma das mais adoradas comunicadoras dos EUA, e uma das maiores fortunas do showbizz. Talentosa, ela segura o filme de Jonathan Demme com segurança de veterana, mas não consegue, por mais que tente, encobrir suas enormes falhas de roteiro e ritmo. Sua química com Danny Glover - que também participou do filme de Spielberg - mas nem mesmo eles são capazes de esconder o maior de todos os erros do filme: a escalação de Thandie Newton no crucial papel da misteriosa Bem-amada. Com uma atuação frequentemente exagerada - para não dizer caricata e ridícula - a jovem atriz põe a perder todo o clima de tensão proposto pela direção de Demme, transformando o que poderia ser um drama forte sobre os danos psicológicos da escravidão e do remorso em um pastiche sem graça do tema. Chega a ser quase insuportável assistir às cenas em que Newton tenta forjar uma interpretação dramática, tamanho o constrangimento. Somado aos problemas de roteiro e foco, tal equívoco leva "Bem-amada" ao limbo dos filmes que poderiam ter sido grandes, mas que tropeçaram feio nas próprias intenções. Um erro na carreira de Demme e Oprah, merecidamente ignorado pelo público e desprezado pela crítica.

Amado, Roger Ebert, 16 de outubro de 1998 [tradução livre]

O filme conta a história de Sethe (Oprah Winfrey), que era escrava em uma plantação no Kentucky nos dias anteriores à Guerra Civil. Agora Sethe é livre e mora em uma casa de estrutura de madeira em alguns hectares nos arredores de Cincinnati – “124 Bluestone Road”, nos informa o filme, como se fosse uma casa comum se não fosse pelo poltergeist que a assombra. Quando Paul D (Danny Glover), que a conheceu anos antes no Kentucky, entra na casa, o ar fica vermelho e as paredes e o chão tremem violentamente; o espírito não gosta da visita.

Mas Paul D permanece, e parece acalmar o poltergeist. Então o espírito aparece novamente, esperando por eles um dia quando retornam à casa. Agora ele se manifesta como uma jovem de vestido preto e (Paul observa) sapatos que não parecem ter sido usados. Perguntada sobre seu nome, ela soletra cada letra dolorosamente, com uma voz rouca que não soa como se tivesse sido usada alguma vez: A-M-A-D-A. Thandie Newton, que interpreta Beloved, faz algo interessante com sua atuação. Ela habita seu corpo como se não tivesse as instruções de operação. Ela anda de forma instável. Ela pega coisas como se não controlasse totalmente seu alcance. Ela fala como uma criança. E, de fato, dentro desta jovem há uma criança, o fantasma da jovem filha que Sethe matou a fim de que não fosse retornada à plantação como escrava..

Como o romance de Toni Morrison em que se baseia, “Amada” não conta esta história de maneira direta. Ela se entrelaça pelo passado e pelo presente, pela memória e pela alucinação, nos oferecendo fragmentos de eventos que somos obrigados a reconstruir. Não é um filme fácil de acompanhar. O diretor Jonathan Demme e seus roteiristas respeitaram a estrutura labiríntica de Morrison—que, eu acho, tem um propósito. A complexidade não é simplesmente um recurso estilístico; ela é construída a partir das memórias de Sethe, e aquelas no núcleo são tão dolorosas que sua mente as circunda cautelosamente, com medo de tocá-las. A vida de Sethe não foi uma história linear, mas um acúmulo para um evento de horror inimaginável, e um longo e triste desenrolar depois.

O filme teve um efeito curioso sobre mim. Às vezes eu ficava confuso sobre os acontecimentos à medida que eles aconteciam, mas todas as peças estão lá, e o filme cria um todo emocional. É mais eficaz quando está completo do que durante a experiência em andamento. Assistir mais de uma vez seria recompensador, eu acho, porque conhecer o esboço geral — ter o mapa do caminho — aprofundaria o efeito da história e aumentaria nossa apreciação da estrutura fragmentada.

O filme, baseado em uma história real, é sobre uma mulher que é criada como escrava e depois experimenta 28 dias de liberdade antes de “no 29º dia, tudo acabar.” Ela foi espancada e estuprada por seu empregador, o Professor da Escola, e pelos meninos sob seus cuidados; há um flashback em que os meninos roubam o leite de seus seios, e seu marido acorrentado observa e enlouquece. Diante da perspectiva de que seus filhos serão devolvidos à degradação da escravidão, ela escolhe matá-los – e é impedida apenas depois de matar a filha que agora retorna como Beloved.

A vida pós-guerra em Ohio contém seus momentos de paz, como cuidar da lavanderia ou descascar ervilhas, mas a casa na 124 Bluestone Road está para sempre entristecida pelo que Sethe fez. Foi errado? Sim, disse a lei: Ela era culpada de destruir propriedade. A lei não via ela ou seu filho como seres humanos e, portanto, não considerou a morte como assassinato. Em uma sociedade com esses valores, matar pode ser visto como afirmativo da vida.

23.5.26

20. Profissão de risco, The Bag Man, 2014, David Grovic

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Profissão de Risco (2014): um suspense irregular, mas divertido

Por Arthur Grieser

Longa se sustenta no clima de tensão constante e na qualidade dos protagonistas, especialmente Cusack e De Niro.

Dirigido pelo estreante David Grovic e escrito em parceria com o também inexperiente Paul Conway, aproveitando-se do roteiro já feito (mas nunca produzido) de James Russo, “Profissão de Risco” (“The Bag Man” no título original, e “Motel”, no primeiro roteiro de Russo) acompanha a jornada de Jack (John Cusack), um assassino de aluguel que precisa entregar uma misteriosa sacola a seu chefe, Dragnar (Robert De Niro), recebendo instruções veementes para não olhar o que há dentro dela. Acertados de se encontrarem em um determinado motel, as coisas saem um pouco de controle e não ocorrem exatamente como o esperado.

Com um sopro noir, o longa se desenvolve criando uma atmosfera de tensão e suspense envolvente no melhor estilo “não olhe dentro da sacola”, já tradicional em filmes do gênero. A semelhança entre o motel que serve como cenário para a maior parte das cenas com o Bates Motel de Norman e Norma Bates, do “Psicose” de Alfred Hitchcock (e da atual série de sucesso), impressiona. Neste sentido, o fato de o roteiro pré-concebido de James Russo se chamar justamente “Motel” não parece uma simples casualidade, principalmente quando notamos também certa similaridade entre a femme fatale sack e De Niro.

Profissão de RiscoDirigido pelo estreante David Grovic e escrito em parceria com o também inexperiente Paul Conway, aproveitando-se do roteiro já feito (mas nunca produzido) de James Russo, “Profissão de Risco” (“The Bag Man” no título original, e “Motel”, no primeiro roteiro de Russo) acompanha a jornada de Jack (John Cusack), um assassino de aluguel que precisa entregar uma misteriosa sacola a seu chefe, Dragnar (Robert De Niro), recebendo instruções veementes para não olhar o que há dentro dela. Acertados de se encontrarem em um determinado motel, as coisas saem um pouco de controle e não ocorrem exatamente como o esperado.

A direção de Grovic é irregular, de pouca inspiração, criando composições óbvias e que pouco dizem sobre os personagens e seus conflitos internos. Contribui para isso também um design de produção burocrático, que não acrescenta nenhum elemento interessante extra à narrativa, além de uma trilha pouco instigante, esta de responsabilidade de Tony Morales e Edward Rogers. Ainda assim, o estreante é feliz ao estabelecer rimas visuais e sonoras que permeiam toda a película, desde o número do quarto em que o protagonista está hospedado, até simples afirmações que serão retomadas mais à frente de forma coerente, dando coesão e solidez à narrativa.

