Filmes parte 63

Cleópatra, 1934

1. O Rio das almas perdidas, River of No Return, 1954, Otto Preminger & Jean Negulesco

2. The Groove Under the Groove: Os Sons de Paulinho da Costa, 2026, Oscar Rodrigues Alves

3. California, terra do ouro, The Adventures of Bullwhip Griffin, 1967, James Neilson

4. Quiz Show - A verdade dos bastidores, Quiz Show, 1994, Robert Redford

5. Até o último homem, Halls of Montezuma, 1951, Lewis Milestone

6. A costa do Mosquito, The Mosquito Coast, 1986, Peter Weir

7. Cidade nua, The Naked City, 1948, Jules Dassin

8. Golda - A mulher de uma nação, Golda, 2023, Guy Nattiv

9. A hora do diabo, The Devil at 4 O'Clock, 1961, Mervyn LeRoy

10. O voo da Fênix, The Flight of the Phoenix, 1965, Robert Aldrich

11. César e Cleópatra, Caesar and Cleopatra, 1945, Gabriel Pascal, Roteiro: de George Bernard Shaw

12. Cleópatra, Cleopatra, 1934, Cecil B. DeMille

13. A máquina do tempo, The Time Machine, 1960, George Pal

14. O dia em que a Terra parou, The Day the Earth Stood Still, 1951, Robert Wise

15. A nave da revolta, The Caine Mutiny, 1954, Edward Dmytryk

16. The Testaments, Série de TV, 2026–, Bruce Miller

17. Os esquecidos, Los olvidados, 1950, Luis Buñuel

18. Atraída pelo perigo, Catchfire, 1990, Dennis Hopper & Alan Smithee

19. Cangaço novo, Série de TV, 2ªtemp., 2026, Direção: Fábio Mendonça, Roteiro Mariana Bardan & Eduardo Melo

20. O estrangeiro, Lo straniero, 1967, Luchino Visconti

21. Sedução da carne, Senso, 1954, Luchino Visconti

22. O grande Lebowski, The Big Lebowski, 1998, Joel Coen & Ethan Coen

23. O proscrito, The Outlaw, 1943, Howard Hughes & Howard Hawks

24. O atalho, Meek's Cutoff, 2010, Kelly Reichardt

25. Estrela do Norte, The North Star, 1943, Lewis Milestone

26. Euphoria, TV Series, 2019–2026, Sam Levinson

05.04.26

1. O Rio das almas perdidas, River of No Return, 1954, Otto Preminger & Jean Negulesco

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O Rio das Almas Perdidas | Por Enrico Mancini, 12/06/2022

Discorrer sobre O Rio das Almas Perdidas (River of No Return, 1954), de Otto Preminger é uma tarefa um tanto quanto complicada. Tratado como secundário não só pela maioria dos críticos, mas pelo próprio diretor – “It was just an assignment”, disse ele a Peter Bogdanovich – o longa é principalmente lembrado por ser difusor da ascendente sex symbol Marilyn Monroe; aliás, referido como um “produto de estúdio”, vetor para a conclusão do contrato de Preminger com a Fox, para assim se tornar “independente”.

Discutirei se os rótulos atribuídos ao filme são justos.

Laura Mulvey e o Male Gaze

A película é usada por Laura Mulvey como um dos principais exemplos de male gaze no cinema, isto é, assumir que a audiência de um filme é composta por homens, e, a partir disso, privilegiá-los com imagens fisicamente gratificantes de mulheres sendo objetificadas na tela. Aqui, Mulvey acreditava que, especialmente nas cenas de Monroe no salão, havia um ponto de objetificação não apenas para os homens no cinema, mas também para os homens do filme, dentro da diegese, uma espécie de reafirmação da misoginia e do poder patriarcal – indico fortemente o célebre artigo “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, onde a professora disserta sobre o tema, citando inclusive outros casos. 

A presente crítica não se estenderá nesse tema, visto que o texto original da britânica já é efetivo em problematizar a representação feminina no longa.

Eis o que é a mise en scène, afinal

“No lugar de dizer “o cinema de Otto Preminger”, portanto, podemos simplesmente dizer: eis o que é a mise en scène, afinal”, disse Luiz Carlos Oliveira Jr. na conclusão da primeira parte de seu livro “A Mise en Scène no Cinema” (p. 84).

Nele, Oliveira Jr. mostra como Preminger é tratado como “exemplo mais acabado do que seria a essência da mise en scène” (p. 77), ou Jacques Aumont, que o encara como “Um encenador perfeito” em seu renomado livro “O Cinema e a Encenação” (p. 90). Não ambiciono fazer uma análise exaustiva da encenação na filmografia de Preminger – tema aliás já muito pleiteado – mas apenas ilustrar como a eloquência de sua mise en scène, que com seu equilíbrio clássico, é reconhecida como a principal de suas características. 

No já referido livro do pesquisador e crítico brasileiro, ele afirma: “Se a obra de Preminger é coerente, não é pela recorrência temática nem pela reiteração de um mesmo universo autoral, mas, antes, pela mise en scène” (p. 83). Vejamos se é o caso.

Esboços de uma análise da mise en scène

Comentarei um pouco sobre a mise en scène de O Rio das Almas Perdidas. Sem qualquer ambição de esgotar o tema nem percorrer todo o longa, pretendo apenas demonstrar por que Preminger é tratado como o “esteta do estilo fluido e transparente que o classicismo exigia” (Oliveira Jr, p. 78), e acho que é o caso inclusive nesse “filme menor”.

Figura ou Fundo?

No primeiro plano do filme vemos em um sutil plongée o nosso protagonista; Matt Calder (Robert Mitchum) está cortando uma árvore, aparece pequeno em meio à imensidão que o cerca – a árvore, ao cair (Fig.02), mostra pela primeira vez, através da profundidade de campo, o rio que dá nome à obra (o azul contrasta com o verde escuro, nossos olhos são guiados).

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Depois de terminar sua tarefa, Calder caminha em direção à câmera (sua movimentação é disfarçada por seu gesto de tirar o chapéu (Fig.04) e limpar o suor (Fig.05) – tendo uma leitura mais imaginativa, quem sabe ele está literalmente tirando o chapéu [hat’s off to] para o público, se apresentando). 

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Como diria Houdin, pai do ilusionismo moderno, “O mágico é um ator”, mas nesse caso, o diretor foi o mágico. Afinal, um truque de mágica consiste essencialmente em distrair o público fazendo algo, enquanto o que realmente importa está acontecendo na frente dos seus olhos… Ao trazer nossa atenção pros gestos naturais de Mitchum, mal percebemos sua movimentação.

À medida que ele se aproxima, temos um suave tilt up reenquadrando o personagem no quadro – repare como em um fotograma não vemos a ponta da árvore à esquerda (Fig.05), mas nos seguintes somos capazes de vê-la (Fig.06, 07 e 08).

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Então, o personagem coloca o chapéu novamente e sai do quadro. A movimentação absorve certo raccord: ele “sobe” em direção à câmera pela esquerda (Fig. 04, 05 e 06) e “desce” pela direita, saindo do campo (Fig. 10,11, 12 e 13). 

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O fim do plano inicial nos deixa por alguns segundos, sem cortar, com o protagonista (não tão discreto) do filme: o rio.  Claro que Matt Calder será importante para o desenvolvimento da trama, mas Otto Preminger parece mais interessado no próprio rio do que no personagem interpretado por Robert Mitchum. 

A enunciação aqui é clara: o rio é figura, não fundo. Calder exerce poder sobre seu meio (Fig. 01 e 02), mas é apequenado por ele. O personagem se engrandece ali (Fig. 07), mas no fim o que resta é o próprio flume (Fig. 13). O rio é mais protagonista que Robert Mitchum, e mais antagonista que Rory Calhoun (que interpreta o apostador Harry Weston, que terá foco no fim da crítica).

A prova final desse argumento é que, no primeiro corte do longa, vemos o rio centralizado, entre duas árvores, direcionando nosso olhar (Fig. 14), uma montagem dentro do próprio plano.

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Ele está ali, está no meio, tudo o envolve e por ele está envolvido. Não obstante a música começa, e a montagem não corta, permanecendo com o foco no rio (Fig.15).

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E ainda, antes que o personagem de Robert Mitchum apareça cavalgando, ficamos mais alguns segundos com a natureza (Fig.16) – com o rio ao fundo.

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O CinemaScope

O filme é o primeiro do diretor com a tela mais larga (widescreen, ou CinemaScope). Na verdade, um dos primeiros da história: o primeiro a usar do artifício foi O Manto Sagrado (The Robe), apenas um ano antes, em 1953.

Existe um artigo de David Bordwell disponível em seu site, que disserta brilhantemente sobre o uso do recurso em O Rio das Almas Perdidas. O artigo abre, inclusive, com uma fala forte (que não posso deixar de concordar) de André Bazin: “Só conheço um filme em CinemaScope que adiciona algo de importância para a mise en scène, e este é River of no Return, de Otto Preminger”.

No brilhante artigo supracitado, Bordwell discute sobre o ensaio de Charles Barr, nomeado “CinemaScope: Before and After”, sobre seus pensamentos a respeito do aparato, além de dedicar parte do desenvolvimento ao uso do CinemaScope no filme aqui abordado.

Nesse sentido, é interessante apenas direcionar o leitor ao conteúdo, ao invés de tentar discursar sobre ele – visto que o conteúdo já disponível é excelente.

O uso do campo (profundidade)

Preminger desfruta das possibilidades expressivas da profundidade de campo, mesmo que às vezes trazendo a atenção para ela (Fig. 17, 18, 19 e 20).

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Nesse excerto de fotogramas, a profundidade de campo funciona como veículo de alívio cômico – apesar de nessa sequência “cada elemento tecer um comentário” (Gilberto Silva Jr, em sua crítica para a Contracampo – que será tema a seguir).

Imagine cortar para uma carruagem ficando presa, mudar a atenção do público do diálogo para um pequeno acidente mundano sem qualquer ligação com a narrativa sendo desenvolvida… é exatamente isso que grande parte dos diretores faria. Mas não é o caso aqui.

Essa é apenas uma amostra, uma das formas que Preminger utiliza do recurso no filme, mas acho bem demonstrativa. 

O uso do campo (lateralidade)

Ainda na primeira parte de O Rio das Almas Perdidas, pouco antes de meia hora de rodagem, temos uma cena bastante interessante que usa expressivamente a lateralidade no campo. É fortuito situar que a cena em questão é exatamente posterior à primeira vez que a personagem interpretada por Marilyn Monroe (Kay Weston) canta “Down In The Meadow”. Todos estão de guarda baixa.

Resumidamente trata-se de uma traição, não perderei linhas descrevendo o fraco argumento do filme – não importa exatamente o que acontece, mas como é mostrado. 

Matt Calder está sentado à mesa, confortável em sua casa. Harry Weston está pedindo informações a ele, já que precisa estar em certo local o mais rápido possível. Kay e o filho de Calder estão em segundo plano – mas note como existe um cuidado com a iluminação no rosto de Kay (Fig. 21). 

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Os que estavam atrás acabam saindo da casa, e logo do quadro: ingênuos, sem saber de nada deixam os dois homens sozinhos (Fig. 23, 24 e 25) – porém, existe certo espaço para ambiguidade, já que antes de sair, Kay e Harry trocam olhares, quase como que “avisando” que ela precisa sair (Fig. 22)

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Agora sozinhos, Calder se recusa a vender seu cavalo e seu rifle a Harry. O personagem interpretado por Mitchum se levanta – com a câmera o acompanhando – e vai em direção à porta (Fig. 26 e 27).

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Até aqui, mesmo tendo separado uma sessão do texto dedicada ao uso da lateralidade, só falei da profundidade. Porém, é aqui que começo a justificar minha vontade de tratar sobre esse tema. 

À medida que Matt Calder se locomove para perto da porta, desviando nossa atenção (mais uma vez, Preminger e o truque de mágica) Weston sai do campo lateralmente (Fig. 28, 29 e 30).

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Aqui estamos em pé de igualdade com Robert Mitchum. O outro personagem não está no nosso campo de visão, assim como não está no de Mitchum (Fig. 31 e 32). Assim, ele é tão surpreendido quanto nós quando apenas uma ponta do rifle aparece bem pequena no canto direito da tela (Fig. 33).

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Pense em quantos diretores teriam realizado essa sequência de acontecimentos com pelo menos uma dezena de planos… Mas em O Rio das Almas Perdidas vemos tudo em um plano longo, que é totalmente persuasivo apenas através da mise en scène; inclusive não temos um corte ali, o plano segue por mais alguns segundos até que ambos os personagens saiam da casa. 

Conclusão (“Um filme decididamente menor”?)

Entre ressalvas e ponderações, O Rio das Almas Perdidas é tratado por Gilberto Silva Jr. como um “trabalho decididamente menor” em seu texto para a revista Contracampo. Ele defende que o filme tem um papel fundamental na evolução da filmografia do diretor, mas que por conta de seu “roteiro um tanto quanto convencional” e sua mensagem final “francamente moralista e defensora dos valores familiares”, trata-se de um western pouco memorável. 

Antes de tudo, quero manifestar meu total respeito a Gilberto, crítico com carreira estimável, autor de textos interessantes para as revistas Cinética e Contracampo – e, de certa forma, inspiração para o texto que agora se conclui. Na crítica, Silva Jr. reconhece o trabalho de profundidade de campo, e trata o uso do CinemaScope como “experimental”. Porém, ao mesmo tempo usa da narrativa como parte da razão de ser um filme esquecível.

Ora essa, de fato se trata de um roteiro convencional, todavia a forma com que o diretor desenvolve essa convenção na tela ou fora dela (como visto durante toda minha crítica) é o que realmente importa, não? E, sobre um final moralista, se considerarmos negativos apenas por serem o que são, estaremos renegando grande parte da produção do cinema clássico (mudo ou falado, de Ford a Sjöström).

Novamente, reafirmo que não esgotei (nem perto da metade) O Rio das Almas Perdidas, ainda restando muito espaço para estudo e análise. Porém, acredito que, preso a uma quantidade legível de palavras – que não assuste o leitor – acho que fiz o que melhor posso fazer hoje (com a pouca idade e experiência que tenho). 

Talvez, contudo, o texto de Gilberto Silva Jr. seja apenas pouco inspirado.

Texto escrito pelo crítico e universitário de cinema Enrico Mancini, especialmente para o Leitura Fílmica.

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Ficha técnica:

O Rio das Almas Perdidas | River of No Return | 1954 | EUA | 1h31min | Direção: Otto Preminger | Roteiro: Frank Fenton | Elenco: Robert Mitchum, Marilyn Monroe, Roy Calhoun, Tommy Rettig, Murvyn Vye, Douglas Spencer.

06.04.26

2. The Groove Under the Groove: Os Sons de Paulinho da Costa, 2026, Oscar Rodrigues Alves

PAULINHO DA COSTA + JOÃO MARCELLO BÔSCOLI - Flow #575 - vídeo

Paulinho Da Costa, 1948 imdb

Paulinho da Costa wiki

“The Groove Under the Groove: Os Sons de Paulinho da Costa”: documentário Netflix resgata trajetória e legado de um dos maiores percussionistas da história da música | 2026

Rafa Ferraz, Papo de cinema, 29 de março de 2026

O que é o groove? O lendário Quincy Jones nos oferece uma pista. Em tempos de seca e privação, nossos ancestrais africanos recorriam ao tambor para imitar o som dos trovões e assim chamar a chuva. Em outras palavras, o groove nasceu da fome. Surgiu do homem acuado pela escassez, tentando restabelecer algum pacto com a terra.

Muito antes de a historiografia ocidental erguer a música escrita europeia como centro de sua narrativa, uma multiplicidade riquíssima de sons e ritmos já existia mundo afora. A arqueologia preservou melhor as antigas flautas do que os instrumentos de pele e madeira, mas é fato que a percussão está entre as linguagens musicais mais antigas do mundo. E, quando se fala nessa batida que moldou boa parte da música popular das Américas, voltar os ouvidos para a África é, antes de tudo, um gesto de memória histórica e reconhecimento. Não apenas para o tambor, já que a percussão não se limita a ele, mas para o atabaque, a conga, o bongô, o agogô, o reco-reco, o berimbau, a cuíca, o pandeiro, o triângulo, a marimba, entre muitos outros. Paulinho da Costa é parte importante dessa história, como um dos músicos brasileiros mais ouvidos no mundo e, ao mesmo tempo, um dos menos reconhecidos pelo grande público.

De certa forma, esse anonimato é compreensível. A função de Paulinho sempre ficou relegada à letra miúda das fichas técnicas. Visibilidade, porém, nem sempre caminha ao lado da relevância. E, quando o critério é esse, Paulinho ocupa um lugar para poucos. Quincy Jones, já aqui citado, não apenas trabalhou com ele como cultivou por ele estima verdadeira. Michael Jackson via nele o maior percussionista do seu tempo. E a lista de artistas que o procuraram de forma recorrente diz ainda mais do que qualquer adjetivo: Madonna, Whitney Houston, Lionel Richie, Stevie Wonder, Elton John, Aretha Franklin, George Benson, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Phil Collins, Red Hot Chili Peppers, Celine Dion, entre muitos outros. Paulinho pode ter permanecido fora do foco, mas seu som está entranhado na música popular pelo menos dos últimos 50 anos.

Em “The Groove Under the Groove: Os Sons de Paulinho da Costa”, recém-lançado pela Netflix, essas histórias são contadas em um formato por vezes quadrado. A direção se apoia demais na alternância entre depoimentos, imagens de arquivo e passagens ilustrativas, numa montagem correta, mas previsível. Sem grandes inspirações formais, o documentário soa, aqui e ali, careta e repetitivo. Contudo, há algo de genuinamente bonito em ver Paulinho reverenciado por tantos gigantes. Embora a produção seja estrangeira, o filme preserva forte brasilidade e reconhece a importância de tradições decisivas para a nossa música, como o carnaval e as religiões de matriz africana. Quase nada se diz, porém, sobre as zonas mais complexas de sua trajetória. Os acontecimentos transcorrem sem maiores sobressaltos e, quando as dificuldades que Paulinho enfrentou enfim aparecem, já surgem praticamente resolvidas após duas ou três frases motivacionais. Em alguns momentos, isso resvala no piegas. Falta ao filme, justamente, a ousadia rítmica que ele atribui ao próprio artista. Mas justiça seja feita, trata-se de um homem que por muito tempo pouco mostrou o próprio rosto e, para alguém de sorriso tão cativante, uma hora e meia de pura alegria não é pouca coisa.

Portelense de coração, nascido em Irajá, Zona Norte do Rio, e vindo de uma família pobre, Paulinho da Costa teve como primeiro instrumento a modesta mesa de sua casa, sobre a qual batucava com as costas das mãos. Daquele gesto banal nasceu uma trajetória imensa. Dizer que ele é um dos maiores percussionistas da história da música pode soar como hipérbole, mas os fatos estão aí para desmentir qualquer exagero. Talvez a pergunta mais justa seja outra. Quem, dos artistas às pessoas comuns, nunca ouviu Paulinho da Costa? Dirigido por Oscar Rodrigues Alves, cofundador da MTV Brasil, o documentário tropeça ao tentar nos aproximar de Paulinho, o homem, e prefere nos entregar, acima de tudo, a lenda. Mas, no caso dele, uma coisa nunca esteve separada da outra. O mundo pode até não saber de pronto quem ele é, mas há décadas escuta o que suas mãos deixaram por toda parte.

