1. Por um punhado de dólares, Per un pugno di dollari, 1964,
Sergio Leone
2. Por uns dólares a mais, Per
qualche dollaro in più, 1965, Sergio Leone
3.Três homens em conflito, Il
buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone
4. O melhor lance, La migliore
offerta, 2013, Giuseppe Tornatore
5. A Espiã, Zwartboek, 2006, Paul Verhoeven
6. O leitor, The Reader, 2008, Stephen Daldry
7. Grandes olhos, Big Eyes, 2014,
Tim Burton
8. A vida no nosso planeta, Life on Our Planet, Minissérie de
televisão, 2023
9. Coração de tinta - O livro mágico, Inkheart, 2008, Iain
Softley
10. A história sem fim, The Neverending Story, 1984, Wolfgang
Petersen
11. Sete homens sem destino, 7 Men from Now, 1956, Budd
Boetticher
12. Planeta dos Macacos: o confronto, Dawn of the Planet of the
Apes, 2014, Matt Reeves
13. Planeta dos macacos: a guerra, War for the Planet of the
Apes, 2017, Matt Reeves
14. O estranho inquilino, Man in the Attic, 1953, Hugo
Fregonese
15. O mensageiro, Kurier, 2019, Wladyslaw Pasikowski
16. Um homem, um cavalo, uma pistola, Un uomo, un cavallo, una
pistola, 1967, Luigi Vanzi
17. Rio, 40 Graus, 1955, Nelson Pereira dos Santos
18. Rio, Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos
19. Antes que o Diabo saiba que você está morto, Before the
Devil Knows You're Dead, 2007
20. Meu Tio, Mon oncle, 1958, Jacques Tati
21. Playtime - Tempo de diversão, Playtime, 1967, Jacques Tati
22. Crash: no limite, Crash, 2004, Paul Haggis
23. Enigma, 2001, Michael Apted
24. Emergência Radioativa,
Minissérie TV, 2026, Fernando Coimbra - criação Gustavo Lipsztein
25. A lista de Schindler,
Schindler's List, 1993, Steven Spielberg
26. O mundo, Shijie, 2004, Jia Zhang-ke
27. Comando Delta, The Delta Force, 1986, Menahem Golan
28. Louis Theroux: por dentro da machosfera,
Louis Theroux: Inside the Manosphere, 2026, Adrian Choa
29. The Pedal Movie, 2021, Michael Lux & Daniel Orkin
05.03.26
A Trilogia dos Dólares:
1. Por um punhado de dólares, Per un pugno di dollari, 1964, Sergio Leone
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Crítica | Por Um Punhado de Dólares, por Luiz Santiago, 21 de junho de 2014
Quando eu era adolescente tínhamos em casa algumas sessões de cinema com a família ao final das quais fazíamos a seguinte brincadeira: cada um deveria anotar o máximo de “palavras únicas” ou “conjunto de 3 palavras” sobre o filme que acabáramos de ver. Quem escrevesse mais, vencia o jogo. O meu caderninho dura até hoje. Em algum dia de agosto (não está especificado) de 2003, nós assistimos a Por Um Punhado de Dólares. Vejam só as minhas anotações.
Cigarrinho. Manto. Tiroteio. Olhos azuis. Olhos verdes. Olhos castanhos. Revólveres. Mulherão. Pouca mulher. Menino Jesus. Gangues. Lugar deserto. Homem do Caixão. Homem da Cantina. Falando sozinho? Dublagem ruim. Fala mansa. Água na concha. Poço. Rapidez. Colete de ferro. Esperteza. Trompetes. Música boa. Forca. Traição. Muita morte. Sangue. Olhar por baixo. Morrer duas vezes. Roubo. Irmãos. Filho caçula estranho. Todo mundo morre. Incêndios. Explosões. Adeus frio. The end.
É óbvio que eu perdi essa “rodada” (na verde eu não me lembro, mas só com isso de palavras, com certeza devo ter perdido), porém o que importa dela é a forte impressão que este filme de Sergio Leone tem sobre o espectador. Revendo-o hoje, quase 11 anos depois, tive exatamente o mesmo impacto.
Dirigido com precisão, porém sem o escrupuloso molde empregado em Três Homens em Conflito (1966) ou Era Uma Vez no Oeste (1968), Por Um Punhado de Dólares é uma espécie de crua história de ninar da vida real, uma crônica impiedosa que nos deixa em estado de atenção turante toda sua projeção e termina por nos fazer sorrir com amargura para a tela. A história é simples, transposta quase que de maneira integral de Yojimbo – O Guarda-costas, de Akira Kurosawa. No caso específico desse início da Trilogia dos Dólares, temos um pistoleiro solitário e sem nome (Clint Eastwood, com 33 anos) que chega a uma pequena vila na fronteira dos Estados Unidos com o México, uma lugar dominado por duas famílias, os Baxters e os Rojos.
Seria pouco produtivo destilar em parágrafos a fio o por quê Leone deve muito a Kurosawa tudo o que se tornou a partir deste filme, bem como o próprio western spaghetti, que, apesar de não ter começado aqui, só ganhou conhecimento e reconhecimento internacional depois do sucesso deste longa.
A proposta do recém surgido western spaghetti e a própria dinâmica cinematográfica no que se refere a “gêneros” fala a favor de Leone, que transforma Yojimbo em um espetáculo cinematográfico notável à sua maneira, possivelmente o único remake excelente ou tão bom quanto o original simplesmente porque o diretor soube trabalhar com as diferenças dessa transposição.
E de quais diferenças estamos falando?
Por Um Punhado de Dólares foi um filme de baixo orçamento — tendo, inclusive, sido finalizado à base de empréstimos –; tinha um ator desconhecido no papel principal (embora Clint Eastwood já tivesse feito alguns trabalhos menores na TV e no cinema americanos ele era mesmo desconhecido e só aceitou o convite de Leone por uma espécie de capricho pessoal e pela oportunidade de conhecer a Itália e a Espanha, onde o filme seria rodado) e tinha a ousadia de aliar elementos do primeiro grande gênero cinematográfico a aspectos estéticos próprios de seu diretor. Nesse ponto, começamos a perceber aquilo que torna Por Um Punhado de Dólares um filme diferente em relação aos spaghettis de então. Sergio Leone não só encaixava harmoniosamente os elementos conhecidos do western clássico como também impunha sua marca através deles. Embora ainda tímidos, componentes como o humor cáustico, os rostos suados, closes dramáticos em zoom nos protagonistas, exploração do silêncio e longas cenas de sugestão de confronto marcam o filme, que ainda conta com a gloriosa música de Ennio Morricone para marcar-lhe o passo.
Diz-se que no sentido de identidade visual, foi Leone quem conseguiu os melhores resultados no western spaghetti, tendo ele também visto no sul da província das Astúrias, na Espanha, e em algumas paisagens mais áridas da Itália, lugares em potencial para explorar como cenários do western. Num outro patamar artístico, diz-se que foi Ennio Morricone quem deu aos spaghettis e ao cinema de seu amigo Sergio Leone a marca inconfundível de uma música plural e corajosa.
O compositor viu a oportunidade de trazer para suas trilhas nestes filmes instrumentos pouco utilizados em partituras cinematográficas do gênero. Ele criava assim um novo tipo de abordagem musical para um subgênero que também se queria diferente. A abertura de Por Um Punhado de Dólares já nos denuncia isso. Silhuetas negras sob um fundo vermelho trocam tiros e fazem algum tipo de ação em “batalha” — indicações visuais que veríamos, inclusive, na sequência final, entre o “homem sem nome” de Eastwood e a família Rojo.
Acompanhando essas silhuetas, ouvimos um tema caloroso, com violão, guitarra, flauta e uma linha melódica que não se resolve, repetindo-se com o aparecimento de novos elementos, como se fosse a chegada do “estranho” à melodia, tornando-a cada vez mais potente. Morricone queria que o tema se aproximasse o máximo do público, por isso a incursão de pontos musicais relativamente comuns, postos na hora certa e na duração e intensidade certas. Também podemos ver que ele trouxe da música folk/country a dinâmica necessária para a obra, basta você ouvir o tema de abertura do filme e depois conferir algo como Apache, do The Shadows ou Ghost Riders in the Sky, de Johnny Cash, por exemplo. Já o “tema do trompete”, Leone assumidamente trabalhou em cima do Degüello de Dimitri Tiomkin para o filme Rio Bravo (1960). Para efeito de comparação, ouça o tema de Tiomkin aqui e o tema de Morricone aqui. O que o compositor italiano fez, em sua versão, foi fortalecer a base harmônica, aumentar a dinâmica do trompete e, claro, trabalhar com percussão e coro agressivos, o que deu um tom épico e belíssimo ao seu tema, que nesse ponto se distancia do de Tiomkin, que era de composição mais sutil e andamento mais compassado.
Mesmo com um protagonista sem experiência (e Leone queria Henry Fonda para o papel, vejam só!) e algumas dificuldades de produção, o diretor conseguiu fazer de Por Um Punhado de Dólares um filme inesquecível. Diante da boa condução do filme e de sua bela concepção e finalização estética (com uma montagem claudicando quase imperceptivelmente) nós conseguimos lidar com as estranhezas do roteiro, como o fato de Ramón (um ótimo papel de Gian Maria Volonté) só atirar para o peito do homem sem nome; ou a condução do drama de Marisol, seu marido e o menino Jesus; ou ainda, a relação um tanto falha entre os irmãos Rojo e a exploração da família Baxter no enredo. Mesmo com esses “senões” Por Um Punhado de Dólares consegue se segurar em altíssimo posto de qualidade, um feito no mínimo digno de ser aplaudido. Como muito já disse sobre este filme: trata-se de um belo conto de fadas para adultos. Bem, isso é a mais pura verdade.
5.3.26
2. Por uns dólares a mais, Per qualche dollaro in più, 1965, Sergio Leone
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Crítica | Por Uns Dólares a Mais por Luiz Santiago, 18 de dezembro de 2015 [obra-prima]
É tudo uma questão de tempo e ritmo. Um filme do porte de Por Uns Dólares a Mais, com um roteiro globalmente simples mas pontualmente rico, poderia facilmente – nas mãos de um diretor errado – gerar um longa burocrático, com uma insossa sequência de acontecimentos cujo resultado final não traria nada de novo e cujo desenvolvimento seria apenas uma sequência desconexa de clímax, tiros, e estetismo. Mas não nas mãos de Sergio Leone.
Embalado pelo sucesso de Por Um Punhado de Dólares e agora com um orçamento levemente mais folgado, Leone teve os meios necessários para realizar a sequência temática do “homem sem nome”, entregando-nos a segunda parte da Trilogia dos Dólares, um ensaio de organização estética e narrativa para suas obras definitivas dentro do western ainda a serem realizadas, a primeira, Três Homens em Conflito (que fechava a presente trilogia) e a segunda, Era Uma Vez no Oeste.
Assim como a versão de Yojimbo – O Guarda-costas feita em Por Um Punhado de Dólares, Por Uns Dólares a Mais tem uma história sem mistérios, exposta de forma direta e bastante elegante, apesar de seu conteúdo ser propositalmente incômodo e os personagens terem diferentes graus de classificação como “nojentos”, especialmente se levarmos em conta a opção do diretor em lhes conceder primeiros e primeiríssimos planos em seus rostos suados e barbas grandes. É nesse mundo masculino de simplicidade de relações externas e complexidade de questões internas que o enredo se arma.
O homem sem medo vive à caça de recompensas e um Coronel de nome Douglas Mortimer também. De uma possível oposição entre os dois pistoleiros, passamos progressivamente para uma conturbada aliança. Mesmo que não haja heróis no filme, essa parceria e o laço que se estabelece entre os dois homens os transforma em personas “boas” para o público, classificação ainda mais forte se comparados ao grupo de El Indio (Gian Maria Volonté, ótimo vilão, como sempre). Mesmo que este não seja o único embate que a fita nos apresenta, é nele que quase tudo irá se construir: laços do passado e do presente são quebrados e reatados gerando consequência que nem sempre se pode prever. O desejo de vingança, a vida entregue a uma busca pela justiça jamais feita, a decepção de um sonho jamais realizado e o peso consciente de uma ação errada são ingredientes do roteiro e responsáveis por tornar Por Uns Dólares a Mais um filme mais completo, denso e cativante do que o seu antecessor.
Leone mostra a quão escrupulosa pode ser a sua decupagem, algo que nos esbaldamos em comprovar neste filme de pouco mais de duas horas de duração. A regra básica do ritmo interno é a presença de planos longos e panorâmicas estratégicas nunca postas apenas para contexto de localização. Nesse ponto, Leone explora o suspense e cria símbolos de ação à la James Bond (prestem atenção na sequência de abertura e em suas equivalentes no decorrer do filme), contendo perseguição, descoberta e execução de traição, duelo e provocações que acabam por dar espaço até mesmo aos ‘bandidinhos de isopor’ como o genial corcunda Juan Wild vivido por Klaus Kinski, um grande ator que mesmo em um papel de compleição menor faz um ótimo trabalho.
Morricone é outro elemento essencial para o sucesso do filme. Sua trilha sonora tem maior presença de identificação do que de intensificação emotiva, padrão utilizado pelo compositor na obra anterior. Aqui, sua intenção era criar empatia no espectador com o particular de cada personagem, não necessariamente com o seu ambiente. Mas de maneira muito curiosa, o tema de identificação é o mesmo, a flauta, que em sequência rápida de notas anuncia momentos de cada um, tornando-se a voz de um coro que na reta final do filme é acompanhado pelo conhecido tema dos trompetes.
Há muito mais substância e camadas em Por Uns Dólares a Mais do que se possa pensar à primeira vista. Não se trata e um filme difícil em termos de conteúdo, mas talvez em interpretação de suas riquezas simbólicas, que podem ser escancaradas ou estar nas estrelinhas. Além disso, o espectador precisa ver o filme sem pressa de que ele alimente respostas ou verdadeiro sentido antes do final, pois aí é que está a sacada de Leone. Ele nos guia por um caminho de busca e luta entre dois lados, cada um atormentado por um demônio e com um objetivo egoísta para cumprir. Ao chegar ao definitivo clímax, ele reverte o jogo e nos escancara o dilema da solidão, do sentido para a vida do homem em busca de dinheiro ou justiça. Nesse ponto final, há uma seta que nos faz retornar para o início da obra, onde a frase de abertura, enfim, alcança o seu real sentido: “Onde a vida já não tinha mais valor, a morte às vezes tinha o seu preço. Eis que surgiram os caçadores de recompensas “.
06.03.26
3. Três homens em conflito, Il buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone
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Crítica | Três Homens em Conflito, por Ritter Fan, 23 de dezembro de 2016 [obra-prima]
E com Três Homens em Conflito, Sergio Leone fecha sua magnífica Trilogia dos Dólares, também conhecida como Trilogia do Homem Sem Nome. Sem medo algum de trazer o espectador para bem próximo de seus personagens, o diretor torna-os íntimos de uma relação de amor e ódio entre três homens que têm apenas um objetivo: achar o pote de ouro no final do arco-íris, o mesmo tipo de McGuffin que Leone utiliza por toda sua trilogia, mas cada vez de maneira bem diferente.
Seja como for, Três Homens em Conflito é o ponto alto do spaghetti western e o trampolim de Leone para Hollywood, que viria a fisgá-lo para a fronteira americana já no seu filme seguinte, Era Uma Vez no Oeste. Mas mesmo antes de colocar de verdade suas mãos nos cofres mais profundos dos estúdios americanos, Leone já havia angariado fama suficiente com Por um punhado de dólares e Por uns dólares a mais para conseguir dos ianques dinheiro para financiar com folga seu terceiro filme, o que seria o primeiro passo para as produções passarem a ser americanas dali em diante. Clint Eastwood, por sua vez, já completamente estabelecido na figura do Homem Sem Nome, da qual ele nunca verdadeiramente se livrou, pode se dar ao luxo de trocar parte de seu cachê por uma percentagem da bilheteria.
Charles Bronson era a escolha de Leone para viver “O Mau”, mas o ator estava sem agenda, pois filmaria em breve Os Doze Condenados. Com isso, os olhos do diretor se voltaram para Lee Van Cleef novamente, mesmo que estivesse receoso de confundir a plateia sobre a identidade do personagem. Van Cleef viveria o mesmo homem do filme anterior ou não? Ainda que por um momento possa haver uma resposta positiva para essa pergunta, a conclusão correta é que Angel Eyes, seu personagem em Três Homens em Conflito não é o Coronel Douglas Mortimer de Por Uns Dólares a Mais. Eli Wallach, por sua vez, foi a segunda escolha de Leone, que queria, originalmente, Gian Maria Volonté, mas pensou melhor e reparou a veia cômica de Wallach em A Conquista do Oeste, traço marcante do personagem Tuco, ou “O Feio” (“O Bruto” no original italiano).
Escolhida a trinca principal, a estrutura narrativa seguiu a mesma ideia dos dois filmes anteriores: a ambição. Mas Leone tinha ambições ainda maiores que seus personagens e, mesmo trabalhando um roteiro com esse tema básico, ampliou seu escopo e integrou a história à Guerra Civil americana, transformando sua obra em uma espécie de denúncia da brutalidade e do vazio da guerra e de como algumas pessoas são capazes de se aproveitar do sofrimento humano para prosperar. E tudo isso sem esquecer do conflito entre Blondie, Tuco e Angel Eyes, que é vagarosamente construído.
À época, a crítica recebeu a obra de Leone muito mal, com comentários que a chamava de “insuportável”, “chata”, “arrastada”. E, de fato, Três Homens em Conflito é Leone usando toda sua fotografia para trabalhar com calma seus personagens, muito mais calma do que vemos nos filmes anteriores. Em primeiro lugar, cada um dos personagens principais é apresentado individualmente, com clara identificação com títulos na tela com um frame parado. Sabemos o que esperar de cada um deles, sem surpresas. Mas “O Bom” não é tão bom assim, pois trabalha à margem da lei e se aproveita do sistema. “O Feio”, por sua vez, sorridente e bonachão, mostra-se extremamente perigoso e inteligente. Apenas “O Mau” carrega uma certa monotonia em sua forma de agir. Ele pouco muda, mas Lee Van Cleef, trabalhando o roteiro escrito a oito mãos, cria um vilão silencioso que é absolutamente inesquecível.
Leone, como de hábito, usa e abusa de planos gerais sendo contrapostos com close-ups e planos detalhe entrecortados por uma montagem que nos envolve completamente na construção da tensão. O que em suas obras anteriores soava talvez como experimentação ganha corpo e fluidez em seu terceiro filme e essa sua técnica, por sua vez, alcança seu clímax juntamente com o ponto alto da projeção, o duelo triplo em um enorme círculo de pedras ao lado do cemitério. A simbologia presente – morte, desolação e solidão – é trazida para nós com sucessivos cortes que, primeiro, vão suavemente do plano geral ao plano detalhe, mas que, depois, intercala os dois com close-ups e, em seguida, sem uma ordem fixa, nos permite ver cada detalhe de seu incrível trabalho de composição cenográfica e direção de arte, com cuidados excruciantes com figurino e direção de personagens. Nesse momento, é importante reparar (na verdade, é impossível não reparar) nas mãos e nos olhos dos personagens, cada um com seus trejeitos, seus estilos, todos eles ditados por suas personalidades. Angel Eyes transparece inteligência extrema e vilania completa; Tuco é espanto, medo e despreparo puros ao passo que Blondie tem toda a calma do mundo, a calma da certeza que o duelo triplo, não verdade, não é bem o que parece.