Apesar de uma parte técnica pouco atuante, é na qualidade dos atores e no clima pesado construído de maneira eficiente que o longa encontra sua força principal. A dinâmica estabelecida entre o personagem de Cusack e a enigmática Rivka da brasileira Rebecca da Costa prende a atenção do espectador de modo satisfatório, em nenhum momento deixando a tensão descambar para obviedades ou decisões previsíveis. Sem contar um Robert De Niro seguro, que além de todas as qualidades como ator, também serve para dar estofo ao cast, sendo essencial sob aspecto comercial, de distribuição e divulgação do projeto.

Se por um lado a construção de uma atmosfera sombria de suspense e tensão é eficiente, por outro o roteiro peca ao apostar em indivíduos caricatos, com motivações aparentemente vazias e mal desenvolvidas, sendo explicadas em meia dúzia de palavras jogadas de maneira apressada no meio da projeção. Amarrando as pontas soltas da forma mais pedestre possível, Grovic e Conway ainda introduzem um pretensioso e falho flashback na cena final que mais serve para confundir e bagunçar a trama do que propriamente para acrescentá-la um toque especial que certamente seria muito bem-vindo, caso bem orquestrado.

Assim, não existe outra palavra mais adequada para definir este “Profissão de Risco” do que ‘irregular’. Como suspense, funciona na maior parte do tempo, apoiado em uma tensão constante e em atores engajados no desafio. Sob o ponto de vista técnico e da construção dos personagens, é falho e não apresentada nada de muito novo, o que torna ainda mais louvável o trabalho dos atores envolvidos, que realmente tiveram que tirar “leite de pedra”.

Rebecca da Costa imdb

Conheça Rebecca da Costa, a brasileira que atua com Robert De Niro em Profissão de Risco texto

24.5.26

21. A fuga, The Getaway, 1994, Roger Donaldson Roteiristas: Jim Thompson&Walter Hill&Amy Holden Jones

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Força de "A Fuga" vem de Kim Basinger

Por Inácio Araujo, São Paulo, sexta-feira, 9 de setembro de 1994

Em 1973, "Os Implacáveis" de Sam Peckinpah fez barulho ao trazer para a tela a história do casal de bandidos McCoy. Peckinpah tinha uma personalidade que falta a Roger Donaldson, e é bom o espectador se conformar com isso desde o início. É verdade que Walter Hill, roteirista do primeiro filme, volta a se responsabilizar pela adaptação do romance de Jim Thompson. É verdade também que a nova versão garante a diversão.

O enredo diz respeito a Doc McCoy (Alec Baldwin), gângster pilhado em uma armadilha após livrar um bandido da cadeia e levá-lo para o México. Abandonado pelo suposto amigo Rudy Travis (Michael Madsen), ele acaba numa prisão.

Após um ano, sua mulher, Carol (Kim Basinger) dispõe-se a procurar Jack Benyon (James Woods), homem de negócios com poder bastante para tirá-lo da prisão. Doc havia sido condenado à bagatela de 20 anos. Benyon topa o negócio, mas em contrapartida quer duas coisas. Uma, mais simples, é que Doc comande um grande assalto; a outra, mais dramática, é que Carol transe com ele. As decorrências dessas duas decisões determinarão, em linhas gerais, o que ocorre em "A Fuga".

Mas o setor aventura não é, em definitivo, o que funciona como apoio para o filme. Os McCoys constituem um desses fabulosos casais malditos que o cinema americano sabe criar: Bonnie e Clyde (do filme de Arthur Penn, de 1967), ou os jovens de "Amarga Esperança" (trabalho de estréia de Nicholas Ray, de 1948).

"A Fuga" tem esses mesmos elementos: McCoy é um derrotado, um desses caras que não dão certo na vida, a quem a vitória e a felicidade tendem a escapar no último instante. Seu talento é para roubar. Não compreende que a sociedade, tanto quanto a sorte, conspira contra seus desígnios.

Todas essas sugestões permanecem um tanto inexploradas em "A Fuga". O mesmo se pode dizer de Jack Benyon: já que é para ser um canalha, por que não um canalha sedutor? Por que ele deve se aproximar de Carol com uma chantagem sórdida (do tipo transa comigo ou seu marido fica na cadeia)?

Detalhes como esse diminuem a consistência do filme: em vez de explorar a história entre Doc e Carol como um caso de amor louco, dando-lhe a devida dimensão erótica, a ênfase vai para o lado familiar da questão. O problema cresce um pouco quando se trata de Alec Baldwin. Seu grande mérito como ator é possuir um rosto naturalmente ambíguo. Isso não vem ao caso, neste papel, e sua superficialidade fica mais clara.

Tudo pesa, assim, sobre os ombros de Kim Basinger. Belos ombros, diga-se de passagem, e capazes de aguentar a carga. Ela faz uma Carol comovente, lutadora, companheira, forte e frágil – conforme a ocasião. É no seu olhar que repousa o que o filme tem de mais forte, onde se pode perceber a existência de seres vivos e não de figuras imaginárias que estão lá para servir às convenções do roteiro. É algo a creditar tanto à atriz como ao diretor.

Mas há algo de inesperado e especial nela, neste filme: Kim está ficando muito parecida com Rita Hayworth. Um mérito lateral, com certeza, mas de modo algum secundário.

22. Marcado pela Máfia, Federal Protection, Filme TV, 2002, Anthony Hickox

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Sinopse

O mafioso Frank Carbone é traído pelo melhor amigo, ferido numa emboscada e deixado para morrer. Passado algum tempo, protegido pelo Programa de Proteção a Testemunhas do FBI, Frank vive numa pequena cidade sob nova identidade. Mas sua vida sofre novo golpe quando Leigh, uma vizinha, o reconhece numa fotografia da polícia mostrada num programa policial de televisão. A descoberta dará origem a uma intrincada trama de traições e violência.

Anthony Hickox (1959-2023) imdb

A. Assante

Anne V. Coates (1925-2018) [mãe de Anthony] imdb

26.5.26

23. Margo's Got Money Troubles, TV Series, 2026, David E. Kelley - Prime vídeo

“Margo’s Got Money Troubles” é uma deliciosa dramédia sobre a vida contemporânea

Com Elle Fanning e Michelle Pfeiffer no elenco, produção teve sua estreia mundial no SXSW 2026

Redação bazaar, 16/03/2026

Por Paula Jacob, de Austin

É sempre uma alegria assistir filmes ou séries que tratam personagens femininas com complexidade, longe de maniqueísmos ou estereótipos. É exatamente isso que acontece na nova produção original da Apple TV+ “Margo’s Got Money Troubles” (“Margo Está Com Problemas de Dinheiro”, em tradução livre), uma adaptação do livro homônimo, escrito por Rufi Thorpe, que teve a sua pré-estreia mundial no centenário Paramount Theatre no festival South By Southwest.

A história acompanha Margo (Elle Fanning), uma jovem criativa e promissora na escrita que tem os planos virados de cabeça para baixo após se envolver com o seu professor de literatura, Mark (Michael Angarano). O romance escondido deles resulta em uma gravidez inesperada e, apesar de todos os riscos que isso indica, ela decide seguir em frente com a maternidade. Sem cair em lugares-comum do ato de criar um bebê, a série constrói uma atmosfera tragicômica para mostrar os malabarismos que uma mãe solo precisa fazer.