THE GROOVE UNDER THE GROOVE, os sons de Paulinho da Costa | TRAILER 1 

7.4.26

3. California, terra do ouro, The Adventures of Bullwhip Griffin, 1967, James Neilson

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Sinopse: Em 1849, o mordomo do garoto Jack Flagg, Bullwhip Griffin, vai atrás de seu jovem patrão quando este decide partir rumo à Califórnia para procurar um tesouro perdido. Juntos, encontram perigos e pessoas que também deixam sua marca nesta grande aventura, como a bela irmã de Jack, Arabella. 

7.4.26

4. Quiz Show - A verdade dos bastidores, Quiz Show, 1994, Robert Redford

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Quiz Show – A Verdade dos Bastidores / Quiz Show

Por Sérgio Vaz

Quiz Show, de 1994, o quarto filme dirigido por Robert Redford, é uma obra-prima. Daquele tipo em que tudo é perfeito, cada pequeno detalhe é preciso, justo, nada sobra, nada falta.

Conta uma história real – e discute uma ampla gama de temas importantes. Ética, honestidade, mentira, farsa, fraude. O papel dos veículos de comunicação de massa. O poder de manipulação em uma sociedade de massas. Preconceitos raciais e sociais, desigualdade social, educação, consumismo.

A ação se passa no final dos anos 1950, e a base da história é um programa de perguntas e respostas, o “Twenty One”, que era apresentado pela NBC, uma das três grandes redes da televisão americana, e chegou a ter 50 milhões de espectadores.

O filme não foi um grande sucesso de público – é sério demais para agradar a multidões –, mas teve amplo reconhecimento da crítica. Teve quatro indicações ao Oscar, nas categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor ator coadjuvante para o inglês Paul Scofield e melhor roteiro adaptado para Paul Attanasio. Foi indicado para o Globo de Ouro como melhor filme, melhor diretor, melhor ator coadjuvante para John Turturro e melhor roteiro, e também ao Bafta como melhor filme, melhor roteiro e melhor ator para Paul Scofield.

O projeto todo tinha tanto reconhecimento, respeito, no meio cinematográfico americano, que os diretores Martin Scorsese e Barry Levinson aceitaram fazer participações especiais, assim como os atores  Illeana Douglas, Ethan Hawke, Calista Flockhart e Griffin Dunne toparam aparecer como extras em algumas pouquíssimas cenas. Apenas pelo orgulho de fazer parte do filme.

Uma bem encenada mentira transmitida ao vivo toda semana

Robert Redford abre e fecha seu filme ao som de “Mack the Knife”, a canção que Kurt Weill e Bertold Brecht escreveram para sua peça A Ópera dos Três Vinténs, e que descreve os diversos crimes cometidos pelo anti-herói MacHeath. A versão que encerra o filme, enquanto vão rolando os créditos finais, é a gravação de Bobby Darin de 1959, que fez um tremendo sucesso na época. Bobby Darin fez uma versão bastante diferente de todas as várias outras (a canção foi gravada por Frank Sinatra, Ella Fitzgerald e Louis Armstrong, só para citar alguns pouquíssimos nomes): mexeu no andamento, tornando-o bem mais lento, o que acaba realçando a força absurda da letra.

Ya know when that shark bites with his teeth, babe

Scarlet billows start to spread

Fancy gloves, oh, wears old MacHeath, babe

So there’s never, never a trace of red

A rigor, a rigor, a canção não abre o filme. Ela é ouvida nos créditos iniciais, mas, antes deles, há assim uma espécie de introito, que dura uns 2 minutos e pouco: um rapaz de terno, chegando aos 30 anos, fumando um charuto, está numa concessionária de automóveis, sendo apresentado a um novíssimo modelo da Chrysler por um vendedor que vai enaltecendo cada pequeno detalhe técnico da maravilha.

Há muitos close-ups – de detalhes do carro, do rosto do rapaz.

O vendedor pergunta se ele mora ali mesmo em Washington, e ele diz que sim, que se formou em Direito em Harvard e está agora trabalhando para o governo federal.

O vendedor dirige-se a ele como “Mr. Goodman” – e ele corrige, é Goodwin. Nesse momento, a câmara mostra o rosto do vendedor, que faz uma careta de desprezo. Se o espectador estiver bem atento, notará que o vendedor está fazendo pouco caso daquele freguês judeu, e a careta que ele faz significa algo como “Goodman, Goodwin, é tudo a mesma coisa, seus filhos da mãe”.

Dick Goodwin (o papel de Rob Morrow, excelente) está sentado ao volante do carro, e o vendedor sugere que ele ligue o rádio. Ele liga, e a câmara faz um close-up da antena que automaticamente sobe. Ouvimos um som repetitivo, um bip, bip, bip, e um locutor diz, com aquela voz empostada dos locutores de rádio de antigamente: – “Os russos nos venceram no espaço sideral. Você está ouvindo o som do Sputnik, um satélite lançado por um foguete hoje de manhã, que está em órbita agora mesmo, diretamente em cima de nossas cabeças.”

Aí então é que corta, Bobby Darin começa a cantar “Mack the Knife” e vão rolando os créditos iniciais, enquanto vamos vendo imagens de guardas uniformizados entrando no cofre forte de um banco e depois saindo de lá carregando um envelope, que é levado até o estúdio de uma emissora de televisão. No auditório lotado, o envelope será entregue ao apresentador do programa “Twenty One”, Jack Barry (Christopher McDonald).

O envelope com as questões que Jack Barry vai fazer aos participantes do programa de perguntas e respostas sai sob estreita vigilância de guardas diretamente do cofre forte de um banco para as mãos do apresentador. Sigilo absoluto, honestidade total – ninguém sabe que perguntas serão feitas, portanto não há possibilidade de fraude.

Em menos de 20 minutos, o espectador saberá que tudo aquilo é encenação, é balela, é bobagem para enganar trouxa. Tudo, absolutamente tudo é manipulado, é jogo de cartas marcadas, de dados viciados: os candidatos recebem as perguntas com antecedência, ensaiam com o produtor do programa e seu assistente a forma de responder.

É tudo uma gigantesca fraude, uma bem encenada mentira transmitida ao vivo toda semana para os lares de 50 milhões de americanos.

O patrocinador está cansado daquele judeu feio, antipático

Nos créditos iniciais – uma sequência brilhante, fantástica, irretocável – se informa que o filme se baseia no livro Remembering America: A Voice from the Sixties, de autoria de Richard N. Goodwin. Dick Goodwin, que, como já foi dito, é interpretado por Rob Morrow, aparece naquele intróito na concessionária de automóveis e depois some por um bom tempo. O espectador pode até se esquecer dele, porque, a partir do final dos créditos iniciais, a história se concentra em outros personagens.

Um rapaz chamado Herbie Stempel (uma interpretação maravilhosa de John Turturro) é o campeão do programa de perguntas e respostas no momento em que a narrativa começa. Herbie, ex-fuzileiro naval agora cursando faculdade, é judeu, mora em Queens, é classe média média, tem um defeito nos dentes da frente – não é propriamente uma figura bela, encantadora. Tem uma memória prodigiosa e uma cultura geral de fazer inveja a uma enciclopédia – mas fala muito, fala sem parar, com voz alta e desagradável. Além de não ser uma figura bela, não é uma pessoa simpática.

Quando o apresentador Jack Barrow inicia o programa, tendo dos dois lados os dois concorrentes daquela noite, Herbie Stempel o interrompe algumas vezes, tentando ser simpático, elogiando Geritol, o remédio produzido pela indústria farmacêutica que patrocina o “Twenty One”.

Herbie havia vencido os oito programas anteriores, e com isso faturado uma fortuna que chegava perto de US$ 100 mil

A montagem do filme é extraordinária. Tomadas curtas de diversos ambientes vão se intercalando à narrativa básica – o programa que está sendo apresentado ao vivo naquela noite, no auditório da NBC, em Manhattan. A partir dos créditos iniciais, vemos diversas tomadas rápidas de gente indo para suas casas ou para bares para estar diante do aparelho de TV no momento em que a NBC começar a transmitir o “Twenty One”.

As pessoas adoravam o show. Famílias inteiras assistiam ao show, deslumbradas.

O programa está acontecendo naquele momento, Jack Barry está na tela da TV, Herbie e seu oponente vão cada um para sua cabine à prova de som – e vemos Martin Scorsese na tela, ligando para um empregado, interpretado por Griffin Dunne (os dois haviam trabalhado juntos em After Hours, de 1985).

O personagem interpretado por Scorsese é Martin Rittenhome, o dono da indústria farmacêutica que patrocina o programa. Ao telefone, ele diz que está cansado desse Herbie Stempel. Não aguenta mais ver a cara dele.

O funcionário a quem ele diz isso liga para Robert Kintner (Allan Rich), que vem a ser o presidente da rede NBC, e dá o recado.

Robert Kintner liga para o produtor do programa, Dan Enright (David Paymer, à direita na foto abaixo).

O destino de Herbie Stempel foi traçado, definido, selado.

E então surge Charlie Van Doren, rico, fino, chique, bonito, elegante

Num prodígio de concisão, precisão, maestria, enquanto tudo isso está rolando, e o apresentador Jack Barry está fazendo a Herbie perguntas idiotas sobre o cavalo de Paul Revere, o espectador é apresentado a outro personagem central da trama, Charlie Van Doren – o papel de um jovem e belo Ralph Fiennes (no centro na foto acima), que acabava de se tornar conhecido das audiências do mundo todo com A Lista de Schindler, lançado um ano antes deste Quiz Show, em 1993.

Charlie Van Doren é uma daquelas provas de que a vida não é justa, de que Deus e o destino não são socialistas, e concentram riqueza e sorte em uns poucos escolhidos. Ele é o oposto de Herbie. É rico, fino, chique, bonito, elegante. O tio era um grande empresário milionário. O pai, Mark Van Doren (o papel de Paul Scofield), é poeta laureado, vencedor do Pulitzer, professor de literatura. A mãe, Dorothy (Elizabeth Wilson), também é escritora.

Quem puxa aos seus não degenera, e então Charlie também faz carreira na academia: é escritor e dá aulas de literatura na Columbia University.

Tinha, assim como o pobre Herbie, gosto por conhecimentos gerais, lembrar de nomes, datas, fatos.

A primeira vez que ele aparece em cena, numa festa literária, o lançamento de um livro ou coisa parecida, Mark Van Doren, o pai, autografava um de seus livros, e Charlie se refugiara numa sala em que havia uma TV, para dar uma olhada no “Twenty One”, exatamente no momento em que Herbie respondia sobre a égua na qual Paul Revere havia cavalgado num dado episódio nas batalhas contra os ingleses pela independência americana.

Os homens de TV oferecem a vitória. Charlie quer ganhar, mas honestamente

Dias mais tarde, Charlie vai aos estúdios da NBC, se inscrever para participar do programa. É entrevistado por Albert Freedman (Hank Azaria, à esquerda na foto acima), o assistente de Dan Enright, o produtor do “Twenty One”. Freedman percebe de cara que acabou de encontrar o pote de ouro no fim do arco-íris. Estava ali a Grande Esperança Branca, o herói Wasp (de branco, anglo-saxônico e protestante), uma espécie assim de Charles Lindbergh redivivo, o Joe DiMaggio intelectual que aumentaria incrivelmente a audiência já imensa do programa.

A expressão “grande esperança branca” (que aliás foi o título de um filme de Martin Ritt de 1970) é usada por Albert Freedman no filme. Enright fala em Joe DiMaggio intelectual quando o assistente leva Charlie Van Doren para que os dois se conheçam.

Depois de algum tempo de conversa a três, Dan Enright pergunta: – “E se quiséssemos colocar você no programa e perguntássemos coisas que você respondeu corretamente no teste de hoje?”

O rosto de Charlie mostra espanto. Ele diz, bem devagar – “Não estou entendendo.”

Dan Enright: – “Só estou pensando alto.”

Charlie: – “Pensei que as perguntas ficassem num cofre.”

Dan Enright: – “De uma certa forma elas ficam.”

Al Freedman: – “Você quer ganhar, não quer?”

Charlie, devagar, como se estivesse pisando em ovos, testando o terreno: – “Bem, eu acho que gostaria de ganhar dele honestamente.”

Dan Enright, de bate-pronto: – “O que é desonestidade?”

Al Freedman, de bate-pronto: – “Quando Gregory Peck pousa de pára-quedas atrás das linhas inimigas, você acha que é realmente o Gregory Peck?”

Dan Enright: – “O livro de Eisenhower foi escrito por um ghost-writer. Ninguém se importa.”

Al Freedman: – “Não estaríamos lhe dando as respostas.

Charlie, tateando: – “Só estou tentando imaginar o que Kant pensaria disso.”

À menção do filósofo Emmanuel Kant, o autor de A Metafísica das Morais, os dois homens de TV se entreolham.

Dan Enright: – “Pese no que isso significaria para a causa da educação: 40 milhões de pessoas veriam você no ‘Twenty One’. Ninguém precisa saber – só nós três.”

Charlie, depois de uma longa pausa: – “É que não me parece correto. Eu terei que dizer não.”

Dan Enright, de bate-pronto e cara limpa: – “Foi só uma idéia.”

Charlie olha para ele, olha para Al Freedman. Aí ocorre a ele que aqueles dois executivos de TV estiveram brincando com ele. Sorri e pergunta: – “Isso fazia parte do teste?”

Dan e Al se entreolham, começam a rir. Charlie ri também.

Ah, era só uma brincadeira, um teste para ver se o candidato a participar do programa era honesto ou não. Todos riem.

Corta, e os dois estão levando Charlie até o elevador.

Charlie quer que tudo fique esclarecido: – “Vai ser limpo. Certo?”

E Dan Enright garante que sim.

A partir daqui são revelados fatos que são spoiler para quem não viu o filme

Charlie Van Doren vai participar do seu primeiro programa de TV concorrendo com o até ali invencível Herbie Stempel. E vai de boa fé, acreditando na lisura dos produtores.

No meio do programa, no entanto, o apresentador Jack Barry faz a ele uma das perguntas que Al Freedman havia feito na primeira visita dele à emissora, durante o teste que havia sido aplicado nele. Um pergunta da qual ele soube a resposta.

Ele percebe ali, claramente, que há armação, sim. Poderia cair fora, saltar da canoa.

Mas é muito dinheiro em jogo. Charlie nasceu em berço de ouro, a família é respeitadíssima, mas, como professor, ele mesmo ganha muito pouco dinheiro.

Ele não cai fora do jogo viciado.

E aí o espectador volta a ver Dick Goodwin (uma ótima atuação, repito, de Rob Morrow, na foto abaixo).

Dick Goodwin não tinha apenas se formado em Direito em Harvard, uma das melhores universidades do mundo – ele havia sido o primeiro de sua turma. Poderia escolher a firma que quisesse em Wall Street – qualquer uma delas estaria disposta a pagar a ele um belo salário. Ele cita isso, em uma hora qualquer do filme. Mas, idealista, cheio de sonhos e esperança, preferiu adiar um pouco a hora de ficar rico em Wall Street, e foi trabalhar para o governo.

Trabalhava num subcomitê do Senado Federal, o subcomitê que fiscalizava a ação das agências reguladoras – inclusive, é claro, a agência que regulamenta as ações das emissoras de rádio e televisão. Era casado com uma bela e inteligente mulher, Sandra, o papel da gracinha da Mira Sorvino.

Como todo mundo já fazia, passou a prestar atenção ao programa “Twenty One”, que estava na crista da onda, a imprensa toda dando matérias sobre o jovem professor Charles Van Doren que era o novo campeão do show de perguntas e respostas – até a revista Time deu capa com ele.

E começou a desconfiar que ali poderia haver mutreta, mentira, falsidade, fraude.

Foi graças ao empenho, à dedicação de Dick Goodwin que o Congresso americano resolveu ouvir em audiência pública todos os envolvidos no programa – Herbie Stempel, o produtor Dan Enright, o seu assistente Al Freedman, o dono do laboratório que patrocinava o show, o presidente da NBC Robert Kintner. E, claro, Charles Van Doren.

E foi graças ao relato de toda a história feita pelo próprio Dick Goodwin no seu livro Remembering America: A Voice from the Sixties que Robert Redford pôde fazer seu filme, e denunciar para as novas gerações, e lembrar as mais velhas, aquele crime cometido por uma das três grandes redes de TV do país da Justiça e da Liberdade.

E os que perpetraram o crime foram judiciosamente condenados e pagaram pesado por seus erros – certo?

Ahn… Não foi bem assim.

Nem sempre os bandidos se ferram e os mocinhos se dão bem.

O produtor diz que todos ganham, e ninguém sai ferido. Qual é o crime, então?

Evidentemente a intenção de Robert Redford – um liberal no sentido americano do termo, um progressista, quase socialista, seguramente um eleitor de Bernie Sanders – foi denunciar a fraude, fazer com que ela seja lembrada. E, mais ainda, denunciar o fato de que os bandidos não se ferraram, de que o Sistema, o Establishment acabou protegendo e favorecendo os bandidos.

Felizmente, o filme é muito mais que um panfleto.

Quiz Show demonstra com perfeição que nada, nesse caso, é muito simples, preto x branco, good guys x bad guys.

Os dois personagens que disputaram as atenções do público no “Twenty One”, Herbie Stempel e Charlie Van Doren, ajudam a embaralhar as cores. A rigor, numa visão maniqueísta tipo Fla x Flu, Davi x Golias, Herbie seria o bonzinho – sujeito pobre, do povo, batalhador, judeu, e portanto de minoria – e Charlie seria o vilão – garotão rico, bem tratado pela vida, zelite de zôio claro, branco, anglo-saxônico, protestante.

Na realidade, Herbie é um chato de galocha, a antipatia concentrada numa pessoa só, e Charlie é um sujeito bom, legal, boa gente, que teve uma fraqueza de caráter. A mesma que Herbie teve, e, enquanto estava ganhando, Herbie não parecia mergulhado em nenhum problema moral. Charlie sempre ficou afundado em dúvidas.

Aos congressistas que o interrogam em audiência pública, o produtor do programa, Dan Elright, diz: – “Fizemos uma coisa errada: tivemos sucesso demais. O dinheiro do patrocinador veio de algum lugar. Por que você acha que os jornais e revistas estão dando tanta importância a este caso?”

Um congressista protesta: – “Você faz parecer que a vítima aqui é você.”

E Enright: – “O patrocinador ganha, a rede ganha, os concorrentes ganham somas de dinheiro que de outro modo nunca veriam durante a vida inteira, e o público ganha um entretenimento. Então, quem sai ferido?”

Quem quiser ver uma idiotice como BBB, que veja, ué! Niguém tem nada a ver com isso

A coisa não é simples, não é preto x branco, Fla x Flu. A coisa é complexa demais, é cheia de nuances, é terreno pantanoso.

É verdade que muitas vezes a TV transforma notícia em entretenimento – e isso é péssimo para o jornalismo. Os jornalistas americanos costumam ser muito rígidos contra o que chamam de infotainment, esse filho bastardo do cruzamento de informação com entretenimento, essa coisa dos Datenas, dos fantásticos shows da vida. E, dentro estritamente do jornalismo, transformar notícia em show da vida para garantir audiência é de fato um crime, um pecado mortal.

Mas o que não é jornalismo…

Programa de perguntas e respostas, como tinha na TV brasileira “O Céu é o Limite”, não é jornalismo. É show. Show business – como Al Freedman diz aos congressistas. Entretenimento.

Quem foi que determinou que televisão tem necessariamente que ser  educação, verdade, pureza, vestal?

Quem não gostar de um determinado programa, que mude de canal.

Ah, o governo tem que regulamentar, criar normas específicas, já que a TV aberta é uma concessão pública.

Será? O povo precisa de um governo babá, que cuide dele em todos os momentos de sua vida, tome conta dele, regulamente o que ele pode ver na TV na hora de lazer?