Mas esse imbatível trabalho de Sergio Leone não seria nem próximo do que é não fosse a inimitável composição de Ennio Morricone. https://www.planocritico.com/tag/ennio-morricone/ Assim como acontece com o diretor, Morricone alcança sua completa maturidade musical (em termos de faroeste) em Três Homens em Conflito, amplificando temas que ouvimos nos filmes anteriores e criando melodias definitivas do gênero como é a principal do filme. São músicas que, inseridas na fita, dão outra vida aos olhares profundos e detalhistas dos personagens que até ganham sons próprios para caracterizá-los (flauta para Blondie, vozes para Tuco e ocarina para Angel Eyes). No entanto, indo mais além, a música ultrapassa o confinamento da obra audiovisual para a qual foi composto e funciona separada das imagens, sendo literalmente impossível passar incólume ao ouvi-la. Sem medo de errar, é uma das melhores trilhas sonoras já compostas na Sétima Arte.
Quando de seu lançamento nos cinemas, o corte original de 2h57′ foi diminuído em 16 minutos pela United Artists para lançamento em países de língua inglesa. Essa é, normalmente, a versão mais popular do filme, pois somente em 2004 houve a remasterização do negativo, com a inclusão dos 16 minutos originalmente cortados, com Clint Eastwood e Eli Wallach voltando para dublar suas vozes novamente e Simon Prescott para fazer a voz de Lee Van Cleef, que falecera em 1989. São várias pequenas sequências e duas maiores e relevantes. A primeira delas é a chegada de Tuco à uma cidade depois de ser deixado no meio do deserto por Blondie. Ele monta sua própria arma em uma loja e rouba o estabelecimento, encaminhando-se para seu esconderijo onde encontra os homens de sua gangue para tramar o assassinato de seu algoz. A segunda sequência diz respeito a Angel Eyes chegando em um acampamento dos Confederados, onde ele testemunha o precário estado dos soldados, somente para, em seguida, subornar um deles para conseguir informações. Em geral, porém, as cenas re-inseridas não expandem a narrativa para além do que a versão mais curta pretende e seu valor é mesmo muito mais para os cinéfilos amantes do trabalho de Leone, como esse que subscreve a presente crítica.
Três Homens em Conflito é uma obra-prima indispensável que merece toda a reverência daqueles que se consideram amantes da Sétima Arte. Mas o melhor é que a carreira de Leone consegue, com suas três únicas obras seguintes que dirigiria por completo, alcançar outros patamares ainda. É quase inacreditável, mas é verdade.
A Trilogia dos Dólares: O Spaghetti Western que mudou o Cinema - vídeo
8.3.26
4. O melhor lance, La migliore offerta, 2013, Giuseppe Tornatore
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Crítica | O Melhor Lance por Gabriela Miranda, 20 de julho de 2014 [obra-prima]
Um leiloeiro desonesto. A trama toda gira em torno da falsidade. Na arte nem os melhores falsificadores resistem à tentação de deixar um traço pessoal, o que entrega a autoria deles. A vida copia a arte nessa trama muito bem trabalhada e desenvolvida para instigar o espectador a espiar os movimentos resolutos do martelo de um leiloeiro, som que assegura que o lote foi arrematado pelo comprador.
A capacidade de articular uma trama de suspense em torno da performance de um homem – Virgil Oldman, interpretado por Geoffrey Rush – que incorpora a figura central em um ritual altamente estruturado, em que cada comprador acaba exibindo características claras da personalidade, demonstra uma habilidade de roteiro cativante. Os atores conseguem envolver o espectador como se cada cena fosse um novo lance até que possa ouvir o martelo marcar o maior lance.
A personagem do leiloeiro se baseia em parte por alguns símbolos de fetichismo, tais como a coleção de luvas e os retratos de mulheres. O que pode muito bem ser interpretado como uma maneira de se manter protegido contra o toque real de uma mulher. Nesse sentido, o temor é também veículo de excitação e torna-se também a razão da aproximação entre este homem, recluso e discreto, com uma mulher que sofre de agorafobia – medo de estar em espaços abertos – Claire Ibbetson.
Conforme a trama se desenvolve, o filme vai se interiorizando. A necessidade de permanecer no âmago dos acontecimentos traduz o discurso alinhado entre o que está exposto para os olhos verem e o que o espectador tem que distinguir como a linguagem do falsificador. Ou seja, o leilão se expande para todas as cenas do filme, que se torna palco de intrigas, especulação e demonstração de poder e persuasão.
O que nos leva a questão do nome do filme. O melhor lance funciona como um código para alertar um comprador sobre o fato de que chegou a hora de comprar o item do lote ofertado. O silêncio intensifica a tensão no salão do leilão a cada novo lance. Os menores movimentos e gestos são notados, uma linguagem particular de cada comprador. O ritmo adotado por Virgil em suas performances é acelerado, o que encoraja os lances e encadeia as reações esperadas como se ensaiasse uma peça teatral devidamente arquitetada, com um resultado premeditado.
São detalhes que vão ajudando o espectador a querer participar do percurso de Virgil entre as obras de arte e a mulher misteriosa, que se esconde atrás de uma parede falsa de uma casa antiga e cheia de itens valiosos e sedutores. Virgil é acima de tudo um consultor de arte, e um adorador. Isso justifica a desonestidade dele. E nele fica gravada a máxima de que há sempre algo autêntico escondido em cada falsificação.
9.3.26
5. A Espiã, Zwartboek, 2006, Paul Verhoeven
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Crítica | A Espiã (2006) por Ritter Fan, 14 de janeiro de 2022
O bom filho a casa torna.
Paul Verhoeven começou sua carreira na Holanda, dirigindo nada menos do que seis longas cinematográficos entre 1971 e 1983 que ajudaram a moldar a filmografia moderna de seu país. Por diversas razões, dentre elas a dificuldade de conseguir fundos e as críticas severas que recebeu por seu Sem controle, o cineasta mudou-se para os EUA em 1985, com seu Conquista Sangrenta, https://www.planocritico.com/critica-conquista-sangrenta/ o primeiro de sete filmes por lá, alguns considerados clássicos tecnicamente hollywoodianos, mas que são claramente frutos de seu estilo bem característico, como RoboCop, O Vingador do Futuro e Instinto Selvagem, com essa segunda fase durando até o ano 2000, quando ele lançou O homem sem sombra.
Encontrando barreiras em seu país adotado muito semelhantes às com que ele se deparou em seu país de origem, Verhoeven fez, então, o movimento inverso, retornando à Europa para dirigir o drama histórico e guerra A Espiã, cujo roteiro ele e seu parceiro de sempre Gerard Soeteman já estavam escrevendo há tempos e que só conseguiram mesmo acabar ao trocar o protagonismo original masculino pelo feminino. O filme, que teve sérios problemas financeiros durante a produção, além de Verhoeven ter adoecido por um tempo, marcou, então, o retorno do filho pródigo à sua casa, sendo recebido com todas as honras.
A Espiã, como é logo indicado na abertura, é “inspirado em fatos reais”, mas essa afirmação, apesar de verdadeira, é também enganosa, já que a história contada não aconteceu como contada, pois ela é fruto da utilização de diversos eventos e personagens reais ou parcialmente reais não necessariamente conectados durante a Segunda Guerra Mundial que Verhoeven e Soeteman costuraram em uma narrativa una. Por exemplo, a protagonista, Rachel Stein, cantora judia que depois adota o nome Ellis de Vries (Carice Van Houten, a Melisandre de Game of Thrones) é baseada em Esmée van Eeghen, que fez parte da resistência holandesa, mas que acabou se notabilizando por se apaixonar por um oficial alemão. Van Gein (Peter Blok) que inicialmente organiza a fuga de Rachel da Holanda, é uma amálgama de duas pessoas reais, Ans van Dijk e Andries Riphagen e assim por diante.
O que quero dizer com isso é que, em larga escala, a história de A Espiã é original, ainda que, como foi o caso de Soldado de Laranja, este sim baseado em fatos reais, tenha a função de homenagear os heróis da Resistência. Mas homenagem, no livro de Paul Verhoeven, não é algo óbvio e maniqueísta, com mocinhos de um lado e vilões do outro, todos perfeitamente identificáveis. O que o diretor faz, aqui, é puxar as duas pontas desse espectro e encontrar um meio-termo para todos os personagens que povoam seu longa, mantendo-os dentro dos proverbiais tons de cinza. Rachel, de fugitiva, torna-se realmente espiã, entregando-se literalmente de corpo e alma a seu ofício para aproximar-se do capitão da SS Ludwig Müntze (Sebastian Koch) que, por sua vez, revela-se como um homem de princípios mesmo usando seu uniforme nazista. O mesmo pode ser dito de Gerben Kuipers (Derek de Lint), líder da resistência e Hans Akkermans (Thom Hoffman), o principal soldado, já que por diversas vezes ele agem motivados por razões puramente egoístas e não pelo bem comum.
E o roteiro é muito cuidadoso em manter esses tons de cinza não apenas como uma forma mais humana de caracterizar os personagens, mas também como um artifício muito inteligente para conservar um mistério que vai sendo lentamente trabalhando ao longo de toda a duração da fita. Esse é o primeiro filme do diretor que se vale dessa “pescaria” de incautos para manter o espectador grudado na tela, mas a verdade é que ele faz isso com extrema elegância, sem que nada pareça efetivamente forçado ou existente apenas com um fim em si mesmo. Por outro lado, a inserção dos mais diversos eventos pinçados da realidade cobra seu preço não só na duração avantajada da fita, como, por vezes, também na impressão de que a narrativa é episódica, quase que lembrando uma minissérie. O resultado disso é que o espectador sente a duração do longa, especialmente o dénouement alongadíssimo, mesmo que os eventos mantenham a curiosidade lá em cima quase que o tempo todo.
Felizmente, a atuação de Carice van Houten funciona como a cola que mantém as peças unidas mesmo quando o filme ultrapassa a duração ideal, com a atriz (e cantora na vida real também) convencendo tanto como a vítima de uma tragédia, como lutadora que não tem nada a perder, mulher inteligente que começa a montar as peças de um quebra-cabeça maligno e, também, que se apaixona perdidamente por quem jamais deveria se apaixonar. Nós sabemos de seu fim logo no começo da projeção em razão do artifício de emolduramento, que a mostra em um kibutz nos anos 50, mas mesmo assim é impossível descolar os olhos da tela até entendermos exatamente como ela conseguiu chegar lá.
A produção do filme que marcou o retorno de Verhoeven para a Europa – onde continua até hoje – foi decididamente conturbado e esses problemas externos talvez tenham contribuído para alguns dos probleminhas no longa, mas A Espiã é um filme que decididamente é um Verhoeven legítimo, onde nada é fácil e óbvio e tudo tem subtexto rico para ser lido com vontade pelo espectador. Não está entre as obras-primas do cineasta, mas foi outro ótimo acerto do holandês retornando à seu lar.
11.3.26
6. O leitor, The Reader, 2008, Stephen Daldry
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Kate Winslet, 1975 imdb
Crítica | O Leitor (2008) por Leonardo Campos, 22 de maio de 2025
Uma jornada de aprendizagem e trocas envolvendo situações polêmicas e, por sua vez, delicadas.
Dirigido por Stephen Daldry, com roteiro de David Hare, baseado no romance homônimo de Bernhard Schlink, O Leitor é uma história aborda temas delicados, tais como amor, culpa, memória e moralidade em um contexto pós-Segunda Guerra Mundial. A trama se desenrola entre a Alemanha dos anos posteriores ao sombrio estabelecimento do movimento nazista, por meio de décadas que se seguem, explorando a relação entre um jovem e uma mulher mais velha envolta em um passado controverso. Com belos enquadramentos, oriundos da direção de fotografia de Roger Deakins, imagens acompanhadas pela textura percussiva de Nico Muhly, responsável pela trilha tocante. A narrativa inicia em 1958, apresentando Michael Berg (David Kross, na fase adolescente) se encontra em uma situação vulnerável de saúde e ao passar mal na rua, recebe apoio imediato de Hanna Schmitz, uma mulher misteriosa e mais velha, que se torna sua amante, interpretada com brilhantismo por Kate Winslet, uma das maiores atrizes de sua geração.
Durante seu envolvimento, Michael lê para Hanna, compartilhando obras literárias que aprofundam sua conexão emocional. No entanto, a relação deles termina abruptamente quando Hanna desaparece. Anos depois, Michael, agora um estudante de Direito, representado pelo desempenho dramático de Ralph Fiennes, testemunha o julgamento de Hanna que, revelada como uma ex-guardiã nazista, é acusada de crimes de guerra. Esse reencontro provoca uma crise interna em Michael, que se vê dividido entre seu amor por Hanna e os horrores de seu passado. A trama se desdobra em uma meditação sobre a responsabilidade moral, a busca por redenção e as complexidades do amor em face da culpa e do crime, situada nos eficientes espaços concebidos pelo design de produção de Brigitte Broch, assertivos em sua simbiose de cenografia, direção de arte, maquiagem, figurinos e adereços pertinentes para a tradução de um romance de temas polêmicos e delicados.
No texto dramático de David Hare, podemos contemplar um coeso desenvolvimento de personagens. Michael é o protagonista da história, cuja jornada explora o fascinante e complicado tema da memória. Inicialmente apresentado como um jovem vulnerável, sua transformação em adulto é marcada pelas experiências traumáticas que vivenciou. O amor por Hanna e a traição da descoberta de seu passado nazista o forçam a confrontar sua própria moralidade e a forma como a história influencia sua vida. Michael representa a luta entre o amor pessoal e as injustiças coletivas, refletindo sobre as consequências que o passado impõe ao presente. Hanna, por sua vez, é uma figura central não só na vida de Michael, mas também na discussão mais ampla sobre culpa e redenção. Inicialmente, ela é apresentada como uma mulher sedutora e enigmática, cuja resistência à leitura simboliza uma barreira que separa seu passado do presente. A revelação de sua identidade como ex-guardiã nazista transforma a percepção que Michael e o público têm dela, desafiando o espectador a ponderar sobre a natureza complexa do amor e do perdão. Ela é um retrato do conflito entre vulnerabilidade e brutalidade, e sua busca por redenção por meio da alfabetização destaca a importância de se confrontar com a própria história.
Um dos temas centrais do filme é o poder da leitura e da alfabetização. De tantas vertentes abordadas, talvez por ser uma pessoa com formação em Letras, considero a relação entre Michael Berg e Hanna Schmitz, iniciada e consolidada por meio dos livros, um peculiar caso de representação da educação literária. Michael lê para Hanna, ajudando-a a descobrir um mundo literário que ela não havia explorado antes. Esse ato de leitura simboliza a busca por conexão e compreensão, mas também revela as diferenças entre os personagens, mostrando como a educação pode ser tanto uma ponte quanto uma barreira. Outro ponto de relevância é a questão da memória, vital para a narrativa de O Leitor. O filme explora como as experiências do passado moldam as identidades e as ações dos personagens. Michael, ao longo da vida, atravessa um processo de lembrar e confrontar sua relação com Hanna, bem como suas próprias decisões durante a Segunda Guerra Mundial.
A maneira como a memória é trabalhada, isto é, de forma fragmentada e, por vezes, dolorosa, levanta questões sobre o que significa lembrar e o peso que essas memórias carregam. Aqui, por sinal, temos um debate sobre memória e coletividade. A culpa que permeia as vidas dos personagens e outro ponto nevrálgico na produção. Nas revelações durante os julgamentos de Nuremberg, Hanna confronta seu passado e a responsabilidade pelos crimes cometidos. Michael, por sua vez, se vê dividido entre sua afeição por ela e o horror de seus atos. O filme provoca reflexões sobre a natureza da culpa e a dificuldade de lidar com as consequências das ações passadas, tanto em um nível pessoal quanto coletivo. A complexidade do amor apresentado no filme é outro aspecto digno de destaque. A relação entre Michael e Hanna é carregada de nuances, incluindo a tensão entre desejo, exploração e manipulação. O amor que eles compartilham é, em última análise, complicado pela moralidade das ações de Hanna e pela descoberta dos horrores do Holocausto. Essa dualidade leva a reflexões sobre como o amor pode coexistir com a imoralidade e quais são os limites éticos nas relações humanas.
Ao longo de seus 124 minutos, o filme também toca na dinâmica de poder e vulnerabilidade nas relações humanas. Hanna, que se apresenta inicialmente como uma figura forte e enigmática, revela uma vulnerabilidade ao compartilhar sua incapacidade de ler e sua história pessoal. Por outro lado, Michael, em sua juventude, se encontra em uma posição de poder ao ensinar Hanna, mas à medida que a narrativa avança, as posições se invertem. Essa troca de poder ilustra as complexidades nas relações interpessoais e como a vulnerabilidade pode se manifestar de diferentes maneiras. Coeso, O Leitor também explora o tema da indiferença em relação ao passado, tanto individual quanto coletivo. A maneira como a sociedade lida com os erros do passado, especialmente em relação às atrocidades da Segunda Guerra Mundial, é um ponto crítico na narrativa. A narrativa nos desafia a considerar se é possível realmente entender e confrontar as consequências de um passado que muitos preferem esquecer. Em última análise, essa reflexão revela a necessidade de uma reexame da história e de nossas próprias ações.
11.3.26
7. Grandes olhos, Big Eyes, 2014, Tim Burton
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Crítica | Grandes Olhos por Gabriela Miranda, 15 de dezembro de 2018
Para que esses olhos tão grandes? São para te ver melhor, disse o lobo. Existe uma boa analogia em relação aos olhos da artista e aqueles que ela representa neste novo longa, Grandes Olhos, dirigido por Tim Burton. Aqui torna-se um tanto quanto irônico que a pintora dos olhos escancaradamente abertos tivesse uma voz tão tímida e retraída a ponto de perdê-la. Durante o casamento de dez anos Margaret Keane assinou peças que elevaram o nome do marido em seu lugar. Ele anula a voz dela. Ela se anula. Em determinado momento da fita a personagem interpretada por Amy Adams passa a retratar a si mesma com outros olhos, uns mais apertados, talvez representando o esforço dela em voltar a enxergar forçando, assim, o olhar.A personagem de Walter Keane, o marido que usurpou a identidade da esposa para se tornar reconhecido, buscava ser ouvido. Entretanto, como o talento dele se restringia a se fazer notar em vez de ter o que dizer, resolveu mimetizar uma voz que geraria conteúdo dissonante o suficiente para dar o que falar. Christoph Waltz é quem se entrega para exercer todas as contradições de personalidade deste homem visionário, que identificou espaços para a exploração da arte como item de consumo popular e convidou os olhos de toda parte do mundo a verem os gigantes que ele assinava como seus.