Vindo de uma família nuclear desestruturada, a protagonista cultiva relações complexas com os pais de maneiras opostas. A mãe, Shayenne (Michelle Pfeiffer), é uma mulher que também a teve de maneira não planejada mas se resolveu como pode na própria maternidade e é presente na vida da filha – de maneira peculiar. O pai, por sua vez, Jinx (Nick Offerman), é um ex-lutador de wrestling com problemas de vício e uma presença ausente na criação de Margo. Com a chegada do neto deles, ambos se sentem comovidos a estarem mais conectados com a filha, que além de tudo, ainda precisa entender como vai sustentar a ela e o bebê.

É justamente nesse lugar que a autora do livro explora as questões do contemporâneo: maternidade, falta de espaço no mercado de trabalho, preconceitos ainda estruturantes da sociedade, dinâmicas emocionais tóxicas e homens que não fazem o mínimo. Julgar as escolhas de Margo não é exatamente o caminho, mas entendê-las dentro de um contexto muito maior. Aí está a preciosidade da produção.

Outro ponto alto é o tom do roteiro, que consegue costurar momentos muito engraçados com situações mais complexas e densas de maneira leve. Assim, transformando a nossa experiência com os personagens e o conteúdo da série em uma vivência mais realista do que fantasiosa, mesmo tendo espaço para isso também. Vale ressaltar o excelente trabalho de Elle Fanning no papel principal, uma atriz que vem de um ano cheio de boas personagens, desde “Valor Sentimental” até “Rosebush Pruning”.

24. Even Money, 2006, Mark Rydell

No iutubi aqui

Even Money é um filme americano de crime de 2006. A história trata de três estranhos que são viciados em jogos de azar e como suas vidas acabam se entrelaçando. Eles são uma romancista que luta para escrever seu próximo livro, um ex-mágico de palco e um irmão mais velho de uma estrela do basquete universitário. O filme foi dirigido por Mark Rydell e estrelado por Forest Whitaker, Nick Cannon, Kim Basinger, Danny DeVito, Kelsey Grammer, Tim Roth, Carla Gugino, Jay Mohr e Ray Liotta. Foi lançado nos cinemas em 18 de maio de 2007. Allmovie

27.5.26

25. Border Run, The Mule, 2012, Gabriela Tagliavini

No iutubi aqui

A Mula, Correr na Fronteira | Sharon Stone https://www.youtube.com/watch?v=Y26nEAoRKJA

Sinopse [tradução livre de finnish,swedish]

Neste forte e intenso filme baseado em fatos reais, a vencedora do Oscar Sharon Stone interpreta magistralmente uma jornalista obstinada e de opiniões firmes, que assumiu a missão de combater a imigração ilegal. A postura firme de Sophie é posta à prova quando seu irmão Aaron (Billy Zane) desaparece inesperadamente no México e, enquanto espera pelo apoio da polícia, ela precisa recorrer às suas próprias investigações no submundo, em meio a refugiados, contrabandistas e assassinos frios. Nada é o que parece e ninguém pode ser confiável. https://www.videodivari.fi/en/thriller/5135-Mule-2012-5706141780607.html

28.5.26

26. O quarto ao lado, Room Next Door, 2024, Pedro Almodóvar - Netflix

O Quarto ao Lado por Eduardo Kaneco, 30/01/2025

Pedro Almodóvar dirigiu dois curtas falados em inglês, A Voz Humana (2020, com Tilda Swinton) e Estranha Forma de Vida (2023). Agora, o cineasta espanhol lança seu primeiro longa nesse idioma: O Quarto ao Lado, tendo no elenco, novamente, Tilda Swinton, juntamente com Julianne Moore e John Turturro.

Mas, não é só o idioma que diferencia este de outros filmes de Almodóvar. Desta vez, um tom austero acompanha uma história dramática sem viradas na trama e sem personagens LGBTQIA+. Por outro lado, outras características marcantes do seu cinema estão presentes. A questão da maternidade fundamenta o conflito da vida da protagonista, Martha (Tilda Swinton), que viu sua filha se afastar dela porque não conseguiu explicar a ausência do pai, que preferiu constituir outra família. A outra protagonista do filme é Ingrid (Julianne Moore), reforçando os recorrentes papéis femininos fortes de Almodóvar. E, claro, o visual com cores fortes (o verde e o vermelho, principalmente) está presente, mas sem extrapolar demais a ponto de desviar do tema principal do filme.Filmes

O tema é a morte, o que de pronto justifica as escolhas de Almodóvar acima apontadas. Na trama, Martha está em estágio terminal de câncer cervical. Sua amiga de trabalho em uma revista nos anos 1980, Ingrid, que não a via há anos, resolve visitá-la. O reencontro é mágico e resgata a amizade de antigamente. Quando Martha descobre que o tratamento experimental não está funcionando, decide tomar uma pílula de eutanásia. E pede à Ingrid que esteja por perto (“no quarto ao lado”) quando isso acontecer. Relutantemente, Ingrid (que escreve livros sobre a morte), aceita, e as duas se mudam para uma bela casa no interior para que os últimos dias de Martha sejam agradáveis.

Existencialismo com respiros

A questão existencial, portanto, ocupa posição primordial nesse enredo. Martha está resignada – ou preparada, como ela diz – quando se mudam para a casa. Enquanto isso, Ingrid sempre tenta injetar algum ânimo na amiga (mas muitas vezes é Martha que anima Ingrid). Essa atitude também surge quando Ingrid conversa com seu amigo e amante Damian (John Turturro) durante um almoço somente entre eles dois. Acontece que ele se tornou um intelectual com uma visão muito pessimista sobre as mudanças climáticas. Para ele, a Terra está morrendo rapidamente. Ingrid retruca num tom mais esperançoso, e compara a questão com a situação dela com a amiga.

O filme não se concentra apenas nessas conversas sobre a morte. Há espaços para respiro, como os flashbacks de Martha sobre o namoro com o pai da sua filha, ou sobre as guerras que cobriu como integrante da imprensa. Surgem, também, momentos de desconcentração envolvendo as duas amigas – por exemplo, quando assistem a um filme de Buster Keaton e caem na gargalhada. Em contraponto, os momentos tensos incluem o vômito de Ingrid (até Almodóvar usa esse recurso barato para mostrar que um personagem está nervoso!), quando pensa que Martha morreu; bem como as imagens fantasmagóricas de Martha e, depois, de sua filha, através do vidro da janela que reflete as copas das árvores. As espreguiçadeiras na varanda da casa, em vermelho e verde almodovarianos, são também um pequeno alívio cômico.

Para uma morte digna

O roteiro, adaptado por Almodóvar, se baseia no livro “O que você está enfrentando” (2020), de Sigrid Nunez. Transformado em O Quarto ao Lado, o cineasta relata com seriedade como encarar a morte inevitável de uma forma digna, a partir de uma decisão da própria pessoa em estado terminal. Com atuações fenomenais de Tilda Swinton & Julianne Moore (desta forma gravadas nos créditos finais), Almodóvar realiza um de seus filmes mais contidos e, ainda assim, impactantes.

Eduardo Kaneco, 30/01/2025

https://leiturafilmica.com.br/o-quarto-ao-lado/

27. Spider-Noir, Série de TV, 2026 – Oren Uziel

Spider-Noir é um show de Nicolas Cage e estilo preto e branco enche os olhos

Série do Prime Video adapta versão do Homem-Aranha após sucesso em Aranhaverso.

Omelete, Alexandre Almeida, 26.05.2026

Spider-Noir - trailer vídeo

Há muita conversa sobre qual é o super-herói mais famoso do mundo, mas o que é indiscutível é que o Homem-Aranha é um dos mais amados. Das crianças aos adultos, o Cabeça de Teia conquista e segue conquistando corações. Não é à toa que um dos filmes mais aguardados do ano é Homem-Aranha: Um Novo Dia, enquanto em 2027 teremos Além do Aranhaverso, conclusão da saga com Miles Morales. Agora, o Prime Video lança Spider-Noir, a versão “adulta” do herói, passada na Nova York da década de 1930.