Cada pessoa tem à sua disposição o controle remoto. Quem quiser ver uma sandice como BBB, só para dar um exemplo gritante, que veja, uai: o problema é só dele. O vizinho não tem nada a ver com isso. O governo muito menos.

Essa é a minha opinião.

O filme não defende isso, não quer dizer isso. O fato apresenta os fatos, e deixa que cada espectador faça seu juízo sobre os temas que apresenta.

Quem mais sofreu com todo o escândalo foi exatamente Van Doren

Como é praxe nos filmes que relatam fatos reais, no final letreiros informam o que aconteceu com aqueles personagens depois do que foi narrado ali.

As informações são interessantíssimas.

Dick Goodwin tornou-se redator de discursos para a campanha presidencial de John F. Kennedy em 1960. Com a vitória do candidato democrata, virou membro da equipe da Casa Branca. Após o assassinato de Robert Kennedy, abandonou a política, e tornou-se escritor.

Charles Van Doren passou a trabalhar para a Encyclopaedia Britannica. Nos anos 90, quando o filme foi lançado, escrevia livros e vivia na casa da família em Corwall, Connecticut. Não voltou jamais a lecionar – e essa informação nos leva à conclusão de que a pessoa mais prejudicada na vida por causa do escândalo de fraude do programa “Twenty One” foi ele.

Anotação em abril de 2016

10.4.26

5. Até o último homem, Halls of Montezuma, 1951, Lewis Milestone

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Sinopse: Até o último Homem/Os Heróis de Montezuma (Halls of Montezuma). Filme de 1951, guerra Mundial, estrelado por Richard Widmark, Richard Boone, Jack Palance e Karl Malden sobre os fuzileiros navais dos EUA lutando em uma ilha japonesa. Foi dirigido pelo vencedor do Oscar Lewis Milestone. Também estrelou Robert Wagner em seu primeiro papel de tela creditado e apresentou Richard Boone em sua estréia no cinema...com RICHARD WIDMARK 

11.4.26

6. A costa do Mosquito, The Mosquito Coast, 1986, Peter Weir

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A Costa do Mosquito (1986) - o CLÁSSICO Australiano - vídeo

12.4.26

7. Cidade nua, The Naked City, 1948, Jules Dassin

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Albert Maltz (1908-1985) imdb

The Naked City (Cidade Nua, 1948),  Sandrix  - 14.03. 2011

O filme do diretor Jules Dassin é inusitado desde o início, com o padrão da voz off que acompanha todo o filme, porém a voz é do produtor que apresenta a equipe, alguns atores e então participa detalhes dos acontecimentos e mesmo parece conversar com o espectador sobre a situação da trama e da cidade, a grande e abafada Nova York, com sua vida intensa de cidade grande e o comportamento da população em meio a tal ambiente.

Na madrugada de Nova York, entre pessoas que adormecem, outras que terminam seu dia divertindo-se ou voltando do trabalho, um jovem modelo é assassinado em seu apartamento. a investigação inicia por um detetive veterano e seu jovem auxiliar, que veem-se em um difícil caso mas percebem que alguns dos envolvidos fazem parte de algum golpe escuso que posteriormente levará ao esclarecimento dos fatos.

Um crime, policiais ávidos por desvendar um assassinato, suspeitos com reputação duvidosa, tudo permeia a trama e compõe o clima tão conhecido e apreciado do filme noir.

Os investigadores Jimmy Halloran (Don Taylor) e o veterano Dan Muldoon (Barry Fitzgerald)

Mas a temática, antes de tudo, trata-se de um filme que fala da cidade, uma cidade imensa, quente, em plena atividade, onde um crime por certo tempo torna-se a discussão do momento e primeira página nos jornais que circulam entre a população que, muito cedo, já estão caminhando para o trabalho, em ritmo acelerado como ocorre nas grandes cidades. Ao retornarem, com fome e cansados, amontoam-se no transporte, e a discussão do assassinato do momento parece uma boa distração até que o trajeto termine. E então, o caso é desvendado, e a bela mulher assassinada é descartada junto ao lixo, aguardando um novo dia e, quem sabe, uma nova "distração" efêmera para a população.

The Naked City é o retrato da vida urbana, do clima caótico em meio a prédios, trânsito e pessoas em grande quantidade vivendo em ritmo alucinado, onde os detalhes ou mesmo um fato de tamanha crueldade como um assassinato, é explorado pela mídia e absorvido pela população com certa distância, mais como um espetáculo que a reflexão sobre o fato em si, e tamanha é sua efemeridade, que uma vez fora das primeiras páginas dos jornais, o fato cai no esquecimento, a espera da próxima novidade que possa surgir, substituindo a anterior.

Reflexões a parte, trata-se de um grande filme que deve ser apreciado por todos os cinéfilos e apreciadores do noir. As várias tomadas em Nova York são impressionantes e muitas delas foram feitas em vans, em especial quando em cenas em meio a pessoas comuns, para que estas não percebessem que tratava-se de uma filmagem, permitindo um maior realismo nas cenas por parte dos atores em meio a população. Observem as tomadas amplas e os ângulos não convencionais na bela fotografia que premiou com o Oscar William Daniels.

No YouTube, o filme está disponível em 10 partes e boa qualidade. Aproveite, ou vá a uma boa locadora e assista a esse grande filme.

Postado por Sandrix às 17:49 

13.4.26

8. Golda - A mulher de uma nação, Golda, 2023, Guy Nattiv

Review by ella [tradução livre]

Extremamente repugnante. Celebra a violência e o genocídio de uma forma quase inteiramente insidiosa. Me assusta pensar nos impactos reais desse tipo de propaganda. Entrei para assistir por causa do meme e saí me sentindo enojado (também porque o cara do meu lado tirou os sapatos imediatamente depois de sentar e passou cerca de um terço do filme roendo as unhas e cuspindo-as).

Esta resenha ganhou bastante repercussão nas últimas 48 horas. Escrevi isso um mês antes de Israel lançar seu ataque genocida em Gaza e reler agora me dá ânsia de vômito. Mais de 25.000 mortos, quase metade deles crianças. Mais de 65.000 feridos. Hospitais, mesquitas, igrejas, escolas e casas impiedosamente destruídos. Cerca de 300.000 casas destruídas. Famílias inteiras dizimadas para sempre. Este filme é cúmplice desses crimes contra a humanidade ao encobrir violentamente a história.

Eu recomendo fortemente que você doe para a ANERA, que está fornecendo ajuda a Gaza. Vou adicionar mais recursos aqui, mas por enquanto, ANERA ANERA ANERA ANERA Letterboxd 

Golda (Roger Ebert) [tradução livre]

Por Christy Lemire, August 25, 2023

Helen Mirren se perde sob camadas de pesadas próteses e uma nuvem incessante de fumaça de cigarro em “Golda”. Dado que ela é uma das maiores atrizes de sua época, Mirren naturalmente encontra maneiras de revelar lampejos de humanidade em sua interpretação da ex-primeira-ministra israelense Golda Meir. Mas o artifício de sua transformação física muitas vezes a sufoca, resultando em um estoicismo que a torna uma figura enigmática. O filme do diretor Guy Nattiv se passa durante os 19 dias da Guerra do Yom Kippur de 1973, quando as forças árabes, lideradas pelo Egito, atacaram Israel durante o período mais sagrado do ano. Foi uma situação terrível e mortal, sem dúvida, e testou severamente Meir, que continua sendo a única mulher a ocupar esse cargo de liderança.

Mas por baixo das sobrancelhas espessas, da peruca espetada e dos tornozelos grossos, quem era ela? Além da dor óbvia que sentia ao saber do crescente número de baixas israelenses, como ela se sentia em relação a esse conflito?

Trabalhando a partir de um roteiro de Nicholas Martin, Nattiv retrata esse período tenso por meio de uma série de reuniões estratégicas áridas e repetitivas entre Meir e seus principais conselheiros militares. Ele privilegia tomadas aéreas de mapas espalhados sobre as mesas da sala de conferências, com cinzeiros cheios de bitucas de cigarro amassadas espalhadas entre eles. Meir era uma fumante inveterada, e a vemos acendendo um cigarro sempre que tem oportunidade — mesmo enquanto está deitada no hospital recebendo tratamento para seu linfoma agressivo. Ouvimos o clique do isqueiro com tanta frequência que chega a ser irritante.

Essa doença poderia ter nos permitido entender melhor Meir, mas ela permanece frustrantemente inalcançável, mesmo em seu sofrimento. Mas há uma amarga ironia no fato de ela consultar seu médico secretamente no necrotério, e cada vez que caminha pelo corredor em direção à sua consulta, mais e mais corpos são empilhados ao longo das paredes. É uma imagem poderosa.

Vemos o espírito e a vivacidade de Meir, no entanto, em suas conversas com o Secretário de Estado dos EUA, Henry Kissinger, interpretado com sagacidade e sabedoria discretas por um sempre excelente Liev Schreiber. Aqui está alguém que realmente entende o que ela está passando e com quem ela pode falar mais abertamente como um igual. Nesses momentos, é como se as nuvens se abrissem e um raio de sol brilhasse. Mirren e Schreiber têm uma química calorosa um com o outro e compartilham um senso de humor que está ausente em outros lugares. Uma cena em particular, envolvendo uma tigela de borscht caseiro, diz muito sobre quem essas pessoas são e os valores que as definem. O filme "Golda", como um todo, poderia ter se beneficiado muito mais desse tipo de revelação.

Também vemos a bondade de Meir na maneira como ela trata seus funcionários, especialmente as mulheres que trabalham para ela. Ela tem uma ótima relação com Camille Cottin (“Stillwater”), a assessora leal que lava carinhosamente o cabelo de Meir na banheira, arrancando mechas como resultado do tratamento contra o câncer. Novamente, esses momentos de humanidade parecem muito raros.

Em vez disso, Nattiv depende demais da intercalação de imagens de arquivo da guerra em conversas para ilustrar sobre o que os personagens estão falando, incluindo Rami Heuberger como o Ministro da Defesa Moshe Dayan e Lior Ashkenazi como o chefe militar israelense David “Dado” Elazar. Todos são sólidos, apesar de estarem presos a papéis unidimensionais. O drama de Nattiv de 2019, “Skin” — baseado em seu curta-metragem homônimo vencedor do Oscar — tinha uma qualidade visceral em seu ritmo, mas “Golda” parece comparativamente calmo.

O momento mais instigante acontece no final; a essa altura, já é tarde demais. Vemos um trecho em preto e branco da verdadeira Golda Meir na televisão, sentada ao lado do líder egípcio Anwar Sadat em uma coletiva de imprensa, irradiando humor e carisma, usando seu poder como mulher para encantar e desarmar. Essa é a pessoa que Helen Mirren poderia ter trazido à vida de forma extraordinária.

Review by ada [tradução livre]

A palavra "Palestina" nunca é dita neste filme.

Não é tão ruim quanto eu esperava para um filme com uma "montagem de propaganda sionista de Golda Meir dirigida pelo cara que fez Skin, estrelado por Helen Mirren com um nariz falso gigante", mas se o nível fosse mais baixo, seria um perigo no inferno. Letterboxd 

13.4.26

9. A hora do diabo, The Devil at 4 O'Clock, 1961, Mervyn LeRoy

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A Hora do Diabo / The Devil at 4 O’Clock

Por Sérgio Vaz, + de 50 Anos de Filmes

A Hora do Diabo, dirigido pelo americano Mervyn LeRoy em 1961, não é um grande filme. Tem, na verdade, coisas bem ruins. Mas traz também alguns diálogos muito bons, e um personagem extraordinário, o padre Doonan, interpretado por um ator igualmente extraordinário, Spencer Tracy. E ainda tem Frank Sinatra, um ator (além de uma personalidade) fascinante.

Faz uma estranha mistura de gêneros. Começa mezzo filme de aventura em terras exóticas e mezzo drama moral, que discute algumas das grandes questões da humanidade – Deus, fé, religião, responsabilidade de cada pessoa para com os outros, omissão e ação, crime e castigo –, para depois, sem abandonar esses temas fundamentais, mergulhar num filme-catástrofe, ou disaster movie, no estilo dos posteriores Aeroporto (1970), O Destino do Poseidon (1972), Inferno na Torre (1974).

Pelos exemplos citados – três filmes de imenso sucesso comercial no seu tempo –, pode-se até dizer que, no quesito filme-catástrofe, A Hora do Diabo foi um precursor de uma tendência que se intensificaria alguns anos depois dele. Não que tenha sido o primeiro, nem um dos primeiros – mas veio antes de vários outros.

O filme começa citando, logo após os créditos iniciais, uma bela frase, que, estranhissimamente, não é atribuída a ninguém. O diretor Mervyn LeRoy, já então veterano, experientíssimo, consegue a proeza de dar ao espectador, entre aspas, uma bela frase e sonegar o nome de seu autor:

“É difícil para um homem ser corajoso quando ele sabe que vai se encontrar com o diabo às 4 horas.”

O título original do filme é Devil at 4 O’Clock. O roteirista se chama Liam O’Brien, e o autor do romance em que o roteiro se baseia é Max Catto, o que mais parece um pseudônimo do que qualquer outra coisa. Pode ser ignorância minha, mas me parece que Liam O’Brien e Max Catto não passaram para a História como grandes autores. No entanto, a frase usada na abertura do filme – sei lá se é da autoria de um deles – é um brilho.

Uma ilha paradisíaca no Pacífico, com um vulcão que começa a acordar

A ação começa com um pequeno avião sobrevoando as águas infinitas do Pacífico. O piloto, Jacques (Jean-Pierre Aumont), bem mais experiente que seu co-piloto, avista o que este último procura avidamente nos mapas: a ilha de Talua.

(Enquanto revia o filme, que meu caderninho diz que vi pela primeira vez em 1964, aos 14 anos de idade, fiquei pensando se a ilha de Talua existe mesmo, ou é fictícia. Agora, ao fazer esta anotação, vejo que o certo é a segunda opção. Não existe uma ilha chamada Talua na Polinésia Francesa.)

O pequeno avião, cujo destino final é Papeete, no Taiti, pousa em Talua para ali deixar um jovem padre, Joseph Perreau (Kerwin Matthews), três prisioneiros do governo do Taiti e o policial que os transporta. O líder dos prisioneiros é Harry – o papel de Frank Sinatra, então com 46 anos e no auge da carreira cinematográfica, tendo retornado com todo o louvor do mundo oito anos antes, em A Um Passo da Eternidade (1953). (Segundo a lenda, e segundo Mario Puzzo em O Poderoso Chefão, para obter o papel do soldado Angelo Maggio no filme de Fred Zinnemann, Sinatra teria se valido de favores de um cappo mafioso seu amigo. Mas esta é outra história.)

Acorrentados a Harry estão Marcel (Grégoire Aslan), um francês hedonista, tarado por bebida, comida e mulheres com carne para se pegar, e Charlie (Bernie Hamilton), um americano mulato.

O plano é que o avião permaneça na ilha Talua por um dia inteiro. O jovem padre Perreau ficará lá. Foi enviado pelo bispo da região para substituir o padre Doonan, que deveria embarcar para Papeete e aguardar nova nomeação, sabe-se lá para onde. Os três prisioneiros deveriam também seguir viagem até Papeete, onde cumpririam pena de oito anos de prisão. Não se explica, hora alguma, qual é o crime deles, mas as indicações são de que são ladrões. Ladrões, porém violentos – numa tentativa de fuga, quase mataram um guarda.

Acontece que, naquela ilha paradisíaca, existe um vulcão. E ele está começando a acordar.

“Vão com Deus”, diz o padre novo. E o preso: “Deus? Quem é ele?”

A primeira coisa que o velho padre Doonan faz ao acordar, suor no rosto, suor no pescoço, naquela manhã em que o avião está chegando a Talua, é mandar ver um gole de bebida destilada. Assim, direto da garrafa, antes mesmo de lavar a cara. Um gole de conhaque logo após se levantar da cama.

Na vida real, Spencer Tracy também apreciava uma cachaça. Mas imagino que não tomava assim um gole direto da garrafa logo após acordar, sem sequer ter passado uma água na boca, sem sequer ter lavado a cara para tirar a remela.

Um padre alcoólatra, numa ilha paradisíaca dos Mares do Sul. E interpretado por Spencer Tracy. Isso é que é personagem!

A Hora do Diabo, repito, tem coisas ruins. Para começar, a direção de atores não é boa. Os coadjuvantes não estão nada bem. Exageram. São casos típico de over-acting. Muitos deles gesticulam demais, arregalam os olhos demais, mexem quase todos os músculos da face ao mesmo tempo.

Mas há belos diálogos. Logo no início, quando o avião pousa na ilha, o padre novo diz aos ladrões: “Vão com Deus.”

E então o líder dos ladrões, o Harry interpretado por Sinatra, responde: “Deus? Quem é ele?” E Charlie, o outro preso, acrescenta: “Sei lá. Nunca ouvi falar”. E o francês Marcel brinca: “É como a gente diz quando exclama O Mon Dieu!”

Mais adiante, na barbearia, o piloto do avião diz ao motorista de caminhão que o padre Doonan usa para ir até o hospital no centro da ilha: “Leve o padre, Aristide. Com estrada ou não. O céu vai lhe recompensar.”

Ao que o barbeiro retruca: “O céu? Ainda não vi nenhum banco compensar um cheque do céu”.

Todos os homens importantes da ilha querem ver o padre Doonan pelas costas

Há diálogos muito bons, como esses acima, mas há muitos que são ou óbvios demais, ou tonitruantes demais, teatrais, falsos. O roteirista de nome que parece codinome exagera nas frases de efeito, nas frases que dizem verdades e/ou questionamentos importantes, sérios, filosóficos, metafísicos.

São defeitos grandes, fortes.

Mas o personagem do padre Doonan é fantástico, extraordinário.

O padre Doonan percorre as ruas principais da cidadezinha que é o núcleo urbano da ilha Talua para apresentar o padre Perreau às pessoas do lugar. Os comerciantes de Talua estão felizes porque o padre Doonan está indo embora – e estão contentes porque o jovem padre que chega para substituí-lo se chama Perreau, um nome francês. O padre Perreau na verdade é filho de canadenses do lado francês, mas nasceu nos Estados Unidos. De qualquer forma, é super bem-vindo pelos homens de bem da ilha. Qualquer coisa, para eles, será certamente melhor que o padre Doonan.

O padre Doonan é mal humorado, bravo, briguento, raivoso – e exige dos comerciantes doações para o hospital da ilha. Não pede – exige.

Levaremos uns 40 minutos para entender por que o padre Doonan é do jeito que ele é. A compreensão só virá através de uma conversa do padre Perreau com o doutor Wexler (Martin Brandt), o médico do hospital – situado no alto de uma montanha, bem longe do núcleo urbano. Como isso só se esclarece após mais de meia hora de filme, não vou revelar nada do que se ouve naquele diálogo.

O personagem de Spencer Tracy faz lembrar o Will Kane de Gary Cooper

Mas é necessário dizer que o padre Doonan é um grande homem.

Ao rever o filme agora (e o revi por pura curiosidade de saber o que era, afinal, esse filme com Spencer Tracy e Frank Sinatra de que gostei muito quando tinha 14 anos de idade e não sabia coisa alguma sobre a vida), fiquei pensando que o padre Doonan tem muito a ver com o Will Kane de Gary Cooper em Matar ou Morrer/High Noon.

No western feito por Fred Zinnemann em 1952, Will Kane, o xerife da cidadezinha do Oeste, também está deixando o seu posto – mais que um emprego, o cargo de xerife ali era uma missão. Exatamente como a do padre Doonan na ilha de Talua. Will Kane está se casando, e vai embora dali para sempre, mas, no trem do meio-dia, está chegando um homem que ele havia condenado à prisão, e mais três pistoleiros. O bando de assassinos vem para se vingar dele. Will Kane sai à procura de ajuda – e ninguém, absolutamente ninguém se dispõe a ajudá-lo contra o bando de criminosos.