A assinatura de copy write antes do sobrenome é a primeira imagem que vemos durante a impressão de diversos Keane. Dizer que toda obra de arte comunica algo pessoal do artista é uma das pinceladas que a história toca na telona do cinema. A comercialização do que há de mais íntimo é outra. A exploração da vida pessoal e o zumbido gerado pela mídia mais uma. E a relação entre pessoas e arte, que chega a beirar o absurdo, marca os direitos autorais da trama.
Adams acerta na dose de vulnerabilidade e convence com os trejeitos sutis da artista e o manuseio íntimo de pincéis. Captando a personalidade de Margaret, em silêncio a personagem de Adams toma as atitudes de maior força e cheias de medo. Todas as grandes atitudes dela (que fugiam das imposições) foram discretas. Já a retratação de Walter Keane feita por Waltz se destaca ao extrapolar e adquirir uma persona extravagante e carismática ao mesmo tempo em que entrega ações lunáticas e possessivas. Ambos os personagens apresentam dualidades que os tornam imensamente interessantes e são capazes de humanizar situações inacreditáveis, mas bem normalizadas pelo contexto histórico de uma sociedade machista. As escolhas e atos de Margaret estão impregnados disso.
A sociedade pode muito bem ter sido o grande júri ao longo desta história e pode também ter contribuído para calar a boca dela. Isso ocorreu como parte da vida destas pessoas retratadas na fita, mas agora se expande para alcançar o status de arte cinematográfica, capaz de suportar todo tipo de mais uma grande soma de interpretações e reconfigurações. As cenas com efeitos especiais são marcantes, pois os olhos pintados largamente ganham vida nos rostos das pessoas que a personagem vê pelas ruas e em si mesma. A narrativa flui através dos anos e a edição agiliza esse trajeto que perpassa São Francisco e Honolulu.
Na história que inspirou o filme, Walter e Margaret foram convidados a fazer uma performance na frente de toda a imprensa com duas telas em branco para deixar claro quem era o autor das obras. Ele nunca apareceu e a verdade foi constatada também nos tribunais quando ele se recusou a pintar por uma dor no ombro. Antes de resolver contar a verdade, Margaret teve de lidar com a crescente demanda de Walter, que chegou a cobrar 100 quadros antes de assinar o divórcio e concordou em pagar apenas U$100 por cada um. Havia pressão psicológica e até certo nível de tortura emocional da parte do homem que ela temia e obedecia.
É 1950. A distanciação temporal exerce um efeito positivo para o espectador notar a força do contexto que impunha a subserviência feminina. Mas o espectador não escapa de se contorcer na poltrona do cinema ao ver uma situação sufocante, classificada como submissa (quando isso ainda era uma exigência). Essa contextualização também funciona para dissociar Margaret de uma figura digna de pena ou simplesmente burra. Porque uns podem dizer que ela se escravizou a situação (e também literalmente, sedo forçada a produzir diversos quadros de forma anônima), outros podem contestar que ela se acomodou. Mas o que importa é que isso tudo compõe uma das maiores histórias de fraude no meio artístico e tudo toma um ar fantástico e inacreditável.
A atuação de Amy Adams como Margaret lhe rendeu o Globo de Ouro de Melhor Atriz. Em discurso, Adams comentou algo direcionado ao comportamento humano e agradeceu ao marido por não ser o tipo de pessoa que abafaria a voz dela em nenhuma circunstância e fez ainda menção à filha. Sempre parece ser algo muito importante discutir personalidades femininas que são conflitantes e se chocam entre a inocência e a força, mas às vezes parece que foi algo que simplesmente surgiu quando de fato essa força já estava arraigada na figura feminina.
O que ocorre é que certas pessoas, ao olhar para estas mulheres, muitas vezes não viam o todo e captavam só a superfície condizente com o que estava agendado nos costumes de determinadas épocas. Por isso, ainda é relevante ter histórias como esta e como várias outras realidades aumentadas nas telas do cinema. E não importa se são relatos baseados na realidade ou na ficção. Afinal, a ficção faz parte do imaginário e parte de quem somos realmente.
Os roteiristas Scott Alexander e Larry Karaszewski estiveram envolvidos no projeto deste filme por 11 anos e ao lado de Tim Burton na direção conseguiram extrair uma verdadeira obra de arte cheia de movimentos, ora delicados e ora enérgicos, sem nunca se esquecer da fantasia que permeia a esperança de Margaret, as cores vívidas, assim como a beleza que é exaltada ali. E cabe ao espectador aplaudir a descoberta da verdadeira artista, a única artista. A artista dos grandes olhos, vista pelos olhos de Tim Burton e tantos outros pares.
12.3.26
8. A vida no nosso planeta, Life on Our Planet, Minissérie de televisão, 2023
Ver Pílulas 41, texto 10 aqui
“Life on our Planet”: o documentário de Spielberg que explica a evolução da Terra
A série da Netflix estreou no dia 24 de outubro e já é um dos maiores sucessos da plataforma de streaming.
Hugo Geada, 31/10/2023
Quão bem conhece a história natural do nosso planeta? O novo documentário da Netflix, “Life on our Planet”, uma produção de Steven Spielberg, vai levar os espetadores através de cinco eventos de extinção em massa da Terra, de forma a explicar a evolução da vida. Após estrear no dia 24 de outubro na plataforma, tornou-se um sucesso tão grande que já é o segundo conteúdo mais visto pelos portugueses.
Com efeitos visuais impressionantes e narração de Morgan Freeman, a equipa responsável por este projeto não quer que o seu visionamento seja um “trabalho de casa” aborrecido. Tudo menos isso.
“O que queríamos fazer, desde o início, era serializar a história da vida. Tornar esta experiência um binge watch. Porque a história é muito dramática”, explicou o argumentista, Dan Tapster, citado pela revista online, “Broadcast Pro”.
Esta história utiliza ferramentas narrativas usadas por algumas das mais populares séries — como os famosos cliffhangers — para colar o espectador ao ecrã no final de cada episódio. Existe ainda uma tensão dramática entre “oprimidos comuns e adoráveis” que resistem à evolução contra todas as probabilidades.
A tecnologia também ocupa um lugar importante. Os episódios contam com efeitos visuais da Industrial Light & Magic, uma empresa fundada pelo criador de “Star Wars”, George Lucas. Esta foi responsável por criar alguns dos animais gigantes que surgem no projeto: desde dinossauros, até os Cameroceras, um molusco gigante, que viveu no período Ordoviciano, há 470 e 460 milhões de anos, e que media oito metros. Todas estas criaturas são representadas com fundos semelhantes aos maiores de filmes de ação.
Houve ainda a preocupação de fazer as gravações em locais historicamente precisos, com base nos habitats das espécies. “Isto tornou o trabalho de efeitos especiais muito mais real”, disse a diretora e escritora da série, Sophie Lanfear, ao site de entretenimento, “Den of Geek”.
“Poderíamos ter utilizado cenários em CGI, assim como os animais, mas ao escolher filmar locais reais, as cenas se tornaram-se de alguma forma mais verossímeis”, argumenta. “Isto ajudou a fazer com que os efeitos se misturassem bem com os elementos da história natural moderna.”
Segundo os especialistas, este documentário é uma forma divertida e interessante de conhecer “a riqueza da biodiversidade da Terra, assim como as escalas de tempo geológicas, dolorosamente, longas, mas necessárias, para evoluir”.
“É extremamente divertido, com todos os confrontos pré-históricos que poderíamos desejar”, pode ler-se no meio de comunicação “The Conversation”, num artigo assinado em conjunto pelo biólogo Tim Rock e o professor de Paleobiologia Evolutiva, Matthew Wills. “’Life on Our Planet’ é excelente a explicar a relação dinâmica entre a Terra e os seus organismos – mostrando como os dois estão interligados”, escreveram.
Apesar do investimento e no valor científico do documento, também têm surgido algumas críticas. “Se a série se preocupasse menos em reforçar, constantemente, o quão incrível tudo é, poderia ter encontrado espaço para ser mais informativa”, condena Jack Seale, do jornal britânico “The Guardian”.
“Assista ao programa com uma criança curiosa e repare como esta vai começar a fazer perguntas sobre o que o programa não responde. Nomeadamente, o que causou os picos e quedas nos níveis de oxigénio/CO2 que levaram às extinções em massa do passado antigo. Como está realizado, a ‘Life on our Planet’ é o tipo de espetáculo vazio para o qual não temos mais tempo”, acrescenta o mesmo crítico.
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13.3.26
9. Coração de tinta - O livro mágico, Inkheart, 2008, Iain Softley
https://www.delivroemlivro.com.br/2013/04/filmes-x-livros-16-coracao-de-tinta-o.html
Coração de Tinta - O Livro Mágico (2008) (Filme), 22.04.2013 - Mila Ferreira
Saudações Leitores!
Como li o livro Coração de Tinta e gostei bastante, fiquei bem curiosa para assistir a adaptação cinematográfica e saber como toda aquela fabulosa história tinha ficado após sofrer a adaptação. Confesso que não fui assistir com tanta expectativa e acho que não ter expectativa foi ótimo, pois não me decepcionei com o filme, leiam abaixo mais detalhes:
Sinopse: Adaptação do romance de Cornelia Funke, "Inkheart" mistura aventura e fantasia na história da garota Meggie (Eliza Bennett), uma jovem cujo pai, Mo (Brendan Fraser), tem a secreta habilidade de trazer à vida os personagens dos livros que lê em voz alta para a filha. Ocorre que numa dessas leituras um vilão poderoso e enfurecido, saído de uma rara fábula infantil, é libertado e sequestra Mo para que ele liberte outros vilões da ficção. Meggie fica desesperada, mas terá de juntar forças e contar com personagens reais e imaginários para poder salvar o pai. (Fonte: Filmow)
MINHA OPINIÃO
Quando li Coração de Tinta (Resenha AQUI ) já sabia da adaptação cinematográfica, mas optei por ler o livro primeiro, geralmente gosto de ler e depois assistir se tiver adaptação do livro (nessa ordem) embora haja exceções, claro. Gostei bastante do livro e o achei muito criativo, entretanto em algumas partes foi muito descritivo o que retardou um pouco a história.
No filme as coisas acontecem mais rapidamente e em alguns pontos houve muitas mudanças do livro para o roteiro, mas nada que prejudique o filme, até que as mudanças promoveram uma agilidade maior, isto é, sem enrolação. Contudo cortaram muitas partes que tinham no livro e até mesmo alguns ambientes foram alteradas. Ok, ok, sou leitora apaixonada e sempre encontro dessas diferenças nas adaptações a pior diferença, para mim, foi a igreja que virou castelo no filme [eu queria que ela fosse exatamente como estava descrita no livro, muito mais assustadora].
Não gostei absolutamente dos atores, eles não passaram nenhuma emoção e não corresponderam em nada com o que imaginei, a que mais se aproximou foi Eleonor, os demais para mim foram frustrantes, principalmente Capricórnio e Basta que não tinham nada de mal no filme.
Não quero me estender em minha opinião, mas não achei que o filme chegou nem aos pés do livro. Reprovo aqueles que dizem que não dá para comparar livro e filme, acho que dá sim, quando assistimos a um filme adaptado de um livro que lemos queremos que ele seja o mais fiel possível, por mais que seja mais resumido ou mais rápido [essa é a minha opinião].
Não é que eu não tenha gostado do filme, eu gostei, só que já assisti muitas adaptações cinematográficas de livros bem melhores!
Para quem gosta de ler, definitivamente, leia o livro, pois vale bem mais a pena, mesmo com algumas descrições que se prolongam de forma desnecessária, já que o filme, apesar de ser mais rápido, os atores não agradaram e com tantos cortes de detalhes bacanas deixou muito a desejar para quem criou expectativas com o filme. Novamente friso que, como não tinha muitas expectativas, não fiquei tão frustrada. Portanto, foi até divertido.
14.3.26
10. A história sem fim, The Neverending Story, 1984, Wolfgang Petersen
A História sem Fim. Por Vina — 16/08/2014
Em 1984, o diretor alemão Wolfgang Petersen lançava seu segundo grande filme internacional. O sucesso de O Barco abriu as portas para que ele pudesse filmar a adaptação do livro A História sem Fim. O resultado é este filme curioso rememorado em sessões do Clássicos do Cinemark nesta semana que passou.
Bastian é um menino que perdeu a mãe recentemente. O pai é distante e não possui amigos na escola. Por isso se reclui em livros de fantasias que o permitem escapar de sua realidade cruel. Ao fugir de alguns colegas que querem prendê-lo em uma lixeira, Bastian acaba entrando em uma livraria estranha. Ele rouba o livro que o dono do lugar está lendo pois este diz que ler aquela história seria perigoso.
Nada grita mais anos oitenta que pop-rock feito de sintetizadores como fundo para um moleque vestido de índio voando em cima de um dragão branco com cara de cachorro com um chroma-key óbvio. O filme é uma daquelas aventuras fantásticas infanto-juvenis da década. Menino parte mimado, parte trágico que sofre bullying. Checado. Inserção do protagonista em terra de fantasia com criaturas que vão do abominável para o fofo exagerado. Checado. Música tema chiclete de banda de um único sucesso com direito a sintetizadores no último volume. Checado. Se tivesse um brucutu na trama, seria a melhor representação da época.
Logo de cara, é preciso dizer, A História sem Fim é um péssimo filme. A direção de Petersen se foca completamente no design. E como ele também é roteirista, a história sofre com isso. O desenvolvimento da história a partir do início do segundo ato não faz sentido, a apresentação dos personagens e das situações é porca e grande parte do que acontece no clímax não tem nenhuma relação com metade dos eventos. O personagem principal dentro do livro recebe uma missão e passa a primeira meia hora de filme andando por terras distantes sem objetivo, daí ele se perde. Então um Dracus Ex Machina surge e ele se encontra. São uns quinze minutos sem rumo feitos apenas para ter uma cena bonitinha de um cavalo morrendo e uma tartaruga gigante. Os dois por si só não são realmente importantes, mas o design relacionado é tão maneiro que Petersen não se importa se está envolvendo o espectador na história.
É terrível nesse sentido. Mas o desgramado está certo. O design desse troço é tão legal e rico e cheio de cores e efeitos que envelheceram mal e dragões brancos com cara de cachorro e torres de marfim e personagens com maquiagem extremamente bem feita e torres de marfim e zaz, zaz. É uma loucura tão grande constantemente se reinventando visualmente que foda-se a história. Foda-se a direção de merda. Foda-se que é uma bosta. É um filme imaginativo que faz quem está assistindo simplesmente curtir cada merda criativa apresentada. Honestamente, se tem algum problema sério aqui é que a produção se demora demais na história. Quando ele pára de mostrar coisas iradas pra focar em diálogos e no roteiro estúpido, o filme fica chato.
Então o terceiro ato surge e é extraordinário. Os dois protagonistas se fundem e, assim como Bastian faz parte do universo do livro que está lendo, sugere-se que o espectador é parte do filme. Daí Petersen faz seu primeiro acerto como diretor de cinema. Filma a mocinha a ser salva discursando para Bastian/Atreyu com a menina olhando para a câmera. Quebra a quarta parede para deixar claro que o espectador também é o protagonista da bagaça. Fazer isso depois do delírio que foi todo o resto da produção é o mais próximo da sensação de usar drogas que o cinema já conseguiu induzir.
De toda essa viagem alucinante, é preciso falar mal do excesso de sexualização na trama. Tem estátuas com seios gigantes expostos e a princesinha a ser salva, uma menininha, tem uma maquiagem extremamente sexualizada.
Da bagunça toda, só o filme, seu universo e o diretor se tornaram famosos. Nenhum dos atores e nem a banda que toca a música tema são memoráveis. Mais tarde descobri que o filme termina aproximadamente no primeiro terço do livro original, o que de certa forma explica a existência das duas continuações. Mas não precisava de mais nada. A viagem alucinógena que é A História sem Fim não precisa de história, basta subir os sintetizadores e ver aquela porcaria de dragão que mais parece um espermatozóide voador em meio a nuvens bizarras que a loucura que os anos oitenta foram toma conta de quem está vendo esse filme… Curioso.
15.3.26
11. Sete homens sem destino, 7 Men from Now, 1956, Budd Boetticher
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Crítica | 7 Homens sem destino por Luiz Santiago, 29 de setembro de 2014
Budd Boetticher, o vaqueiro que virou cineasta, tinha 14 anos de carreira quando iniciou um ciclo de 7 westerns ao lado do ator Randolph Scott. Essa heptalogia é formada por filmes que não possuem ligação dramática entre si, mas todos trazem as marcas do cinema de Boetticher, com destaque para a curta duração das fitas, o elemento surpresa no roteiro, um protagonista em busca de vingança ou atormentado por algo (lembra-nos a pentalogia de Anthony Mann ao lado de James Stewart) e belos cenários como personagens integrantes da história.
7 Homens Sem Destino (1956) foi o primeiro longa da saga, completada pela seguinte sequência: O Resgate do Bandoleiro (1957), Entardecer Sangrento (1957), Fibra de Herói (1958), Um Homem de Coragem (1959), O Homem que Luta Só (1959) e, finalmente, Cavalgada Trágica (1960).
Neste primeiro filme do grupo, considerado por boa parte dos cinéfilos como o melhor dentre os sete, temos a história de Ben Stride (Randolph Scott), o ex-xerife de uma cidade que sai em busca dos sete homens que organizaram o assalto à Companhia Financeira Wells Fargo, local onde trabalhava sua esposa.
Sem conseguir encontrar um emprego decente após não se reeleger para o cargo de xerife, Stride passou a dividir o orçamento da casa com a mulher. A tragédia de sua morte fez com que Stride se culpasse pelo ocorrido e, a partir daí, vemos o motor particular da história, o homem bom que sai à caça de bandidos não para fazer valer a lei, mas para expiar uma culpa que ele acreditava ter.
O roteiro do filme, escrito por Burt Kennedy (em seu primeiro trabalho no cinema), explora de maneira muito eficiente o fator da culpa e da fraqueza do homem, representando esse lado pouco mostrado nos westerns até então em dois personagens masculinos que sofrem por coisas diferentes mas que parecem extremamente frágeis frente a seus problemas – embora um deles saiba disfarçar isso muito bem.
O que estraga a narrativa de 7 Homens Sem Destino é justamente o elemento que deveria esta lá apenas como componente adicional, mas que ganha um desnecessário destaque: o romance entre Ben Stride e Annie Greer. Num primeiro momento, o flerte entre os dois é bem vindo. Até então, a identidade de Stride é um mistério para nós, assim como o conteúdo da carroça que John Greer procura levar a todo custo para uma cidade específica próxima à fronteira com o México. Neste ambiente de interrogações e incertezas, o flerte aparece como ponto instigante e parcialmente conhecido para o público, elemento que ganha contornos de tensão quando o ótimo personagem de Lee Marvin entra em cena.
Mas este momento se finda e a aproximação entre o casal – mesmo que seja uma aproximação sutil – começa a incomodar. Assim como também nos incomoda a forma como Bill (o personagem de Lee Marvin) revela quem é Stride para os Greers. A cena é muito bonita e filmada com competência, mas seu conteúdo nos incomoda pelo toque forçado e explicado didaticamente, tendo um ponto ou outro salvo para colocação mais inteligente no roteiro, minutos depois.