O personagem roubou a cena em Homem-Aranha no Aranhaverso, longa que reuniu diversas versões peculiares do herói, mas foi a atuação de Nicolas Cage que mais chamou a atenção dos fãs. Agora em live-action, o ator volta a vestir a máscara, o chapéu e o sobretudo de Ben Reilly, o detetive particular que, entre uma investigação e outra, se balança pelos prédios da cidade.

A série começa cinco anos depois que Reilly perdeu o amor de sua vida, Ruby, assassinada em uma trama de vingança. Aposentado de seus serviços como o Aranha, o detetive vive enchendo a cara, devendo o salário de sua secretária e caçando apenas maridos infiéis para a meia dúzia de clientes que arranja. Quando ele se vê envolvido em uma trama que mexe com o chefão da máfia Cabelo de Prata (Brendan Gleeson), a cantora Cat Hardy e seres superpoderosos, Ben tem que voltar à ativa.

A série de oito episódios trabalha perfeitamente a ambientação noir, especialmente na versão em preto e branco (vale destacar que o Prime Video lançará tanto a versão monocromática quanto a colorida ao mesmo tempo). O uso de luz e sombras, fumaça de cigarro e a montagem de cenas que misturam planos holandeses, reflexos e personagens de perfil é deslumbrante. O mesmo pode ser dito da interessante mixagem de áudio, que brinca com sons abafados e efeitos clássicos como socos e tiros. Tudo ajuda a criar uma ambientação revigorante para o gênero de heróis, no melhor estilo Dick Tracy, de 1990.

A parte técnica prepara o terreno para a grande estrela deste show: Nicolas Cage. Ben Reilly é a versão perfeita de um herói para o ator. Afetado, debochado e escandalosamente engraçado, o detetive beberrão herda os olhos esbugalhados, a gargalhada e as mãos nervosas de Cage, elementos que dão o tom perfeito para o protagonista do gênero que a história se propõe a homenagear. Assim como fez nos primeiros minutos de Renfield, onde encarnou o Drácula em homenagem a Bela Lugosi — e aqui ele fica idêntico ao ator quando Reilly está preso em um armário —, Cage bebe da fonte do cinema americano dos anos 1930 e 1940, declamando falas com um olhar cansado e a angústia dos tempos da Grande Depressão.

Os coadjuvantes ajudam a história a se manter firme quando o astro não está em cena e elevam ainda mais sua atuação quando dividem a tela. Lamorne Morris está ótimo como o repórter Robbie Robertson, parceiro de Reilly, mas é Karen Rodriguez, incrível no papel da secretária Janet, quem rouba a cena, agindo como uma espécie de Effie Perine (de O Falcão Maltês) para o Aranha. O mesmo vale para Li Jun Li como Cat Hardy, a versão femme fatale da Gata Negra, perfeita no papel, com a medida certa de ameaça e fragilidade.

Do lado dos vilões, é interessante o trabalho de adaptação de alguns clássicos do Homem-Aranha para o gênero noir/gângster. Jack Huston, Abraham Popoola e Andrew Lewis Caldwell vivem alguns deles, mas é este último, como Megawatt e suas falas teatrais, que ganha mais destaque, principalmente em suas lutas contra Reilly.

Ainda que a história de Reilly, Cat e o jogo de gato e rato entre eles e o vilão de Gleeson seja empolgante, a trama dos antagonistas não é tão inspirada. A tentativa de justificar os poderes com uma situação do passado de Ben não cria os laços fortes que deveria, falhando em fazer o herói enxergar esses “monstros” como parte de algo que deveria afetá-lo muito mais. Esse drama existencial vira apenas uma desculpa para a missão final que, tirando Megawatt, também não empolga, mesmo que as cenas de ação sejam ótimas. A luta do Aranha com um grupo em um bar é fantástica, mas aí também entra o "fator Nicolas Cage".

Spider-Noir é uma série-graphic novel perfeita para quem é fã do Homem-Aranha. Uma visão diferente do que estamos acostumados a ver em outras produções, mergulhando em um dos gêneros mais interessantes do cinema e com um astro que torna tudo ainda mais fantástico e frenético. Um alívio em meio a tantas outras produções que se esforçam minimamente para entregar apenas um fan service ou outro ou, quando quer ser adulta, uma escatologia barata.

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28. Providence, 1977, Alain Resnais

Providence (1977) de Alain Resnais por João Palhares, 23 de Novembro, 2012

O dicionário diz-nos que providência vem do latim, de providentia, e significa “disposição ou medida prévia que se toma para promover um bem, evitar um mal, conseguir um fim, remediar uma necessidade” (perto de cautela, prudência e prevenção), “pessoa que guarda” (protetor), “circunstância ou acontecimento feliz” e “omnipotência com que Deus dirige o curso dos acontecimentos, de forma a que os seres cumpram os seus destinos” – a Divina Providência. No filme de Alain Resnais, é-nos primeiro apresentada como uma coisa muito simples: o nome da imensa moradia de Clive Langham (interpretado por John Gielgud).

Quando vi este filme pela primeira vez, ele pareceu-me dividido em duas partes com a mesma duração, uma terrível e outra luminosa mas ainda mais terrível porque me tinha parecido de uma falsa-luminosidade. Ora, as duas partes não têm a mesma duração, a primeira é muito maior que a segunda. Embora talvez seja compreensível ter pensado isso porque Providence (1977) começa e progride em sucessão-relâmpago até à realidade pausada e onírica dos últimos 25 minutos. A “falsa-luminosidade”, essa, varreu-se-me do pensamento, porque onde dantes via ironia agora já não sei bem o que vejo… O segundo dos dois filmes que Resnais realizou nos anos 70 [o outro foi Stavisky… (Stavisky, o Grande Jogador, 1974), três anos antes] é, ao mesmo tempo, a mais clássica e a mais elíptica e fugidia obra do francês. É sobre o mundo dos sonhos, sobre o processo criativo. Dizem que tem contornos “lovecraftianos” – já lá iremos outra vez -, e foi Lovecraft quem escreveu, em Beyond the Wall of Sleep: “I have often wondered if the majority of mankind ever pause to reflect upon the occasionally titanic significance of dreams, and of the obscure world to which they belong, (…) whose vaguely exciting and disquieting effect suggests possible minute glimpses into a sphere of mental existence no less important than physical life”…

Mas o que nos conta e nos mostra Providence? Os primeiros planos encaminham-nos para Providence – passa-se tudo dentro daqueles portões – e, saberemos depois, para a mente divagante de Clive Langham. “Damn, damn, damn… damn!”. Entre sonho, realidade, bebedeira e dores lancinantes, assistimos ao “pequeno teatro” de Langham, povoado de culpas, monstruosidades, distorções, vaidade, auto-aversão e teimosia. Os actores são a família. Que seja tudo apresentado de forma não-linear, tanto melhor, porque como se filma o sonho? Assim: Providence… As árvores e as sombras, os troncos e os fachos de luz, o candeeiro e as traseiras que dão para o recanto sujo e pestilento de Clive Langham e para os recantos sujos e pestilentos da sua consciência. Está a escrever o último livro. Quem irá ele estripar desta vez? O vinho que está em todo o lado, tanto nas mesas e nas cozinhas, nos quartos de hotel e nas varandas, como por baixo dos lençóis de Langham a empestar o quarto, no chão ou sabe-se lá onde mais. Sempre a acabar, o vinho, e não se torna melhor nem mais fácil ter que inventar aquele mundo ou domar aqueles monstros.