O padre Doonan tem um imperativo: quer salvar as crianças do hospital distante, e mais os quatro abnegados adultos que cuidam delas. Sai à procura de ajuda da mesma maneira desesperada de Will Kane – e, como o xerife do Velho Oeste, só encontra a frieza do egoísmo de todas as pessoas da comunidade em que vive.

O padre Doonan acabará tendo a ajuda exatamente dos três prisioneiros, os ladrões, os quase assassinos. Não por um milagre de Deus – mas porque eles contam com uma eventual comutação de suas penas caso ajudem o padre em sua tentativa de salvar um bando de inocentes.

É interessante pensar que A Hora do Diabo tem de fato semelhanças com High Noon. Nos dois filmes, há uma hora fatal. No western, é o meio-dia, High Noon – o horário em que o trem com os assassinos chega à cidadezinha. Neste filme aqui, A Hora do Diabo, Devil at 4 O’Clock, é a hora em que a escuna partirá da ilha prestes a ser destruída pelo vulcão.

Corre-se contra o tempo.

Ninguém é corajoso quando sabe que vai se encontrar com o diabo às 4 horas.

Um filme que destila respeito à religião

A Hora do Diabo é um filme profundamente religioso. É especificamente cristão, católico, já que seu personagem central é um padre – mas a rigor ele poderia estar falando de qualquer religião. O padre poderia ser um ministro luterano, um sacerdote budista, um iman islamista. Isso pode espantar muitos espectadores. Para mim, isso parece uma grande qualidade.

Há uma série de imagens que têm a ver com a religião – em especial, é claro, a figura do ladrão crucificado ao lado de Cristo no Calvário. Mas a idéia de que as pessoas “de bem” são covardes, egoístas, e que os aparentemente “maus”, os presos, os ladrões, podem encontrar de alguma forma a redenção, é mais do que religiosa – é bela.

E quer saber? A cada dia que passa tenho mais respeito pelas religiões, e pelas pessoas que crêem em alguma coisa. Da mesma forma com que tenho a cada dia mais horror dos dogmas, dos radicalismos, dos fundamentalismos, dos xiitimismos, tenho mais e mais respeito pelas crenças que passam ao largo da Lei do Talião.

Anotação em novembro de 2012

13.4.26

10. O voo da Fênix, The Flight of the Phoenix, 1965, Robert Aldrich

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O Vôo da Fênix por Eduardo Kaneco, 02/02/2017

Aldrich flerta com a Nova Hollywood em “O Vôo da Fênix”

“O Vôo da Fênix” é um daqueles filmes-catástrofe inteligentes, que enfatizam ao lado da ação uma análise comportamental e psicológica dos personagens, e ainda permite leituras metafóricas em relação ao zeitgeist do momento de sua produção. Compara-se a “Um Barco e Nove Destinos” (Lifeboat, 1944), de Alfred Hitchcock, outro grande filme desse gênero que depois sofreu com as fórmulas de sucesso de “Aeroporto” (Airport, 1970) e suas continuações, “O Destino do Poseidon” (The Poseidon Adventure, 1972), “Terremoto” (Earthquake, 1974), “Inferno na Torre” (The Towering Inferno, 1974), e tantos outros.

Grupo heterogêneo

Na estória de “O Vôo da Fênix”, um pequeno avião transporta um grupo heterogêneo de passageiros, todos homens, de nacionalidades distintas, sobre o deserto do Saara, quando sofre uma pane e faz um pouso forçado nas areias. Na queda, dois passageiros morrem e o aeroplano se danifica. O veterano piloto Frank (James Stewart) tenta acalmar a situação, alegando que logo serão resgatados, mas, à medida que o tempo passa, surgem os conflitos entre os sobreviventes.

Logo, dois deles resolvem sair caminhando pelo deserto à procura de ajuda, apesar da recomendação contrária de Frank. Com isso, a situação abre a oportunidade para o diretor Robert Aldrich exercitar a gramática visual, ao contrapor a partida dos desesperados com as cruzes dos mortos que foram enterrados.

A contragosto de Frank, e de alguns passageiros xenofóbicos, a melhor solução vem do passageiro alemão Heinrich. Afinal, ele é um projetista de modelos de avião, e propõe que construam um aeroplano menor usando as peças do bimotor que se quebrou. Apesar do clima tenso, todos trabalham em equipe para tentarem se salvar.

Nova Hollywood

“O Vôo da Fênix” antecipa o estilo da Nova Hollywood que influenciaria o cinema americano dali a poucos anos. E que Aldrich abraçaria e lançaria filmes totalmente inseridos nesse contexto, como “Resgate de uma Vida” (The Grissom Gang, 1971). Já nos créditos iniciais, o nome dos atores aparece quando a sua imagem é congelada, identificando claramente quem é quem.

Adicionalmente, os personagens também fogem da tradição clássica. Por exemplo, o protagonista Frank é um anti-herói, preconceituoso, descontrolado e que toma muitas decisões erradas. Já Heinrich, que assume a liderança no plano de salvamento, também não é quem parece ser. Depois, Aldrich ousa ainda quebrar o mito de nunca usar o zoom da câmera, como quando o sargento olha para o capitão.

Metáfora da indústria

Além do estilo, o filme também é uma metáfora para a situação da indústria do cinema americano na época. Hollywood estava em plena decadência, principalmente por causa da competição da televisão, mas também porque a produção europeia atraía mais atenção por sua ousadia. Logo depois, a nova geração de cineastas logo abraçaria as influências estrangeiras e um dos personagens profetiza que “os homens com computadores vão dominar o mundo”.

Aliás, James Stewart simboliza o cinema clássico hollywoodiano, até mesmo porque ele é um ator veterano consagrado nessa indústria. Seu personagem refuta a influência do alemão argumentando que possui anos de experiência no ramo. A sua opção de ficarem parados aguardando um resgate faz um paralelo com a resistência dos antigos donos de estúdio, que insistiam no cinemão clássico. Contudo, assim como Frank, perceberam que precisariam mudar, o que abriria as portas para a nova geração de cineastas da Nova Hollywood.

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Ficha técnica:

O Vôo da Fênix (The Flight of the Phoenix, 1965) 142 min. Dir: Robert Aldrich. Rot: Lukas Heller. Com James Stewart, Richard Attenborough, Peter Finch, Hardy Krüger, Ernest Borgnine, Ian Bannen, Ronald Fraser, Christian Marquand, Dan Duryea, George Kennedy, Gabriele Tinti, Alex Montoya, Peter Bravos, William Aldrich, Barrie Chase.

14.4.26

11. César e Cleópatra, Caesar and Cleopatra, 1945, Gabriel Pascal, Roteiro de George Bernard Shaw

Sinopse:

Júlio César toma posse da capital egípcia, Alexandria, e encontra a jovem princesa Cleópatra escondida na esfinge, Ele fica impressionado por sua atitude e inteligência e seduzido por seu charme, tenta resolver uma disputa entre ela e seu irmão mais novo, Ptolomeu. A disputa acaba tendo consequentes intrigas judiciais às vezes assassinas.

Prêmios:

Foi indicado para o Óscar de 1947 na categoria Melhor Direção de Arte (em cores).

Foi Selecioando no Festival de Cannes de 1946 para o Grand Prix de Melhor Filme.

Curiosidades:

O roteiro é uma adaptação de George Bernard Shaw de sua própria peça teatral.

Mais suntuosa produção britânica de seu tempo, as filmagens começaram no interior da Inglaterra, seis dias após o Dia D, apesar da ameaça de bombas voadoras e da dificuldade em impedir que os moradores locais ficassem borboleteando pelos cenários.

Filmado em Technicolor com cenários luxuosos, a produção foi relatada como o filme mais caro já produzido na Grã-Bretanha na época, custando 1.278.000 libras.

Pascal chegou a pedir areia do Egito para obter a cor cinematográfica correta. A produção também sofreu atrasos devido a ser filmada durante a Segunda Guerra Mundial.

Durante as filmagens, Vivien Leigh tropeçou e abortou a gravidez do marido Laurence Olivier. Este incidente iniciou um colapso emocional nela e interrompeu a produção por cinco semanas.

Figurinos e cenários luxuosos, quatro renomados profissionais encarregados da fotografia em cores, texto esplêndido de Shaw, elenco de primeira linha: Com tudo isso o filme teve uma boa aceitação, mas não foi suficiente para disfarçar a origem teatral do roteiro e acabou sendo uma decepção comercial. Ainda assim, recebeu uma indicação ao Oscar e concorreu em Cannes.

Rubens Ewald Filho, UOL Cinema

Apesar de sua crítica social sempre atual e seus diálogos afiados, o dramaturgo irlandês Bernard Shaw (1856-1950) foi pouco adaptado para o cinema porque exigia que não houvesse mudanças, fosse tudo filmado ao pé da letra (sendo a exceção célebre "My Fair Lady" com Audrey Hepburn, adaptação de sua peça "Pigmalião").

Mas na década de 30, o diretor e produtor Gabriel Pascal (1894-1954) acalentou o projeto de filmar as mais importantes obras de Shaw com o autor ainda vivo, iniciando o projeto com "Pigmalião" ("Pygmalion", 1938), com Leslie Howard. Mais tarde, junto com o produtor J. Arthur Rank, realizou essa espetacular versão de uma das peças mais festejadas do dramaturgo, que acabou sendo um dos filmes mais caros da história do cinema britânico. Em grande parte devido às extravagâncias e a lentidão do diretor, cuja carreira foi praticamente encerrada quando o filme se revelou um tremendo fracasso comercial.

A riqueza da produção não fica tão evidente na tela, onde o filme parece teatral, estático e artificial, bem distante do realismo dos épicos americanos. Mas o texto brilhante e o conjunto de grandes atuações tornam o filme uma curiosidade. Vivien Leigh (1913-67) era grande admiradora de Shaw e sempre sonhou com o papel, que interpretou com sua habitual maestria, numa composição complexa que envolve ingenuidade, força reprimida e erotismo.

E que tem ressonância no César de Claude Rains (1889-1967), cínico e calejado pelas conquistas e que vê o poder como uma forma de brincar com as pessoas. O elenco de apoio de luxo, todos com boas oportunidades, inclui Flora Robson, Stewart Granger e, em pequenos papéis e figuração, os novatos Michael Rennie ("O Dia em que a Terra Parou"), Jean Simmons e Kay Kendall.

Enfim, vai agradar mais a quem gosta de teatro e do sarcasmo e iconoclastia de Shaw. Que, por sinal, não gostou do filme, em especial de Vivien, em cuja atuação ele não viu o humor que havia injetado na personagem. A cópia é apenas razoável mas não chega a atrapalhar. A capinha grafa erradamente o nome do diretor como Pasca e de Vivien como Vivian.

World History Encyclopedia

Cesarião (filho de Cleópatra)

Marco Antônio

14.4.26

12. Cleópatra, Cleopatra, 1934, Cecil B. DeMille

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Apresentação de "Cleópatra", 1934, por Sérgio Alpendre - vídeo

CLEÓPATRA (1934) - Cinemarden

Em pouco mais de 40 anos de carreira, Cecil B. DeMille produziu e/ou dirigiu cerca de 80 filmes. Alguns deles, grandes épicos de inspiração bíblica que deram fama ao cineasta. 11 anos depois de ter realizado sua primeira versão de Os Dez Mandamentos, DeMille nos trouxe este Cleópatra. A personagem já havia sido retratada antes, em 1917, com Theda Bara à frente do elenco. O estilo grandioso, para não dizer megalomaníaco do diretor, se faz presente aqui. O roteiro de Waldemar Young e Vincent Lawrence foi escrito a partir de uma adaptação de material histórico feita por Bartlett Cormack e se passa no 48 aC. Com Claudette Colbert no papel-título, neste que foi um dos melhores anos da carreira da atriz (ela ganhou o Oscar de melhor atriz por Aconteceu Naquela Noite e Cleópatra foi um grande sucesso de bilheteria). O filme se concentra na luta dessa poderosa e sedutora mulher para defender o império egípcio do avanço romano. Claro que DeMille não se furta a tratar do envolvimento amoroso de Cleópatra com Júlio César (Warren William) e Marco Antonio (Henry Wilcoxon). No mais, trata-se de uma luxuosa produção, feita com o costumeiro perfeccionismo de seu diretor. Indicado ao Oscar em cinco categorias, ganhou apenas uma: a de melhor fotografia.

15.4.26

13. A máquina do tempo, The Time Machine, 1960, George Pal

No iutubi aqui 

A MÁQUINA DO TEMPO (1960) - Crítica (vídeo) 

H. G. Wells wiki

16.4.26

14. O dia em que a Terra parou, The Day the Earth Stood Still, 1951, Robert Wise

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‘O Dia em que a Terra Parou’: por que esse clássico sci-fi sumiu do streaming

Por Lucas Lobinco, 4 de fevereiro de 2026

Explicamos por que o clássico ‘O Dia em que a Terra Parou’ (1951) desapareceu dos catálogos de streaming e por que o original de Robert Wise supera o remake de 2008 em profundidade e tensão técnica. Uma análise sobre a preservação do cinema sci-fi.

Vivemos sob a ilusão da biblioteca infinita. Ao abrir o streaming, acreditamos que, se um filme é fundamental para a história do cinema, ele estará a um clique de distância. Mas a realidade é burocrática e, por vezes, negligente. Existe um abismo digital onde obras seminais desaparecem não por falta de interesse do público, mas por decisões de catálogo que priorizam o lucro imediato sobre a preservação cultural. O caso mais gritante hoje é ‘O Dia em que a Terra Parou’ (1951).

Lançado em uma era de transição e ostentando 93% de aprovação no Rotten Tomatoes, este épico dirigido por Robert Wise é muito mais do que uma “história de marciano”. É o marco zero da ficção científica reflexiva, trocando as explosões baratas da época pela diplomacia tensa e um aviso humanitário que ecoa décadas depois. No entanto, se você procurar pelo original nas plataformas da Disney — que herdou o catálogo da 20th Century Fox —, encontrará apenas o remake de 2008. O clássico que definiu o gênero simplesmente sumiu do mapa das assinaturas.

A precisão de Robert Wise: Do noir ao ultimato espacial

Para entender por que essa ausência é uma lacuna imperdoável, precisamos olhar para quem estava atrás das câmeras. Robert Wise não era um diretor de nicho; ele era um mestre da técnica que, muito antes de vencer o Oscar por ‘A Noviça Rebelde’, já demonstrava uma precisão cirúrgica no suspense. Em ‘O Dia em que a Terra Parou’, ele utiliza a gramática do cinema noir para filmar a chegada de um disco voador no gramado da Casa Branca.

Não há cores vibrantes ou trilhas heroicas. Wise utiliza sombras profundas, silêncios desconfortáveis e a trilha sonora inovadora de Bernard Herrmann, que introduziu o teremim para criar aquela sonoridade etérea e instável que hoje associamos a alienígenas. Diferente de seus contemporâneos, Wise não estava interessado em monstros gosmentos. Ele nos deu Klaatu (Michael Rennie), um diplomata cósmico, e o icônico robô Gort. A ficção científica aqui não é escapismo, é um espelho para as nossas falhas geopolíticas.

Keanu Reeves vs. Michael Rennie: Por que o remake errou o alvo

Muitas vezes, o algoritmo tenta empurrar o remake de 2008 como um substituto equivalente. Não se engane: são obras em galáxias diferentes. Enquanto a versão moderna se perde em CGI genérico e uma mensagem ecológica diluída, o original de 1951 é puro nervo exposto. Ele foi filmado no auge da Guerra Fria, com o trauma de Hiroshima e Nagasaki ainda pulsando na memória coletiva.

A performance de Patricia Neal como a mãe solo que faz amizade com Klaatu traz uma camada de humanidade rara. Há uma sequência específica — o momento em que Klaatu demonstra seu poder paralisando toda a eletricidade do mundo, exceto em hospitais e aviões — que, mesmo sem efeitos digitais, causa um arrepio pela escala da implicação ética. Ver essa profundidade ser substituída por uma versão que a crítica e os fãs desprezaram é um lembrete amargo de que “mais novo” raramente significa melhor.

Por que a Disney mantém o filme no ‘cofre’?

A pergunta inevitável: por que a Disney mantém uma obra presente no National Film Registry fora do alcance dos assinantes? A resposta reside na estratégia do “Vault” (o cofre). Ao limitar o acesso a clássicos que não possuem um “universo expandido” para vender produtos, as corporações focam seus algoritmos em franquias de consumo rápido. ‘O Dia em que a Terra Parou’ tornou-se uma vítima da sua própria sobriedade.

Atualmente, a única forma legítima de assistir ao filme é através do aluguel digital individual ou caçando cópias físicas em Blu-ray — itens que estão se tornando relíquias de colecionador. É uma ironia cruel: um filme que prega o compartilhamento de conhecimento e a união global está preso atrás de grades contratuais que não beneficiam ninguém além dos acionistas.

Klaatu Barada Nikto: Um aviso que ainda ignoramos

A mensagem central do filme é desconfortavelmente atual: “aprendam a viver juntos em paz ou enfrentem a destruição”. Em 1951, o medo era a aniquilação nuclear; hoje, os nomes dos nossos medos mudaram, mas a nossa incapacidade de diálogo permanece estagnada. O filme de Wise foi um aviso precoce de que a tecnologia, desprovida de sabedoria ética, é apenas uma ferramenta para o nosso próprio fim.

Se você tiver a chance de encontrar este filme em um sebo ou plataforma de aluguel, não hesite. ‘O Dia em que a Terra Parou’ não é uma peça de museu empoeirada; é um thriller político disfarçado de fantasia que exige ser visto. Enquanto o streaming falha em sua promessa de preservação, cabe a nós, espectadores, manter viva a memória de obras que ousaram olhar para as estrelas e nos dizer que o problema, na verdade, sempre esteve aqui embaixo.

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Perguntas Frequentes sobre ‘O Dia em que a Terra Parou’

Onde posso assistir ao filme original de 1951?

Atualmente, ‘O Dia em que a Terra Parou’ (1951) não está disponível em serviços de assinatura como Disney+ ou Netflix no Brasil. Ele pode ser encontrado para aluguel ou compra digital em plataformas como Apple TV+ e Google Play Filmes.

O que significa a frase ‘Klaatu Barada Nikto’?

É uma das frases mais famosas do cinema. No contexto do filme, é um comando de segurança dado ao robô Gort para impedir que ele destrua a Terra após a captura ou morte de Klaatu. Tornou-se um ícone da cultura pop, referenciado em filmes como ‘Army of Darkness’. 

Qual a diferença principal entre o original e o remake de 2008?

O original de 1951 foca na diplomacia e no medo da aniquilação nuclear da Guerra Fria. O remake de 2008, com Keanu Reeves, foca na preservação ambiental e usa uma escala maior de efeitos visuais, mas é frequentemente criticado por perder a profundidade filosófica e o suspense do primeiro.

Quem dirigiu o clássico original?

O filme foi dirigido por Robert Wise, um dos diretores mais versáteis de Hollywood, também responsável por ‘A Noviça Rebelde’, ‘Amor, Sublime Amor’ e ‘Star Trek: The Motion Picture’.

