2. Cinco homens
selvagens, The Animals, 1971, Ron Joy -
3. Napoleão,
Napoleon, 2023, Ridley Scott
4. Eddington,
2025, Ari Aster
5. Robô
selvagem, The Wild Robot, Chris Sanders, 2024
6. Morte
sobre o Nilo, Death on the Nile, John Guillermin, 1978 -
7. Verdade
oculta, The Lowdown, Série de TV, Sterlin Harjo, 2025
8. Irene, a
teimosa, My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936 -
9. Mee-Shee:
O gigante das aguas, Mee-Shee: The Water Giant, John Henderson, 2005 -
10. O pequeno
índio, One Little Indian, Bernard McEveety, 1973 -
11. Metrópolis,
Metropolis, Fritz Lang, 1927 -
12. Os
carrascos também morrem, Hangmen Also Die! Fritz Lang, 1943
13. A queda!
As últimas horas de Hitler, Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004 -
14. Um estado
de liberdade, Free State of Jones, Gary Ross, 2016 -
15. Um
dia perfeito, A Perfect Day, Fernando León de Aranoa, 2015 -
16. Corra,
menino, corra, Lauf Junge lauf, Pepe Danquart, 2013 -
17. O
despertar de uma paixão, The Painted Veil, John Curran, 2006 -
18. O véu
pintado, The Painted Veil, Richard Boleslawski, 1934
19.
20. Cinco é o
número perfeito, 5 è il numero perfetto, Igor Tuveri, 2019 -
21. A queda
do céu, Gabriela Carneiro da Cunha & Eryk Rocha, 2024
22. Flores
partidas, Broken Flowers, Jim Jarmusch, 2005
23. Armoton maa, A
lei da terra, Jussi Hiltunen, 2017 [Law of the land - Finlandia] -
24. Hamnet:
A vida antes de Hamlet, Hamnet, Chloé Zhao, 2025
25. Hamlet,
Laurence Olivier, 1948 -
26. Carandiru,
Hector Babenco, 2003 -
27. Adam:
memórias de uma guerra, Adam Resurrected,Paul Schrader, 2008 -
28. Valor
sentimental, Affeksjonsverdi, Joachim Trier, 2025
29. O último
guarda-costas, London Boulevard, William Monahan, 2010 -
30. Chinatown,
Roman Polanski, 1974
31. O
Freelancer: O homem por trás da foto, The Man Who Took the Photo, Bao
Nguyen, 2025
32. Blue
Moon: música e solidão, Blue Moon, Richard Linklater, 2025
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29.01.26
1. Rota de fuga, lo original: If... Dog... Rabbit, Matthew Modine, 1999
No iutubi aqui
Review by mattstechel [tradução livre]
Senhor, como eu gostaria que isso tivesse sido melhor. Ótimo elenco, premissa muito boa, mas uma execução extremamente fraca torna um pouco cansativo assistir até finalmente chegarmos ao desfecho, que, para ser justo, é muito bem feito, mas como eu gostaria que não tivesse demorado cerca de 90 minutos para chegar lá!
O roteirista e diretor Matthew Modine é um ex-presidiário recém-saído da prisão e de volta para casa nesta cidade bem ao sul (tão ao sul que Tijuana fica praticamente ao lado) com seus familiares desprezíveis — o irmão Kevin J O'Connor e o pai John Hurt. (John Hurt tenta imitar um sotaque caipira, mas é péssimo. Acho que ele deve ter percebido isso, porque desiste abruptamente e volta a falar com sua voz normal no final). O'Connor tem um pouco de raiva e é um pouco temperamental, mas concorda em fugir com Modine após um acidente envolvendo seu agente de liberdade condicional (ele acha que o matou depois de acertá-lo na cabeça com uma pá) e eles acabam se escondendo em Tijuana, onde têm a ideia nada brilhante de tentar roubar um estádio que está sediando touradas muito concorridas. Não é “The Killing”, mas a ideia é um pouco semelhante, já que os dois planejam como roubar o estádio. O roubo em si é muito bom, mas tudo o que leva a ele é tedioso. (Muitas cenas de Modine e O'Connor sem fazer muita coisa e suando enquanto fazem isso).
Entendo que Modine está buscando criar uma atmosfera em que a tensão reside principalmente na espera e na ansiedade, mas talvez ele tenha sido bem-sucedido demais nisso, pois foi difícil manter minha atenção total durante todo o tempo em que o filme foi exibido na tela do meu computador. O elenco é bom, porém — Bruce Dern aparece, David Keith interpreta o agente de liberdade condicional, LISA MARIE?!?!?!? (o que ela está fazendo nisso?!?!?) Julie Newmar (obrigado por tudo) também... Fiquei meio surpreso que não fosse melhor (um drama policial suado ao sul da fronteira com esse elenco???) mas é tão lento no ritmo que, no fim das contas, é lento demais para engajar, resumindo. Letterboxd.