E as dores continuam e os prédios desabam, as escadas inventam-se sozinhas, os décors transformam-se e as palavras não querem vir das pessoas certas; elas não querem cooperar, os monstros cospem insultos venenosos que fazem tudo doer mais e mais, ainda. Langham, Langham… Abre-se o julgamento de Clive Langham. Levante-se o réu. “I was confused (As indeed we all are in this court today) But it wasn’t murder (But you did shoot him?) Yes (And you seriously plead that this was an act of mercy?) Yes (Whereas in the eyes of the lord it was plain homicide) I was confused (As indeed we all are…)”. Ecos e repetições. O retrato na mesa de cabeceira. A mulher, Molly. “Don’t take Molly!”, grita Langham. Fantasmas, dores e atmosferas de Poe e não só Lovecraft. “Ulalume, Ulalume”. As palavras e as perdas terríveis, as impronunciáveis: Guernica, Hiroshima, Muriel, Molly, Providence. “Tu n’as rien vu”… “Vous n’avez encore rien vu”… Que é da Divina Providência ter que sofrer assim? O providente Langham não provê o bastante para aguentar com os resígnios da Providência. “I think people should be allowed to die the way they choose”. A banheira de sangue, o remorso, as “pains up the ass”. Quando se trabalhou tanto para fazer da vida um sonho, os sonhos deixaram de ter vida e fede tudo a morte, vinho e doença. Providence. Fez-se de tudo um jogo, brincou-se demais. Quem ganhou e quem perdeu? “Point for father… point for father”, diz Langham, o déspota. Congeminou-se tanto e a aurora está a chegar. A luz rebenta pelas paredes e pelo mundo do sonho, fazendo-o abrir os olhos. Luz de mais, luz a mais. Molly, Helen, Claude, Sonia e Kevin já mal se vêem… Abrir os olhos é perder a visão e o acesso àquele mundo. Langham transforma-se…

***

Os cães e os prados verdes de Providence. A luz é já a do meio-dia, o trabalho sujo foi já todo feito e Langham está limpo e esquecido dos terrores da noite passada. Vai receber os filhos e a nora no dia do seu aniversário. 78 anos. “Seventy-eight fucking years, today. Molly would have seventy-one”. Os últimos flashes para resolver a equação. O cadáver do passado e o cadáver do porvir. As últimas peças do puzzle. De chapéu, recebe vinho dos criados e tudo é onírico, dos cães felizes a abanarem as caudas aos pios e chilreios dos pássaros. A casa com fachada de musgo ou ervas-daninhas. Um sol abrasador. Deve ser Julho ou Agosto. Claude e Sonia são os primeiros a chegar, beijos na cara e na testa, ela oferece-lhe uma faca que pertenceu a Hemingway e, ele, um livro. Chega Kevin, o “filho bastardo preferido”, como Langham lhe chama, com um telescópio para o pai. Claude e Kevin estão agora a brincar com os cães e Langham diz a Sonia que nunca percebeu o filho mais velho, porque nunca teve vícios detectáveis. “I’m his detectible vice”, responde-lhe ela. Langham sente-o a olhar e diz que disso sempre se lembrou. Dos olhares reprovadores do filho. Sempre sentiu que o achava culpado do suicídio da mãe. Em conversa com o pai, antes do almoço, Claude diz-lhe que nunca o culpou pela morte da mãe. Não é o fim do assunto, com certeza. À mesa fala-se de política e conduta, a câmara vagueia pelos prados, no único vislumbre que nos é dado da imensidão de Providence. O velho despede-se dos filhos… “No kissing, no touching”. Olham todos para trás. Pode ser a última vez…

Ou pode ser que Langham não morra. Pode ser que se transforme no Terrible Old man de Lovecraft (eu não disse que cá voltava?), ganhe olhos amarelos e fale com as vozes dentro das garrafas atadas ao tecto e renovado com forças fantásticas por ter tanta dor e tanto arrependimento às costas. Se calhar, é melhor estar sozinho, impassível, no seu castelo, “so old that no one can remember when he was young, and so taciturn that few know his real name. Among the gnarled trees in the front yard of his aged and neglected place”… Em Providence.

Providence (1977): Alain Resnais’ First English-Speaking Film, Starring John Gielgud and Ellen Burstyn

July 2, 2008 by EmanuelLevy [tradução livre]

Baseado em um roteiro do dramaturgo David Mercer, mais conhecido por seu roteiro de “Morgan: Um Caso Sutil para Tratamento” de Karel Reisz, de 1966, com Vanessa Redgrave e David Warner, o filme centra-se em um romancista moribundo, Clive Langham (magnificamente interpretado por John Gielgud), que luta para lidar com sua família, em dois âmbitos, o fictício-imaginativo e o mais realista. A ocasião é bastante bergmaniana (“Morangos Silvestres”): Clive está comemorando seu 78º aniversário.

Clive vive sozinho em sua propriedade rural em Providence, Rhode Island, lutando contra o alcoolismo, a memória de sua falecida esposa e um distúrbio crônico. À noite, ele luta para escrever seu último romance, baseando os personagens em seus filhos. Nessa ficção malévola, seu filho, Claude (Dirk Bogarde), e sua nora, Sonia (Ellen Burstyn), têm um casamento infeliz e brigam sem parar. Outro filho ilegítimo, Kevin Woodford (David Warner), é um ex-soldado em julgamento, processado por Claude, por ter matado um homem idoso que se transformou em lobisomem. Claude é o promotor, mas o réu é absolvido e logo se apaixona por Sonia.

A abertura do filme é deliberadamente enigmática. Vamos percebendo lentamente que as imagens que vemos de personagens inconsistentes se movendo por um cenário em constante mudança são, na verdade, o primeiro rascunho de um romance no qual Clive está trabalhando.

O cada vez mais embriagado Clive decide dar a Claude uma amante, mas a personagem que ele cria, Helen (Elaine Stritch), é a imagem de sua esposa falecida – uma mulher mais velha com uma doença terminal, que Clive continuamente confunde com seu protótipo. Enquanto ele se esforça para completar sua narrativa vingativa, os personagens se desintegram, entregando os diálogos uns dos outros e confundindo desesperadamente a história. Assim, quando os filhos de Clive fazem uma visita de aniversário, eles se mostram muito diferentes das representações imaginativas que o romancista tinha deles.

A primeira hora é escura e sombria, mostrando patrulhas perseguindo um velho. Ferido e sofrendo, ele se transforma em um lobisomem, implorando para ser morto. Mais tarde, descobrimos que esses segmentos se passam dentro da mente do romancista moribundo. Sozinho à noite, com dores, o ansioso Clive trama bêbado um romance sobre sua família, anotando ideias, que vemos nas formas de suas distorções ficcionais da realidade.

Mas, apesar de passagens de ambiguidade e momentos de horror, “Providence” é um dos filmes mais otimistas de Resnais. Em uma tomada magistral, o ambiente idílico é transmitido por meio de um panorama de 360 graus ao redor do jardim do romancista..

A crítica Molly Haskell observou a prevalência da morte em todos os filmes de Resnais, começando com o documentário “Noite e Nevoeiro” e a ficção “Hiroshima, Meu Amor”, na década de 1950. Nesta obra, o motivo é expresso nas noções da esposa falecida do romancista e na própria obsessão dele com a rápida deterioração da saúde e a fraqueza da carne.

Como em outros trabalhos de Resnais, mostra a preocupação do diretor com as virtudes tradicionais de ordem, harmonia e coerência, e a impossibilidade de realizá-las completamente tanto na realidade quanto na ficção. Estilisticamente, Resnais usa fotos estáticas para retratar a estagnação do tempo, com a câmera frequentemente se movendo elegantemente através da folhagem.