Lucas Lobinco

Sou o Lucas, e minha paixão pelo cinema começou com as aventuras épicas e os clássicos de ficção científica que moldaram minha infância. Para mim, cada filme é uma nova oportunidade de explorar mundos e ideias, uma janela para a criatividade humana. Minha jornada não foi nos bastidores da produção, mas sim na arte de desvendar as camadas de uma boa história e compartilhar essa descoberta. Sou movido pela curiosidade de entender o que torna um filme inesquecível, seja a complexidade de um personagem, a inovação visual ou a mensagem atemporal. No Cinepoca, meu foco é trazer uma perspectiva única, mergulhando fundo nos detalhes que fazem um filme valer a pena, e incentivando você a ver a sétima arte com novos olhos.Tenho um apreço especial por filmes de ação e aventura, com suas narrativas grandiosas e sequências de tirar o fôlego. A comédia de humor negro e os thrillers psicológicos também me atraem, pela forma como subvertem expectativas e exploram o lado mais sombrio da psique humana. Além disso, estou sempre atento às novas vozes e tendências que surgem na indústria, buscando os próximos grandes talentos e as histórias que definirão o futuro do cinema.

16.4.26

15. A nave da revolta, The Caine Mutiny, 1954, Edward Dmytryk

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A nave da revolta, Cinemarden

Edward Dmytryk nasceu no Canadá e se criou em São Francisco, nos Estados Unidos. Iniciou o trabalho no cinema, em 1929, como assistente de montagem. Depois, atuou algum tempo como montador até estrear na direção em 1935. Ao longo de 50 anos de carreira dirigiu quase 60 filmes e montou outros 20. Uma de suas obras mais marcantes é A Nave da Revolta, que ele dirigiu em 1954. O roteiro de Stanley Roberts e Michael Blankfort se baseia no premiado romance de Herman Wouk. A ação se passa durante a Segunda Guerra Mundial. Os tripulantes do Caine, um navio de pequeno porte que opera como caça-minas, está completamente exausta. O clima fica mais tenso ainda com a chegada do comandante Queeg (Humphrey Bogart), autoritário e obcecado por limpeza. Na verdade, todos sofrem com o estresse do trabalho e uma situação limite leva o imediato Maryk (Van Johnson) a assumir o comando em um momento de crise. Isso termina por levá-lo à corte marcial para ser julgado por traição. A Nave da Revolta consegue ser extremamente tenso nas sequencias dentro do navio. E mais tenso ainda nas cenas que se passam no julgamento de Maryk. Com um apuro técnico primoroso e um elenco de primeira, é impossível não se deixar levar por esta envolvente e vibrante história.

A NAVE DA REVOLTA (The Caine Mutiny – EUA 1954). Direção: Edward Dmytryk. Elenco: Humphrey Bogart, Jose Ferrer, Van Johnson, Fred MacMurray e Tom Tully. Duração: 123 minutos. Distribuição: Sony.

17.4.26

16. The Testaments, Série de TV, 2026–, Bruce Miller

'Os Testamentos' supera dúvidas e entrega obra delicada e incisiva

Sequência de 'O Conto da Aia' com Chase Infiniti mantém méritos do clássico e traz olhar adolescente. Escolha de narradoras cria paralelo com avanço do conservadorismo entre jovens hoje. 'Os Testamentos' supera dúvidas e entrega obra delicada e incisiva.

Sequência de 'O Conto da Aia' com Chase Infiniti mantém méritos do clássico e traz olhar adolescente. Escolha de narradoras cria paralelo com avanço do conservadorismo entre jovens hoje.

Luciana Coelho, fsp, 16.04.2026

Margaret Atwood levou 34 anos para lançar "Os Testamentos", em 2019, como sequência de seu estrondoso "O Conto da Aia". O livro original, de 1985, ganhou nova relevância com a ascensão do conservadorismo populista de inspiração messiânica, e sua transposição para as telas na série homônima que foi ao ar de 2017 a 2025 virou um marco na cultura pop e no discurso social dos anos 2020.

Com o sucesso dessa adaptação e a recente volta de Donald Trump ao poder, parece natural que a sequência tenha chegado às telas tão mais depressa.

Isso exigiu algumas adaptações, sempre um risco quando se trata de obras queridas. Nos livros, há um salto de 15 anos entre os acontecimentos de um e de outro, enquanto na nova série o intervalo transcorrido é de quatro anos, o que exigiu reformular alguns personagens. Pairava também a dúvida sobre o fôlego da história, já que as seis temporadas de "O Conto da Aia" esgarçaram o enredo de Atwood. 

Imagens da série Os Testamentos

Se os três episódios que foram ao ar na estreia, em 8 de abril, forem amostra razoável da temporada, essas dúvidas podem ser enterradas. A nova empreitada do roteirista e produtor Bruce Miller é sublime, guardando méritos do original e remodelando-o com a infusão de delicadeza e uma leve doçura que nunca deram as caras na série-mãe, mas aqui são permitidas porque a história é narrada principalmente do ponto de vista de duas adolescentes.

E eis aí o grande achado da série: o elenco. Agnes, a filha de June que ficou em Gilead —uma teocracia fictícia erguida onde foram os EUA na qual as mulheres são apenas instrumentos de reprodução— é vivida por Chase Infiniti, que acaba de brilhar no oscarizado "Uma Batalha Após a Outra" e ascende como principal nome de sua geração.

O papel de Daisy, uma infiltrada da resistência entre as ultracontroladas filhas de comandantes, coube a Lucy Halliday, cuja voltagem dramática é igualmente cativante. Ann Dowd volta como a ambígua tia Lydia, e Elisabeth Moss ressurge como June nas cenas que mostram a vida pregressa de Daisy em Toronto.

Novamente, Atwood se mostra assustadoramente presciente ao contar a história pela voz das duas meninas e debruçar-se sobre o comportamento das adolescentes de Gilead.

Retratadas com uma mistura de ingenuidade e crueldade, talhadas para ter como aspiração máxima, e preferencialmente única, o casamento e a maternidade, as personagens evocam o avanço corrente do conservadorismo entre os jovens. Não é difícil imaginar algumas delas surgindo em vídeos que criticam o feminismo sem nem sequer saberem o que é feminismo ou pregando uma vida de submissão ao marido em troca de contas pagas.

Miller consegue costurar essa crítica, ao menos nesses episódios iniciais, com uma delicadeza que muitas vezes lhe faltou em "O Conto da Aia". Não que a mensagem seja sutil ou que o sangue tenha sumido de cena, mas há um misto de ansiedade e esperança que revigora a história, contada de forma epistolar (como o livro) em um tom de jornada de amadurecimento a partir da amizade entre as duas.

Direção de arte e figurino continuam geniais (entre ecos da estética "clean girl" e inspiração puritana, novamente devem entrar para a iconografia pop).

Para quem temia a estreia, é um inesperado alento.

18.4.26

17. Os esquecidos, Los olvidados, 1950, Luis Buñuel

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Os esquecidos de Luís Buñuel, Los Olvidados, 1950, México - Contracampo

Após os marcos surrealistas Um Cão Andaluz e A Idade de Ouro e dos documentários Terra Sem Pão e Espanha Leal em Armas (pró-república), Luis Buñuel mudou-se para os EUA, onde trabalhou na Warner Bros., supervisionando as dublagens em espanhol para o estúdio, e no MoMA, remontando O Triunfo da Vontade para que servisse como propaganda antinazista, além de ter sido expulso por Greta Garbo de um set de filmagem. Persona non grata na ditadura franquista, Dom Luis foi para o México, em 1946, à procura de emprego: bem ao gosto do sistema de produção cinematográfico daquele país, realizou as comédias de aventura Gran Casino e El Grande Calavera. O sucesso comercial do último, no entanto, permitiu a Buñuel dirigir o audacioso Os Esquecidos, com que retornou definitivamente ao primeiro plano do cinema mundial, ao ganhar, inclusive, o prêmio de melhor direção no Festival de Cannes.

A fase mexicana, quando se juntou ao roteirista Luis Alcoriza e ao fotógrafo Gabriel Figueroa, reúne os melhores filmes de Luis Buñuel (exceção aos estupendos O Diário de Uma Camareira e Tristana, Uma Paixão Mórbida, feitos na França). Se Um Cão Andaluz e A Idade de Ouro, como projetos ligados à vanguarda do surrealismo, pregavam a ruptura a quaisquer convenções narrativas, os filmes de Dom Luis no México, ao contrário, mostram-se justamente clássico-narrativos. Em Os Esquecidos, por exemplo, a história contada é límpida e cristalina: o menino Pedro se envolve com a pequena bandidagem de rua liderada por El Jaibo que, para se vingar de quem supostamente o entregou à polícia, assassina Julian. A fim de conquistar o amor da mãe ausente, Pedro se emprega como aprendiz de ferreiro, mas é acusado de roubo e vai para o reformatório. Ao sair, o reencontro com El Jaibo precipita a tragédia.

Os Esquecidos, O Anjo Exterminador, O Alucinado, Ensaio de Um Crime, Viridiana, Nazarin: filmes narrativos que, todavia, sabotam a si próprios, na medida em que tornam ambíguas e mesmos incompreensíveis as motivações dos personagens. Por que, depois de presenciar tanta injustiça e maldade, padre Nazário se arma com um abacaxi e permanece teimosamente honesto, íntegro e bondoso em Nazarin? Por que os burgueses de O Anjo Exterminador não conseguem deixar a casa onde estão reunidos? Por que Francisco Córdoba, Archibaldo de La Cruz e Dom Jaime (protagonistas, respectivamente, de O Alucinado, Ensaio de Um Crime e Viridiana) afundam no amor obsessivo e controlador, embora sejam cidadãos respeitados dentro da comunidade? Pedro, em Os Esquecidos, admite não ser bom, declara que deseja mudar, mas que não sabe como: seus atos não se adequam às explicações racionais, uma vez que se pautam pelos impulsos, pelos desejos e pelas emoções que explodem sem aviso, como na seqüência em que, com raiva e desconhecendo o motivo, mata as galinhas à paulada (embora, ao final, concorde com a nada convincente teoria do diretor do reformatório).

Pedro, El Jaibo, Ojitos, Metche e as demais crianças e adolescentes que vagam pelos subúrbios miseráveis da Cidade do México representam os esquecidos e os abandonados pelo mundo dos adultos que, preocupados em impor a lei e a disciplina, negam-lhes amor, carinho, afeto e compaixão (o assustador discurso de Dom Carmelo, que prefere trata-los como simples criminosos ou como meros animais). Em Os Esquecidos, todos os adultos são personagens ausentes, frios ou abjetos: a mãe de Pedro, que o odeia e que o chama de vagabundo; o pai de Ojitos, que o deixa à própria sorte na feira; os pais que El Jaibo nunca conheceu; o avô surdo de Metche, mais zeloso com os animais do que com a neta; o pedófilo que aborda Pedro em frente à vitrine da loja; o velho cego que escraviza Ojitos, assedia Metche e provoca a morte de El Jaibo. Dos casos particulares ao coletivo, há o Estado em si, que deixa os mais indefesos (e a quem deveria proteger) viverem na desesperança e na desolação. Para Buñuel, a sociedade em que seus jovens personagens estão imersos se encontra tão viciada e tão corrupta que até a inocência infantil já se perdeu por completo.

Não há, pois, redenção possível, em Os Esquecidos, tanto para Pedro quanto para El Jaibo, que vivem e morrem no abandono e na injustiça. Cidade do México, Paris, Nova York, Rio de Janeiro, não importa: cada qual possui o Dom Carmelo que merece, pregando aos quatro ventos, como saída definitiva para qualquer crise, o retorno ao poder dos tempos assassinos de Porfírio Diaz .

 Paulo Ricardo de Almeida

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'Os Esquecidos', de Luis Buñuel, é recuperado em filme rico e formulaico

Javier Espada assina quarta produção sobre o cineasta. Longa une obra ao neorrealismo italiano e surrealismo francês.

Sérgio Alpendre, fsp, 17.04.2026

O cineasta espanhol Javier Espada é fascinado por seu genial conterrâneo Luis Buñuel. "Memória de 'Os Esquecidos'", atração de encerramento do 31º É Tudo Verdade, dá vazão a esse fascínio com uma boa dose de dedicação e pesquisa.

O longa "Os Esquecidos" é conhecido por representar, em 1950, a volta em grande estilo de Buñuel ao cinema com "C" maiúsculo, depois de um período de dezessete anos em supervisão de documentários e outros trabalhos aquém de seu talento.

Cena do filme 'Os Esquecidos', de Luis Buñuel - Divulgação

Era o terceiro longa que Buñuel filmava no México, país que o adotou após sair da Espanha sob a ditadura de Franco. Seus dois anteriores, o fracassado "Gran Casino" e o bem-sucedido "El Gran Calavera", são obras impessoais feitas apenas como modo de sobrevivência.

"Memória de 'Os Esquecidos'", por sua vez, é o quarto documentário em que Javier Espada procura entender o percurso do maior cineasta espanhol de todos os tempos, após "El Último Guion", "Trás Nazarín" e "Buñuel: Un Cineasta Surrealista", filmes de natureza semelhante.

E para entender "Os Esquecidos", Espada investiga tanto o cinema mexicano dos anos 1940, dominado pelos melodramas de Emilio Fernandez, quanto o trabalho anterior de Buñuel, principalmente o magnífico "Las Hurdes", ou "Terra sem Pão", como foi chamado no Brasil, curta feito na Espanha em 1933 que seria uma espécie de antecipação em forma de ensaio ao filme mexicano.

Veja imagens do filme 'Os Esquecidos', de Luis Buñuel

Se "Las Hurdes", um documentário, incomodou as autoridades espanholas por mostrar um lado do país que ninguém queria ver, "Os Esquecidos", uma ficção, incomodou por mostrar um bairro da periferia da Cidade do México onde adolescentes e crianças praticamente recebiam formação para se tornarem marginais.

A influência do neorrealismo italiano era forte no mundo todo, mas é possível dizer que a ambição de Buñuel era diferente: não era a denúncia, ou não "apenas" a denúncia que o interessava. Seu cinema buscava a provocação para fazer o público pensar. Não é por acaso que Buñuel seja considerado um cineasta-filósofo.

Nessa provocação havia sempre o toque surrealista, aqui sob a forma de sonho, como o da mãe que oferece ao filho, no meio da madrugada, um enorme pedaço de carne crua, interceptado por Jaibo, o adolescente maior que leva o menino para o caminho do crime.

No filme de Espada, voltamos a "O Cão Andaluz", o curta-escândalo realizado com Salvador Dali em 1929, e à obra-prima "A Idade do Ouro", de 1930, que continuava, de modo ainda mais cinematográfico, o sonho surrealista iniciado no curta.

A conexão faz sentido. Se "Um Cão Andaluz" representou um começo na França, "A Idade do Ouro" representou outro, pois foi o primeiro filme que assinou sozinho. E "Las Hurdes" seria um novo começo, pois era o primeiro filme que dirigia na Espanha.

É como se Espada dissesse, por meio da estrutura de seu filme e com pertinência, que Buñuel voltava de fato ao cinema em 1950, com "Os Esquecidos", seu terceiro filme mexicano, mas o primeiro que fazia jus à sua assinatura pessoal. Era então um novo começo.

De fato, se sua filmografia mexicana é respeitada, a ponto de muitos a colocarem acima da francesa com a qual encerrou a carreira, isto acontece sobretudo por causa de filmes como este, "Nazarín" ou "O Anjo Exterminador", enquanto filmes comerciais como "El Gran Calavera", mesmo que ele os fizesse bem e sem traição de suas convicções, seriam uma minoria nessa fase.

Veja filmes exibidos no festival É Tudo Verdade - galeria

"Memórias" entrevista críticos e estudiosos diversos que compõem um mosaico sobre o filme, o trabalho de Buñuel, sua parceria com o diretor de fotografia Gabriel Figueroa, sua relação com o realismo social e com o surrealismo, enfim, com tudo que normalmente associamos ao seu cinema.

Passamos até mesmo por uma obra-prima de Arturo Ripstein, "El Lugar Sin Limites", de 1978, onde reencontramos Roberto Cobo, o ator que interpretou Jaibo em "Os Esquecidos", como o homossexual que se traveste em La Manuela.

Nesse sentido, é um filme bem rico, mesmo que não saia da fórmula das imagens de arquivo somadas às entrevistas, e mesmo que por vezes pareça fora do eixo, com imagens de outra época para ilustrar algum fato ocorrido anos antes.

Sua melhor característica pode ser também a mais problemática dependendo do ângulo por onde se olhe: apesar de algum didatismo, talvez a viagem pelo cinema ao redor de Buñuel represente um risco. O espectador que contornar esse obstáculo verá um filme de interesse inegável.

20.4.26

18. Atraída pelo perigo, Catchfire, 1990, Dennis Hopper & Alan Smithee

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Atraída pelo Perigo / Catchfire ou Backtrack

Por Sérgio Vaz

Anotação em 1995: Um filme muito estranho, e ao mesmo tempo bastante previsível. Daquele tipo de filme que se candidata desde o início a virar cult – tem todos os trejeitos, todas as manhãs, todos os truquezinhos para virar cult. Só que quem decide o que vira cult não é o diretor, é o público e a porra da crítica. Esse, por exemplo, não virou.

Truques, manhas. O diretor Dennis Hopper, a revelação lá atrás, nos anos 60, com Sem Destino, reuniu um elenco só de gente especial. Para se ter uma idéia, tem Bob Dylan, sim, senhoras e senhores, ele mesmo, fazendo uma ponta, no papel de um artista plástico muito doidão.

Estrada, muita estrada, já que road movie tem boas chances de virar cult. Muito neon, oh, yeah. Muita cor forte em ambiente fechado – vermelho com verde, por exemplo, no quarto de Santa Fé (ah, sim, claro, Santa Fé, a terra dos maluquetes beleza) onde Jodie Foster fica e é achada pelo bandidão carente de amor, o próprio Hopper.

Tem um amontoado de frases simbólicas, tipo o bandidão dizendo, à la Hurricane, This is my job, I do it for a pay, ou depois o bandidão dizendo pra artista: Vocês artistas não vivem no mundo, não conhecem o mundo. E depois o bandidão dizendo pra artistazinha meio plástica meio poeta usando novas mídias: Artista é Charlie Parker e Ieronimous Bosch.

Muita citação de artistas, como Georgia O’Keefe.

E o tique supremo dos candidatos a cult que é a paixão entre dois díspares que saem fora da lei com toda a polícia atrás. O belo conjunto canadense Cowboy Junkies resume isso brilhantemente quando fala sobre the legend of the two of us who refused to surrender. Isso está em 200 mil filmes.

 O filme tem uma história “pessoal” atabalhoada, fico sabendo via Cinemania. Foi feito em 1989, mas, antes que fosse lançado, a produtora faliu. Uma versão não autorizada por Hopper foi lançada na Europa, nos cinemas, com o título de Catchfire e a direçào atribuída a um Alan Smithee. Hopper mexeu na montagem, para o lançamento, em 1991, nos EUA, no vídeo e no cabo, com o nome de Backtrack. A versão em vídeo no Brasil tem o título de Catchfire; na caixa do vídeo, o crédito de direção vai para Hopper; na fita, o crédito vai para Alan Smithee.

A música, brilhante, é atribuída na fita a um Curt Sobel. Na caixa da fita, o crédito vai para um Michel Colombier. Durma-se com um barulho destes.

28.4.26

19. Cangaço novo, Série de TV, 2ªtemp., 2026, Direção: Fábio Mendonça, Roteiro: Mariana Bardan & Eduardo Melo

Segunda temporada de 'Cangaço Novo' eleva série a estado de guerra 

Produção do Prime Video atualiza noção de banditismo social. Alice Carvalho dirigiu caminhões e ônibus em cenas de ação.

Andre Marcondes, fsp, 05.05.2026

A evolução de "Cangaço Novo" entre a primeira e a segunda temporada marca o abandono da descoberta pessoal para a entrada em um estado de guerra declarada.