Esses pontos negativos do texto, no entanto, são apenas uma parte da obra e não a descaracterizam como um bom western. À época de seu lançamento, o filme recebeu elogios (provavelmente os únicos mais importantes) de André Bazin, que juntamente com Rastros do Ódio e O Preço de um Homem considerava-o o faroeste mais marcante depois da guerra até aquele momento (e apesar de não concordar com a opinião, acho-a curiosa).
7 Homens Sem Destino consagra-se pela sua capacidade de reinvenção narrativa – há muitas e maravilhosas surpresas no decorrer da história –, a simplicidade dos personagens e o modelo estético capaz de reacender o interesse do público constantemente; além, é claro, de uma edição objetiva e muito importante na criação de um equilíbrio geral para a fita. Nas mãos de outros bons diretores, o filme poderia se tornar um épico levemente complexo sobre vingança ou uma longa jornada para entregar uma mercadoria roubada. Nas mãos de Budd Boetticher, o resultado final foi uma pequena crônica de ajustes de contas com muitas surpresas pelo caminho.
7 Homens Sem Destino / Sete Homens Sem Destino (Seven Men from Now) – EUA, 1956 Direção: Budd Boetticher - Roteiro: Burt Kennedy - Elenco: Randolph Scott, Gail Russell, Lee Marvin, Walter Reed, John Larch, Don ‘Red’ Barry, Fred Graham, John Beradino, John Phillips, Chuck Roberson, Stuart Whitman - Duração: 78 min.
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15.03.26
12. Planeta dos Macacos: o confronto, Dawn of the Planet of the Apes, 2014, Matt Reeves
Crítica | Planeta dos Macacos: O Confronto por Melissa Andrade, 1 de agosto de 2017 [obra-prima]
Agora em Planeta dos Macacos: O Confronto, com outro diretor, Matt Reeves tem em suas mãos uma missão duplamente complicada: superar seu antecessor e de quebra, apresentar uma excelente sequência.
Pegando do ponto onde parou o primeiro filme, a humanidade foi assolada pela gripe símia e o caos se instaurou. A população mundial foi quase que dizimada e restaram pouquíssimos sobreviventes. Não há mais governo e o mundo virou uma selva gigante.
No meio da floresta, Caesar (Andy Serkis) juntamente com outros símios que liberou do cárcere construíram algo que podem chamar de lar. Cresceram como família, povo e vivem democraticamente em uma sociedade liderada com justiça e tolerância por Caesar. A comunicação é feita através da linguagem dos sinais que é passada a todos os macacos desde novos. Dessa maneira, eles têm vivido bem e em segredo por muitos anos, sem sequer avistarem outros humanos. Blue Eyes (Nick Thurston) filho de Caesar sai com seu amigo Ash (Doc Shaw) para pescar pela manhã e quando retornam encontram uma desagradável surpresa: um humano. Ambos estão bem assustados, Blue Eyes chama por socorro e no menor movimento, o humano atira em Ash. A essa altura, Koba (Toby Kebbell) já se aproximou com reforços e está pronto para atacar o humano que também não está sozinho. O grupo acredita que os macacos não entendem o que eles estão dizendo, mas Caesar aparece para provar o contrário e colocá-los para correr.
De volta para a estrada, Malcolm (Jason Clarke) informa Dreyfus (Gary Oldman) que a floresta não está inabitada e fala dos macacos. Dreyfus acredita que será fácil passar por eles, que são apenas animais, não entendem de nada, mas Malcolm o alerta para não subestimá-los. No lar dos macacos, reina a confusão. Koba acredita que eles devem atacar enquanto é tempo e discursa como os humanos são terríveis, mostrando as cicatrizes que tem no corpo por conta dos experimentos pelos quais passou. Caesar acredita que tudo pode ser resolvido se for nos termos deles e que não há necessidade de guerra, pois eles poderiam perder amigos e o lar que conseguiram construir. Em conjunto decidem que é a hora de mostrar aos humanos que eles não são simples macacos e que a floresta, é território proibido. O que eles não sabem é que há uma hidrelétrica bem próxima de onde estão e é essa a razão pela qual os humanos apareceram.
Armados e montados a cavalo, partem para a cidade para dar seu recado. Porém, a iniciativa ainda que louvável, vai culminar em grandes problemas e num inevitável confronto.
Este filme é inteiramente permeado por um único sentimento: tensão. O espectador fica quase que constantemente sentado a beira da cadeira sem desgrudar por um segundo os olhos da tela. Guloseimas, pipoca e refrigerante ficam obsoletos. Idas ao banheiro também estão fora de cogitação. Matt Reeves conseguiu não apenas apresentar uma sequência sensacional, como fez melhor e ultrapassou o antecessor, algo que acontece com certa raridade.
Mark Bomback, Rick Jaffa e Amanda Silver, escreveram um excelente roteiro que ilustra as semelhanças comportamentais entre os símios e os humanos de forma magistral. Principalmente quando há tanto ódio e preconceito envolvido, algo que na película é comum a ambas as espécies. Do lado dos humanos, Carver (o responsável pelo tiro, interpretado por Kirk Acevedo) sente raiva e culpa os macacos por terem espalhado a doença que matou inúmeras pessoas. Sentimento esse que é comum a maioria dos humanos. Do outro lado, Koba, tomado por um desejo enorme de vingança, acredita que os símios podem e devem levar a melhor sobre os humanos enquanto ainda tiverem a vantagem. E bem no meio deles estão Malcolm e Caesar, que acreditam que há como conviver de forma pacífica.
Diversas questões são abordadas, mas a que mais sobressai é a dificuldade em aceitar e entender o próximo com todas as suas diferenças, principalmente quando há problemas mais profundos. Bem mais fácil simplesmente apontar os defeitos, erros, do que se colocar no lugar e procurar compreender. Algumas vezes a razão precisa falar mais alto que a emoção, ou atos impulsivos acabam acontecendo e provocando atritos desnecessários.
Não só o enredo está de parabéns, como também toda a parte gráfica, os cenários, locações, efeitos especiais, fotografia, trilha sonora e principalmente os atores que deram vida aos símios. Se antes já era possível acreditar nas emoções transmitidas, dessa vez cria-se um vínculo entre os macacos e o espectador, tornando tudo mais palpável, mais real. Andy Serkis, prova mais uma vez que é o especialista para esse tipo de técnica de captura de movimento, mas foi Karin Konoval que interpreta o símio Maurice quem de fato me cativou. Enquanto a atuação de Serkis era forte e imponente, a de Konoval era tenra e de uma sutileza ímpar.
Em relação aos demais atores, todos desempenharam seus papéis de forma correta, mas o destaque pertence a Jason Clarke que em alguns momentos me lembra o ator Charlton Heston. E apesar de não ser tão apreciadora da tecnologia 3D, dessa vez o recurso foi bem utilizado, principalmente na parte da floresta.
Planeta dos Macacos: O Confronto chega aos cinemas para mostrar que tem como fazer sequências e remakes de qualidade e até superiores ao que prefere acreditar o cinéfilo.
16.3.26
13. Planeta dos macacos: a guerra, War for the Planet of the Apes, 2017, Matt Reeves
Crítica | Planeta dos Macacos: A Guerra por Lucas Nascimento, 2 de agosto de 2017
Nenhuma franquia no cinema americano deve ter uma trajetória tão fascinante e imprevisível como a do Planeta dos Macacos. Depois de um excelente primeiro filme, https://www.planocritico.com/critica-o-planeta-dos-macacos-1968/ a saga originada do livro de Pierre Boulle rendeu uma série de continuações que variavam do bom até o prazer culposo, duas séries de TV e um remake desastroso pelas mãos de Tim Burton. Tudo ganha uma revolução quando a Fox decide apostar em uma nova guinada da saga de símios, iniciando uma trilogia que explora as origens da dominação planetária, com A Origem e O Confronto tornando-se alguns dos melhores exemplares da franquia até então, mergulhando em um novo nível de drama e estudo de personagem. Seguindo essa linha, Planeta dos Macacos: A Guerra oferece uma satisfatória conclusão para essa nova fase.
A trama começa alguns anos após o final do anterior, com César (Andy Serkis) sendo caçado pelos poucos grupos de humanos presentes na região, agora uma equipe de militares liderado pelo misterioso Coronel (Woody Harrelson), que faz o possível para garantir sua sobrevivência quando o vírus que dizimou a humanidade começa a apresentar um novo efeito colateral: a perda de fala em humanos. Quando César sofre uma perda pessoal em um conflito, ele arma uma missão pessoal para localizar e neutralizar o Coronel, visando encerrar de uma vez por todas a guerra entre humanos e símios.
É basicamente isso. Se Matt Reeves e o roteirista Mark Bomback já haviam oferecido algo muito simplista e direto em O Confronto, eles reduzem ainda mais a escala e os eventos em Guerra, que limita-se a uma jornada de vingança pessoal em uma narrativa sem muitos elementos, núcleos de história ou até mesmo diálogos. Quase todos os 140 minutos de projeção são dedicados à César e o núcleo dos símios, nunca desviando o ponto de vista para algum personagem humano, que ocupam – em maioria – o cargo de antagonismo do longa. Isso garante mais belos e raros momentos no atual cenário do cinema blockbuster americano, onde diversas ações e pensamentos são resolvidos através da linguagem de sinais, olhares ou simples interações corporais; ainda que César tenha a fala muito mais aprimorada neste filme.
Justamente por esses momentos, o primeiro ato e o começo do segundo são os melhores momentos da projeção. A pequena expedição liderada por César, composta de seus companheiros Maurice (Karin Konoval), Rocket (Terry Notary) e Luca (Michael Adamthwaite) é um remanescente forte do cinema western, com o quarteto cavalgando lentamente por paisagens geladas no solo canadense, e especialmente melancólicas pelo fato de estarmos em um ambiente pós-apocalíptico. Dessa forma, conseguimos belíssimas imagens que Reeves e o diretor de fotografia Michael Seresin, garantindo também um bom ritmo e uma atmosfera altamente imersiva – a fantástica trilha sonora de Michael Giacchino também merece créditos na criação desse universo, trazendo uma belíssima valsa como tema final.
A direção de Matt Reeves é um fator que amadurece consideravelmente. Logo na primeira cena, começamos com um longo plano que nos apresenta aos soldados, culminando em um confronto violento e que já nos demonstra como os efeitos visuais estão sobrenaturais: os pelos, olhares e a luz refletem de forma de extremamente realista nos símios, cada vez mais expressivos. Reeves também traz sua mão de suspense de Deixe-me Entrar e Cloverfield para sequências mais tensas, como o primeiro encontro entre César e o Coronel; marcado pelas sombras e os feixes de luz vindos de armas e miras laser, e a grande batalha que encerra a projeção, repleta de pequenos conflitos e clímaxes que agarram o espectador pela garganta. É impossível não se comover.
O problema maior fica mesmo no segundo ato, onde a narrativa toma uma curva que agrada por sua imprevisibilidade, mas acaba pecando em termos de ritmo e duração. Mais centrada no que acontece no núcleo humano, é onde Reeves e Bomback acabam “se esforçando demais” para atingir um nível dramático e melancólico, como se a referência temática e visual ao Holocausto e o Fascismo já não fossem o suficiente por si só – um problema similar que também atingiu Logan, onde o filme parece tentar demais ser algo mais complexo e adulto – ainda que os diálogos do excelente Woody Harrelson façam valer esse esforço. A Guerra funciona justamente em seus momentos mais sutis, e essa exposição acaba prejudicando e atrapalhando o bom ritmo, além de estender demais a duração do filme.
Tirando esse solavanco, Planeta dos Macacos: A Guerra é uma conclusão digna e satisfatória para essa nova trilogia que definitivamente será lembrada como uma das melhores que o cinema americano comercial já viu. Com maior enfoque em dramas pessoais e metamorfoses, a criação de Pierre Boulle nunca esteve melhor representada, e eu realmente espero que essa história não termine aqui.
16.3.26
14. O estranho inquilino, Man in the Attic, 1953, Hugo Fregonese
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Review by sakana1 [tradução livre]
Baseado no mesmo conto que Alfred Hitchcock usou para O Inquilino, Homem no Sótão é definitivamente um filme B sobre um médico assustador que pode muito bem ser Jack, o Estripador.
Interpretado por Jack Palance com um sorriso cativante e um comportamento excessivamente composto, como se fosse um alienígena vestindo um traje humano, Slade, o misterioso inquilino do sótão, é ao mesmo tempo perturbador e vulnerável, um homem cuja atitude aparentemente confiante facilmente revela a insegurança e a dúvida que existem por baixo quando se olha para ele de qualquer ângulo, exceto de frente.
Enquanto a maioria das pessoas que ele encontra escolhe focar em seus modos e no rosto de cadáver bonito e, pelo menos inicialmente, está disposta a aceitar Slade como um cavalheiro um pouco estranho e refinado, Lilly Bonner (Constance Smith), uma jovem atriz experiente que também está hospedada na mesma casa (de propriedade de seus tios), o percebe imediatamente. Ela fica intrigada pelo fato de não conseguir entender Slade e o aborda com a confiança de uma mulher que se libertou dos papéis de gênero restritivos da geração anterior, algo que sua fama como dançarina nua e com roupas leves confirma.
Curiosamente, a tia e o tio de Lilly se orgulham muito de sua fama, mesmo que fiquem um pouco escandalizados com alguns aspectos de seu show. Não há vergonha de ela estar na casa nem sobre sua profissão, ou pelo fato de ela usar seu corpo para ganhar dinheiro.
A pessoa que julga Lilly, é claro, é Slade. Como em muitas histórias desse tipo, o estranho cada vez mais obcecado não consegue lidar com o fato de que aquela que ele ama é visível para tantos outros homens. Um elemento adicional não dito da angústia de Slade é o desconforto causado pela independência de Lilly — ela não apenas não quer ficar presa em casa na esfera tradicional feminina, como também, como ela diz a Slade, não quer ser "uma escrava" de um homem, nem ter um homem escravizado por ela.
Assim como Lilly, Constance Smith é o maior trunfo do filme. Ela é confiante de maneira natural e dá a Lilly uma crença em si mesma que é confortável e convincente, tornando-a um verdadeiro ser humano no centro de uma história que de outra forma muitas vezes parece uma fábula gótica encantadoramente limitada ao cenário. A cena em que Lilly imediatamente abandona seu maçante pretendente policial para falar com Slade é maravilhosa, porque revela sua total falta de preocupação tanto com a propriedade quanto com os sentimentos dos homens a quem as mulheres há muito deviam deferência. Por conta própria, a Lilly de Smith está tentando arrastar o Whitechapel do início do século para a modernidade. Hugo Fregonese, ranked Letterboxd
17.03.26
15. O mensageiro, Kurier, 2019, Wladyslaw Pasikowski
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Inspirado em uma história real sobre Jan Nowak-Jeziorański, um mensageiro que recebeu uma missão secreta do governo polonês: negociar com os britânicos o apoio à resistência contra os alemães no final da Segunda Guerra Mundial. Filmow
17.3.26
16. Um homem, um cavalo, uma pistola, Un uomo, un cavallo, una pistola, 1967, Luigi Vanzi
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Tomando a identidade de um inspetor postal encontrado morto na trilha, um estranho pistoleiro caçador-de-recompensas, cavalga numa pequena cidade do oeste quando de repente, se vê em meio a um assalto à diligência executado por uma quadrilha de 20 sanguinários pistoleiros. Descobrindo que o objeto do ataque não era um cofre cheio de ouro, mas sim a própria diligência que foi construída em ouro, ele convoca a ajuda de um velho pregador vigarista e vai atrás da perigosa quadrilha e seu precioso produto de roubo. acasadocolecionador
18.3.26
17. Rio, 40 Graus, 1955, Nelson Pereira dos Santos
Precursor do Cinema Novo brasileiro, é parte essencial da filmografia do Brasil.
Conrado Heoli | 14 de Agosto de 2008
O monumental trabalho desenvolvido por Nelson Pereira dos Santos em Rio 40 Graus, visto como marco inicial de um movimento que revitalizou o cinema nacional, é estupendo e merece reconhecimento eterno. Já analisado pelo viés de produção isolada de nosso cinema, fica evidente que o mesmo possui alguns problemas, mas nada que impossibilite sua total apreciação.
Logo no início da década de 50 a produção cinematográfica brasileira passava por uma fase frágil, quando o estúdio Vera Cruz havia parado de produzir filmes e as então chanchadas, que outrora fizeram tamanho sucesso, não eram mais que objetos saudosistas de alguns. Nesse cenário surge Nelson Pereira dos Santos, jovem de ideias comunistas filiado ao partido PCB e apreciador do cinema neo-realista italiano, assim como das produções francesas dos anos 30, de diretores do calibre de Jean Renoir. Vendo no cinema nacional uma oportunidade de inserir o que tanto apreciava na estética cinematográfica desses outros países, essa vertente de realidade inegável que saltava aos olhos, o diretor idealizou o trabalho Rio 40 Graus.
O filme não só ficou marcado pela revolução que causou na história de nosso cinema, mas também é comum associá-lo aos problemas que enfrentou desde sua concepção, até seu lançamento. Rio 40 Graus demorou um ano para ser filmado e o mau tempo constante, somado a recorrente falta de dinheiro da produção, foram as maiores causas que fizeram os 90 dias necessários para as filmagens se estenderem por tanto tempo. Já finalizado, o filme se deparou com seu maior obstáculo. O nome dele era Geraldo de Menezes Cortes, na época chefe da Segurança Pública, que censurou a obra alegando que a mesma estava repleta de elementos comunistas, além de passar uma má imagem de políticos e possuir uma linguagem popularesca, cheia de gírias. Como se isso já não fosse desculpa suficiente para a censura, Menezes Cortes ainda alegou que o filme era primeiramente mentiroso, já que nunca se havia registrado, até aquele momento, a temperatura de 40 graus no Rio de Janeiro.
Após intensa movimentação artística intencionada a retirar a censura do filme, assim como algumas sessões clandestinas que ocorriam e funcionavam para agregar força ao projeto, não muito tempo depois, o veto que o censurava caiu. Seu lançamento aconteceu em março de 1956 e, mesmo com todo o burburinho gerado pela mídia, o filme não foi grande sucesso de público, embora recebesse elogios dos mais honrosos, como o do influente crítico francês André Bazin.
O filme se inicia com uma panorâmica que explora a beleza do Rio de Janeiro, mostrando o estádio do Maracanã, o Corcovado e as belas praias do local, que se direciona vagarosamente para a parte pobre da cidade, continuando com a panorâmica, agora sobre as favelas que ali existem. A tal seqüência, que faz fundo aos créditos iniciais do filme, evidencia a intenção da análise do diretor, que deseja mostrar o triste contraste causado pela comunidade pobre quando inserida à parte mais afortunada do local. O filme mostra um domingo ensolarado na vida de cinco meninos pobres, que vão vender amendoim nas praias e arredores.