2. Cinco homens selvagens, The Animals, 1971, Ron Joy
No iutubi aqui
Numa super produção da METRO GOLDEN MAYER, esta aventura de western mostra um grupo de assaltantes que querem a todo custo resgatarem seu chefe Pudge que está preso e roubar um carregamento de ouro. Associados à índios renegados, os cinco homens selvagens saqueiam, violentam e sequestram para alcançarem seu objetivo. Somente Chatto e sua tribo poderá impedi-los. Filmow
30.01.26
3. Napoleão, Napoleon, 2023, Ridley Scott
'Franceses não gostam nem de si mesmos': a resposta de Ridley Scott às críticas ao seu novo filme sobre Napoleão
Katie Razzall, Role, Editora de cultura e mídia da BBC, 23 novembro 2023
Ridley Scott é famoso por sua sinceridade.
Diretor de filmes premiados como Gladiador, Alien, Thelma & Louise e Blade Runner, ele certamente fala o que pensa.
“Você pede conselhos? Perguntar aos outros o que eles acham é um desastre”, diz ele, em entrevista à BBC.
Ele diz que não se importa de nunca ter ganhado um Oscar de melhor diretor e que também não liga para as críticas ao seu último filme Napoleão - que foi bastante criticado por historiadores por não ser fiel aos fatos históricos conhecidos.
A entrevista acontece em um hotel elegante no centro de Londres. Scott acaba de retornar de Paris, onde seu filme - estrelado por Joaquin Phoenix como Napoleão e Vanessa Kirby como sua esposa Josephine - teve sua estreia mundial.
O filme é um espetáculo visual que contrasta a intimidade da relação do casal com as ações de um homem cuja sede de poder causou a morte de quase três milhões de soldados e civis. “Ele é fascinante. Reverenciado, odiado, amado... mais famoso do que qualquer outro homem, líder ou político na história. Como não mexer com isso?”, diz ele.
O filme tem duração de duas horas e 38 minutos.
Scott diz que se um filme tiver mais de três horas, o fator “pé no saco” ocorre por volta da marca das duas horas, algo em que ele pensa constantemente quando está editando. Apesar disso, os rumores são de que Scott está planejando uma versão final mais longa para o serviço de streaming Apple TV, mas ele não confirma.
O filme recebeu críticas positivas no Reino Unido, mas os jornais franceses foram menos generosos.
O jornal Le Figaro diz que o filme poderia ser renomeado como “Barbie e Ken sob o Império”. A versão francesa da GQ afirma que há algo “profundamente desajeitado, antinatural e involuntariamente engraçado” em ver soldados franceses em 1793 gritarem “Vive la France” com sotaque americano.
E um biógrafo de Napoleão, Patrice Gueniffey, disse à revista Le Point que o filme é uma versão “muito anti-francesa e muito pró-britânica” da história. “Os franceses não gostam nem si mesmos”, diz Scott em resposta às críticas.“O público para o qual exibi o filme em Paris adorou.”
No longa, a apropriação de terras por Napoleão para construir o império é condensada em seis vastas cenas de batalha.
Numa das grandes vitórias do imperador em Austerlitz, em 1805, o exército russo foi atraído para um lago congelado (a cena foi filmada num campo de aviação nos arredores de Londres), antes de canhões serem apontados para eles.
À medida que as balas de canhão disparam em direção ao gelo, soldados e cavalos ensanguentados começam a afundar nas águas geladas, tentando escapar desesperadamente.
A cena é dramática e assustadora.
“Tenho sorte de ter um bom olhar”, diz Scott, que nasceu numa cidade costeira de Inglaterra e estudou em uma escola de arte em Hartlepool e depois em Londres.
Criador de mundos
Nos anos 70, ele era um dos diretores publicitários mais renomados do Reino Unido - chegava a gravar dois comerciais por dia no auge do sucesso, diz.
Ele sempre quis dirigir filmes, mas “tinha muita vergonha de discutir isso com alguém” e não “sabia como entrar (naquele mundo)”.
Mas quando começou, cresceu muito rápido.
A arte visual de Scott faz dele um criador de mundos, seja o espaço em Alien e Perdido em Marte, a guerra civil na Somália em Falcão Negro em Perigo, a Inglaterra medieval em Robin Hood ou o Império Romano em Gladiador.
Ele faz seus próprios storyboards, ou seja, seus roteiros ilustrados.
“Eles poderiam ser publicados como quadrinhos”, diz ele. “Muitas pessoas não conseguem traduzir o que está no papel (no roteiro escrito) para o que vai ser visto, e esse é o meu trabalho.”
Ritmo frenético
Joaquin Phoenix diz à BBC que Scott é um diretor aberto e receptivo. “Ele pensa em tudo, mas mesmo assim está aberto a mudar espontaneamente” quando surgem novas ideias.
Phoenix se empolgou com a ideia de trabalhar com Scott novamente, 23 anos depois de ele ter sido escalado como imperador em Gladiador. “O estúdio não me queria em Gladiador. Ridley lutou por mim e foi uma experiência extraordinária.”
Scott chamou Phoenix de “provavelmente o ator mais especial e atencioso” com quem já trabalhou.
Os protagonistas tiveram liberdade para desenvolver a relação entre Napoleão e Josefina, uma mulher seis anos mais velha que ele, de quem se divorciou porque não lhe podia dar um herdeiro. Quando morreu no exílio em Santa Helena, no entanto, foi pensando nela.