Se antes o público acompanhava o choque cultural de Ubaldo ao confrontar o passado de sua família, o novo ano estabelece um cenário onde o luto pela morte de Ernesto, vivido por Ricardo Blat, se transforma no combustível para uma operação de combate organizada, sustentada por um elenco que atingiu o ápice de seu esforço dramático e físico.

Os atores Thainá Duarte, Allan Souza Lima, Marcélia Cartaxo e Alice Carvalho em cena da segunda temporada da série 'Cangaço Novo' - Laura Campanella/Divulgação

Nesse contexto, Allan Souza Lima materializa a transição definitiva de Ubaldo para o "modo de guerra". O ator, reconhecido com o prêmio de melhor ator de série de ficção no Grande Otelo de 2024, despiu o personagem da hesitação que o marcava inicialmente, evoluindo por meio de uma ira canalizada para descobrir camadas emocionais mais densas e um objetivo pragmático.

Sua liderança consolida-se ao integrar conhecimentos militares e táticas trazidas do Sudeste, profissionalizando as ações dos Vaqueiros e transformando o bando em uma unidade de elite altamente organizada.

Contudo, o verdadeiro motor narrativo desta temporada é Alice Carvalho, que se firma como o rosto definitivo da série. A atriz leva seu comprometimento a um nível extraordinário ao entregar-se a uma preparação corporal rigorosa, envolvendo desde treinos de pilotagem de precisão para motos até a manobra de veículos de grande porte, como caminhões e ônibus, em sequências de ação inteiramente reais.

Dinorah é uma anti-vilã magnética, de complexidade que desafia a moralidade do espectador; a dor impressa por Alice é tão tangível que o público se vê justificando até mesmo suas ações mais atrozes. Além da violência, a chegada de Vitória, papel de Maria Rita Lira, permite que a atriz explore um instinto de cuidado inédito, quase maternal, criando um contraste com sua natureza bélica.

Veja cenas de 'Cangaço Novo', que retorna com 2ª temporada

Complementando o núcleo familiar, Thainá Duarte assume um papel central na estratégia do grupo, trazendo camadas que exploram a espiritualidade e a sensibilidade de Dilvânia. Nesta temporada, a atriz arrebata ao protagonizar a revelação do trauma que lhe tirou a voz, conectando sua dor individual às feridas históricas de Cratará e assumindo uma postura ativa nas decisões políticas da comunidade.

Ao seu lado, a veterana Marcélia Cartaxo eleva o tom de Zeza, que deixa de ser apenas a tia dos protagonistas para se tornar o eixo moral da trama. Sua atuação ganha um tom mais explosivo e político, servindo como a voz da resistência que guia a família no embate contra as elites agrárias representadas pelas famílias Maleiro e Leite.

Essa mudança para um modelo de marginalidade corporativa, onde o grupo passa a gerir infraestrutura e serviços básicos para preencher o vácuo estatal, atualiza o conceito de banditismo social. O sertão da Paraíba e do Rio Grande do Norte continua a oferecer uma base visual crua, onde a poeira e o calor escaldante agem como elementos de pressão constante sobre os personagens, distanciando a obra da estética limpa das produções internacionais.

A sonoridade da obra, que conta com a opereta "Línguas e Léguas" do BaianaSystem —composta em colaboração direta com Alice Carvalho —, prolonga os sentimentos de perda e revolta que atravessam a tela.

O encerramento deste ciclo em 2026, selado pela interpretação visceral de Thainá Duarte para a canção "Fênix", de Cátia de França, deixa um rastro de destruição e instabilidade que, dado o impacto técnico e a potência das interpretações, sugere que a saga da família Vaqueiro ainda tem desdobramentos vitais para o cenário audiovisual brasileiro.

Alice Carvalho: Cangaço Novo - 2ª temporada - 9 - texto

COMO ALICE CARVALHO e TAINÁ DUARTE CONQUISTARAM seus PAPÉIS em CANGAÇO NOV O - vídeo

COMO NASCEU CANGAÇO NOVO: HISTÓRIA COMPLETA da SÉRIE brasileira de SUCESSO - FÁBIO MENDONÇA - vídeo

Elenco de Cangaço Novo revela bastidores e mudanças na 2ª temporada - vídeo

Segunda temporada de 'Cangaço Novo' eleva série a estado de guerra - texto

Elenco de Cangaço Novo revela bastidores e mudanças na 2ª temporada - vídeo

LÍNGUAS E LÉGUAS | BaianaSystem, Alice Carvalho 

Cátia de França - Fênix (ao vivo no Sesc Pompeia, - vídeo

29.4.26

20. O estrangeiro, Lo straniero, 1967, Luchino Visconti

No iutubi aqui

Luchino Visconti (1906-1976) imdb

Crítica | O Estrangeiro (1967) por Guilherme Almeida, 28 de abril de 2018 

Pouco se fala a respeito de O Estrangeiro (1967), adaptação feita por Luchino Visconti da obra-prima do filósofo Albert Camus. Quando o filme é referido, no mais das vezes discutem-se seus aspectos negativos, tais como o fato de o diretor o ter renegado, sua baixíssima circulação nos circuitos cinematográficos ou sua pretensa fraqueza e irrelevância estética. Se devemos admitir que ele realmente não configura uma grande realização artística, impõe-se também a necessidade de não o rejeitar a priori, sem darmos chances a nós mesmos de conhecermos essa obra periférica do mestre italiano. Isso porque, como ficará mais claro ao longo de minha crítica, os filmes menores podem iluminar com força inesperada pontos fulcrais da filmografia de um cineasta, às vezes de maneira mais representativa do que fazem os grandes clássicos.

Se retraçamos a trilha que percorre o protagonista Mersault, o que encontramos é uma série de eventos aos quais ele só consegue retribuir uma postura apática. Sua mãe morreu num asilo em Marengo (região da Argélia)? Não importa. Ele pode ser alçado a alto cargo no emprego e ir para Paris? Tanto faz. O que parece realmente incomodá-lo é um aspecto mais climático, o escaldante calor argelino, ressaltado por Visconti através da profusão de significantes como panos para secar o suor, abanadores, ventiladores e enfoques no sol. O mormaço enche a tela e ajuda a destacar o sentimento de não pertencimento que abate Mersault, membro de família francesa que reside na Argélia à época da dominação colonial.

Ele dorme no velório de sua mãe e se enche de enfado durante o enterro. No mesmo dia, reencontra sua antiga colega de trabalho Marie Cardona (Anna Karina), por quem se enamora e com quem toma divertidos banhos de mar e assiste uma comédia no cinema. Nenhum vestígio de luto, nenhuma tristeza explicita- o protagonista chega inclusive a concluir que após o falecimento da familiar é como se tudo continuasse como sempre foi. O estilo literário de Albert Camus, bem recriado por Visconti, promove a secura e o esvaziamento dramático mesmo da mais trágica das ocorrências. Não há melodrama rocambolesco, nem choro nem vela, só a vida em sua cruel dureza absurda e fortuita.

O mundo de Mersault vem abaixo quando ele vai para a praia com Marie e com Raymond (Georges Géret), um conhecido seu, cafetão e violento. Lá, um grupo de árabes quer atacar Raymond, por este ter agredido uma mulher aparentada a eles. E eis que, de repente… Mersault dispara quatro tiros em um dos membros do grupo, sem aparentemente ter planejado o assassinato. Acaso súbito que irrompe inesperadamente, a violência é ainda mais ininteligível por não ser racionalmente premeditada.

O protagonista é preso e aguarda o julgamento que decidirá a pena de morte. Relembro aqui a crítica que escrevi a respeito do filme A Vida de Emile Zola (1937), no qual figura uma notável cena de tribunal em que Zola deslinda um discurso loquaz e tocante, defendendo-se magistralmente. A postura de Mersault é justamente a oposta: laconismo, desinteresse e alienação. Em vez da retórica inflada e eloquentemente moldada, duas frases irrisórias: “Eu não queria matar o árabe” e “Foi culpa do sol“. Vemos aqui um personagem de consciência atrofiada, com pouco controle de seus próprios atos e sem nortes existenciais bem definidos; um personagem a la Camus, preocupado em problematizar o mal-estar no mundo moderno, resultado da morte histórica de Deus e da ruína de certezas até então bem constituídas. Um mundo moderno, pois, balizado pelo absurdo, pelo sentido abstraído aos fatos, conturbado e em estágio de anomia.

Fiz referência ao estilo de Camus para encaminhar o que considero ser o traço semiótico mais interessante deste filme. O filósofo franco-argelino prima pela condensação dos recursos narrativos, procedimento que tem como consequência uma objetividade estilística pouco palatável. Visconti dá espaço a esse timbre seco por meio da voz em over do narrador Mersault e da interpretação intencionalmente escassa de Mastroianni. Mas ele não para por aí. É possível perceber em O Estrangeiro a convivência de dois vieses narrativos, um mais aproximado ao cariz camusiano, o outro mais afeito ao gosto de Visconti. A câmera faz os típicos zooms que recheiam a filmografia do diretor; no caso específico desse longa, ela acrescenta uma ênfase não presente no original literário, como a apontar explicitamente que a releitura feita da obra de origem não se deu sem mediações autorais. Essas duas posturas, materializadas como duas formas distintas de olhar o mundo, convivem, entretanto, com grande harmonia, sem desnudar qualquer dissonância aberrante.

Coabitação pacífica, sim, mas que ao mesmo tempo destaca, por contraste, o que há de próprio na direção de Visconti. A postura enfática da câmera em O Estrangeiro é uma espécie de remédio contra o niilismo de Mersault. Os enfoques exagerados e os movimentos que salientam hiperbolicamente pessoas e objetos operam não apenas uma retomada de caracteres próprios ao estilo do diretor como postulam, eles também, um conjunto de valores filosóficos — a saber, a recusa à isenção frente o mundo, a afirmação de um pathos afetivo e interessado. Era a isso que me referia quando sugeri, no início deste texto, que esse filme menor e menos pretensioso consegue curiosamente aclarar muito do projeto estético de seu diretor. Resta evidente que essa obra não alcançou a maestria de um Rocco e Seus Irmãos (1960) ou O Leopardo (1963). É aconselhável, porém, agir tal como faz Visconti: conferir ao longa a devida ênfase para que a indiferença não escamoteie o que possa nele haver de interessante.

30.4.26

21. Sedução da carne, Senso, 1954, Luchino Visconti

Sedução da Carne: Decadência, História, Realismo e Melodrama em Visconti

por João Luiz Vieira - colaboração para a Cinética

A oportuna revisão de boa parte da obra deste mestre do cinema, nascido em Milão há exatos cem anos (1906-1976)  e falecido em 1976, que o Festival do Rio nos oferece, nos permite pensar na teia traçada pelos quatro termos que titulam esta brevíssima introdução. Dedico-me a pensar a filmografia viscontiana em torno dessas quatro noções, a partir de um filme-chave: Sedução da carne (Senso), realizado em 1954.

Senso significa, antes de mais nada, uma radical mudança na carreira do diretor. Visto, de certa maneira, como uma “traição” ao neo-realismo, o filme, ao abandonar uma classe pequeno burguesa e pouco privilegiada como a de Ossessione, de 1942, ou mesmo a de Belíssima, de 1951, ou ainda, os pobres pescadores do vilarejo de Aci Treza, na Sicília, de La Terra Trema (1947), e ao focalizar a sua narrativa na aristocracia de Veneza, combina um romance épico-histórico do século XIX com a opulência formal presente na estrutura dramática da ópera romântica, marcando o início de uma tendência dominante no conjunto de filmes do diretor daí em diante — a alternância entre temas contemporâneos e temas de época. Mas, apesar da “ruptura” estética, em quaisquer das opções — como em O leopardo ou, mais tarde, em Os deuses malditos — a preocupação política enquanto traço comum que une quase todos os seus filmes permanece ainda ligada ao neo-realismo.

Ao tratar do período do Risorgimento (a unificação de toda a península italiana), em Senso Visconti comenta indiretamente o período contemporâneo, a Itália dos anos 50, como é de praxe nas complexas relações entre a História e o cinema. Alguns paralelos podem ser tirados entre o pós-guerra e o Risorgimento: a liberação da dominação estrangeira (Áustria/Alemanha), a presença e o envolvimento de partidos e líderes radicais (Garibaldi no passado e o fato contemporâneo de ¾ das prefeituras italianas no pós-guerra serem ocupadas por partidos de esquerda) e, principalmente, a constatação de que os dois períodos são imediatamente sucedidos por uma aliança com o inimigo, quando uma elite acaba substituindo a outra, no que historicamente ficou conhecido como Transformismo. Mais aparente em O leopardo do que em Senso, tal material explicitamente político não parece constituir o óbvio conteúdo central deste último — um caso extremo de paixão entre dois personagens. A natureza e o sentido desse caso amoroso devem ser entendidos, entretanto, como portadores de significados políticos. Mais ou menos como no caso mais recente (e polêmico) de paixão no cinema contemporâneo, o amor entre os dois cowboys de Brokeback Mountain nestes anos pesados da era Bush. Lógico que Visconti teve problemas com a censura italiana, que efetuou diversos cortes no filme.

Em depoimento aos Cahiers du Cinéma (n.93, março de 1959) o diretor afirmou que sua idéia original estava relacionada com o aspecto histórico: “Eu até pensava em chamar o filme de “Custoza”, por causa da batalha onde a Itália obteve uma grande derrota. Mas houve protestos da produtora, a Lux, do ministério, da censura... A batalha, originalmente, tinha uma importância muito maior. Mas a idéia era usar a história como pano de fundo para o drama pessoal da Condessa Serpieri que, em última instância, nada mais era do que uma representante de uma certa classe social. O que me interessava era mesmo a história de uma guerra fracassada, uma guerra travada por uma classe social apenas, e que terminou em fiasco...”

Visconti sabia muito bem o que queria ao focalizar o período do Risorgimento através da paixão arrebatadora entre uma mulher aristocrática e nacionalista, a condessa Livia Serpieri (Alida Valli) e o tenente austríaco Franz Mahler (Farley Granger), durante um episódio fracassado da luta pela liberação, a batalha de Custoza. Por volta de 1866 a unificação da Itália já estava praticamente garantida, à exceção apenas de duas regiões nos arredores de Roma e Veneza, exatamente onde se passa a ação do filme. O diretor escolheu propositadamente a derrota como a melhor forma de se falar sobre a fraqueza de uma nova Itália. Nesse raciocínio, a condessa e o tenente significam bem mais do que meros personagens dotados de psicologias individuais. Os dois acabam sendo emblemáticos de recorrências históricas ao representarem os símbolos de decomposição e decadência de duas classes sociais—a aristocracia italiana (de Veneza), equilibrando sua sobrevivência entre a colaboração com as forças ocupantes e com os fracos grupos de resistência, e a casta militar austríaca, expoente de uma sociedade cujo charme já exibia certa aparência de mofo.

A decadência é construída de forma gradativa, principalmente na figura do tenente austríaco, a princípio charmoso, elegante e culto — citando o poeta alemão Heinrich Heine com pertinência e até aparente emoção — mas que, pouco a pouco, vai caindo na falsidade e na covardia, com o único objetivo de tirar o maior proveito possível daquela guerra aborrecida. O tenente Mahler é um aproveitador, preocupado apenas com o presente imediato. Para ele, o romance com a condessa se define bem em suas próprias palavras, quando os dois se encontram no quarto da casa de verão dos condes e ele afirma que tudo aquilo possui um senso di aventura. Também eloqüente é toda a seqüência do depósito de cereais, onde ele, feliz, deita-se sobre toda aquela riqueza acumulada em forma de grãos, expressão máxima de seu desejo. Para a condessa, a decadência significa principalmente a traição sucessiva ao marido, depois ao primo (ligado aos grupos de resistência), e, por fim, traição ao país e à sua própria dignidade. Em um de seus principais monólogos interiores, quando começa a questionar seus sentimentos e emoções, ela afirma que toda aquela paixão possuía um senso di vergogna.

A importância e destaque de Senso em qualquer retrospectiva Visconti não está apenas em seus personagens, e nem nos comentários político-sociais, e sim na sua construção dramática, em sua estética e domínio da linguagem audiovisual. Ao exibir um controle total dos enquadramentos, do trabalho com as cores — Senso é seu primeiro filme a cores — da movimentação e expressão dos atores, do uso da música, da iluminação e vestuário, o diretor mescla indissoluvelmente o cinema, o teatro e a ópera e aponta os caminhos que, daí para a frente, serão trilhados em seus filmes seguintes.

Senso começa num teatro de ópera, com a câmera virtualmente dentro do palco, como um olhar a partir do ponto-de-vista de um espectador num camarote próximo. Daí para a frente ela localiza-se nos espectadores da platéia, inscrevendo a ópera dentro do filme tanto narrativa quanto esteticamente. Os personagens são freqüentemente emoldurados por cortinas e outros recursos de enquadramento. Visconti explora ao máximo todas as possibilidades do palco e da tela, ora utilizando a ópera para comentar ironicamente o que se passa fora do palco — como nos diálogos de apresentação do tenente à condessa, tendo como contraponto o dueto Manrico-Leonora, na primeira cena do quarto ato de Il Trovatore — ora enquadrando a condessa em seu camarote como se fosse o palco. A moldura será sempre uma referência, assim como a cor da porta do camarote é semelhante ao vermelho da cortina do palco que, por intermédio de um espelho, reflete a cantora no palco, presente no mesmo espaço visual que a condessa no camarote.

Musicalmente, o estilo operístico pontua todo o filme, como na entrada do marido em cena, ao seguir sua mulher pelas ruas de Veneza em busca de indícios de traição. Narrativamente, a ópera também se faz presente com o tema da vingança da condessa, ao final. Tal concepção operística — também presente, com variantes, em Rocco e seus irmãos e O Leopardo — deve ser entendida em seu sentido mais positivo, uma forma indireta de representar a paixão romântica, mantendo, simultaneamente, uma distância dos personagens e articulando-se com a linguagem cinematográfica através do privilégio, por exemplo, de planos gerais sobre os close-ups e da posição “teatral” da câmera. A condessa freqüentemente está de costas para o espectador e, nos planos gerais, a exteriorização de suas emoções é centrada com mais eficácia na coreografia de seu corpo. Visconti também evita, com freqüência, o uso tradicional do campo/contracampo, como, no melhor exemplo, na seqüência final da humilhação da condessa. O acesso ao rosto da atriz Alida Valli também é dificultado pelo vestuário (uso de véus) e pela distância da câmera. As exceções a este padrão concentram-se em momentos de clímax, como no depósito de cereais, ou na viagem final de carruagem. Ainda assim, Visconti alterna planos interiores da carruagem, com planos gerais distanciados, de fora.

Visconti aperfeiçoa esse contraditório distanciamento seja através do uso da narração off em primeira pessoa (distância) ou no uso adequado que faz da música para aumentar o efeito dramático. A escolha da Sinfonia n. 7 https://www.youtube.com/watch?v=uaV3eEJB55c&list=RDuaV3eEJB55c&start_radio=1 de Bruckner é a principal responsável pela ênfase na qualidade emocional que transmite a extensão do sentimento romântico. Ela não é usada como uma música convencional que apenas imita as emoções e sim como uma espécie de comentário prolongado que amplia emoções e sentimentos. Se Visconti escapa do convencional, é porque utiliza música que já possui uma estrutura própria, é sinfônica, não é fragmentada. Trata-se de uma estrutura que é superposta ao filme — como Júlio Bressane geralmente o faz em seus filmes, em chave completamente diferente. Senso antecipa ainda o uso dramático da música relacionada a Veneza e à expressão de sentimentos reprimidos. Em Morte em Veneza, Visconti substituiu Bruckner por Gustav Mahler e a condessa Serpieri, de certa forma, pelo professor Von Aschenbach, tendo como objetos do desejo, e em perfeita simetria, tanto o tenente austríaco, como o jovem Tadzio.