A abordagem do filme para a época, inserida em um contexto histórico brasileiro que não era dos mais animadores, foi extremamente corajosa. Nelson Pereira dos Santos guia seu roteiro com uma destreza que evidencia certo auto-ditatismo, visto que esse foi seu primeiro grande trabalho nos cinemas. Após esse projeto o diretor ainda nos brindaria com a pérola Vidas Secas, obra-prima do cinema nacional baseada em livro de Graciliano Ramos. Rio 40 Graus, além de explorar a pobreza como uma realidade ignorada, caracteriza um político de forma quase caricata, que deixa toda e qualquer análise sócio-política para seu assessor de imprensa. É como se Nelson Pereira dos Santos nem imaginasse que a censura pudesse barrar seu filme. Mas assim ela fez.
O filme, infelizmente, não possui uma boa edição em dvd no país e o encontrar não é tarefa das mais fáceis. O próprio diretor já afirmou que o seu projeto necessita de uma restauração. Uma pena, pois geralmente na versão encontrada ficam evidentes algumas falhas grotescas em sua edição de som, assim como na precariedade de suas imagens. Rio 40 Graus tem também como ponto fraco algumas das atuações, que ficaram datadas, dado o expressionismo exagerado que alguns atores empregaram a seus papéis. Com um elenco composto por vários amadores, o projeto de Nelson Pereira dos Santos seria mais verossimilhante caso tivesse empregado maior tempo na preparação de seus atores.
É notável a influência que este filme causou nas obras cinematográficas lançadas posteriormente no país, que não tinham como intuito principal a arrecadação de dinheiro. Rio 40 Graus foi a peça chave para o início do movimento chamado Cinema Novo, que ficou conhecido por defender o famigerado bordão “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, e tinha explícitas influências do cinema de autor da França, movimento conhecido como Nouvelle Vague, assim como o já mencionado Neo-realismo italiano.
Precursor do movimento que nasceu para elevar o status do cinema de arte nacional, Rio 40 Graus é parte importante da filmografia essencial para qualquer cinéfilo. Apenas citando alguns nomes que se lançaram como defensores dos preceitos estabelecidos pelo Cinema Novo brasileiro, Glauber Rocha foi provavelmente o que ganhou maior destaque, junto a Leon Hirszman, Cacá Diegues e Rogério Sganzerla. Ratificando a imensa importância do filme, sem Rio 40 Graus e sem Nelson Pereira dos Santos nosso cinema provavelmente nunca teria gerado algo como Cidade de Deus.
Por que RIO, 40 GRAUS é tão IMPORTANTE - video
Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) imdb
28.3.26
18. Rio, Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos
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Quando foi lançado em 1957, Rio Zona Norte experimentou fracasso de público e de crítica. Os críticos que o condenaram - entre eles, Alex Viany e Paulo Emílio Salles Gomes - apontaram uma espécie de involução no estilo do jovem cineasta que iniciara a carreira de forma impactante e polêmica com Rio, 40 Graus (1955). A novidade apresentada pelo filme de estreia, consubstanciada numa abordagem direta e realista, ainda que irregular, da ambiência popular e na busca por um cinema feito nas ruas e nas favelas, no qual o personagem central era a própria cidade do Rio de Janeiro, dava lugar, em Rio Zona Norte, ao recorte melodramático no tratamento da intriga, aos recursos de roteiro e montagem típicos do cinema convencional hollywoodiano (como o uso do flash-back) e a um desequilíbrio na condução da mise-en-scène, ora pendendo para um realismo difuso, ora lançando mão de recursos expressionistas. Os famosos pressupostos neo-realistas, sempre proclamados a propósito de Rio 40 Graus, não encontravam em Rio Zona Norte uma tradução à altura. O segundo longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos decepcionou os que enxergaram em Rio 40 Graus o início de um cinema realista brasileiro talvez comparável à escola neo-realista italiana.
O processo de revalorização de Rio Zona Norte se dá com a produção crítica/ensaística do cinema novo, já nos anos 1960, notadamente a partir das análises de Glauber Rocha reunidas e publicadas em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (1963). Anos mais tarde, o filme será francamente elogiado num artigo escrito por David E. Neves e publicado no número 28 da revista Filme Cultura, em fevereiro de 1978, no qual o crítico e cineasta define Rio Zona Norte como “um dos filmes mais inspirados” de Nelson Pereira dos Santos. Buscando valorizar os diversos recursos de mise-en-scène, Glauber comparará Nelson Pereira a Luchino Visconti; David Neves, por sua vez, destacará a estrutura do roteiro (escrito por NPS), louvada justamente por fazer uso expressivo de recursos como o flash-back.
Um “filme menor” acaba por se tornar, anos mais tarde, uma “obra-prima”. Esta é uma trajetória até certo ponto comum a filmes que, em seu tempo, não são devidamente compreendidos por não apresentarem à crítica e ao público o que estes esperam assistir. Visto hoje, Rio Zona Norte assume um outro valor, diferente de quase todas as preocupações não só dos críticos que o rejeitaram em 1957, mas também dos que o revalorizaram nos anos 1960 e 1970. Não é mais o caso de situá-lo entre os filmes “maiores” ou “menores” de um cineasta consagrado como Nelson Pereira dos Santos. Diante de Rio Zona Norte, estamos conscientes de que se trata de um filme que adquiriu importância histórica indiscutível. Não nos incomodamos com o fato de que seu realizador introduz, contraditoriamente, uma estrutura em flash-back no interior de uma narrativa que se pretendia neo-realista, justamente porque tais questões - fidelidade ou não aos conceitos teóricos do neo-realismo - não são vivenciadas de forma acalorada e imediata pelo espectador de hoje. O que antes era visto como oscilação de estilo do jovem cineasta é hoje nosso ponto maior de interesse. Acompanhar tal oscilação é algo muito mais revelador do que cobrar e vigiar uma virtual coerência e fidelidade a sabe-se lá que escola ou proposta teórica.
Rio Zona Norte é, portanto, um filme protegido pelo tempo. Aquilo que entre nós é extremamente difícil do ponto de vista material - preservar um filme brasileiro da ação predatória dos anos - é sempre possível no âmbito dos discursos ideológicos que são a base da historiografia do cinema brasileiro. Nesse segundo aspecto, Rio Zona Norte teve o tempo como aliado.
Um “filme clássico” naturalmente intimida certas considerações. Nem por isso, deve ser visto como obra intocável, como peça de museu a exigir apenas sóbria contemplação respeitosa. Felizmente, Rio Zona Norte possui a graça necessária que resiste a tal postura. Talvez, passados os seus quase 50 anos de existência, a palavra que melhor traduza a sensação que sentimos ao assisti-lo seja encantamento. Há encantamento de sobra na magistral interpretação de Grande Otelo como o sambista Espírito da Luz Soares, nas músicas de Zé Keti e Vargas Júnior, nas cenas em interior que buscam retratar o tempo interno das ações cotidianas, nas cenas rodadas na rua e na beira dos trilhos do trem de subúrbio, na participação de Ângela Maria como ela mesma, na cadência da antiga batida do samba de terreiro, na partitura musical de Alexandre e Radamés Gnatalli, na ambientação da rádio, no tom coloquial dos diálogos, no uso dos recursos narrativos clássicos, na iluminação e nos enquadramentos de Hélio Silva, na figura de alguns dos atores-mirins. E todos esses belos momentos se tornam ainda mais significativos quando pensamos em Rio Zona Norte num contexto mais amplo da história do cinema brasileiro.
Nesse sentido, deve-se destacar a lucidez da proposta de Nelson Pereira dos Santos. Rio Zona Norte é uma obra que busca dialogar com diversos estilos característicos do cinema que se fazia aqui, nos anos 1950. Por esta razão, reafirma e antecipa questões e tratamentos estéticos. O que era considerado oscilação de estilo pode ser visto então como estratégia típica de uma obra que percebia uma guinada nos estatutos de roteiro e de mise-en-scène no cinema brasileiro. Não só acusava tal guinada como efetivamente a assumia. Por esta razão, verifica-se o uso de procedimentos de melodrama e de chanchada e, ao mesmo tempo, a busca pelo realismo em certos momentos da narrativa. Rio Zona Norte é um herdeiro direto das produções da Atlântida, sobretudo dos filmes “sérios”, que buscavam tematizar questões sociais. Rio, Zona Norte aproxima Nelson Pereira do José Carlos Burle e do Alinor Azevedo de Também Somos Irmãos (J. C. Burle, 1949), até por também aproveitar-se do ambiente da favela e por trabalhar com Grande Otelo numa chave dramática de interpretação.
A localização da trama no universo das rádios e a figura central do sambista Espírito, isto é, de um compositor popular inédito, também liga Rio Zona Norte às chanchadas e ao cinema de Alex Viany, Moacyr Fenelon, Burle e Alinor. Tal filiação indica que Nelson Pereira dos Santos buscava realizar um filme atraente para o público e para os exibidores, unindo suas intenções dramáticas à estratégia dos filmes musicais comerciais então dominantes. Uma aventura como Rio 40 Graus não poderia ser repetida. Tratava-se, isso sim, de garantir a continuidade da carreira de cineasta. O exemplo dos veteranos da Atlântida estava aí justamente para ser retomado e retrabalhado.
Ao mesmo tempo, ao contrapor dois universos bastante demarcados, isto é, o de Espírito da Luz, sambista inédito e morador de uma favela, e o de Moacir (Paulo Goulart), um músico de classe-média da Zona Sul carioca que vai ao subúrbio para tomar contato com a cultura popular e acaba fascinado com o talento de Espírito, Nelson Pereira dos Santos vai estabelecer numa sub-trama a principal discussão que será travada no âmbito cultural e artístico brasileiro dos anos 1960, entre uma cultura erudita e de vanguarda com pretensões revolucionárias e a cultura popular tradicional, que seria, por isso mesmo, “autêntica”. Em resumo, trata-se do próprio dilema cinemanovista. O significativo é que a visão que Nelson Pereira imprimirá, ainda em 1957, será bastante pessimista, o que confere ao filme um tom premonitório (aliás, resgatado recentemente por Lúcia Murat num dos segmentos narrativos de Quase Dois Irmãos, de 2004). Talvez esse pessimismo tenha sido um dos responsáveis pelo insucesso do filme na época de seu lançamento; contudo, permanece como seu aspecto mais lúcido.
O confronto entre a cultura erudita e a cultura popular não era novo. Pelo contrário: a chanchada inúmeras vezes o tematizou. O aspecto diferencial de Rio Zona Norte se dá na forma como esse confronto se internaliza no próprio filme. Desde o princípio somos colocados diante de uma situação trágica: Espírito caiu do trem e está moribundo. O drama não se localiza em sua possível recuperação. Nelson Pereira dos Santos nos apresenta um herói que agoniza, e o corpo do sambista à beira dos trilhos tem o valor de uma metáfora bastante cruel. Diante da fatalidade é possível fazer muito pouco, a não ser constatar que algo ali está se perdendo - uma tradição, uma criação artística, uma obra. Cabe então aos representantes da elite cultural resgatar esse patrimônio popular, pois ele está à beira do desaparecimento. Mas o que dizer do músico Moacir, que no filme seria tal “representante”? O sentimento que parece dominá-lo é o da preguiça diante do mundo. Donde se conclui que o trágico em Rio Zona Norte não é tanto o acidente com Espírito da Luz, mas a constatação algo ameaçadora de que o reconhecimento de sua obra só se dará se ela cair eventualmente nas mãos de um Moacir, ou seja, nas mãos da classe-média. Assim, Rio Zona Norte pode ser visto não propriamente como um filme sobre um sambista favelado, mas também como uma espécie de documentário sobre o drama de um jovem artista intelectual (Nelson Pereira) diante do problema central com o qual se defrontava: como lidar com a missão outorgada a si próprio de difundir e de instituir no cinema brasileiro uma arte nacional-popular?
Em Rio 40 Graus Nelson Pereira ambicionava fazer um painel da realidade carioca. Nos letreiros de apresentação, ouve-se a música de Zé Keti que diz “Eu sou o samba/ A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor”. Em Rio Zona Norte Nelson procura ocupar-se apenas com o dono dessa voz - e com os sanguessugas que estão ao seu redor. Por ter sido sincero em sua abordagem, Nelson Pereira realizou um filme um tanto sombrio, o que não deixava de ser fruto de certa maturidade: olhar para um só personagem havia se revelado, enfim, uma tarefa muito mais complexa e necessária do que dar conta de toda uma cidade.
Nelson Pereira dos Santos | Persona | 29/05/2022 - vídeo
19.3.26
19. Antes que o Diabo saiba que você está morto, Before the Devil Knows You're Dead, 2007
Sidney Lumet
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Antes que o Diabo saiba que você está morto (Before the Devil Knows You're Dead), de Sidney Lumet (EUA, 2007) por Eduardo Valente Setembro de 2007
Embora Sidney Lumet seja um diretor com décadas de serviços prestados aos grandes estúdios americanos, e este seu novo filme traga no elenco Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomei e Albert Finney, Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto é um filme americano realmente independente – o que já fica mais que claro no primeiríssimo plano, de uma frontalidade na situação sexual que apresenta como nenhum filme verdadeiramente hollywoodiano poderia ousar ser. Desde ali já estamos “avisados”: o novo filme de Lumet não irá dourar a pilula para o espectador.
E isso é apenas o começo, pois depois da sequência de abertura (que ao longo do filme entendemos ser uma lembrança com peso quase de um sonho – um idílio, que é tudo que o filme não terá mais espaço para vermos), entramos direto na trama de um assalto fracassado a uma joalheria. Logo a narrativa começa a ir e vir no tempo, e a princípio nos sentimos como se Lumet estivesse chegando um pouco tarde demais na onda tarantinesca de misturar tempos, personagens e situações – o que gera um certo incômodo enquanto parece que o motivo para este formato seria o de nos apresentar alguma grande “sacada” de roteiro.
No entanto, este está longe de ser o objetivo de Lumet, como logo entendemos. De fato, sua narração em camadas, que a cada “capítulo” volta ao passado de um personagem diferente, vai nos permitindo rever determinadas cenas sob um outro contexto, onde os mais banais acontecimentos de um suposto “filme policial” vão tomando contornos de verdadeira tragédia grega familiar. Logo os personagens parecem apenas peões de um grande plano (infernal – daí o título, aliás), onde o grande “tema” é expresso por um curioso personagem secundaríssimo: “O mundo é um lugar mau”, dirá ele, já com a narrativa bem avançada.
Lá pela metade do filme, o espectador já não tem a menor esperança de possuir um personagem em cena com quem possa realmente se identificar no sentido clássico do protagonista positivo (basta ver o papel nulo jogado pela instituição policial na trama). Somos expostos a uma família em pedaços, cheia de esqueletos no armário, e que vai se desfazendo fisicamente na nossa frente – e aqui notemos a impressionante dedicação dos atores, começando com uma Marisa Tomei apresentando uma despudorada nudez quase onipresente, passando por um Albert Finney arrasado e à beira do proposital patético, um Ethan Hawke apatetado e finalizando com Philip Seymour Hoffman numa composição um pouco over the top demais, mas ainda assim bastante corajosa.
Antes que o Diabo... é, antes de tudo, um filme extremamente desagradável – inclusive visualmente, com sua fotografia que vai ficando gradativamente mais dura, com suas sombras fortes e pouco bonitas. Seu realismo no trato com o gênero lembra o Lumet de Um Dia de Cão e afins, e o filme realmente nos parece um produto de uma Hollywood anterior, soando saudavelmente fora de seu tempo hoje.
20.3.26
20. Meu Tio, Mon oncle, 1958, Jacques Tati
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Jacques Tati (1907-1982) imdb
Cinema: Jacques Tati e a dança do absurdo
Chega ao streaming a obra (quase) completa do mestre da comédia francesa. Mais que gargalhadas, filmes arrancam sorrisos de iluminação frente ao frenético mundo urbano contemporâneo, numa visão poética e subversiva, cruel e melancólica
Por José Geraldo Couto, 27/01/2022
Por José Geraldo Couto, no Blog do Cinema do Instituto Moreira Salles
Um dos artistas mais originais e encantadores da história do cinema tem agora disponível em streaming quase toda a sua obra, que é exígua em quantidade, mas imensa em importância. Estou falando de Jacques Tati, que em três décadas de cinema dirigiu apenas cinco longas-metragens. Quatro deles estão no Mubi. Em ordem cronológica: Carrossel da esperança (1949), Meu tio (1958), Playtime (1967) e As aventuras de M. Hulot no tráfego louco (1971). Só ficou de fora, por enquanto, As férias do Sr. Hulot, de 1953.
Em todos está o próprio Tati, encarnando o célebre Monsieur Hulot, que de um filme para outro pode mudar de cidade e de ocupação, mas mantém sempre a mesma figura identificável ao primeiro olhar: alto, desengonçado, de pernas compridas, casaco bege surrado, passos hesitantes, guarda-chuva, chapéu e cachimbo.
É, por um lado, um homem em cômica desarmonia com seu entorno, portanto próximo da tradição de humor que vai de Buster Keaton a Jerry Lewis. Sua originalidade, porém, está na recusa do burlesco e da bufonaria, quase como se Hulot tivesse vergonha de ser engraçado. Seu humor raramente provoca a gargalhada, mas quase sempre um sorriso de compreensão e, com frequência, de iluminação.
Mecanização do mundo
Mas o que essa comicidade sui generis ilumina? Em poucas palavras, o absurdo do mundo urbano contemporâneo. A desumanização das relações humanas, a mecanização do movimento do mundo. Paradoxalmente ou não, esse processo é acompanhado por uma atribuição de características humanas às máquinas, como se Tati (e não Hulot) chegasse à mesma conclusão de Macunaíma depois de uns dias na metrópole: “Os homens é que eram máquinas e as máquinas é que eram homens”.
Observando em ordem cronológica a filmografia de Tati podemos ver como se desenvolve e se depura esse seu olhar ao mesmo tempo crítico, desencantado e amoroso à realidade de seu tempo.
Em O carrossel da esperança Hulot é o carteiro que entrega de bicicleta a correspondência em um vilarejo de província justamente num dia de festa, em que uma feira itinerante de diversões se instala na praça principal. Entre as atrações há uma tenda de cinema que exibe um documentário institucional sobre o moderno sistema postal norte-americano, com seus aviões, lanchas e helicópteros.
Carrossel da Esperança (1949) - vídeo
Hulot fica siderado, querendo superar em minutos o abismo entre as condições circundantes e as que viu na tela. É uma sátira da França do pós-guerra, seduzida pelo capitalismo tecnológico e de consumo made in USA, mas é também uma manifestação da inquietação de Tati diante da morte de uma determinada ordem, de um determinado ritmo de vida, e o nascimento de outra coisa, ainda difusa, mas fascinante e ao mesmo tempo assustadora. Essa outra coisa, grosso modo, é o mundo em que vivemos hoje.
Em Meu tio, o contraste entre esses dois mundos é figurado geograficamente: há, de um lado, a vila tradicional (Saint-Maur, na região metropolitana de Paris) onde vive o tio do título e há, de outro lado, a moderna fábrica de mangueiras de plástico e a casa hi-tech onde mora o sobrinho com os pais burgueses. O bairro do tio é uma representação quase caricatural da velha vida popular francesa, com seu mercado de frutas, suas senhoras regando flores na janela, seus cachorros vira-latas, suas crianças brincando nas ruas. Na casa moderna tudo é limpo, organizado, automático e asséptico.