De maneira bastante decepcionante, “Providence” foi tanto mal interpretado quanto subestimado pelos críticos, incluindo o estimável e geralmente confiável Vincent Canby, do N.Y. Times, que descreveu injustamente o filme como uma “comédia desastrosamente mal escolhida”, com um estilo “chique frio”.

Densamente rico, “Providence” faz alusões a outros filmes, incluindo Rebecca, também ambientado em uma propriedade fechada, filmes de lobisomem, melodramas de Terrence Rattigan, todos filmes para os quais o distinto compositor Miklós Rózsa havia feito as trilhas, e aqui contribui com uma das suas mais ressonantes..

John Gielgud oferece uma performance surpreendente como o velho, que impôs à sua família seus medos e culpas sobre uma vida inteira passada em promiscuidade, egoísmo e desinteresse pela própria família, enquanto desfrutava do status e da reputação como escritor que ele nunca realmente mereceu.

O filme não está isento de falhas, e uma vez que a história abraça seus temas edipianos, torna-se menos interessante e mais convencional. Ao contrário dos filmes anteriores de Resnais, que possuem múltiplos pontos de vista, “Providence” oferece apenas uma versão dos eventos, a do romancista.

O filme reflete a crença de Resnais de que narrativas tradicionais, com um começo, meio e fim claros, são impossíveis de alcançar, pois a história nunca é fixa, e o tempo nunca permanece parado. O que importa para ele é a verdade subjetiva, não o que “realmente” aconteceu, mas o que se percebe ter acontecido e como isso determina o presente de uma forma fluida e inevitável.

29.5.26

29. Dúvida, Doubt, 2008, John Patrick Shanley

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Crítica | Dúvida (2008) por Marcelo Sobrinho, 15 de setembro de 2019 [obra-prima]

e há uma coisa que me parece clara ao assistir Dúvida é que se trata de um filme determinado a frustrar as expectativas dos espectadores mais ingênuos. O longa-metragem, dirigido por John Patrick Shanley e protagonizado por Philip Seymour Hoffman e Meryl Streep, já se inicia de forma dúbia e enigmática, com o sermão do padre Flynn parecendo insinuar a existência de uma angústia pessoal que jamais se revela de todo. O protagonista já transmite seu recado ao espectador nos primeiros minutos de projeção – o quanto daquele brilhante discurso inicial não falaria dele mesmo? Quais incertezas povoariam a intimidade do padre (antes de mais nada, um homem mortal e pecador)? Aqueles que tentam assistir a Dúvida buscando solucionar o caso do padre acusado de seduzir um menino (como um leitor desavisado tentado decifrar o caso de traição de Capitu) não encontrarão nada a não ser as suas próprias dúvidas e confusões.

A obra não dá mesmo nenhum fechamento ao caso, por mais que nos sintamos tentados a obter respostas tal como a irmã James (Amy Adams), que parece representar o público desorientado e constrito entre as evidências da acusação da irmã Aloysius e o a auto-defesa do acusado. A própria complexidade dos personagens faz o público oscilar entre a afeição e a desconfiança em relação à postura que ambos assumem. Se, na primeira cena, a rigidez da personagem de Streep dando bofetadas nos meninos que dormiam durante missa desperta certo desconforto no público, mais à frente, a câmera que registra o pároco em um plano aberto bastante suspeito (a escolha do diretor não é nada gratuita), guardando uma roupa no armário do menino, plantará a famigerada dúvida sobre as razões da intransigente freira. Interessante também é como os dois personagens são apresentados ao público – ele em um tradicional e inocente primeiro plano e ela, em um funesto plano de nuca. É claro que Dúvida não tardará a frustrar os mais incautos subvertendo sem parar o modo como os personagens são lidos pela câmera de Shanley.

Sua direção aposta na qualidade do fabuloso quarteto de atores, completado por Viola Davis como a mãe do menino supostamente molestado. Não faltam movimentos de câmera lentos durante os sermões do padre, registrando a firmeza e a peremptoriedade de suas palavras. Ocasionalmente, Shanley se vale dos planos holandeses para dar relevo a alguns momentos de maior tensão, como na cena em que a irmã James pergunta ao padre Flynn se ele havia feito algo de errado. Mas o grande destaque da direção fica mesmo por conta do campo/contracampo tão bem utilizado no último embate entre a irmã e o padre. O diretor empreende um verdadeiro jogo de gato e rato, em que a tensão crescente é obtida tanto pelos planos cada vez mais fechados no rosto furioso de Flynn, como também pela veemência de suas respostas e pela participação sonoplástica do entorno (o piscar da lâmpada, o choque do telefone com a mesa e o trovão do lado de fora da sala). E o mais interessante: a tensão transborda da tela para o espectador e o constrange pelo fato de não haver qualquer nova descoberta sobre o caso e, portanto, qualquer repouso para tamanha inquietação.

Acho admirável que o filme traga à baila um tema tão sensível e que poderia de antemão gerar uma sentença. Os casos comprovados de pedofilia na Igreja Católica são numerosos e não seria nenhuma surpresa que o caso do padre Flynn se confirmasse apenas como mais um deles. Mas, na contramão dessa ideia inicial, é importante notar que Dúvida trata de um padre acusado desse crime sem construí-lo sob qualquer tipologia vilanesca. Só temos dúvidas sobre a sua culpa pois ele se revela inteligente, sereno e afetuoso em muitos momentos. O filme me parece oferecer uma lição bastante valiosa e que transcende a questão da pedofilia entre membros da Igreja – a importância da moderação no processo de leitura do mundo. Mesmo diante das causas mais inflamadas, que pareçam ter as respostas mais óbvias, devemos ter prudência. O sermão do próprio padre Flynn sobre a fofoca diz muito sobre isso. A defesa imponderada de uma ideia é capaz de causar estragos incomensuráveis e o filme de John Patrick Shanley sabe que não há forma mais contundente de refletir sobre isso do que através do poder da imagem. Por isso mesmo, as plumas voando desordenadamente pela janela são uma metáfora tão insubstituível.

A cruzada da irmã Aloysius para afastar o controverso padre do colégio só revela como o excesso de certezas produz uma confusão permanente entre verdade e mentira. Justiça e injustiça. Antes de seu único choro, a personagem de Meryl Streep revela que havia mentido para atingir seu objetivo. Fica uma pesada reflexão: se em nome da justiça e da verdade, até a mentira serve de instrumento, o que estamos buscando afinal de contas? Sermos capazes de ler a realidade com alguma perícia ou exigirmos que ela se curve às nossas ideias pré-concebidas? Com uma fotografia sóbria e outonal e muitos diálogos cortantes e inspiradíssimos, Dúvida nos deixa com a pulga atrás da orelha não somente em relação ao caso do padre Flynn, mas em relação a nós mesmos e às certezas que tentamos acumular para nos sentirmos mais seguros em um mundo tão incerto. Afinal, é a todos nós que o padre dirige a questão: o que fazemos quando temos dúvida?

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29.5.26

30. A estrada do medo, High-Ballin', 1978, Peter Carter (in Darkflix)

A Movie A Day #347: High-Ballin’ (1978, directed by Peter Carter)

Posted on December 22, 2017 by Jedadiah Lelandby [tradução livre]

Ei, bom amigo, lembra do Boneco de Neve? O Boneco de Neve era o apelido de Cledus Snow, o caminhoneiro independente que, junto com seu basset, Flash, ajudou o Bandit a escapar do Smokey em três filmes diferentes. Cledus foi interpretado pelo cantor de country Jerry Reed. Curiosamente, quando Smokey and the Bandit ainda estava em pré-produção, os produtores do filme imaginavam um filme de baixo orçamento para drive-in com Reed no papel do Bandit. Quando Burt Reynolds demonstrou interesse em interpretar o homem no Trans Am preto, Reed foi escalado como Cledus.