Quanto ao uso da cor, Senso é um filme tão importante em sua época quanto foi o clássico de Jean Renoir, La Carrosse d’Or. Além de R.R. Aldo, Visconti trabalhou com Robert Krasker e, juntos, conseguiram cores que combinavam com a narrativa, suntuosa e quente. São cores e tonalidades que relembram os grandes pintores venezianos como Ticiano e Tintoretto, através, principalmente, dos cinzas e dourados dominantes — nas roupas de Alida Valli, magistralmente desenhadas por Piero Tosi, colaborador de Visconti também em O Leopardo e Morte em Veneza. Há toques de vermelho profundo, como na camisa do cocheiro, e enquadramentos e motivos que relembram a pintura realista italiana de meados do século XIX — os camponeses em cima de grandes carroças de feno, a paisagem da casa de veraneio — além do cuidado com detalhes, como a penteadeira da condessa que exibem a maestria de um diretor para quem o realismo não é só produto de um contexto histórico e sim do controle sobre o conjunto de elementos de linguagem cinematográfica que o fazem nivelar a riqueza com a decadência.

N. do E.: Versão integral de texto publicado no catálogo do Festival do Rio.

30.4.26

22. O grande Lebowski, The Big Lebowski, 1998, Joel Coen & Ethan Coen

O Grande Lebowski / The Big Lebowski

Por Sérgio Vaz 

O Grande Lebowski, que os irmãos Joel e Ethan Coen cometeram em 1998, é loucamente, insanamente, fantasticamente delicioso, bem-humorado, engraçado – e extremissimamente bem realizado em todos os quesitos. Meu, que história, que incrível imaginação para produzir aquela trama maluca – e que competência para transformar a trama maluca em imagens em movimento.

É um show, uma coisa literalmente espetacular.

Os tipos que a imaginação dos irmãos Coen criaram – e os atores escolhidos para interpretar aqueles tipos! Que coisa mais absolutamente deliciosa!

Há um monte de figuras sensacionais em The Big Lebowski, interpretados por atores igualmente sensacionais – John Goodman, Steve Buscemi, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, John Turturro. O tipo mais genial de todos, é claro, é Jeff Lebowski, o Dude, o papel de Jeff Bridges – e, diacho, simplesmente não haveria no mundo algum mais perfeito para interpretar o Dude do que Jeff Bridges.

Na primeira sequência em que o vemos, o Dude está em um supermercado de Los Angeles, caminhando entre as prateleiras vestindo um roupão de banho aberto, embaixo dele uma camiseta e uma bermuda mais horrorosas do que as minhas de mais de 40 anos de idade, e calçando sandálias de couro com meias. Claro que o cabelão é grande, assim como a barba. Um look de quem está em casa, e sozinho, solteiro – um homem casado não usaria aquele modelito, porque a mulher não permitiria. Está aí a Mary pra não me deixar mentir.

Um velho hippie, riponga, bicho-grilo, alternativo – muito depois da época dos hippies, ripongas, bichos-grilos, alternativos. Um velho ex-hippie, andando na maior pelo supermercado vestido como não fica bem se vestir sequer em casa de solteiro,.

Ele compra um iogurte e paga com um cheque de US$ 0,69!

Isso é na abertura do filme. Ali pelos 30 minutos, o velho ex-hippie ou coisa parecida está de posse de US$ 1 milhão, em notas, em moeda corrente – e ele não cometeu nenhum roubo, de forma alguma. Nem muito menos fez rachadinha, como fazem políticos brasileiros que costumam comprar dezenas de imóveis em notas, em moeda corrente.

O carro dele, em que havia deixado a maleta com US$ 1 milhão, não está mais no lugar em que ele o estacionou antes de entrar no bar com o grande amigo Walter (John Goodman) – e então o sujeito mais anti-establishment que pode haver no mundo dá queixa do roubo à Polícia.

Todos os diálogos criados pelos danados dos Coen para o filme são deliciosos, mas este entre The Dude e os dois homens da lei é especialmente gostoso.

– “Tinha algo de valor no carro?” – pergunta o policial, bloco de notas à sua frente.

O cara não podia dizer que tinha uma maleta com US$ 1 milhão, certo? Então ele diz: – ‘Um toca-fitas, alguns cassetes do Creedence… E também havia… ah, minha maleta.’

Muito sério, o uniformizado homem da lei pergunta: -“E na maleta?

– “Ah… Papéis. Só papéis. Meus papéis de negócios.”

– “Em que você trabalha?”

– “Estou desempregado.” –

A essa altura, o espectador seguramente já imaginou que o Dude jamais teve um emprego formal na vida…

Depois de uma breve pausa, ele acrescenta: – “Meu tapete também foi roubado.”

Os tapetes são muito importantes na trama criada pelos irmãos Coen. Foi basicamente por causa de um tapete que o Dude se envolveu naquela história maluca, em que receberia R$ 1 milhão para entregar aos sequestradores da jovem Bunny Lebowski (Tara Reid, na foto abaixo) em troca da libertação dela. Na primeira vez em que ele vê essa moça Bunny, ela diz: – “Eu chupo seu pau por US$ 1 mil.”

Não é um filme indicados para conservadores, caretas

Ah, sim, é importante registrar: The Big Lebowski não é um filme para todas as audiências. Não é recomendável, de forma alguma, para conservadores, tradicionalistas, direitistas, caretas de maneira ampla geral irrestrita.

Os caretas ficariam chocados com o linguajar. Poderiam ter um choque anafilático.

|Outro exemplo. Quando surge inteira na tela pela primeira vez, Maude Lebowski – o papel de uma Julianne Moore linda de morrer aos 38 aninhos, na foto abaixo – diz: – “Minha arte tem sido elogiada por ser fortemente vaginal, o que deixa alguns homens incomodados. A própria palavra deixa alguns homens desconfortáveis. Vagina. (…) Eles não gostam de ouvir isso, e acham difícil pronunciar a palavra, enquanto, sem qualquer problema, se referem a seu pau como sua vara ou seu peru.”

(No original as palavras são dick, rod e Johnson. Pau, vara e peru são as expressões muito bem escolhidas pelos autores das legendas no DVD lançado pela Universal.)

O Grande Lebowski do título não é o protagonista da trama

Jeff Lebowski. Bunny Lebowski, Maude Lebowski.

Muitos Lebowskis na história. Mas o nosso herói – o protagonista da história, o velho ex-hippie que ainda se comporta como hippie em 1998, quase duas décadas depois da preponderância dos yuppies, o sujeito que vai ao supermercado de roupão de banho aberto, o papel de Jeff Bridges –, esse aí não é O Grande Lebowski do título. Na verdade, ele não gosta nada de ser chamado de Lebowski. Refere-se a si mesmo como The Dude, e seus amigos só o chamam de Dude – a gíria para homem, sujeito, cara. (As legendas usam “O Cara”, muito corretamente, eu acho.)

Essa preferência pela expressão The Dude é explicada de cara, bem na abertura do filme, por uma voz em off, enquanto vemos diversas tomadas em que aparece um tumbleweed – aquela bola de capim ou de gravetos que aparece muito nos faroestes, rolando ao vento -, passeando primeiro em um campo aberto, depois por Los Angeles. Eu até achei, ao rever o filme agora, que o narrador era um tumbleweed – mas na verdade a voz é de Sam Elliott, que faz um personagem chamado The Stranger, O Estranho.

Eis o intróito, a apresentação do ´protagonista da história que ouvimos na abertura do filme, numa fala toda cheia de gírias:

“Lá no Oeste tinha esse sujeito… Sujeito de quem vou falar. Sujeito de nome Jeff Lebowski. Pelo menos esse era o nome que seus queridos pais deram para ele, mas que ele não usava. O senhor Lebowski, ele chamava a si mesmo de The Dude. Agora, Dude é um nome que eu nunca usaria para mim mesmo no lugar de onde eu venho. Mas tinha um monte de coisas sobre o Dude que não fazia muito sentido. E um monte sobre o lugar em que ele vivia. Eles chamam Los Angeles de Cidade dos Anjos. Não acho que seja nada disso. Mas admito que tem uns caras legais lá. Claro que não posso dizer que conheço Londres, e nunca fui à França. Mas vou dizer – depois de ver Los Angeles, e a história que eu estou para contar, bem, acho que vi algo tão estonteante quanto você veria em qualquer outro lugar. E em inglês. Então eu posso morrer com um sorriso na cara, sem achar que o bom Deus me enganou. A história que eu estou para contar aconteceu no começo dos anos 90 – ali na época do conflito com Saddam e os iraques. Só menciono isso porque às vezes há um homem… Não vou dizer um herói, porque… O que é um herói? Mas às vezes há um homem. E estou falando do Dude. Às vezes há um homem, bem, um homem para o seu tempo e lugar. Ele se encaixa ali. E esse é o Dude, em Los Angeles. E mesmo sendo um sujeito preguiçoso – e o Dude com toda certeza é. Muito possivelmente o mais preguiçoso no Condado de Los Angeles, o que o colocaria lá em cima na lista dos candidatos ao mais preguiçoso do mundo inteiro. Mas às vezes há um homem, algumas vezes há um homem. Ahnn, perdi o fio da meada. Mas… ah, diabo, já fiz uma boa apresentação dele.”

Ah, meu, que delícia de fraseado de malandro… E os Coen aproveitam para gozar os habitantes de Los Angeles, o lugar em que eles vivem e trabalham!

Tá tudo bem – mas falta dizer quem é o Grande Lebowiski.

O problema é que estou me divertindo ao falar sobre esse filme divertidíssimo…

Dois bandidos cobram dinheiro do Lebowski errado

Pouco depois que chega em sua casa de volta da sua visita ao supermercado para comprar um iogurte, logo depois desse intróito em The Stranger descreve a figura, o Dude é violentamente atacado por dois bandidos. Um deles enfia a cara dele na privada e dá descarga, enquanto berra que a mulher dele está devendo uma grana preta para um tal de Treehorn, e ele tem que pagar logo.

E enfia de novo a cabeça do Dude no vaso e diz que a mulher dele gasta dinheiro demais, e pediu emprestada a Treehorn uma fortuna, e agora ele tem que pagar.

Depois de várias enfiadas de cabeça do coitado do Dude no vaso, e de ameaçar que vai acontecer coisa muito pior com ele se ele não pagar o que a mulher dele deve a Treehorn, o bandido indica que vai embora. Mas aí o outro bandido faz xixi em um tapete que fica bem no meio da sala da casa. O Dude pede pelamordeDeus pro bandido não fazer aquilo – veremos que ele simplesmente adora aquele tapete.

– “Aquele tapete compunha de verdade o ambiente”, o Dude repetirá diversas vezes no salão de boliche que frequenta com os grandes amigos Walter (John Goodman, como já foi dito) e Donny (Steve Buscemi). – “Aquele tapete compunha de verdade o ambiente”. E repete também, várias vezes: – “He peed on my rug” – ele mijou no meu tapete.

Demora um tanto, mas acaba caindo a ficha na cabeça cheia de maconha do Dude que os capangas do tal de Treehorn haviam se enganado de Jeffrey Lebowski. Ah, bom! Eles deviam estar atrás era do Jeffrey Lebowski milionário!

E então o Dude vai visitar a mansão de Mr. Jeffrey Lebowski, O Grande Lebowski (o papel de David Huddleston). É recebido pelo secretário particular do ricaço, Brandt (o papel do grande Philip Seymour Hoffman), e depois pelo próprio Grande Lebowski. Apresenta sua demanda: quer ser indenizado porque os bandidos que mijaram no seu tapete na verdade estavam procurando não por ele, mas pelo outro Lebowski.

O secretário Brandt é uma pessoa gentil, atenciosa, pronto a resolver problemas. Acaba permitindo que o Dude saia da mansão carregando um dos muitos, muitos, muitos tapetes do lar do Grande Lebowski.

É quando está sendo conduzido por Brandt para fora da propriedade, carregando o tapete, que o Dude passa pela área da piscina, e uma mulher muito jovem e muito bonita – Bunny, a senhora Jeffrey Lebowski – diz que chupa o pau dele por US$ 1 mil.

Uma antológica sequência em que o Dude voa sobre L.A.

Vixe! Me entusiasmei, e me alonguei demais na apresentação dos fatos básicos da trama. Aciono então a tecla do fast forward e tento resumir:

Alguns dias depois de sua visita à mansão do Big Lebowski, o Dude recebe um telefonema de Brandt. Bunny havia sido sequestrada, diz o secretário – e Mr. Lebowski, apavorado, chocado com o que acontecia com o grande amor da sua vida, gostaria que ele, o Dude, tentasse entrar em contato com os sequestradores, seguramente bandidos a mando do tal Treehorn.

Se ele conseguisse a libertação de Bunny, seria recompensado com US$ 100 mil. E para isso recebe uma maleta contendo o US$ 1 milhão exigido pelos sequestradores.

O carro dele, com a maleta milionária no porta-malas, é roubado.

E pouco depois o Dude leva uma porrada feia de empregados de Maude, a filha do Big Lebowski, obviamente de um casamento anterior ao com a garota Bunny. Maude queria de volta o tapete que Dude havia levado embora, como indenização pelo outro no qual o capanga de Treehorn havia feito xixi. Tinha sido presente de sua falecida mãe, e Maude tinha carinho especial por ele.

Maude estava se lixando para o que acontecesse com Bunny, aquela, segundo ela, ninfomaníaca desgraçada – mas queria de volta o US$ 1 milhão que o pai havia retirado da Fundação da família gerida por ela. Estava disposta a recompensar Dude com um décimo daquele milhão se ele conseguisse reavê-lo.

Tudo isso que relatei – todos os diversos episódios dessa trama louquíssima, maluca, fantástica, acontecem até uns 40 e poucos dos 117 minutos de duração do filme.

Aos 40 e poucos minutos do filme, o espectador já se deleitou com, entre outras maravilhas, uma sequência antológica em que, depois de levar uma porrada, o Dude voa sobre Los Angeles – nada no ar, deliciosamente. Até que de repente cai, e entra no oco de uma bola de boliche, e rola dentro dela enquanto ela é lançada rumo aos pinos.

Ainda vai ter muita, mas muita, mas muita surpresa pela frente.

Uma beleza de trilha sonora, com belas canções incidentais

Os filmes dos irmãos Coen sempre têm trilhas sonoras belas, ricas, caprichadas, compostas por Carter Burwell. Nova-iorquino da classe de 1954, Carter Benedict Burwell, 33 prêmios e 112 indicações, inclusive três ao Oscar de trilha sonora original, por Carol (2015), Três Anúncios para um Crime (2017) e Os Bashees de Inisherin (2022), já compôs para filmes de diversos diretores, incluindo Bill Condon, Spike Jonze, James Foley, Brian Helgeland e John Lee Hancock.

Mas com os irmãos Coen, Burwell tem uma relação especial. Ele está para os Coen como Nino Rota para Federico Fellini, Pino Donaggio para Brian De Palma, John Williams para Steven Spielberg.

E, como outros filmes da dupla, este The Big Lebowski traz, além das composições de Carter Burwell, diversas, diversas músicas incidentais, canções conhecidas que integram a trilha. Para selecionar essas canções, contaram com a colaboração de T-Bone Burnett. Nos créditos, os dois nomes aparecem juntos: “Carter Burwell, original music – T-Bone Burnett, musical archivist”.

T. Bone Burnett – como eu escrevi na anotação sobre Cold Mountain, que tem trilha sonora escrita por ele – é uma das figuras mais respeitáveis da música popular americana das últimas décadas. Nascido em 1948, é compositor e instrumentista, participou das bandas Alpha e Guam, tocou guitarra na louca Rolling Thunder Revue de Bob Dylan em meados dos anos 70, mas ficou mais conhecido como produtor. Foi o responsável por discos de diversos artistas, de Roy Orbinson a Elvis Costello e Counting Crows. Foi o produtor do disco da trilha sonora de O Brother, Where Art Thou, o filme dos irmãos Coen de 2000. O álbum – uma maravilha absoluta, acompanhado de um encarte que é uma obra de arte – vendeu cerca de 9 milhões de cópias nos Estados Unidos, deu a Burnett quatro prêmios Grammy, mas, mais ainda do que isso, tornou-se um fenômeno cultural, relançando a moda da folk music da mesma maneira com que havia sido relançada no final dos anos 50 e início dos anos 60 por Pete Seeger, os Weavers, Harry Belafonte, e logo depois por Joan Baez, Bob Dylan, Peter, Paul and Mary, Judy Collins.

Entre as músicas incidentais que Burnett escolheu para The Big Lebowski está, por exemplo, a deliciosa gravação de “Hotel California” pelos Gypsy Kings. (É uma delícia, porque lá pelas tantas The Dude diz que detesta os Eagles…) Há um Elvis Costello, um Creedence Clearwater Revival, é claro – mas, sobretudo, sobretudo, há, em duas ou três ocasiões ao longo do filme, “The Man in Me”, uma das únicas canções, entre as trocentas mil que Bob Dylan escreveu, que é absolutamente alegre. É uma delícia total ouvir Dylan cantando enquanto The Dude-Jeff Bridges nada nos céus de Los Angeles.

Os irmãos Coen se inspiraram em duas pessoas reais

Joel e Ethan Coen se inspiraram em duas pessoas reais para criar o Dude, esse sujeito incrível, fascinante, preguiçoso, sempre chapadão, e sempre levando porrada de tudo quanto é gente que passa por ele. É o que diz a Wikipedia.

Um deles é Jeff Dowd, um produtor de cinema e ativista político que os irmãos Coen conheceram enquanto estavam tentando encontrar um distribuidor para seu primeiro longa-metragem, Gosto de Sangue/Blood Sample (1984). Exatamente como o Dude do filme, Jeff Dowd pertenceu so grupo de ativistas que ficou conhecido como Os Sete de Seattle, gostava de beber o coquetel russo branco e era conhecido como The Dude.

O outro é Peter Exline, um amigo dos irmãos Coen, veterano da Guerra do Vietnã que vivia em um apartamento absolutamente bagunçado e adorava um pequeno tapete que, segundo ele, “compunha muito bem” o ambiente.

É um filme que agrada os espectadores. The Big Lebowski estava, em outubro de 2025, com nota 8,1 no IMDb, média das notas dada por mais de 900 mil leitores do site.

O site agregador de opiniões Rotten Tomatoes mostra que o público, os seres humanos, gostam mais do filme do que os doutos críticos de cinema. Entre os críticos, ele estava com 79% de aprovação; entre os leitores do site, era aprovado por 93%.

O Guide des Films de Jean Tulard, por exemplo, detestou o filme. Aconselha o leitor a procurar outras coisas para ver.

Já os editores do livro 5001 Must-See Movies o incluíram na lista das melhores comédias já feitas. Diz o verbete sobre o filme: “O humor maluco dos irmãos Coen tem prazer com personagens esquisitos – ou personagens normais é que ficam esquisitos. Neste aqui, seu primeiro (e provavelmente único) filme sobre boliche, o melhor companheiro do Dude no jogo, Walter Sobchak (Goodman), é um veterano do Vietnã que atribui cada causa e efeito na vida ao envolvimento dos EUA ‘lá’. Ele faz isso quando está jogando boliche e faz isso quando diz que não está fazendo. Donny (Buscemi), o outro companheiro de boliche, poderia ser esquisito ou normal, mas nunca vamos saber, porque basta ele abrir a boca que provoca a ordem de ‘ficar calado’. Outro tipo esquisito dos Coen é Jesus (Turturro), um latino jogador de boliche com uma rara missão porta a porta. Como o Dude, o filme dos Coen não quer chegar a lugar algum, mas ele garante que estamos felizes por jogar boliche junto com ele.”