Filme: Meu Tio (Mon Oncle - 1958) - vídeo
Truffaut escreveu na época (1958) que “os dois mundos em oposição são aquele de há vinte anos e aquele no qual viveremos daqui a vinte anos”. A cenografia acentuava, com seus pequenos exageros e deslocamentos, os tempos e os modos de vida.
Não por acaso, os dois filmes seguintes do diretor se passam, ao menos em parte, em cenários ostensivamente artificiais e modernosos: uma feira de utilidade domésticas (Playtime) e um salão do automóvel (As aventuras de M. Hulot no tráfego louco).
Em Playtime, a ambientação é a parte nova de Paris, com seus altos prédios de aço e vidro, seus elevadores ultrarrápidos, seus apartamentos que parecem vitrines de lojas de móveis. Uma turista que quer fotografar “a verdadeira Paris” tem que se contentar com uma banca de flores numa esquina e as imagens distantes da torre Eiffel e do Arco do Triunfo refletidas no vidro espelhado de um edifício.
PlayTime official reissue trailer 2014 - vídeo
Balé mecânico
Mais importante do que a história narrada ali é a coreografia dos corpos e das máquinas, o balé mecânico e humano em que Tati converte a sua representação da vida urbana-industrial. Os enquadramentos, a decupagem das cenas – a montagem, em suma, no sentido amplo da palavra, não obedece a objetivos narrativos, nem à definição psicológica dos personagens, mas sim a valores rítmicos e plásticos, o que fica mais evidente na sequência final, em que uma rotatória se transforma magicamente num carrossel, sugerindo a cidade toda como um gigantesco parque de diversões. Poucas vezes crítica e poesia estiveram unidas de forma tão indissociável.
Em seu último filme, cujo singelo título original (Trafic) virou no Brasil o quilométrico As aventuras de M. Hulot no tráfego louco, Tati combina magistralmente duas linhas de força desenvolvidas em suas obras anteriores: o contraste entre uma França ancestral, semi-rural, e o capitalismo industrial avançado; e o esgarçamento da narrativa cronológica, consecutiva, por meio de uma profusão de digressões.
Em resumo, trata-se de levar a um salão internacional do automóvel em Amsterdã o protótipo de uma perua-camping projetada para a Altra Motors pelo criativo engenheiro Hulot. O filme tem então dois focos narrativos: a viagem do caminhão que transporta o carro para o salão; e a montagem da exposição propriamente dita.
Uma série de contratempos (pneu furado, fim do combustível, problemas com a polícia de fronteira, etc.) faz dessa jornada que deveria durar algumas horas um road movie inusitado que se arrasta por vários dias, a ponto de quase jogar para o segundo plano o objetivo final da viagem. É uma mudança de perspectiva que chega a lembrar o conto A autoestrada do sul, de Cortázar, que inspirou vagamente o Week-end à francesa (1967) de Godard.
Nessa narrativa episódica e dispersiva, reencontramos os tempos distendidos de uma França à margem do progresso industrial e da eficiência tecnológica. Enquanto os executivos da Altra se descabelam no estande vazio da empresa no salão de Amsterdã, Hulot, seu motorista (Marcel Fraval) e a descolada relações-públicas Maria (Maria Kimberly) envolvem-se num sem-número de incidentes e confusões à beira da estrada.
Tudo se reconfigura ou, para usar uma palavra em voga, se ressignifica. A demonstração das qualidades da perua-camping que deveria ser feita no salão acaba se dando num posto da polícia holandesa de fronteira. Obra digna de um professor Pardal, o conjunto de engenhocas prodigiosas do carro, como a grade do motor que vira uma grelha de churrasco, ou a buzina que se transforma num acendedor, proporciona uma sequência antológica, comparável à do restaurante virado de pernas para o ar em Playtime.
Mas qualquer descrição é empobrecedora. Senhor absoluto de seus meios, Tati conforma tudo (cenografia, enquadramento, mímica, ritmo, ruídos) a uma reconstrução musical e coreográfica do mundo. É uma visão ao mesmo tempo poética e subversiva, crítica e amorosa, cruel e melancólica, a mostrar que até mesmo o absurdo tem sua beleza.
26.3.26
21. Playtime - Tempo de diversão, Playtime, 1967, Jacques Tati
Crítica | Playtime – Tempo de Diversão (1967), Guilherme Almeida, 9.6.2018 [obra-prima]
Playtime – Tempo de Diversão (1967) é, sem sombra de dúvidas, umas das melhores realizações humorísticas da história do cinema. Seu criador, Jacques Tati, vinha desde de 1953, com As Férias do Sr. Hulot, construindo o personagem de Hulot, homem de meia idade interpretado pelo próprio diretor, embaraçado e lacônico, sempre com um cachimbo na boca e de alguma maneira alheio aos seus arredores. A partir da formação dessa figura cômica, Tati consegue seguir o caminho de artistas como Charles Chaplin e Buster Keaton, também capazes de concentrar nas forças de uma única persona a potência estética que leva a comédia no cinema aos mais altos níveis.
Se em sua estreia o sr. Hulot era a origem de todo o caos, desorganizando o novelo da normalidade devido a seu desajeitamento, com o avanço de sua filmografia Jacques Tati foi cada vez mais amadurecendo a crítica à sociedade propriamente dita; os alvos principais do diretor passam a ser a modernização capitalista, os Estados Unidos, as cidades modernas e sua organização distópica, a perda das experiências autênticas, conectadas a um passado nostálgico. Um longa de 1949, Carrossel da Esperança, já prefigura a sátira a essas instâncias de poder, embora não no nível de qualidade que se instaura a partir de Meu Tio (1958), vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro e responsável por lançar definitivamente Jacques Tati no circuito internacional.
Os fãs de Hulot passaram, naturalmente, a esperar ansiosamente por suas aparições. O que poderia se tornar um filão comercial foi, entretanto, para caminhos totalmente diversos. Em primeiro lugar, Tati demorava anos para lançar novas obras, em detrimento da lucratividade mas em favor da qualidade; além do mais, Playtime frustrou o público porque quase apagou a presença marcante daquele que se supunha ser o protagonista. Imaginem um Tempos Modernos sem o Vagabundo. Estranho, não é? Em sentido totalmente contraintuitivo, a obra apresenta um inventário de tipos sociais, uma profusão de ambientes e pessoas, dando pouca ênfase a dramas restritos e ampliando o escopo do relato da câmera.
Mesmo assim, é possível extrair desse grande estudo de costumes citadinos um pequeno fio de trama. Hulot quer encontrar um administrador de uma multinacional, mas tamanha é a burocracia (parecida com um beco sem saída kafkiano) que os personagens sofrem um interminável e hilária sucessão de desencontros. Em simultâneo, um grupo de turistas americanas visita uma Paris dominada pelo fetiche da mercadoria e pelas empresas estrangeiras. Os dois núcleos vão sendo muito bem costurados, e de vez em quando Barbara (Barbara Dennek), uma das turistas (diferenciada do resto, é a única que deseja realmente ter uma experiência autêntica com a cidade-luz), vislumbra Hulot de passagem, sendo sugerida uma forma de conexão entre os dois personagens.
As piadas visuais que concernem a essa parte de Playtime são um dos grandes méritos do filme. Jacques Tati é um artista da era de ouro do cinema mudo no meio da fase sonora. Em suas obras, as falas têm pouca ou nenhuma importância, e não é coincidência a postura monossilábica de Hulot. O balburdio da cidade não transmite discursos articulados: a miríade de figuras grita e debate, a maquinaria freme, mas o que realmente importa é o poder do gesto, o significado da pantomima ou a eloquência das composições visuais. Como esquecer as sequências que mostram o trânsito parisiense paralisado, com seus carros homogeneizados num triste cinza? Ou os prédios mostrados em angulações elevadas, engolindo impessoalmente, na sua conformação labiríntica, o coitado do sr. Hulot? Ou ainda os apartamentos uniformes, desnudados pela transparência dos vidros, voltados para a rua como verdadeiras vitrines? A sensibilidade crítica dessas imagens nos marca prolongadamente. Jacques Tati não precisa do espalhafato cômico, seus procedimentos são mais sutis e refinados. O efeito não é o do gargalhar contínuo, mas de uma graça contida que se estende para muito depois do fim da projeção.
Num segundo momento, a obra se concentra por longos quarenta e cinco minutos em um estabelecimento noturno, voltado para a diversão da elite. Hulot, Barbara, as turistas, os empresários, a nobreza esnobe, todos estão lá. Acompanhamos os gestos blasé dos endinheirados, a confusão dos trabalhadores do local, as músicas da banda… A narrativa vai pairando por esses vários focos de atenção, sem destacar enfaticamente nenhum, na maioria das vezes obliterando, como já destacado, o próprio senhor Hulot. É como se a câmera se comportasse feito um narrador literário moderno, numa onisciência seletiva múltipla que dá vasão, de modo não hierarquizado, à polifonia anárquica da cidade. A comparação pode ser ainda mais ampliada se nos lembrarmos que dois dos grandes romances do século XX, Ulysses (James Joyce) e Mrs. Dalloway (Virginia Woolf), concentram-se em apenas um dia da vida de seus personagens, do mesmo modo que Playtime, essa odisseia que perpassa desde o amanhecer até o anoitecer na jornada da grande metrópole.
Mas não é apenas a realização final que chama atenção na obra-prima de Tati. Sabe-se que o filme gastou anos e recursos imensos para ser feito. A empreitada de Jacques Tati foi prometeica, já que ele decidiu construir sua própria cidade (a chamada ‘Tativille’) especialmente para emular as ruas urbanas de Paris, acrescentando contudo a esse registro elementos de futurismo distópico que potencializam as críticas aos excessos da modernização. O processo durou três anos e envolveu a engenharia de ruas próprias e sistemas elétricos realmente funcionais, acarretando, como se poderá imaginar, um grande dispêndio que esteve longe de ser compensado pelas bilheterias. Apesar das dificuldades, o saldo (pelo menos o saldo estético) foi extremamente positivo- o cineasta vira o deus de uma pequena cidade a seu dispor, permitindo o alto grau de controle formal que podemos facilmente perceber em Playtime.
Significativamente, uma das imagens finais é a de carros andando em círculos como num carrossel, sem prosseguir ou recuar, absorvidos pelo absurdo trânsito que, em vez de promover a locomoção, paralisa a tudo e a todos. A modernização retratada de modo satírico por Tati é antes de tudo doente. Assim, o caráter relapso de Hulot, desajustado às regras sociais, longe de ridicularizá-lo, coloca-o, na contramão do que previra Aristóteles a respeito dos personagens das comédias, numa posição “acima de nós”. O solipsismo quase autista da personagem é a verdadeira comprovação de sua sanidade, assim como a diferenciação de Barbara em relação ao grupo, que não percebe que o protagonismo das mercadorias internacionais oblitera as particularidades da França- e é sintomático que os grandes monumentos históricos, como a Torre Eiffel e o Arco do Triunfo, apareçam sempre como reflexos no vidro, num átimo, sumindo logo depois.
“Tativille” não deixa também de recriar o mito de Babel. É uma torrente de línguas entremeadas que pouco se conversam. A anarquia está igualmente na mise-en-scène, mas apenas no nível aparente, pois Playtime é resultado de um extremo domínio em todos os níveis de sua feitura, com especial destaque para o maravilhoso design de produção de Eugène Roman. Perdido no fluxo de Paris, sr. Hulot como que flana; temos aqui um flâneur muito diferente do eu lírico baudelairiano, pois ele não está atento ao teatro urbano, nem preocupado com grandes percepções do ambiente. A câmera, por sua vez, tampouco é o registro de uma psicologia pessoal, perdida que está nas suas andanças sem rumo. Depois de Playtime, o público nunca mais vê o caos urbano do mesmo modo, ouvindo sempre ao fundo os sons potencialmente críticos do silêncio de Hulot.
21.3.26
22. Crash: no limite, Crash, 2004, Paul Haggis
Crítica | Crash: No Limite, por Leonardo Campos, 28 de abril de 2017
Sempre que comento sobre Crash: No Limite em alguma aula, palestra ou bate papo informal, minha opinião é a mesma desde a primeira vez que tive a oportunidade de ver este filme: “estamos diante de uma obra que não propõe respostas, mas nos chama para refletir sobre os nossos atos e como lidamos com as nossas atitudes cotidianas”. Há várias narrativas que debatem conflitos e tensões sociais oriundas do preconceito aparentemente inato aos seres humanos, mas ainda não vi um filme que consiga, de maneira tão orgânica, transformar em narrativa ficcional o conceito de estereótipos, bem como os mecanismos que engendram esta máquina que reproduz com tamanha sagacidade, tantas imagens cristalizadas.
Paul Haggis, depois do ótimo roteiro de Menina de Ouro, juntou-se a um time de atores compromissados e ao montador Hughes Winborne para nos entregar uma produção que é um reflexo de nossos tempos: segregacionismo, xenofobia, estereótipos e preconceitos. Não exatamente nesta ordem, tampouco apenas sofrido, mas cometido também. Em Crash: No Limite, a trama não se preocupa somente no apontar de dedos para as ações que sofremos cotidianamente, mas também nos chama a repensar as nossas atitudes, o quanto somos contraditórios e mutáveis, a depender da situação em que estejamos envolvidos.
Com uma montagem que conecta muito bem os conflitos que gravitam em torno da narrativa, Crash: No Limite é cheio de rimas visuais e elementos bem dispostos pelo design de produção. A câmera, sempre eficiente, capta bem cada espaço cênico do filme, principalmente quando quer contrapor guetos com os arranha-céus, superioridade e inferioridade, poder e fraqueza, dentre outras situações duais, num enredo em que várias histórias se unem.
O promotor Rick (Brendan Fraser) e a sua esposa Jean (Sandra Bullock) são assaltados por uma dupla de homens negros, interpretados por Larenz Tate e Ludacris. Antes do assalto, eles questionam que uma garçonete negra não os atendeu bem, pois sabia que outra mesa com pessoas mais endinheiradas poderiam dar uma gorjeta melhor. Paralelo a isso, temos uma família persa que tem a sua loja assaltada e são confundidos com árabes. Eles haviam recebido o conselho do hispânico Daniel (Michael Peña), mas não seguem as ordens, o que culminará na desconfiança do rapaz como autor e num conflito muito maior adiante.
O cineasta negro Cameron (Terence Howard) é humilhado durante uma parada policial, sendo obrigado a ver a sua esposa (Thandie Newton) ser assediada pelo policial truculento interpretado por Matt Dillon, homem racista que trabalha ao lado de Manson (Ryan Phillipe), policial que discorda das posturas abusivas do colega de trabalho, mas que numa cena adiante, agirá com preconceito e promoverá a morte de um rapaz negro. Jennifer Esposito e Don Cheadle, parceiros de investigação, entram em conflito constantemente: quando não se trata de algo pessoal, estão envolvidos numa trama como o acidente de carro que abre o filme, uma discussão entre uma mexicana e um oriental.
Um dos pontos críticos do filme é mostrar que estamos sempre ocultando os nossos preconceitos, mas com o caminhar da vida na contemporaneidade, “furioso e em alta velocidade”, nos faz esquecer, e ao invés de guardá-los adequadamente, deixamos escapar em situações corriqueiras. Isso parte desde o avistar de um homem negro se aproximando do ponto de ônibus numa rua deserta (fato comumente citado em rodas de conversa e debates acadêmicos) ao básico “que negra linda” (quando alguém vê um outdoor com uma modelo negra dentro dos padrões de beleza da sociedade). Tais exemplos não estão no filme, mas são apenas adaptações para situações corriqueiras em nosso cotidiano. Você, caro leitor, já deve ter presenciado situação semelhante, concorda?
Ao passo que a narrativa avança, cada personagem procura refúgio em um lugar seguro para manter o desejado equilíbrio diante de tantas tensões. Há uma cena próxima ao final que a esposa do promotor, Jean Cabot, confessa, com desespero contido, que “sente raiva o tempo inteiro”. Nada mais natural, vindo de uma pessoa que faz parte de um angustiante ciclo de violência absurda, semelhante ao que vive a filha do chaveiro hispânico, criança que faz parte de um mundo onde não tememos mais monstros imaginários ou a escuridão, mas balas perdidas e a ameaça iminente de um revolver, objeto responsável por catalisar tragédias
Mergulhado profundamente nos Estados Unidos após o catastrófico 11/9, Crash: No Limite versa sobre a perda da credibilidade dos americanos no governo de George W. Bush, bem como no aumento da desconfiança e falta de crença nas instituições, além de flertar com o que o estudioso da mídia Barry Glassner chamou de “cultura do medo”, isto é, a inversão de lugares no que tange aos preconceitos, haja vista o negro ser uma das maiores vítimas de crimes no país, entretanto, é iluminado pelos holofotes apenas quando são autores.
Ao surgir como uma espécie de sinédoque dos Estados Unidos, a estonteante Los Angeles é apresentada como um microcrosmo da sociedade, um espaço que também há preconceito dentro dos próprios grupos, o que na Psicologia social dos estereótipos conhecemos como indogroup: dentro do movimento negro, a disputa sobre quem é mais negro ou quem deve ou não lutar pelas causas dos pertencentes ao movimento; entre os asiáticos, quem é o povo hegemônico; entre os homossexuais, quem é superior, o ativo ou o passivo?
No filme, as subdivisões estão presentes e somos o tempo inteiro, apontados como flutuantes e contraditórios. Ora vilões, ora mocinhos. Sendo assim, o espectador deve aprender uma lição: a depender do momento, somos todos preconceituosos, vítimas algozes de um sistema que nos sufoca, vulneráveis quase o tempo inteiro, agindo como pessoas amáveis ou detestáveis ao passo que o nosso dia avança. Em Crash: No Limite, o cineasta fala de Los Angeles, nos situa nos Estados Unidos, mas a discussão é ampla e poder ser debatida em qualquer outra metrópole capitalista ao redor do planeta. Um exemplo desta nossa dualidade está na personagem Shaniqua Johnson (Loreta Devine), uma mulher negra que é vítima de racismo por parte de um policial, mas numa cena posterior, bate o carro com um oriental e o destrata numa postura xenofóbica.
Ao trabalhar a complexidade dos seres humanos e automaticidade dos estereótipos, o filme surge como um espelho nosso de cada dia. O que dizer quando a personagem de Sandra Bullock julga um chaveiro por conta das suas tatuagens e roupas, mas na cena anterior, a mesma foi assaltada por dois negros que a julgaram preconceituosa, justamente por ter apertado com mais força, a mão do marido quando os rapazes passaram por perto na saída de um restaurante? Ela pode ser rica e mimada, mas não é isso que a mídia vende? O que aparece nos gráficos dos telejornais e manchetes cotidianamente? A quem devemos temer?