O sucesso de bilheteria de Smokey and the Bandit levou a vários filmes de estrada a serem apressadamente colocados em produção e mais de alguns deles tiveram Jerry Reed como protagonista. Vários outros tiveram Peter Fonda, que já havia se provado como o rei da estrada com Easy Rider. No entanto, High-Ballin’ é o único filme de caminhoneiro que pode afirmar ter estrelado tanto Jerry Reed quanto Peter Fonda.

High-Ballin' não foi tão ruim quanto eu esperava que fosse. Reed, Fonda e Shaver são agradáveis nos papéis principais e as cenas de ação são empolgantes. Fonda pode ter sido um ator notoriamente inexpressivo, mas ele sempre era convincente quando era escalado como um rebelde ou um outsider, e a amizade entre ele e o mais expressivo Reed é tão crível quanto a amizade entre Cledus e o Bandit no filme de caminhões anterior de Reed. Claro, a principal razão pela qual você vai assistir a um filme como High-Ballin' é para ver quantas maneiras diferentes um carro ou um caminhão pode ser destruído, e este filme não economiza na destruição veicular. Não é nada espetacular, mas, no que diz respeito aos filmes de caminhões dos anos 70, High-Ballin' é melhor que a média.

Uma última observação: fique de olho em Michael Ironside em um papel inicial.

Helen Shaver, 1951 imdb

30.5.26

31. O inventor da mocidade, Monkey Business, 1952, Howard Hawks

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Imagem da Semana: Cary Grant e Marilyn Monroe

Marc 13/11/2023

Marilyn Monroe e Cary Grant no set de O Inventor da Mocidade (Monkey Business, 1952), dirigido por Howard Hawks

Marilyn Monroe e Cary Grant no set de O Inventor da Mocidade (Monkey Business, 1952), dirigido por Howard Hawks. Quando era adolescente e vivia em um lar adotivo, a desconhecida Norma Jeane Mortenson sonhava com a fama como estrela de Hollywood e decorava as paredes de seu quarto com fotos de inúmeros astros da época, entre eles Cary Grant. Trabalhar com o ator nesse filme, foi para a jovem estrela em ascensão não apenas um enorme impulso em sua carreira, mas também a realização de um sonho.

O filme é uma screwball (comédia maluca) onde Cary Grant interpreta Barnaby Fulton, um químico que pesquisa um elixir da juventude, mas quando um chimpanzé do laboratório escapa e acidentalmente mistura alguns dos componentes químicos em um bebedouro, Barnaby bebe da mistura e regride mentalmente para um jovem de 20 anos. Apesar de casado com Edwina (Ginger Rogers), ele decide passear pela cidade com a secretária de seu chefe, Lois Laurel, vivida por Marilyn Monroe. Edwina acaba consumindo a mistura e começa a agir como uma adolescente travessa. Na confusão que segue, o chefe de Barnaby, Oliver Oxly (Charles Coburn), junto com outros diretores da empresa, também bebe da mistura e todos eles regridem mentalmente. Hugh Marlowe, Henri Letondal, Robert Cornthwaite e Larry Keating completam o elenco, com o próprio diretor Hawks (não creditado) fazendo a voz em off que diz “Ainda não, Cary” durante os créditos de abertura. O filme marcou a quinta e última colaboração entre Grant e Hawks.

O diretor Howard Hawks (sentado) se prepara para filmar Cary Grant e Marilyn Monroe em uma cena da comédia O Inventor da Mocidade (Monkey Busdiness, 1952)

Howard Hawks não botava fé no projeto de Monkey Business por considerar a história uma farsa exageradamente forçada, mas coube a ele descobrir a veia cômica de Marilyn Monroe, que vinha de alguns sucessos nos quais começou a se destacar em papéis coadjuvantes até estrelar ao lado de Richard Widmark no drama psicológico Almas Desesperadas (Don’t Bother to Knock) do ano anterior. Apesar da desenvoltura de Marilyn, o protagonismo do filme é mesmo de Ginger Rogers, que aos quarenta anos mostrou ter tanto talento para a comédia quanto como cantora e dançarina. Escrito pela prolífica dupla Ben Hecht e IAL Diamond, com contribuições de Charles Davies Lederer, a partir de uma história de Harry Segall, o filme se apoia muito no timing de Cary Grant, que retorna às screwballs depois de reinar absoluto no gênero do final dos anos 30 até meados dos anos 40 em clássicos como Cupido é Moleque Teimoso, Levada da Breca, Jejum de Amor, Núpcias de Escândalo e Este Mundo é um Hospício.

32. Adorável pecadora, Let's Make Love, 1960, George Cukor

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Marilyn é decoração em 'Adorável Pecadora'

Ruy Castro, fsp, 28 de abril de 1994 https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1994/4/28/ilustrada/11.html

Quando Marilyn Monroe rodou "Adorável Pecadora", em 1960, o mundo como que se havia acomodado à existência da atriz. Ela já não provocava os "frissons" de antes. Quatro anos tinham se passado desde o seu último sucesso ("Nunca Fui Santa") e, naquela época, isso era tempo demais para uma estrela –mesmo Marilyn– ficar longe dos refletores.

"Quanto mais Quente Melhor", de um ano antes, era mais um sucesso de Tony Curtis e Jack Lemmon do que dela. A coisa mais interessante que fizera no interregno fora trocar de marido: demitira o jogador de beisebol Joe DiMaggio, simpático e bisonho, e se casara com o teatrólogo Arthur Miller, que fazia uma exagerada idéia do próprio talento.

Para que Marilyn voltasse a ser a sensação que virava a cabeça dos três ou quatro sexos vigentes nos anos 50, seria preciso que "Adorável Pecadora" fosse muito melhor. A começar pela sua própria participação, que deveria ter sido expandida proporcionalmente à expansão sofrida por sua cintura –ela estava mais roliça do que nunca.

Pena, porque a história (o milionário que se apaixona por quem tenta ridicularizá-lo) é mais velha do que ficar de cócoras e as canções, dos tarimbados Jimmy Van Heusen e Sammy Cahn, são de carregação. O melhor momento musical foi emprestado a Cole Porter, com Marilyn cantando "My Heart Belongs to Daddy".

Não que o filme não tenha coisas engraçadas, como a idéia de Montand contratar Bing Crosby, Gene Kelly e Milton Berle para ensiná-lo a cantar, dançar e contar piadas. E, entre os coadjuvantes, estão o grande Tony Randall (deu azar de ter sido contemporâneo de Jack Lemmon) e Wilfrid Hyde-White (o parceiro de Rex Harrison em "My Fair Lady").

George Cukor, o diretor que, em seu apogeu, extraía o máximo de Greta Garbo, Katherine Hepburn e Judy Holiday, não pôde fazer muito com Marilyn, mas não foi sua culpa.

Durante toda a filmagem, a diretora do Actor's Studio, Paula Strasberg, que ajudou a pirar a cabeça de Marilyn, ficou no "set" dando palpites no seu trabalho. Se Cukor a expulsasse dali, como deveria ter feito, a boba Marilyn iria junto.

Com tudo isso, o mais emocionante de "Adorável Pecadora" foi o romance fora das telas entre Marilyn e Yves Montand, que não pareceu abalar a mulher de Yves, Simone Signoret, mas plantou um chifre público na testa de Arthur Miller e de todos nós. Um filme ("Os Desajustados") e dois anos depois, Marilyn morreria e a viuvez seria mundial.