“França, o exército, o chefe do exército, Josephine”, foram as últimas palavras do imperador.
Vanessa Kirby diz sobre sua experiência de ser dirigida por Scott que “nada foi imposto desde o início e achei isso realmente libertador”.
Mas acrescenta que teve que se adaptar ao ritmo de trabalho. “Ele se move muito rápido. Você pode ter cinco grandes cenas em um dia, o que significa que você não consegue pensar”, afirma.
Napoleão foi filmado em apenas 61 dias.
“Se você entende alguma coisa sobre cinema, sabe que deveria ter sido 120”, diz Scott.
No início de sua carreira, além de dirigir, ele frequentemente operava a câmera em seus filmes. Scott diz que percebeu onde realmente estava o poder – com o operador de câmera e o primeiro assistente de direção – e não queria abrir mão disso.
Em Napoleão, ele trabalhou com até 11 câmeras ao mesmo tempo e as dirigiu de um caminhão com ar condicionado.
Usar todas aquelas câmeras filmando de ângulos diferentes “libera o ator para sair do roteiro e improvisar”, porque você não precisa repetir tomadas várias vezes.
Scott anunciou que estava trabalhando em Napoleão no dia em que terminou seu filme anterior O Último Duelo.
Agora que Napoleão chega aos cinemas, Scott está prestes a começar a filmar Gladiador 2, com Paul Mescal e Denzel Washington, projeto que foi interrompido pela greve dos roteiristas de Hollywood.
Ele também tem outro filme em andamento, cujo tema ainda não foi anunciado.
E no final do mês ele planeja comemorar seu 86º aniversário.
Muitos estariam ansiosos para desacelerar, mas Scott não. Ele fará filmes pelo resto da vida, diz.
4. Eddington, 2025, Ari Aster
'Eddington' reforça que Ari Aster só é bom em seus primeiros minutos
Cineasta não sabe ir além da apresentação de personagens. Com direção de atores frágil, filme se aproxima de mau panfleto
Sérgio Alpendre, fsp, 13.11.2025
Alguns críticos internacionais defendem que "Eddington" é o filme mais palatável de Ari Aster. Isto pode animar seus detratores, ainda que não signifique muito. O que vemos de fato é um longa do nível dos piores de Paul Thomas Anderson –"Vício Inerente" e "Trama Fantasma".
A comparação entre os diretores é evidente, por mais que Anderson seja bem superior a Aster. Há o mesmo ar de importância do tema e do tratamento e o mesmo tipo de interpretação do elenco, uma espécie de afetação "cool".
Mais uma vez é necessário dizer que o diretor começa bem um filme. Foi assim com "Beau Tem Medo", de duração ainda maior que este novo — uma primeira metade animadora, uma segunda constrangedora. Foi assim também com "Hereditário" e "Midsommar: O Mal Não Espera a Noite".
Em seu quarto longa, Aster nos faz lembrar de um dos períodos mais terríveis da humanidade, tanto pela pandemia quanto pela resistência de muitas pessoas e de alguns governantes em usar uma simples máscara e evitar aglomerações.
Joaquin Phoenix é Joe Cross, um xerife negacionista, que se recusa a usar máscara e manter distanciamento. Ao tratá-lo como vilão, o filme se assume automaticamente como anti-Trump. Ao mostrá-lo como influenciador, o filme também presta o serviço de mostrar que estrelas mal-intencionadas podem destruir o mundo. Exagero? De onde vem boa parte das fake news?
Seu grande inimigo político é o prefeito Ted Garcia, interpretado por Pedro Pascal. Este é consciente e não negacionista, mas tem um passado que é frequentemente distorcido e usado contra ele pelo xerife.
Emma Stone interpreta Louise, a esposa de Joe, mais uma vez com maquiagem feita para apagá-la, como se tornou praxe nos filmes que fez com Yorgos Lanthimos. É uma boa atriz que, assim como Phoenix, não escolhe muito bem os seus papéis.
Veja cenas do filme 'Eddington', filme de Ari Aster
Louise é um elemento catalisador da rivalidade, pois saiu com Ted Garcia na juventude. Ted é acusado por Joe de ter estuprado Louise no passado, uma mentira incentivada pela mãe da moça.
Joe odeia Ted porque ele representa o outro lado, o dos que confiam nas orientações de cientistas, mesmo que depois se revelem exageradas, como a da resistência do vírus numa folha de papel, alardeada por Ted a seu filho.
Vale reservar mais algumas palavras para a direção de atores e atrizes, uma espécie de zona de perigo nesse novo cinema autoral americano. Phoenix não está mal, mas é cada vez mais flagrante que seu rendimento é muito superior nos filmes de James Gray ou M. Night Shyamalan.
Essa constatação diz muito sobre a importância que cada diretor dá ao seu elenco. Um ator como Phoenix tende à "superatuação" com alguma frequência, como em "Coringa", de Todd Philipps. É necessário que a direção tome o controle, o que nem sempre acontece. E não acontece em "Eddington".
Veja cenas de 'Beau Tem Medo', filme de Ari Aster
Isso também vale para Emma Stone. A atriz pode estar excelente e exagerada com o mesmo diretor. Conclusão a que chegamos com a comparação de dois filmes de Woody Allen —"Magia ao Luar", em que ela está ótima, e "O Homem Irracional", em que não está muito bem.