O grande Roger Ebert, com o extremo bom gosto dele, é claro que adorou o filme, para o qual deu a cotação máxima de 4 estrelas. Eis o início de seu delicioso texto:

“The Big Lebowski é sobre uma atitude, não uma história. É fácil não perceber isso, porque a história é tão urgentemente perseguida. Envolve sequestro, dinheiro de resgate, uma rainha pornô, um milionário recluso, uma garota fugitiva, a polícia de Malibu, uma mulher que pinta enquanto está nua e presa no alto a um cinto de segurança, e o último ato de discordância entre veteranos do Vietnã e do Flower Power. Tem mais sequências de boliche do que de qualquer outra coisa.

“É um conjunto de trama e diálogos que talvez só os irmãos Coen poderiam conceber. E estou pensando menos na sua claridade em Fargo e No Country for Old Men do que na lógica quase alucinante de Raising Arizona ou The Hudsucker Proxy. Apenas uma mão firme no meio de loucuras permite que eles mantenham tudo junto – isso, e a riqueza delirante de sua abordagem visual.”

Para lembrar: Fargo, de 1996, é o filme imediatamente anterior a este The Big Lebowski na obra dos Coen. Onde os Fracos Não Têm Vez/ No Country for Old Men é de 2007., de 1987, Arizona Nunca Mais/Raising Arizona foi o segundo longa-metragem dos irmãos. E Na Roda da Fortuna/ The Hudsucker Proxy é de 1994.

The Big Lebowski é uma beleza de filme. Os irmãos Coen são extraordinários. Gostaria de rever todos os filmes deles.

Anotação em outubro de 2025

01.05. 26

23. O proscrito, The Outlaw, 1943, Howard Hughes & Howard Hawks

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O Proscrito (The Outlaw, 1943)

Lembrado como um ataque de ousadia do excêntrico Howard Hughes em rumo à exploração da sexualidade em um período proibido do cinema, “O Proscrito” é uma obra significativa, também, como entretenimento

Emerson Teixeira L, Medium, 18.06. 2017

Como mencionar O Proscrito (The Outlaw, 1943) e não lembrar da atriz Jane Russell super sensual, deitada sobre o feno e com uma pistola na mão? A imediata lembrança acontece, pois se trata de um filme polêmico para a sua época, marcado justamente pela exploração da sexualidade da atriz e um contexto no qual grandes figuras do Velho Oeste trocam insultos motivados pelos sentimentos e, principalmente, há um triângulo amoroso.

A história acompanha o retorno do Doc Holliday (Walter Huston) à cidade de Lincoln, Novo México. O motivo da sua volta é por que o seu cavalo favorito foi roubado por um pistoleiro misterioso em Socorro. Em um primeiro momento, Doc pede ajuda para o seu velho amigo, e agora xerife, Pat Garrett (Thomas Mitchell), mas após descobrir que o ladrão de cavalo se trata do famoso Billy the Kid (Jack Buetel), Holliday se simpatiza pelo jovem rapaz, mesmo que a relação de ambos permaneça envolta de constante desconfiança.

Além de roubar um bom cavalo de Doc, ele ainda conquista a namorada do herói, a linda Rio McDonald (Jane Russell), que, mesmo querendo se vingar da morte do irmão, se encanta pela frieza (?) e beleza de Kid. É perceptível a interpretação curiosa dessas figuras-símbolos do Velho Oeste, visto que posições e atitudes comuns dos faroestes estão, aqui, enraizados com questões de afeto. Desde amizades desfeitas, passando por traições, até culminar no triângulo amoroso, esses são os motivos dessa obra ser imortal na história, pois se desprende timidamente do conservadorismo da época através da ousadia do diretor que, dentre suas características, é um visionário — afinal, sua carreira no cinema é como produtor e sua insana vida até hoje é inspiração para diversas histórias.

Vale lembrar que na década de quarenta vigorava o Código Hays, que, dentre uma série de limitações, dizia que:

“Nenhum filme será produzido que possa fazer rebaixar os princípios morais daqueles que irão vê-lo. Desta forma, a simpatia da audiência jamais deve ser jogada para o lado do crime, do fazer errado, mal ou pecado. Princípios corretos de vida, sujeitos apenas às exigências do drama e do entretenimento, devem ser apresentados. A lei, natural ou humana, não será ridicularizada, nem simpatia pela sua violação será criada.”

Em uma época na qual não só os faroestes tinham os seus valores diminuídos, mas o cinema como um todo ainda era visto por alguns pensadores como mero entretenimento fútil, é de se destacar o valor de obras como “The Outlaw” em demonstrar a verdade, mesmo que ela abranja temas que vão de desencontro com a visão padronizada de relacionamentos, seja amoroso ou não, inclusive sexual.

A linguagem é acessível e se apoia no humor, incluindo as atuações . O diretor sabe que possui em mãos três ótimos atores, então deposita todas as fichas nas suas performances de modo que o contraste entre seriedade e o cômico seja quase inexistente. O que é muito inteligente. Dado o contexto histórico, é interessante o fato de o filme basear sua ousadia em um tom aventureiro.

Walter Huston dá profundidade ao seu personagem, transformando Doc em um homem equilibrado e coerente, contudo identificado, apesar de permanecer em outro estágio da vida, com um jovem delinquente e abandonado por todos. A relação de Doc e Kid, aqui, exala o sentimento de completude, como se o sábio precisasse orientar o seu discípulo e encaminhá-lo para todos os caminhos que não aqueles que ele próprio seguiu no passado; Thomas Mitchell é o coadjuvante de luxo, um ator que ganhou o Oscar e está nos anais da história do cinema. Faz muito com o pouco material que tem em mãos, visto que o personagem Pat Garrett é o menos desenvolvido; Jane Russell é uma atriz fascinante e inesquecível, ela é o motivo para o filme ser lembrado com tanto carinho, contudo é uma pena que sua personagem não tenha uma presença mais forte, visto que nas entrelinhas se trata de uma mulher complexa. O primeiro ponto negativo da obra é justamente o posicionamento machista do texto sobre a personagem, que não a explora com atenção, tampouco faz jus à grandiosidade da atriz; Jack Buetel, assume uma grande responsabilidade em representar Billy the Kid, e não consegue se envolver com a atmosfera repleta de humor, nem transparecer intimidação. O segundo ponto negativo do filme é justamente esse abismo entre os três atores mencionados acima em relação ao Jack que, infelizmente, não teve a carreira dos sonhos no cinema.

O Proscrito certamente é uma obra que precisa ser descoberta pelos entusiastas do gênero, principalmente pela nova geração. Trata-se de um trabalho a ser estudado e relacionado com o conservadorismo da época em que foi realizado. Ainda que seja mais lembrado por ter sido censurado no seu lançamento, é mesmo um filme amigável e que diverte.

O Proscrito/The Outlaw por Sérgio Vaz - texto

03.05. 26

24. O atalho, Meek's Cutoff, 2010, Kelly Reichardt

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O atalho por Eduardo Kaneco, 16/07/2021 - Leitura Fílmica

First Cow – A Primeira Vaca da América chamou a atenção para a cineasta estadunidense Kelly Reichardt. Quem ainda não a conhecia, iniciou o garimpo atrás de seus filmes anteriores. O Atalho é um caminho natural nessa investigação, pois explora o mesmo gênero. Mas, há outras semelhanças entre os dois filmes, que reforçam o cinema autoral de Reichardt.

Novamente, a cineasta retrata a vida dos pioneiros americanos no Oregon. O ano é 1845, e três famílias movimentam suas carroças pelo terreno árido. Meek, o guia que as conduz, indicou um atalho e o grupo se afastou da trilha principal. Porém, eles se perdem e a água que carregam está acabando. Então, capturam um índio e esperam que ele os leve até uma fonte de água. Porém, Meek não confia nele e preferia matá-lo.

Um faroeste diferenciado

O Atalho é um faroeste diferenciado. O movimento horizontal das carroças é o mesmo, mas o formato de tela 1.33 : 1, semelhante ao das TVs antigas, reduz a horizontalidade que era expandida no scope dos grandes faroestes. Além disso, os planos são longos e, com isso, o ritmo é lento. A intenção do filme, bem-sucedida, é retratar a dificuldade dessa travessia. Ainda mais nessa história, pois os pioneiros se complicam quando se afastam da trilha principal.

Contudo, a dificuldade não se compõe de eventos típicos do faroeste. Ou seja, não há ataques de índios ou bandidos. De fato, a ausência de cenas de ação ressalta o maior obstáculo dos pioneiros. Este é a lentidão com a qual se deslocam no deserto quente e seco.

O índio

O filme retrata o personagem indígena em sua essência, como uma pessoa e não como o ser selvagem caricaturado nos antigos filmes do gênero. Por óbvio, existe a barreira do idioma e das crenças diferentes. Mas, principalmente por causa da atitude protetiva de Emily Tetherow (Michelle Williams) em relação a ele, matá-lo como o guia pretende se evidencia como um assassinato. Aliás, como de fato é.

Na verdade, o personagem Meek fala muito de seus próprios feitos. Porém, ele é o responsável pela situação difícil que o grupo enfrenta. Afinal, ele conduziu essa pequena caravana por um atalho e se perdeu. Fica implícito, então, que sua atitude agressiva em relação ao índio está conectada com o seu orgulho. Para ele, é inconcebível admitir que o índio salvará o grupo da enrascada que ele causou.

O final

Tal qual em First Cow – A Primeira Vaca da América, o final de O Atalho surpreende. Fugindo do habitual, a conclusão não fornece respostas. Pelo contrário, força o espectador a pensar.

Ficamos sem saber qual foi o destino dos personagens. Vemos apenas que eles chegaram num ponto onde devem decidir se continuam a confiar no índio, ou desistem e fazem todo o caminho de volta. Nesse ponto, até mesmo o falastrão Meek deixa de dar sua opinião.

Kelly Reichardt nos presenteia nesse desfecho com três planos seguidos que emolduram os personagens. Primeiro, do rosto de Emily, depois, do índio olhando para ela, e por fim, dela olhando de volta. Os dois trocam olhares de cumplicidade e indicam que ela acabará decidindo o destino do grupo. Nessa cena, vale notar que a moldura é formada pelos galhos da solitária árvore que eles encontram no deserto. E que lhe dá esperança.

Assim, Reichardt, novamente, assina um filme que valoriza o caminho e não o destino. Vale a pena o espectador explorar o seu cinema, filme a filme, sem atalhos.

04.05. 26

25. Estrela do Norte, The North Star, 1943, Lewis Milestone

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Sinopse: A Estrela Do Norte (The North Star). Filme de 1943, do gênero drama de guerra, dirigido por Lewis Milestone e estrelado por Anne Baxter e Dana Andrews. Esta é uma produção classe A, conforme indicam alguns nomes envolvidos: além de Milestone na direção, há Samuel Goldwyn e William Cameron Menzies como produtores, Lillian Hellman, roteirista, James Wong Howe, fotografia, e Aaron Copland, trilha sonora. Os três últimos foram indicados ao Oscar de suas respectivas categorias, de um total de seis indicações recebidas pelo filme. Produzido à época a pedido do presidente dos Estados Unidos, Franklin Delano Roosevelt, cujo filho James trabalhava com Goldwyn, vários membros da equipe, ironicamente, tiveram problemas durante o Maccartismo, pois o filme foi visto como propaganda comunista. The North Star trata de romance, patriotismo e vingança, e é um tributo à resistência dos habitantes de uma cidadezinha ucraniana invadida pelos nazistas. Na época em que foi feito, a União Soviética era aliada dos EUA, porém para exibição na TV norte-americana em 1957, em plena Guerra Fria, o filme foi reeditado para tornar-se propaganda anti-comunista. Além disso, a metragem foi reduzida para oitenta e dois minutos e o título alterado para Armored Attack.

Enredo: Marina, Kolya, Kurin e Damian trabalham em uma fazenda coletiva da Ucrânia, chamada A Estrela do Norte. Eles e os colegas pensam na próxima colheita, em amor e em casamento, mas veem sua felicidade dissolver-se no ar quando são invadidos por tropas alemãs. Enquanto muitos fogem para as colinas a fim de juntar-se à resistência, outros preferem ficar e destruir colheitas e outros materiais que poderiam ser úteis aos inimigos. 

Dica de Filme: Estrela do Norte (1943), História Mundi, 29 de outubro de 2017

Algo absolutamente impensável nos tempos da Guerra Fria e mesmo hoje, com relação à Rússia. Os estúdios de Hollywood produzirem filmes simpáticos à União Soviética e ao seu regime socialista! Sim, isso ocorreu, pelo menos até a Segunda Guerra Mundial ser resolvida nos campos de batalha. Um bom exemplo disso, pode ser visto na película "Estrela do Norte" (North Star, 1943) produzida pela Samuel Goldwyn Productions e distribuída pelos estúdios RKO Radio Pictures (do conhecido magnata da aviação Howard Hughes). O filme foi lançado no momento em que os soviéticos começavam a reverter o terrível ataque alemão, desencadeado em junho de 1941 (na foto acima, o cartaz promocional do filme). Consta que o filme foi realizado a pedido do então presidente dos Estados Unidos, Franklin D. Roosevelt, cujo filho mais velho, James Roosevelt, havia trabalhado com Samuel Goldwin, que acabou sendo o responsável pela produção. 

Hollywood não poupou talentos para realizar o filme. A começar pelo diretor Lewis Milestone, vencedor do Oscar pelo clássico "Nada de Novo no Front" (1930); pela autora do roteiro, a aclamada escritora Lillian Hellman; pelo compositor Aaron Copland; pelo letrista Ira Gershwin (irmão do também compositor George Gershwin) e William Cameron Menzies, que além de produtor, foi um consagrado designer. Ou seja, Hollywood colocou à disposição o que tinha de melhor.

No elenco os atores Farley Granger e Anne Baxter, atores já consagrados como Walter Huston (pai do famoso diretor John Huston); Erich Von Stroheim (não precisaria nem comentar que o mesmo tem origem alemã); Walter Brennan (famoso por seus papéis de coadjuvante em filmes de faroeste) e Dean Jagger (que teve uma sólida carreira no cinema e entre vários papéis, interpretou o pai de Elvis Presley no filme "Balada Sangrenta", de 1957). 

E atores jovens em início de carreira, como Anne Baxter (bem antes de seu papel como a princesa egípcia Nefertari, no filme "Os Dez Mandamentos" de 1956) interpretando uma jovem camponesa soviética (acima, Anne Baxter em trajes típicos, em uma foto promocional para o filme); Dana Andrews (um dos maiores galãs da época e conhecido pelos seus papéis de detetive, como no clássico "Laura" de 1944) e ainda o estreante Farley Granger (que depois atuou em dois filmes de Alfred Hitchcok: "Festim Diabólico" de 1948 e "Pacto Sinistro" de 1951). 

Um fato curioso, ainda com relação ao elenco, diz respeito ao galã Dana Andrews (na foto acima, ao lado de Anne Baxter, em uma cena do filme "Estrela do Norte"), pois entre 1952 e 1954, o mesmo apresentou uma série de rádio, cujo título era I was a comumunist for the FBI (em tradução livre: Eu fui um comunista para o FBI), sobre as experiências de um informante da Polícia Federal Americana, infiltrado no Partido Comunista dos Estados Unidos. Sim, neste caso estamos na época do macartismo (caça aos comunistas) e era importante para atores e profissionais do cinema não deixarem dúvidas a respeito de suas opções ideológicas, sob pena de ficarem sem trabalho. Ao contrário do que ocorria em 1943, quando a União Soviética, sozinha, estava derrotando o inimigo da humanidade, o nazismo. 

Pois bem, a trama reproduzida no filme é simples. Em um kolkhoz (fazenda coletiva soviética) localizado no interior da Ucrânia (uma das repúblicas soviéticas), famílias camponesas vivem tranquilamente o seu cotidiano de trabalho e desfrutando de muita alegria, algo que o filme não cansa de mostrar. Danças típicas, festas, canções, com direito até à famosa Internacional Comunista, aparecem logo no início. Um grupo de jovens, mais o oficial da aeronáutica (vivido por Dana Andrews) planejam um passeio no feriado até a cidade de Kiev. Eis que, no caminho, são surpreendidos pelos aviões alemães que iniciam o traiçoeiro ataque contra a União Soviética, em junho de 1941. Traiçoeiro, uma vez que o governo soviético havia feito um acordo de não-agressão com o governo nazista, em agosto de 1939 (assunto que iremos tratar na postagem Stalin e a Formação da União Soviética, parte 2). 

O oficial da aeronáutica segue para se engajar na defesa do território, enquanto os jovens (interpretados por Anne Baxter, Farley Granger e Jane Withers) juntos com um velho camponês (vivido por Walter Brennan) resolvem retornar, levando um carregamento de armas para a fazenda coletiva, a fim de distribuir as mesmas para os homens, os quais, usando táticas de guerrilha, organizam a defesa. A fazenda acaba ocupada pelo exército alemão e as crianças acabam sendo usadas como doadoras forçadas de sangue por um oficial-médico nazista (vivido por Erich Von Stroheim). Obviamente, não iremos revelar o desfecho a fim de estimular o leitor a ver a película. Apenas adianto que o mesmo é favorável à causa dos aliados na Segunda Guerra Mundial. E por aliados entendamos, Estados Unidos, União Soviética e Inglaterra e os inimigos eram os países que formavam o Eixo: Alemanha, Itália e Japão. 

Para as plateias de hoje, não é um filme que prenda a atenção ou empolgue. Mas, sem dúvida, trata-se de um registro curioso de como os norte-americanos conseguiram realizar um filme tão simpático ao comunismo, que não ficava nada, absolutamente nada a dever aos próprios filmes soviéticos daquela época. A produção foi indicada para seis Oscars. Vamos lá: direção de arte (em preto e branco); fotografia (em preto e branco); música; som; efeitos especiais e roteiro original. Não levou nenhum! De qualquer forma, é uma lista de indicações apreciável, embora quase todas técnicas. 

Alguns anos depois, a partir de 1950, durante a já citada caça aos comunistas promovida pelo senador republicano Joseph McCarthy (foto acima), conhecida como macartismo (nome derivado desse mesmo senador), o filme "Estrela do Norte" passou a ser considerado como propaganda comunista. Vários integrantes da produção, como a roteirista Lillian Hellman, tiveram problemas com a Comissão do Senado para Atividades Anti-Americanas instituída naquela época. 

Por ocasião de seu lançamento na televisão americana, em 1957, o filme teve o seu título alterado para Armored Attack (em uma tradução livre, Ataque Blindado) e foi completamente reeditado, com o tempo de duração reduzido (na imagem acima, o cartaz com o filme repaginado e com outro título). Além disso, o filme não começava com os camponeses soviéticos felizes e alegres, dançando e cantando na fazenda coletiva, como no original, mas já com o avanço das colunas blindadas alemãs. Ao final, foi acrescentada uma narrativa que fazia referência aos húngaros que lutavam contra a intervenção soviética na rebelião de 1956. Em resumo, a curta "lua de mel" entre capitalistas e comunistas já tinha ficado para trás. 

Além de "Estrela do Norte", existem outros dois filmes hollywoodianos que são simpáticos aos soviéticos e produzidos também em 1943: Mission to Moscow dos estúdios da Warner Brothers (com direito ao rosto de Stalin no cartaz promocional, foto acima) e Song of Russia da Metro Goldwin Mayer (MGM). 

04.05.26

26. Euphoria, TV Series, 2019–2026, Sam Levinson

EUPHORIA 3x01 EXPLICADO: NÃO É EUPHORIA!  vídeo

EUPHORIA 3x03 EXPLICADO: INTENSO E INTERESSANTE, MAS... vídeo