Complexo tais julgamentos, por isso uma tese, dissertação ou crítica de cinema não consegue dar conta de exaurir a quantidade de tópicos possíveis dentro de um debate envolvendo este filme polissêmico, denso e formidável exercício tanto de linguagem cinematográfica quanto de análise do comportamento humano. Em uma cidade tomada pela devastação da ação dos humanos, “as pessoas não se tocam, pois estão sempre atrás do metal e do vidro”, aponta um personagem, ao reforçar depois que “sentimos tanta falta de toque que batemos uns nos outros só para experimentar a sensação de toque de novo”.
Se é que existe um filme tão depressivo e belo, ele atende pelo nome de “Crash“. O formato é parecido com outro filme menos famoso “Finais Felizes”: caleidoscópico, ou seja, um leque de personagens que se entrelaçam durante o desenvolvimento da trama. Porém a temática de “Crash” é bem mais profunda e pesada, acertando em cheio no racismo de brancos e negros.
Não é a toa que o roteiro é indicado ao Oscar 2005, pois o filme consegue estabelecer uma cadeia de eventos surpreendente durante suas mais de duas horas. Contando com muitos atores do primeiro time de Hollywood, Crash provoca alegria, tristeza, náuseas, depressão, alívio, raiva, etc… Mais que obrigatório!
PS: A cena que aparece no cartaz é uma das mais lindas do filme!!!
22.3.26
23. Enigma, 2001, Michael Apted
No iutubi aqui
Durante a Segunda Guerra Mundial, em março de 1943, criptoanalistas do Centro Britânico de Serviço Secreto descobriram, horrorizados, que os navios nazistas haviam alterado o código do enigma. As autoridades, então contratam os serviços de um brilhante jovem chamado Tom Jericho para decifrar novamente o código em questão. A possibilidade de entrar para o centro de Serviço Secreto Britânico e o desaparecimento de sua namorada, Claire, fazem com que Tom peça ajuda para melhor amiga de Claire, Hester Wallace. A partir daí, eles começam a investigar a vida de Claire e descobrem traições pessoais e de guerra. ifilmes
23.3.26
24. Emergência Radioativa, Minissérie TV, 2026, Fernando Coimbra - criação Gustavo Lipsztein
Emergência Radiotiva: O que é real e o que é ficção na série Netflix
Entenda o que realmente aconteceu após césio-137 se espalhar por Goiânia
em 1987
Vinícius Andrade, UOL, 19.03.2026
Radioativa se baseia em uma história real que aconteceu em setembro de
1987, recontando os eventos do desastre com o césio-137 em Goiânia. O desastre
radiológico ocorreu apenas um ano após o acidente de Chernobyl, na antiga União
Soviética.
Tudo começou quando dois catadores de materiais recicláveis, Wagner
Pereira e Roberto Alves, entraram em uma clínica de radioterapia que estava
abandonada e removeram a parte superior de uma máquina de tratamento de câncer.
Eles levaram o equipamento para casa e conseguiram abrir uma cápsula de chumbo
que guardava 19 gramas de césio-137, um elemento altamente radioativo.
A substância, que brilhava no escuro com uma cor azulada, atraiu a
curiosidade de moradores locais. O material passou por várias mãos e foi
vendido para o dono de um ferro-velho, espalhando a contaminação por diversos
pontos da capital goiana. Na época, as vítimas apresentaram sintomas como
vômitos, tontura e diarreia, que foram inicialmente confundidos com intoxicação
alimentar pelos médicos.
As fotos reais compartilhadas neste texto estão no livro “37 anos –
Césio-137, A História do Acidente Radioativo em Goiânia”, publicado pelo
governo de Goiás em 2024. Para conter a crise, as autoridades precisaram isolar
áreas e realizar exames em mais de 110 mil pessoas em um campo de futebol,
sendo que 249 delas tinham níveis significativos de material radioativo em seus
corpos.
Centenas de pessoas com níveis leves de contaminação tiveram de
permanecer em abrigos especiais. Sueli de Moraes, que hoje é vice-presidente da
associação de vítimas, passou três meses em um deles. Em entrevista de 2018 à
BBC Brasil, ela relembrou que era preciso tomar banho com água, vinagre e sabão
de coco, além de trocar de roupa a cada meia hora.
O balanço oficial registrou quatro mortes imediatas, embora os créditos
de Emergência Radioativa Netflix mencionem 16 vítimas fatais ao longo dos anos.
O processo de limpeza gerou dezenas de casas demolidas e toneladas de lixo
radioativo que precisaram ser confinadas em recipientes de concreto. Esse é
considerado o maior acidente radiológico do mundo fora de uma usina nuclear.
Atualmente, cerca de 600 pessoas recebem pensões do governo devido aos
danos sofridos. Existe um movimento político recente para aliviar a situação
financeira desses sobreviventes: um projeto de lei enviado pelo governo
estadual de Goiás à Assembleia Legislativa propõe um reajuste de 70% nos
valores dos auxílios vitais. O valor passa de R$ 1.908 para R$ 3.242 para os
afetados por radiação superior a 100 Doses Absorvidas de Radiação (RAD) e de R$
954 para R$ 1.621 para os demais acidentados.
O que é real e o que é ficção em Emergência Radiotiva
Embora seja inspirada em acontecimentos reais, a série Emergência
Radioativa utiliza diversos recursos para aumentar o impacto dramático.
Um dos pontos de maior divergência entre a obra e a realidade é a
representação dos profissionais de saúde e segurança. Enquanto na vida real
dezenas de especialistas trabalharam na contenção da tragédia, a produção optou
por concentrar essas ações em um núcleo reduzido de personagens. O
protagonista, interpretado por Johnny Massaro, funciona como uma síntese que
representa o esforço coletivo de diversos cientistas da época. Ele não existiu
de verdade.
A dramatização também se estende aos personagens que representam as
vítimas. A série apresenta a figura de Celeste, inspirada em Leide das Neves, a
criança que morreu após ingerir partículas do pó radioativo durante uma
refeição. Os produtores afirmam que o foco da narrativa foi buscar o lado
humano e emocional das pessoas envolvidas, o que resultou em uma reordenação
cronológica de alguns eventos.
Outra escolha da produção que gerou discussões foi a locação das
filmagens. Apesar de a história se passar originalmente em Goiânia, a Netflix
gravou as cenas em cidades da Grande São Paulo, como Osasco e Santo André. Essa
decisão foi alvo de críticas por parte do Conselho Municipal de Cultura de
Goiânia, que questionou a falta de fidelidade geográfica e a ausência de
investimento na região onde o acidente de fato ocorreu.
Além disso, sobreviventes notaram mudanças visuais em Emergência Radioativa, como o brilho do césio-137, que na tela parece ser mais intenso do que o relatado por quem viu o material original.
EMERGÊNCIA RADIOATIVA - A SÉRIE DA NETFLIX SOBRE O CÉSIO 137 EM GOIÂNIA - video
Acidente radiológico de Goiânia - wiki
Documentário - O brilho da morte: 30 anos do césio 137 - vídeo
24.3.26
25. A lista de Schindler, Schindler's List, 1993, Steven Spielberg
A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993) é dirigido por Steven Spielberg e estrelado por Liam Neeson, Ben Kingsley e Ralph Fiennes. O filme está completando 25 anos de lançamento. A história real ronda em torno do alemão Oskar Schindler, que viu na mão-de-obra judia uma solução barata e viável para lucrar com negócios durante a guerra. Com sua forte influência dentro do partido nazista, foi fácil conseguir as autorizações e abrir uma fábrica. O que poderia parecer uma atitude de um homem não muito bondoso transformou-se em um dos maiores casos de amor à vida da História, quando este alemão abdicou de toda sua fortuna para salvar a vida de mais de mil judeus, em plena luta contra o extermínio alemão. ims
Oskar Schindler wiki
Análise: A Lista de Schindler: Uma Obra-Prima do Cinema Histórico
Por Vitor Zindacta, abril 26, 2025
Steven Spielberg, com A Lista de Schindler (1993), entrega uma das mais impactantes representações cinematográficas do Holocausto, consolidando-se como um marco do cinema histórico e um testemunho artístico da resiliência humana frente à barbárie. Este artigo propõe uma análise acadêmico-jornalística do filme, examinando sua narrativa, estética, impacto cultural e relevância histórica, com foco em como Spielberg equilibra a fidelidade aos eventos reais e a construção de uma experiência emocional que transcende a mera reconstituição factual. A resenha também discute as escolhas estilísticas, os desempenhos do elenco, a trilha sonora e os debates éticos que o filme suscita, especialmente no que tange à representação do trauma coletivo.
Contexto Histórico
Lançado em 1993, A Lista de Schindler adapta o romance Schindler's Ark (1982), de Thomas Keneally, baseado na vida de Oskar Schindler, um industrial alemão que, durante a Segunda Guerra Mundial, salvou cerca de 1.200 judeus do extermínio nazista. O filme se situa no contexto da Polônia ocupada, entre 1939 e 1945, retratando a ascensão de Schindler (Liam Neeson) como um oportunista que lucra com a guerra, sua transformação moral e sua luta para proteger seus trabalhadores judeus do campo de concentração de Płaszów, comandado pelo sádico Amon Göth (Ralph Fiennes).
A narrativa é estruturada em três atos distintos: a apresentação de Schindler como um carismático empreendedor que explora a mão de obra judia barata; a crescente conscientização de sua responsabilidade ética ao testemunhar as atrocidades nazistas; e, finalmente, sua ação heroica ao elaborar a famosa “lista” que garante a sobrevivência de seus empregados. Essa progressão dramática é ancorada por uma tensão constante entre a esperança e o desespero, com Spielberg utilizando a jornada de Schindler como uma lente para explorar questões universais de moralidade, empatia e redenção.
Uma das decisões mais marcantes de Spielberg é a fotografia em preto e branco, assinada por Janusz Kamiński, que confere ao filme uma textura documental, evocando cinejornais da época e reforçando a gravidade histórica do tema. A ausência de cores, exceto em momentos específicos — como a icônica cena da menina de casaco vermelho —, cria um contraste visual que simboliza a perda da humanidade em meio ao genocídio. A menina, uma figura recorrente na narrativa, serve como um catalisador para a transformação de Schindler, representando a individualidade das vítimas em meio à desumanização coletiva.
A câmera de Spielberg é meticulosa, alternando entre planos abertos que capturam a escala das atrocidades (como a liquidação do gueto de Cracóvia) e closes que enfatizam as emoções dos personagens. A mise-en-scène é igualmente poderosa, com cenários que recriam com precisão histórica os guetos, campos de trabalho e a fábrica de Schindler. A trilha sonora, composta por John Williams, complementa a narrativa com uma partitura minimalista e melancólica, destacando-se o tema principal, executado pelo violinista Itzhak Perlman, que evoca tanto a dor quanto a esperança.
O elenco de A Lista de Schindler é excepcional, com atuações que conferem profundidade aos personagens históricos. Liam Neeson entrega uma performance magnética como Schindler, capturando sua ambiguidade inicial e sua gradual evolução para um herói improvável. Neeson equilibra o charme sedutor do industrial com momentos de vulnerabilidade, especialmente na cena final, em que Schindler lamenta não ter salvo mais vidas — um momento que, embora criticado por alguns como sentimental, ressoa pela autenticidade emocional.
Ralph Fiennes, como Amon Göth, oferece uma interpretação aterradora, retratando o oficial nazista como um homem complexo, cujas crueldades coexistem com uma perturbadora banalidade. A relação entre Göth e Schindler é um dos pontos altos do filme, ilustrando o contraste entre a depravação e a compaixão. Ben Kingsley, no papel de Itzhak Stern, o contador judeu que se torna aliado de Schindler, traz uma dignidade silenciosa, servindo como a consciência moral do protagonista.
A Lista de Schindler não é apenas um filme, mas um fenômeno cultural que redefiniu a representação do Holocausto no cinema. Lançado em um momento de crescente revisionismo histórico, o filme serviu como um antídoto contra a negação do genocídio, oferecendo uma narrativa acessível que sensibilizou milhões de espectadores. A criação da Shoah Foundation por Spielberg, dedicada a preservar testemunhos de sobreviventes, reforça o compromisso do filme com a memória histórica.
No entanto, a obra não está isenta de críticas. Alguns acadêmicos, como o historiador Saul Friedländer, argumentam que a ênfase na figura de Schindler, um “herói gentil”, pode simplificar a complexidade do Holocausto, relegando as vítimas a um papel secundário. Outros questionam o tom redentor do final, que, embora emocionalmente catártico, pode ser visto como uma concessão ao público mainstream. Essas críticas, contudo, não diminuem o impacto do filme, mas abrem espaço para debates sobre os limites da representação do trauma no cinema.
Questões Éticas na Representação do Holocausto
A representação do Holocausto no cinema levanta questões éticas fundamentais: é possível retratar o indizível sem trivializá-lo? Spielberg aborda essa questão com cuidado, evitando a glorificação da violência e focando na humanidade das vítimas. A escolha de filmar em locações reais, como Cracóvia e Auschwitz, adiciona uma camada de autenticidade, mas também suscita discussões sobre o uso de espaços de memória como cenários cinematográficos.
Outro ponto de reflexão é o papel do espectador. Ao assistir a A Lista de Schindler, o público é confrontado com a pergunta: o que faríamos em circunstâncias semelhantes? A transformação de Schindler sugere que a ação individual, mesmo em pequena escala, pode fazer a diferença, mas o filme também reconhece a cumplicidade de muitos que permaneceram indiferentes. Essa ambivalência moral é um dos aspectos mais poderosos da obra, convidando à introspecção.
Do ponto de vista narrativo, A Lista de Schindler é uma masterclass em construção dramática. Spielberg utiliza a estrutura clássica do “herói relutante” para guiar o espectador pela jornada de Schindler, mas subverte o arquétipo ao destacar suas falhas humanas. A lista, que dá nome ao filme, é mais do que um dispositivo narrativo; é um símbolo de resistência e esperança, um lembrete de que, mesmo em meio ao caos, a burocracia pode ser subvertida para salvar vidas.
Tematicamente, o filme explora a dicotomia entre o bem e o mal, mas evita maniqueísmos. Schindler não é um santo; ele é movido, inicialmente, por interesses egoístas. Göth, por sua vez, não é um monstro caricatural, mas um produto de um sistema que normaliza a violência. Essa complexidade confere ao filme uma profundidade que ressoa além de seu contexto histórico.
Recepção Crítica e Legado
A Lista de Schindler foi aclamado pela crítica e pelo público, recebendo sete Oscars, incluindo Melhor Filme, Melhor Diretor e Melhor Fotografia. Sua influência estende-se a obras subsequentes, como O Pianista (2002), de Roman Polanski, e Filho de Saul (2015), de László Nemes, que também abordam o Holocausto com sensibilidades distintas. O filme permanece uma referência em estudos de cinema, história e ética, sendo frequentemente utilizado em salas de aula para discutir o genocídio e suas implicações.
O legado de A Lista de Schindler também reside em sua capacidade de humanizar as estatísticas do Holocausto. Ao focar nas histórias individuais — de Schindler, Stern, Göth e das vítimas anônimas —, o filme transforma números em rostos, nomes e destinos. Essa abordagem, embora limitada pela perspectiva de um salvador não judeu, é eficaz em transmitir a escala da tragédia e a importância da memória.
A Lista de Schindler é uma obra-prima que combina rigor histórico, virtuosismo cinematográfico e profundidade emocional. Spielberg logra êxito em criar um filme que é, ao mesmo tempo, um documento histórico, uma meditação filosófica e uma experiência visceral. Apesar de suas controvérsias, a obra permanece um testemunho poderoso da capacidade do cinema de confrontar as atrocidades do passado e inspirar reflexões sobre o presente.
Em um mundo onde o antissemitismo e a intolerância ainda persistem, A Lista de Schindler continua relevante, lembrando-nos da fragilidade da humanidade e da força do espírito humano. Sua mensagem é clara: diante da injustiça, a indiferença é tão perigosa quanto a crueldade. Assim, o filme não apenas honra as vítimas do Holocausto, mas também nos convoca a agir, a lembrar e a resistir.
25.3.26
26. O mundo, Shijie, 2004, Jia Zhang-ke
Crítica | O Mundo (2004) por Frederico Franco, 25 de julho de 2020 [obra-prima]
Desde a Revolução em 1949 a China aspira em se tornar vanguarda no ramo das modernizações. Erroneamente atribuídos apenas a Deng Xiaoping, os primeiros movimentos para o desenvolvimento moderno/industrial do país remetem ao líder revolucionário Mao Tsé-tung. Durante os primeiros anos após a Revolução, referentes ao primeiro plano quinquenal, o governo maoísta foi responsável direto por uma massiva reforma agrária, resultando em um crescimento da produção agrícola que, inevitavelmente, serviu de base para um aumento da economia chinesa. Com o setor primário desenvolvido suprindo as demandas de matéria prima da indústria, os empreendimentos do setor secundário apresentaram franca evolução.
Durante 1953 e 1957, o PIB chinês cresce mais de 4% ao ano, projeção que seguiu adiante mesmo após o fracasso do Grande Salto Adiante, ousada política de modernização do país em tempo recorde. Após a saída de Mao, a indústria pesada já era protagonista na economia da China, propiciando o sucesso dos planos desenvolvimentistas de Xiaoping nos anos 1980. Passados mais de 70 anos da Revolução Chinesa, o país é, hoje, uma das grandes potências desenvolvimentistas do mundo, sendo exemplo em infraestrutura e ciência.
Tendo vivido sua adolescência durante o período do fim da era de Mao, Jia Zhangke viu seu país tornar-se um dos estados com maior índice de modernidade do universo. Nascido em Fenyang, na província de Shanxi, Zhangke voltou boa parte de sua atenção cinematográfica para sua terra natal. Passado o tempo, ganhando notoriedade ao redor do mundo dos festivais internacionais, o diretor passou a adotar um olhar mais geral a respeito de seu país, lidando com questões que tangem a cultura e história nacional como um todo. É importante salientar, também, que a estética de Jia Zhangke é um primordialmente realista, mas com pontuais elementos de fantasia – este recurso é fundamental para um maior entendimento de suas obras.
O Mundo é sua primeira produção com maior investimento, tendo grande participação executiva do governo chinês. Dentro do universo do filme, somos apresentados a Tao, jovem dançarina, que possui um conturbado relacionamento com um guarda do parque onde trabalha. The World, nome do complexo, é uma estranha instalação com ares de Epcot Center onde o público entra em contato com reconstruções de famosos monumentos, como a Torre Eiffel e a própria Las Vegas.