Neste novo longa, Stone aparece apagada, sem qualquer brilho. É proposital, sim, mas faz parte de uma concepção equivocada do diretor de que as pessoas em torno do vilão fiquem dessa maneira.
Muitas vezes o brilho dos vilões depende de coadjuvantes que sirvam como escadas, que os cerquem com um tipo de inspiração para o mal, ou mesmo funcionem como contraponto à vilania. Joe Cross não é um fascista exemplar, para ser odiado por muitos cinéfilos. É só um fraco, um covarde que se esconde por trás de uma arma e de uma insígnia.
Veja cenas de 'Hereditário', primeiro longa de Ari Aster
"Eddington" se sustenta minimamente enquanto constitui o clima que nos previne da frequente possibilidade de violência. Infelizmente, quando as coisas começam a acontecer, o filme começa a decair, chegando a parecer um mau panfleto em algumas cenas.
Ari Aster, mais uma vez, não tem noção de como dar sequência à trama após a apresentação dos personagens e o estabelecimento da situação de tensão. E nos 15 minutos finais, vai ladeira abaixo.
01.02.26
5. Robô selvagem, The Wild Robot, Chris Sanders, 2024
Crítica | Robô Selvagem (2024)
A eterna batalha entre natureza e máquina por Roberto Honorato, 24 de novembro de 2024 [obra-prima]
Antes de assistir ao filme, tive um certo receio com Robô Selvagem, da Dreamworks. Sei que é uma péssima ideia criar expectativas baseado em material promocional, principalmente para quem escreve críticas, mas quando assisti o primeiro trailer percebi que de primeira o filme se vendeu como um drama mais introspectivo, enquanto no segundo já tínhamos animais falantes e uma música genérica. É claro que são apenas ferramentas de marketing, mas essa divulgação deixou aquela pulga atrás da minha orelha e uma voz dizia que eu estava prestes a assistir um robô sem personalidade interagindo com algum animal dublado pela Awkwafina improvisando piadas sem graça. Felizmente, eu nunca estive tão errado na minha vida.
Adaptação da série de livros de Peter Brown, Robô Selvagem acompanha a jornada de Roz (Lupita Nyong’o), uma robô inteligente criada para resolver qualquer tarefa que lhe for dada, mas acaba naufragada em uma ilha habitada apenas por animais selvagens. Para sobreviver ao ambiente hostil enquanto espera ser resgatada pela sua corporação, Roz precisa se adaptar aos animais da ilha, fazendo amizade com uma raposa esperta chamada Fink (Pedro Pascal) e ajudando um pequeno ganso órfão que ainda não sabe nadar ou voar.
Robô Selvagem usa essa premissa simples e consegue ser uma das animações mais criativas do ano, até mesmo quando se utiliza de ideias batidas e consideradas clichês, as executando da melhor forma possível, sem qualquer cinismo, criando humor em cima de uma confiança absoluta nas suas personagens e a interação com o espaço, representado sempre como hostil, mas visualmente impressionante, o que foi possível por conta do excelente trabalho da equipe de animação da Dreamworks nos últimos anos e a direção de Chris Sanders. Um dos responsáveis por Lilo & Stitch e Como Treinar o seu Dragão, Sanders aproveita a textura mais realista da tecnologia 3d para enfatizar a ilha em volta de Roz, enquanto usa a câmera para construir alguns enquadramentos inteligentes que evidenciam o contraste entre a beleza e o perigo da natureza, com muita atenção ao uso de sombras e movimentação de personagens.
O humor do filme é, na sua maior parte, aproveitado em cima dessa dinâmica entre fauna e flora, explorando a imponência da força da natureza e a importância da adaptação em um lugar onde um animal pode estar dormindo e é devorado em questão de segundos, o que chega a acontecer e o filme trata o absurdo (ou horror) do momento com um alívio cômico eficaz por conta do ótimo ritmo, com várias sequências de ação, mas também constrói seu drama tão bem que as cenas mais introspectivas conseguem emocionar com facilidade. Isso mostra como meu preconceito inicial com os animais dublados foi ridículo (claro que ele está baseado nessa tendência atual de vender os filmes em cima de um elenco famoso dublando a obra, então não é algo que surgiu do nada), ainda mais considerando a caracterização que as vozes deram para suas personagens, que ficaram tão boas a ponto de eu esquecer quem eram os famosos dublando (queria conseguir fazer isso com o Chris Pratt). Na maior parte do tempo escutamos mais Lupita Nyong, Pedro Pascal e Kit Connor, que viram um trio improvável, porém divertido, no clássico estilo de narrativa “found family”.
Há um melodrama muito bem construído através dos vários dilemas que o longa está constantemente nos apresentando, e mesmo que isoladamente alguns elementos sejam batidos, eles estão em completa harmonia quando entram em choque com personagens tão bem caracterizadas e uma direção confiante que mostra como premissas são irrelevantes se o desenvolvimento for feito com coração; isso é um tremendo acerto considerando a importância desse contraste entre natureza e máquina que já foi feito várias vezes, mas raramente é tão impressionante quando aqui.