31.5.26

33. A balada do samurai, Six-String Samurai, 1998, Lance Mungia (in Darkflix)

A balada do samurai (1998), domingo, 4 de setembro de 2011

Bem como é final de mês e meus amigos estão ficando sem grana pra sair (eu não pois sou mais forte que os fortes e mais esperto que os espertos, uma moedinha numero 1 pra quem descobrir de quem é essa fala) tive um bom número de programas de indío pra acompanhar varias amigos esse finde.

Entre shows de Rockabilly e Contryrock, jogos de sinuca, perder horas no Social Empire, e beber sem motivo(há beber por si só é motivo suficiente) e testar equipamento pra um futuro podcast assisti esse singelo filme com a ajuda de um amigo,a Balada do Samurai, ou Six String Samurai!

E devo dizer é fantástico, completamente surrealista, e divertido.

O Filme com certeza é o Melhor filme de western Samurai Rockabilly pós-apocaliptico que existe!(se tiver mais de um me avisem)...mas er...acho que o melhor é começar com a história, o filme se passa obviamente numa terra alternativa*limpando a garganta*

Em 1957 uma guerra ocorre entre a URSS e os EUA, a Rússia bombardeia a costa leste americana destruindo completamente a nação transformando os Estados Unidos em um grande deserto, em meio ao caos total um homem uniu as pessoas criando um grande reino de Lost Vegas até a Califórnia, Elvis, O Rei após reinar soberano por 14 anos morre, e todos os roqueiros são chamados até Lost Vegas para saber quem será o próximo Rei.

Esse é o Background, nosso protagonista sem nome nem entra nele XD.

O Filme em si é meio paródia, meio homenagem aos filmes asiáticos de Kung fu, e especialmente aos de Samurai (Kurosawa e depois aos caras que copiam o Kurosawa), o filme tem fantásticas tomadas de câmera, ótima edições de luta e toda a trama, envolvendo lutas para chegar até um torneio, todo o clichê de um filem de samurai acontece.

Isso inclui os problemas dos filmes asiáticos, como péssimas dublagens, cena longas demais, grandes pausas do filme com cena dos personagens calados e personagens secundários incrivelmente caracterizados, mas com mínimo tempo de tela(e sem nenhuma explicação de onde vieram ou pr aonde vão).

O protagonista é um show a parte, nunca dão uma origem para ele, ou um nome, todos os chamam de Buddy(parceiro), e levando em conta sua roupa e ele ser uma lenda e o melhor roqueiro (depois do Elvis) vemos que ele não é ninguém menos que Buddy Holly:

BUDDY HOLLY - Peggy sue - vídeo clip

Er..Buddy Holly!

BUDDY HOLLY - Peggy sue - vídeo clip 2

(viu os Nerds já mandaram no Rock...malditos Beatles que estragaram tudo)

Claro que nesse universo todo Roqueiro é um exímio espadachim, oque faz de Buddy uma lenda viva(afinal seu avião não caiu), e ele precisará enfrentar uma gama de inimigos, Homens das Cavernas, o Povo do Moinho(incrivelmente curiosos,mas sem nenhuma explicação), Famílias dos anos 50 canibais, Comunistas!!! e a própria Morte encarnada no Slash!

A Morte (e seus asseclas) são e clamam o Heavy Metal, não só isso como tentam eliminar todo pretendente ao trono do rei, vemos isso nos inúmeros músicos que vão morrendo ao longo do filme Contrys, Mariachis, Jerry Lee Lewis...a Banda russa de surf rock Red Elvis.

Nota:8,5

O Filme obviamente não vai agradar a todos, mas qualquer pessoa que goste de filmes Japoneses, Rockabilly, filmes surreais, Lobo Solitário e Vagabond, ou apenas goste de Surf Rock Russo vai adorar esse filme que pena por alguns erros.

Não por causa do filme, mas esse filme teve muitos revés, apesar da critica positiva, ele não teve uma bilheteria boa(arrecadando pouco mais de 15% do 1 milhão que custou), o diretor e roteirista só iria filmar um filme dez anos depois(sobreviveu de vídeo clips), e foi o último papel de Jefrey Falcon, muitos consideram um Cult Menor(realmente o filme é pouco conhecido) e seu legado é ainda manchado por uma HQ produzida pelo Liefeld, roteirizada por Loeb e desenhada por Dan Fragga (me recuso a colocar links de qualquer um desses caras), devido a esse Dream Team...ninguém leu a porra da revistinha(que só teve uma edição).

Com certeza um filme a se ver! Aliás aproveitando...aqui o filme todo no Youtube e vamos colocar essa obra de arte no devido lugar:

01.06.26

34. Perseguição mortal, Death Hunt, 1981, Peter R. Hunt

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Perseguição mortal: comentário sobre. Excelente site para a cinefilia aqui

Perseguição mortal: Rodrigo Carreiro, 30 de maio de 2006 h

Charles Bronson fez carreira no cinema como ator de um só papel: o brucutu de poucas palavras e cara fechada que, na hora do pau, distribui tiros e porradas com uma eficiência assustadora. “Perseguição Mortal” (Death Hunt, EUA, 1981), filme de baixo orçamento dirigido por Peter Hunt, aproveita essa limitação do potencial de atuação do astro norte-americano, em uma aventura de baixo orçamento cujo maior destaque é a fotografia, calcada em belas imagens das paisagens geladas do Canadá.

A história do filme, baseada em um caso real, foi severamente criticada na época do lançamento, pelos historiadores do país na América do Norte. Eles alegaram que a narrativa tomava muitas liberdades em relação aos fatos reais, inclusive distorcendo a personalidade real de muitos dos envolvidos no caso, considerado a maior caçada humana já ocorrida no território canadense. Não importa. Peter Hunt fez uma aventura descerebrada, um filme simples e direto sobre um tema batido, repetido muitas vezes no cinema – o homem inflexível que prefere morrer a ceder a algo que considera errado.

Bronson interpreta o caçador Albert Johnson. Na cena de abertura, o sujeito taciturno interrompe uma briga de cães (esporte muito popular na região), contra a vontade de um grupo de arruaceiros. Ele força um dos homens (Ed Lauter) a vendê-lo o animal que está perdendo a luta, um cão branco muito ferido. Acontece que os arruaceiros não ficam nada satisfeitos com a intervenção de Johnson e prestam queixa de roubo contra ele ao sargento da Polícia Montada responsável pela região, Edgar Millen (Lee Marvin).

As circunstâncias fazem com que Johnson tenha que fugir para a fronteira do Alaska, onde as temperaturas baixíssimas do rigoroso inverno e a falta de comida têm grande chance de matá-lo. Enquanto isso, ele é perseguido por uma turba de caçadores de recompensa, atrás de prêmios oferecidos por um jornal e um bar, que vislumbram na caçada a possibilidade de faturar muito dinheiro, vendendo produtos aos caçadores que tentam capturar o fugitivo.

O filme constrói uma boa dinâmica entre os dois personagens principais, ambos sujeitos experientes e durões que se respeitam bastante, embora estejam em lados diferentes – lembra, por exemplo, “Um Mundo Perdido”, de Clint Eastwood. Peter Hunt (que tem no currículo um bom filme da série 007, “A Serviço de sua Majestade”) também acerta ao explorar as paisagens geladas do local, utilizando muitas panorâmicas e tomadas aéreas para impregnar o longa-metragem de uma atmosfera desolada – o frio quase consegue transcender a tela.

Além disso, as cenas de ação são bem violentas, quase gore, com muito sangue e uso abundante de câmera lenta, na linha de Sam Peckinpah, só que mais econômicas e menos grandiloquentes. “Perseguição Mortal” não foi feito para mudar o cinema, mas é uma aventura eficiente e um filme, bem… muito macho.

Gerônimo

terça-feira, 2 de junho de 2026

Filmes parte 64