A metáfora narrativa do parque é referente à crescente globalização e modernização do início dos anos 2000. Durante esse período, o PCCh realizou um movimento de abertura de seu mercado interno, permitindo a entrada de maior parcela de empresas vindas do exterior. Dessa maneira, o parque aqui tratado pode ser visto como um reflexo de um maior fluxo de contato com diversas outras etnias e culturas. As tecnologias do local também chamam a atenção por seu caráter avançado, fugindo daquilo que era visto até então. Entretanto, o grande trunfo de Zhangke está em não apenas se apoiar na simbologia narrativa; o diretor vai além e desenvolve, a partir de uma mise en scène que flerta entre o formal e o casual, um ensaio sobre a modernidade. Apresentados em longos planos sequências, com raras intervenções da montagem, os protagonistas – termo recusado pelo diretor dentro da obra – se posicionam de maneira distante ao espectador. Em raros momentos, Zhangke nos permite maior proximidade dos personagens, criando um efeito de distanciamento crítico (e até mesmo moral) das estrelas de O Mundo. Tal efeito criado por uma mise en scène minuciosa desperta um sentimento comum dentro do mundo pós-moderno: as dificuldades da criação de laços afetivos; as relações interpessoais no filme parecem voláteis e quase impessoais, tangenciando aquilo que Bauman https://www.planocritico.com/tag/zygmunt-bauman/ chamaria de liquidez dos relacionamentos de nossos tempos.
Mesmo com o desenvolvimento da ideia de interações distantes entre personagens que, até mesmo dentro do próprio plano, se mantém relativamente longe um dos outro, Jia Zhangke discura sobre a problemática da comunicação dentro da pós-modernidade. Enquanto, durante o relacionamento central da trama, nos vemos longe dos protagonistas, apenas observando as contradições do amor dos dois, Zhangke desiste de sua visão, de certa maneira, pessimista em sequências específicas. Tao e uma jovem bailarina russa criam, talvez, a única relação realmente pura do filme. Mesmo com as barreiras étnicas e linguísticas, o diretor constrói uma atmosfera afável entre as duas; a mise en scène, baseada a partir de maior intimidade entre a diegese e o espectador, dá ao filme um caráter afável dentro desses fortuitos momentos. Neles, Tao e Anna estão próximas uma da outra e, sobretudo, Zhangke faz questão de permear o quadro com uma fotografia clara, permitindo ao espectador uma visão límpida daquilo que se passa perante seus olhos.
Se há pureza entre Anna e Tao, um elemento do filme é próprio para destruir tudo aquilo que parece natural aos olhos do público. Os inserts animados ultra coloridos compõem aquilo que pode ser denominado como elemento fantástico da obra de Jia Zhangke. O efeito causado por elas, aqui, é quase imediato: um choque entre o natural opaco e o artificial vibrante. Sem nenhuma transição suave entre o real e o imaginário, o diretor consegue, por meio dessa montagem de atrações, expôr o impacto sofrido por ele próprio ao ver seu país tornar-se uma potência tecnológica.
O fio condutor entre o mundo físico dos protagonistas e a nova realidade colorida está posicionado na figura dos telefones celulares, símbolo do desenvolvimento das novas tecnologias. Com isso, o diretor estabelece uma reflexão que segue vigente dezesseis anos após a finalização de seu longa. Se a realidade é modorrenta e letárgica, o ser humano encontra nos dispositivos tecnológicos um subterfúgio; para filósofos como Flusser e Benjamin, as tecnologias são responsáveis pela reprodução distorcida e, a certa maneira, encenada da realidade material. Ao contrário do que se encontra atualmente com redes sociais, o conteúdo destas não é real, muito longe disso: é um simulacro controlado e estetizado da vida – é exatamente esse processo que faz Zhangke com as animações, que contrastam com a vida dos protagonistas.
O debate acerca das representações e manipulações do real são levados a outra esfera que foge especificamente das relações entre os personagens. Dentro do parque The World são realizados shows de dança referentes a diferentes culturas. Novamente, o contraste entre as performances e a realidade dos protagonistas é fundamental para uma compreensão da obra. Além do choque cromático, o trabalho de câmera atua como condutor para a ideia dos novos modelos de relacionamentos na pós-modernidade. Se durante o cotidiano de Tao e dos outros a câmera opta por uma abordagem democrática, quase indiferente, durante os shows percebe-se o uso de lentes teleobjetivas, dando a impressão de proximidade da ação cênica. A partir disso, vê-se uma referência para as relações mediadas pelas tecnologias, que concedem ao usuário uma falsa ideia de aproximação do interlocutor. Observando este fenômeno com um olhar mais positivista, é plausível entender que os avanços tecnológicos permitem ao ser humano a possibilidade de interação com distintas culturas por mais que exista todo um oceano físico que os separe.
As intervenções contemporâneas não se posicionam apenas no ramo da comunicação. Jia Zhangke faz questão de mostrar, dentro de belíssimos planos master, a intervenção de formas arquiteturais na paisagem chinesa. Árvores são atravessadas por enormes figuras monolíticas de concreto cinza, provavelmente oriundas de construções. A natureza é, portanto, atravessada pela ação humana, criando composições entre o natural e o arquitetural – integrando, dessa maneira, prédios e natureza. Tal descrição pode vir a soar como um mote da land art, mas a visão dada pelo diretor não é próxima daquela adotada pelos artistas da corrente aqui citada. Enquanto estes propõem uma união do espaço natural com a atuação artística, em O Mundo observa-se a pesada interferência de construções humanas no ambiente da natureza.
O fenomenal dessa obra de Zhangke, e de quase toda sua filmografia, é como o diretor consegue versar sobre temáticas coletivas a partir de dramas meramente casuais e individuais. Por mais que dê um olhar atento a seus personagens, não deixa, também, de conceder à obra um senso de coletividade, negando ao espectador qualquer indício de suposto protagonismo. Tal movimento é trabalho, de modo igualmente magistral, em Plataforma, filme responsável por alavancar sua carreira.
A modernidade chinesa é uma conquista de um trabalho que dura mais de 70 anos. O percurso percorrido pelos governos da China, desde Mao até Jinping, é repleto de falhas, mas hoje os resultados são excepcionais. Contudo, por mais que a modernização tenha vindo para revolucionar o estilo de vida de todos, hábitos costumeiros foram esquecidos, chocando uma significativa parte da população. Com ela, também, os amores líquidos dominaram as relações interpessoais. A obra completa de Jia Zhangke é um prato cheio para aqueles que possuem interesse nos estudos de relacionamentos pessoais na pós-modernidade. E O Mundo é, sem dúvidas, um de seus filmes cujo conteúdo é mais impactante.
28.3.26
27. Comando Delta, The Delta Force, 1986, Menahem Golan
Revendo Comando Delta, um dos mais gloriosos filmes da Cannon, e de longe, um dos grandes filmes de Norris, junto com Mcquade; entendi que é um filme sobre a inevitabilidade, algo abordado na série Lost, com um personagem que insiste em salvar o outro, até que percebe o que todos nós imaginávamos: é inevitável. Outra franquia bastante popular tratou do assunto: Premonição.
A história de Comando Delta é outra, evidentemente. Mas mostra a inevitabilidade como pontual na trama, já que inicia e encerra o filme com ela. Na trama, terroristas sequestram um avião, fazendo uma série de reféns, e exigindo que a aeronave leve todos para Beirute, no Líbano. O presidente dos Estados Unidos convoca uma poderosa equipe de elite para contornar a situação: O Comando Delta. Liderados pelo Major Scott McCoy (Chuck Norris) e o Coronel Nick Alexander (Lee Marvin), eles devem eliminar os criminosos e resgatar os inocentes, antes que seja tarde demais.
Mas o filme começa com Scott McCoy (Norris) salvando Pete Peterson (William Wallace) do que seria a morte certa. Até pela segurança própria, e da equipe, Scott deveria ter deixado Pete sucumbir. E a grande sacada, ao final da produção, é que a morte de Pete era inevitável, vindo ele a falecer de forma até boba, sem qualquer glória, mostrando como a inevitabilidade da morte é recorrente, não só nos filmes, mas em nossas próprias vidas.
Com um elenco estelar jamais reunido em qualquer outra produção da Cannon, Menahem conseguiu juntar numa mesma foto: Lee Marvin, Chuck Norris, Robert Vaughn, Steve James, Robert Forster, Bo Svenson, Martin Balsam, Shelley Winters, Joey Bishopm, George Kennedy, Kim Delaney e até uma ponta de Liam Neeson no início de carreira. Eric Norris (filho na vida real de Chuck Norris) é um dos mergulhadores da Marinha dos EUA feito reféns.
No Festival de Cinema de Cannes de 1985, Cannon anunciou que faria o filme com suas duas estrelas mais populares, Charles Bronson e Chuck Norris. Bronson foi originalmente escalado para interpretar o coronel Nick Alexander. Chegaram a fazer cartazes com ele e Chuck Norris antes do início das gravações.
Bronson acabou decidindo não aparecer no filme, embora tenha feito Desejo de Matar IV para Cannon. Ele foi substituído por Lee Marvin. Marvin disse na época que o filme mostra ao público americano uma visão mais ampla do terrorismo do que eles estão acostumados a ver na telinha e nas notícias.
As filmagens começaram em outubro de 1985. Foi inteiramente filmado em Israel. As cenas do Pentágono foram feitas nas instalações do "Israel Studios" perto de Jerusalém, de propriedade de Menahem Golan e Yoram Globus. As cenas dos aeroportos de Atenas, Beirute, Argel e Tel Aviv foram filmadas no Aeroporto Internacional Ben Gurion e sua parte militar, a Base Aérea de Lod, embora uma cena do aeroporto de Atenas em que um cúmplice dos sequestradores saía de um táxi tenha sido filmada no terminal leste do Aeroporto Internacional de Ellinikon.
As cenas do saguão (interior) do aeroporto de Atenas foram filmadas no atual Terminal Ben Gurion (então o terminal principal). Jaffa foi usada para cenas de cerco e resgate de reféns no interior de Beirute, incluindo cenas oceânicas à meia-noite.
Chuck Norris - Um Soco na Cara da Geração Mimimi - vídeo
30.3.26
28. Louis Theroux: por dentro da machosfera, Louis Theroux: Inside the Manosphere, 2026, Adrian Choa
Documentário expõe monetização da misoginia e 'machosfera'
Filme de Louis Theroux mostra culto à dominação do homem. Discursos transformam frustração masculina em identidade
Fernanda Mena, fsp, 29.3.26
A abertura em cortes rápidos de "Por Dentro da Machosfera", novo documentário do jornalista britânico Louis Theroux para a Netflix, funciona como um aviso: o que vem a seguir não é exceção. É método.
Em sequência, desfilam vídeos de influencers da tal "machosfera", um ecossistema de perfis, podcasts e programas que vendem uma masculinidade baseada em força, riqueza e submissão feminina, embalada como se fosse um forma de resistência a um suposto "sistema" que lhes empurra subempregos e igualdade de gênero goela abaixo. Eles têm milhões de seguidores.
"São homens contra mulheres", diz um. "Somos a última barreira", convoca outro. Em um vídeo, um terceiro aconselha punir a parceira que desobedece. Em outro, adolescentes cercam um influencer na rua, gritam "mulher é lixo" e "todo gay tem que morrer" enquanto posam para selfies. O influencer ri, entre o constrangimento e o orgulho.
Theroux é um especialista em acessar universos fechados —de supremacistas brancos a clínicas psiquiátricas – nos quais também mantém um método: curiosidade, humor seco e uma presença que desarma e que o celebrizou como heróis contemporaneo do jornalismo gonzo.
No filme, ele acompanha quatro nomes da "machosfera" anglófona. Um deles, o britânico Harrison Sullivan, exibe luxo, malhação e mulheres objeto, em geral seminuas. Ele admite que este tipo de conteúdo serve para capturar atenção e monetizar a audiência.
A engrenagem aparece com nitidez. O empresário Justin Waller, ligado aos irmãos Andrew e Tristan Tate, acusados de violência sexual e de tráfico de mulheres na Romênia, promove uma "universidade" chamada O Mundo Real, que ensina "homens a serem homens".
A referência à teoria red pill é direta: uma metáfora do filme "Matrix" em que a pílula vermelha promove o despertar de um sistema que oprime o poder e a força masculinos enquanto favorece as mulheres e dar a volta por cima.
No centro desta narrativa está a promessa de uma hierarquia de gênero restaurada: homens mandam, mulheres obedecem. O podcaster Amrou Fudl, que atua sob o nome Myron Gaines, afirma que mulheres "nascem com valor" (que ele resume assim: "vocês nasceram com peitos e vaginas") e homens precisam construí-lo — argumento que oferece sentido pronto para homens ressentidos com suas frustrações afetivas e profissionais. Em seus vídeos, ele também defende que o homem decide quando e como terá sexo, independentemente da vontade da parceira, numa espécie de pregação do estupro para ampla audiência.
Theroux vai além da superfície misógina e encontra um pacote maior: teorias conspiratórias que envolvem de alienígenas a judeus, e trajetórias marcadas, em alguns casos, pela ausência de referências masculinas próximas. Mas o documentário evita explicações fáceis. O que emerge é menos um desvio individual e mais um mecanismo digital de recompensa do discurso extremo com visibilidade e dinheiro.
No fim, o que aqueles cortes iniciais já anunciavam se confirma: não se trata apenas de vídeos virais ou bravatas online. É um vocabulário que organiza relações, molda expectativas e legitima uma violência que extrapola o ambiente digital para fazer vítimas também no mundo analógico. Um idioma em que a ideia do que é "ser homem" precisa incluir até a forma como se vai ao banheiro, como declara um dos entrevistados: "Louis Theroux é tão woke que a esposa obriga ele a mijar sentado (risos)."
01.04.26
29. The Pedal Movie, 2021, Michael Lux & Daniel Orkin
No iutubi aqui
Review by Steve Lovecraft [tradução livre]
Seria uma grande falha se eu não desse minha opinião sobre este anúncio/demonstração de pedal exagerada feita sob o pretexto de um documentário. É incrível como o meio visual viral pode borrar as linhas do marketing e quase se tornar um gênero de arte por si só, embora classificado na subcategoria de "info-entretenimento". É como se o eBay tivesse feito um documentário sobre Beanie Babies. Além do óbvio motivo oculto de um bom material de PR para o Reverb.com - um site onde se pode encontrar sucesso e/ou frustração, muitas vezes em igual medida - The Pedal Movie é uma peça estranha de onanismo subcultural de nicho. E eu poderia tanto gostar quanto não me importar.
A novidade de "ah, é por isso que uma guitarra soa assim" provavelmente se tornaria cansativa para o espectador casual, e ainda mais para quem organiza suas playlists pelo que foi a última música que ouviram na Urban Outfitters. No entanto, para alguém como eu, que possui uma coleção cada vez maior e já substancial de pedais dos últimos 40 anos, alguns dos quais eu mesmo modifiquei, eles não verão muito aqui que já não soubessem. Vamos apenas dizer que este é um filme feito para os curiosos e para os membros recém-iniciados da comunidade de tecnologia musical. Nesse sentido, é um mergulho em grande parte abrangente nos efeitos que as caixas de stomp tiveram na história da música, especificamente no rock do final do século XX.
Apesar da enumeração do filme de todos os caras que já começaram uma empresa de pedais e do subsequente cara que comprou ou vendeu um pedal para eles, fiquei surpreso que nunca mencionaram Tom Oberheim ou Dan Armstrong. Isso só poderia ser explicado pela omissão evidente da Modulação em Anel como um efeito relevante. A maioria das modulações pós-faser, em geral, parecia ser ignorada ou agrupada na seção de Dispositivos Bucket Brigade, e o uni-vibe - um componente chave dos tons de guitarra mais famosos de Hendrix - é discretamente mostrado e nunca comentado. Mas Deus nos livre de deixar de fora o Z. Vex Fuzz Factory! (porque Z. Vex e Chase Bliss Audio tiveram um pedal promocional colaborativo feito especificamente para o marketing deste filme). Seria hipócrita da minha parte se não confessasse que comprei o Death by Audio/Earthquaker Devices Time Shadows quando foi anunciado, mas ainda assim, eu só conheço tipo um cara que usa o Fuzz Factory.
Tantos rostos familiares da comunidade de demonstração de pedais aparecem em The Pedal Movie, como Jamie Stillman da EQD, Josh Scott da JHS e ~o favorito de todos os que dedilham as cordas~ Andy Martin da Pro Guitar Shop, e isso aumenta minhas suspeitas sobre a historicidade da narrativa saltitante em torno dos principais desenvolvimentos do stomp box. A história é escrita pelos vencedores, e aqui temos um grupo de pessoas que, por sua própria admissão, tropeçaram no sucesso com o modelo atual de negócios de pedais por pura sorte e boa música. Isso realmente intensifica a sensação de que as empresas boutique de pedais que produzem conteúdo online são um tipo de indústria caseira que está se aproximando de uma bolha no capitalismo em estágio avançado, assim, este filme é uma tentativa de dar à Reverb.com mais um pequeno impulso após sua aquisição corporativa mais recente, gerando agitação para sua categoria de vendas mais rápida e lucrativa.
A verdade é que, no entanto, se os cineastas realmente tivessem explorado todos os buracos de coelho da obsessão por efeitos de guitarra ou investigado a metanarrativa de uma comunidade copacética de construtores que estão criando uma indústria pseudo-anarquista dentro de um nicho do mundo da música, isso teria estendido essa narrativa, que já é em última análise desfocada e tênue, em um leviatã de jargão desinteressante, quem-é-quem-para-o-que, e fulano usou isso - o que já está se aproximando disso. Esse tipo de conteúdo técnico e introspectivo do YouTube é o que eu coloco quando almoço ou quando estou pesquisando como emular alguns dos meus sons favoritos de antigamente, e deve ser consumido em pequenas doses, certamente não em formato de longa-metragem.
Achei a segunda metade bastante tediosa e uma tentativa meia-boca de fazer a comunidade de construção de pedais parecer que é atormentada pelo mesmo mindset de clube dos meninos guardiões ao estilo gamer-gate que aflige outras subculturas nerds. Pessoalmente, não vejo nem ouço muito disso, talvez porque eu esteja no público-alvo dessa hegemonia, mas se e quando isso ocasionalmente acontece, as pessoas que se empolgam com pedais, amplificadores e outra tecnologia musical não tendem a ser incels Trump-ianos agarrando seus TS-808s em reação às garotas estranhas com cooties. É só que as únicas pessoas que se importam com pedais de guitarra são músicos, e músicos tendem a ser pessoas que têm tempo e recursos suficientes para se dedicar a uma atividade que, muito provavelmente, acaba sendo um enorme, e eu digo enorme, buraco sem fundo de dinheiro.
Raramente é sábio generalizar, mas eu acho razoável supor que a maioria das mulheres da classe trabalhadora é mais prática do que isso e é menos provável que desperdicem tolamente todos os seus ganhos em bugigangas barulhentas para imitar seus heróis musicais e é estatisticamente menos provável que as fabriquem a ponto de administrar um negócio de pedais bem-sucedido. No entanto, veja só, agora há mais mulheres na indústria de pedais do que nunca houve na história do universo! Para ser justo, ainda existem muitos advogados do blues da geração boomer que assombram lojas de guitarra e fóruns de equipamentos, que sentem falta dos dias em que a revista GuitarPlayer fazia pôsteres grandes de garotas atraentes segurando a mais recente Ibanez assinatura de Steve Vai em posições de execução totalmente inviáveis, e algumas dessas pessoas são entediantes o suficiente para até me fazer desistir de minhas atividades musicais para colecionar bugigangas.
Enfim, esta resenha está ficando quase tão longa quanto o filme, então vou descer ao meu porão para mexer em alguns botões.. Letterboxd