Mesmo tendo um histórico de produções um pouco inconsistente, lançando algumas bombas como Kung Fu Panda 4 e seja lá quantos filmes existem na franquia Boss Baby, esse também é o estúdio que nessa década entregou os ótimos Gato de Botas 2: O Último Desejo e Os Caras Malvados; então vale a pena sofrer alguns tropeços se vez ou outra tivermos algo tão bom quanto Robô Selvagem.
6. Morte sobre o Nilo, Death on the Nile, John Guillermin, 1978
No iutubi aqui
Crítica | Morte Sobre o Nilo (1978), Tragédia no Egito por Luiz Santiago, 11 de fevereiro de 2022
O grande sucesso de Assassinato no Expresso do Oriente (1974) fez com que a EMI Films assumisse mais uma produção com grande elenco e locações históricas a fim de adaptar outra querida obra de Agatha Christie para as telonas. O livro escolhido para essa empreitada (demarcando uma iniciativa que se tornaria franquia, com mais cinco filmes pela frente) foi Morte no Nilo (1937), obra da Rainha do Crime com uma ambientação diferente e um enredo sangrento, trágico e de final inesperado. Entregue ao diretor John Guillermin — que vinha de dois longas bastante populares: Inferno na Torre e King Kong –, Death on the Nile teve uma produção relativamente tranquila, apesar de cansativa, com o grande elenco lidando muito bem com o diretor e entre si, a despeito do enorme calor e das sete semanas que filmagens que tiveram no Egito, sendo quatro delas no barco onde a maior parte da história se passa.
A EMI Films procurou escalar Albert Finney para repetir o papel de Hercule Poirot, mas o ator recusou a proposta porque não se via passando, no enorme calor egípcio, pelo longo processo de maquiagem para compor o personagem, algo que ele já tinha odiado fazer em condições climáticas muitíssimo amenas em Orient Express. A escolha seguinte do estúdio, porém, não deixou a desejar. O ator que daria vida ao famoso detetive belga em Morte no Nilo seria Peter Ustinov, que na década anterior ganhara duas vezes o Oscar de ator coadjuvante, uma por Spartacus (1960) e outra por Topkapi (1964). Como Poirot, Ustinov entregou uma performance menos séria/rabugenta que a de Finney, inserindo um pouco mais de ironia, cinismo e humor ácido na maneira de se expressar (confesso que me lembrou mais Padre Brown do que Poirot), de fazer observações e de interrogar as pessoas. É um Poirot mais leve e que me agradou bastante, pois o ator mantém a necessária postura séria quando necessário, assumindo o orgulho e a forma bastante objetiva de lidar com uma crise.
As duas primeiras coisas que o espectador observa com atenção aqui são a fantástica fotografia quente de Jack Cardiff (grande profissional britânico responsável por obras tão diferentes em exigência estética como Guerra e Paz, Os Sapatinhos Vermelhos e Sob o Signo de Capricórnio) e a trilha sonora romântica, aventuresca e levemente sombria de Nino Rota, compositor italiano bastante conhecido por sua longa parceria com Federico Fellini e por ter concebido a inesquecível trilha de O Poderoso Chefão. Com os olhos e os ouvidos imediatamente impactados pela excelência desses setores técnicos, notamos que John Guillermin procurou manter a necessária proximidade com a forma como o livro introduz os personagens antes de dar início à viagem ao Egito. Linnet Ridgeway (Lois Chiles) é retratada como alguém que desperta sentimentos mistos nas pessoas. Sua face aparentemente conciliadora e feliz rapidamente muda, assim como o seu tom de voz, toda vez que quer reafirmar autoridade ou exigir que algo aconteça.
A adaptação de Anthony Shaffer é bastante fiel ao livro na captura de sua essência, e o diretor reforça a atmosfera de hostilidade ou mesmo de tensão esperada em torno de Linnet, de modo que quando chega o segundo e mais longo bloco dramático do longa, os sorrisos e as promessas de uma “boa viagem” pelo Nilo simplesmente não nos convencem. Sabemos que não será uma boa viagem, sabemos o quanto de sangue está para verter e o tipo de problema que está para vir à tona. É aqui que a direção mantém a bela dinâmica visual de “preparação de viagem“. Todo o processo para a partida do vapor Karnak procura se assemelhar àquilo que Sidney Lumet fizera antes de o famoso Expresso do Oriente sair da plataforma. Todos os personagens centrais ganham o mínimo de espaço para brilhar e rapidamente conseguimos destacar a chata e ao mesmo tempo cativante Jacqueline De Bellefort (Mia Farrow, numa interpretação muito boa), a implacável Mrs. Van Schuyler (Bette Davis basicamente sendo ela mesma, o que é maravilhoso) e a absolutamente hilária Mrs. Salome Otterbourne (Angela Lansbury, em uma interpretação impagável da escritora voluptuosa).
O aproveitamento das locações é outro ponto que captura o olhar do espectador. A vista para as pirâmides, a visita dos templos de Abu-Simbel (especialmente o maior deles, dedicado a Rá-Harakhty, Ptá e Ámon), a movimentação da câmera, a captura dos personagens passeando por entre aquelas colunas gigantescas e o clima de tensão criado antes de a rocha ser deslocada de cima de uma das colunas é um dos grandes momentos da fita, que faz jus ao caráter turístico que Agatha Christie colocou em seu livro. Dessa forma, quando as coisas estranhas começam a acontecer, o espectador já tem todo o preparo possível para brincar de adivinhar reações e esperar como a obra irá mostrar os assassinatos. Embora eu não goste muito de algumas cenas de contexto e ache que o diretor faz Poirot perder tempo demais com banalidades, vejo o processo de criação do suspense nesse filme algo aplaudível, criando um fértil terreno para o terceiro ato, onde a violência entra em cena.
Os flashbacks e a integração deles com o método de investigação de Poirot são utilizados nos momentos certos e sem exageros de duração, dando a oportunidade de o espectador ver algumas cenas principais a partir de um outro ponto de vista. Na literatura isso é feito de modo mais tranquilo com a troca de um capítulo, de um parágrafo ou até mesmo de um período. No cinema, é necessário ter cuidado para que esse olhar mantenha o nosso interesse e tragam algo de novo para o andamento da história. O cineasta sabia disso, e tornou cada um desses olhares uma interessante peça de acusação, sempre seguida de um assassinado mais brutal que o outro, algo bem típico de obras europeias dos anos 1970 que tinham um trato bastante particular para com a violência, olhando todo o refino visual que esse tipo de abordagem tinha no giallo italiano.
Do elenco, o único ator de quem não gosto é Simon MacCorkindale, que interpreta Simon Doyle. Sua presença aqui faz sentido dentro daquilo que conhecemos da descrição do personagem, pois é um ator bonito, com um rosto marcante e uma presença que chama a atenção. Mas não consegui gostar da interpretação de MacCorkindale ao longo da obra, mesmo não achando que ele estrague os momentos em que aparece. Só o vejo bastante aquém do restante do elenco, onde todo mundo está fantástico, principalmente da segunda metade da obra para frente. Tenso, cheio de boas surpresas, humor ácido e ironias refinadas de uma classe social cheia de máscaras e podridão, Morte no Nilo nos traz um final implacável, mostrando que em determinadas situações, só alguém muito corajoso e muito insano para encontrar uma saída mortal após perder a tétrica e grande aposta de uma vida.
02.02.26
7. Verdade oculta, The Lowdown, Série de TV, Sterlin Harjo, 2025
Sterlin Harjo imdb
Keith David, 69 [403 créditos] imdb
'Verdade Oculta' é uma das melhores séries de 2025
Enredo diverte com investigação jornalística sobre ricos e racistas americanos. Ethan Hawke encarna jornalista que investiga golpes desdenhados pela grande mídia
Mauricio Stycer, fsp, 14.01.2026
Só agora em janeiro assisti a uma das melhores séries de 2025, "Verdade Oculta", lançada no Brasil pela Disney+, sem grande alarde, em dezembro passado.
Criada por Sterlin Harjo, a dramédia se passa em Tulsa, segunda maior cidade de Oklahoma, e traz Ethan Hawke como protagonista. Ele interpreta Lee Raybon, um "historiador da verdade" ("truthstorian"), uma espécie de jornalista independente, dedicado a revelar tramoias, golpes e crimes que a grande mídia evita investigar.
O título original da série, "The Lowdown", se refere a uma gíria usada por jornalistas. É um substantivo que significa "os fatos essenciais" ou "as informações inéditas" sobre um determinado assunto. Como adjetivo, "lowdown" descreve alguém ou algo desprezível.
A série gira em torno da investigação sobre o suicídio de um ricaço de Tulsa, irmão de um candidato a governador do Estado. Desconfiado de que haja algo criminoso por trás dessa morte, Raybon se envolve em inúmeras confusões e toma várias surras, seguidamente, enquanto vai conectando os fios da trama, que envolvem especulação imobiliária, supremacistas brancos e alguns assassinatos.
A atmosfera lembra um pouco "Fargo", a série, com vilões cartunescos, capangas ignorantes e assistentes do herói trapalhões. O protagonista ganha a vida com uma livraria que vende obras raras e se orgulha de escrever para uma revista que publica reportagens longas.
Lee Raybon faz pensar em Hunter S. Thompson (1937-2005), o jornalista gonzo, que trabalhava chapado, interpretado por Johnny Depp em "Medo e Delírio em Las Vegas" (1998). Mas o personagem é livremente inspirado em Lee Roy Chapman (1969-2015), um historiador e ativista que publicou vários artigos sobre a história não contada de Oklahoma.
Hawke se entrega ao papel com enorme prazer. Está ótimo. Também merecem destaque Keith David como Marty Brunner, um detetive particular, a serviço do político Donald Washberg, vivido por Kyle MacLachlan, o eterno agente Dale Cooper de "Twin Peaks". Peter Hayden Dinklage aparece em um dos oito episódios como ex-sócio de Raybon.
Hoje a segunda maior cidade de Oklahoma, Tulsa acumula um histórico de tensões e violências contra indígenas e negros. A cidade foi fundada no século 19 sobre um assentamento das etnias creek, kickapoo e osage, que posteriormente foram removidas a força de suas terras. Também foi lar de uma próspera comunidade negra, vítima de um massacre racial em 1921.
Antes de "Verdade Oculta", esse violento e tumultuado passado de Tulsa já havia sido evocado em algumas importantes produções audiovisuais.
A minissérie "Watchmen", exibida em 2019, que tirou inspiração da célebre HQ de Alan Moore e David Gibbons, relembra em detalhes a chacina de 1921. Vencedora de 11 prêmios Emmy, a produção da HBO deu nova visibilidade ao conflito racial, que teve início sob o pretexto de punir um homem negro que teria violentado uma mulher branca.
Igualmente premiada, "Reservation Dogs", ambientada na zona rural de Oklahoma, foi a primeira série americana a apresentar roteiristas, diretores e um elenco quase inteiramente formado por indígenas.
A produção coloca em primeiro plano quatro adolescentes, que buscam se equilibrar entre o respeito à própria herança cultural e o desejo de se aventurar fora dos limites da reserva onde vivem. Criada por Sterlin Harjo, o mesmo de "The Lowdown", e Taika Waititi, a série de 2021 tem três temporadas, disponíveis no Disney +.
Sterlin Harjo, cocriador da série 'Reservation Dogs' - Jeremy Dennis - 16.dez.21/NYT
Lançada nos EUA em setembro, "Verdade Oculta" dialoga bastante com essas duas produções. Uma segunda temporada já foi encomendada. Recomendo muito.
8. Irene, a teimosa, My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936
No iutubi aqui
Gregory La Cava (1892-1952) imdb
Rebobinando: Irene, a Teimosa (1936), João Pedro Accinelli, 15/03/2017
Alguns podem duvidar, mas não é impossível encontrar formidáveis clássicos da Era de Ouro de Hollywood enquanto passeamos pela Netflix (embora não seja um Oldflix), e a prova disso foi minha experiência com esta sublime e quase esquecida produção que hoje homenageio. Mas o Rebobinando dessa vez não apenas relembra, ele indica e recomenda que você leitor, assista à essa obra-prima o mais rápido que puder, pois além de se fazer necessária por ser um dos filmes mais importantes da proeminente década de 30, nunca se sabe quando pode sair do catálogo dessa distribuidora tão conhecida entre nós, cinéfilos. O clássico romântico de hoje é…
Ainda que não seja uma das piores traduções brasileiras que já vimos, Irene, A Teimosa não chega a agradar, visto que o título original da obra é My Man Godfrey. Felizmente o filme em si é imensamente superior à esquisita tradução que possuímos por aqui, e não decepciona em nenhum conceito técnico, assim como em sua temática simples, cheia de ternura e principalmente funcional até hoje. A primorosa direção de atores e o roteiro acelerado garantem risos e grandes emoções ao espectador, que se vê diante de uma screwball comedy (comédia maluca) seriamente relevante para o cinema mundial.
O enredo acompanha um mendigo chamado Godfrey (William Powell), que mora debaixo de uma ponte por conta da vigente crise econômica que o país se encontra. Ele é convidado por uma socialite, Irene Bullock (Carole Lombard), para trabalhar como seu mordomo. Ao chegar lá, se vê diante de uma rica e louca família – a mãe, Angelica (Alice Brady), vive em outro mundo; o pai, Alexander (Eugene Pallette), só quer saber de negócios; uma das irmãs, Cornelia Bullock (Gail Patrick), quer vê-lo despedido; enquanto Irene se apaixona perdidamente por ele.
Assim como A Malvada, o filme explora seus múltiplos personagens muito bem, elaborando-os em cima de suas ambições/objetivos sem torná-los vítimas da passividade e do desconhecimento. Entre eles, além dos 5 já citados, marcam presença a empregada Molly (Jean Dixon) e o protegido da família, Carlo (Mischa Auer), sendo ambos cômicos e interessantes aos olhos do público. O grande trunfo do filme está na maneira como trabalha sua história, uma vez que mesmo possuindo vários personagens com bom tempo em cena, consegue manter um foco íntegro em seu casal de protagonistas (a insistente Irene e o tranquilo Godfrey), que interpretados pelos brilhantes atores Carole Lombard e William Powell, satisfazem todas expectativas da platéia logo no primeiro ato do filme.
Irene, A Teimosa cria subtramas divertidíssimas ao longo da história, como a implicância de Alexander com Carlo e o desgosto de Cornelia por Godfrey, mas a verdadeira graça da obra é a relação anormal da apaixonada Irene e do reservado Godfrey, sendo cômico e belo em todas as cenas. A fotografia em preto e branco realizada pelo experiente Ted Tetzlaff chega a ser esplêndida, com mapas de luz bem definidos e uma iluminação cuidadosa de dar inveja. O roteiro de Morrie Ryskind é no mínimo infalível, carregado de acontecimentos imprevisíveis (visto o ambiente louco da casa dos Bullock) e de diálogos impetuosos, muito bem escritos e interpretados por sinal, algo que não podia ser diferente com nomes tão conhecidos e talentosos no elenco.
Todos os aspectos da obra em exímia forma evidenciam a habilidosa direção de Gregory La Cava, que além de manter tudo em seu lugar, garantiu junto à Ted, uma predominância de planos médios bem escolhidos, além dos closes adequados em certas cenas. Este clássico levanta questionamentos pertinentes como as causas e consequências da desigualdade social, a maneira como julgamos as pessoas por sua aparência ou padrão financeiro, a solidariedade do mais pobre para com o mais rico, e o amor que envolve qualquer alma em qualquer situação.
O filme é um dos clássicos mais significantes da história do cinema, considerado uma das obras mais culturalmente relevantes para o cinema americano. Foi o primeiro filme a conquistar indicações ao Oscar em todas categorias de atuação (melhor ator para Powell, melhor atriz para Lombard, melhor ator coadjuvante para Mischa Auer, e melhor atriz coadjuvante para Alice Brady), além de ter recebido outras duas importantíssimas indicações ao Oscar, a de melhor roteiro adaptado para Ryskind, e a de melhor diretor para La Cava. Obrigado, Netflix, por nos lembrar dessa ótima atração! Resta-nos apreciar, saudar, homenagear e rever filmes como esse. Que o cinema clássico esteja sempre em nossos corações.
3.2.26
9. Mee-Shee: O gigante das águas, Mee-Shee: The Water Giant, John Henderson, 2005
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Review by BjorkBoobah [tradução livre]
Mee-Shee: O Monstro do Prepúcio
Ao longo dos anos, assisti a muitos filmes de propaganda, mas nunca pensei em me envolver com propaganda voltada especificamente para crianças. À primeira vista, “Mee-Shee” parece um filme familiar bobo sobre uma criança que descobre uma grande fera aquática e, até certo ponto, é isso mesmo, mas essa é apenas a superfície brilhante... coisas muito mais sombrias residem abaixo. “Mee-Shee” é um filme pró-petróleo/antiambientalista que retrata a tripulação encarregada de recuperar a cabeça de perfuração de um petroleiro como heróis... em contraste, eles fazem o Greenpeace parecer oficiais da SS nazista.
Os dois membros do Greenpeace não poderiam parecer mais malvados, mesmo que tentassem! Um deles parece o Joe Gatto se estivesse cheio de esteróides, tivesse um pescoço do tamanho de um tronco de árvore e usasse as camisetas mais justas que conseguisse encontrar. O cara tem uma sede de sangue intensa tanto por Mee-Shee quanto pelos humanos que se colocam em seu caminho. Por que um membro do Greenpeace iria querer prejudicar humanos e animais... eles não fariam isso! A pergunta mais apropriada a se fazer é por que diabos um membro do Greenpeace teria um submarino e dispararia arpões contra uma adorável criatura marinha?!?!?
“Mee-Shee” é estranhamente racista e retrata uma mulher indígena como uma maluca amante do meio ambiente que vive na floresta e joga salmão comprado em lojas na água. Eles fazem questão de mostrar seus dentes podres e rançosos várias vezes, só para que você saiba o quanto ela é selvagem. Mee-Shee acaba se cansando de toda essa besteira e mata os caras do Greenpeace ao estilo “Tubarão”... ele os explode em pedaços verdes! !! A cena é chocante e, ao mesmo tempo, a melhor coisa que já vi em toda a minha vida. Mee-Shee salta da água, agarra um contêiner com a boca e o puxa para dentro da água junto com o helicóptero ao qual está preso... EXPLOSÃO ENORME!!!
É tão estranho ver o “Jim Henson Creature Shop” associado a este filme e à sua moralidade muito questionável. Mee-Shee parece um pênis e não me digam o contrário... Dito isto, ele é muito fofo, de uma forma nojenta. O “Jim Henson Creature Shop” provavelmente se inspirou para modelar Mee-Shee a partir de uma criatura igualmente grande e intimidante do seu catálogo antigo... É claro que estou me referindo à protuberância de Bowie em “Labirinto”. Mee-Shee é feito de uma mistura de CGI e efeitos práticos, e o fato de ambos parecerem ótimos e se complementarem é ainda mais chocante do que a explosão abrupta do Greenpeace. Mee-Shee tem um pouco de tudo para todos... é um filme que tanto os malucos quanto a família podem curtir. Letterboxd
10. O pequeno índio, One Little Indian, Bernard McEveety, 1973
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February 14 at 2:48 AM
EL PEQUEÑO INDIO (1973)
REPARTO: JAMES GARNER, VERA MILES, PAT HINGLE, MORGAN WOODWARD, JOHN DOUCETTE, CLAY O’BRIEN, ROBERT PINE, BRUCE GLOVER, KEN SWOFFORD, JAY SILVERHEELS, ANDREW PRINE, JODIE FOSTER, WALTER BROOKE, RUDY DIAZ
DIRECTOR: VINCENT McEVEETY
MÚSICA: JERRY GOLDSMITH
PRODUCTORA: WALT DISNEY PRODUCTIONS
DURACIÓN: 91 min.
PAÍS: ESTADOS UNIDOS
[tradução livre] Lançado em 1973, O Pequeno Índio (One Little Indian) é um daqueles filmes que parecem chegar na hora errada, presos entre o classicismo esgotado do western tradicional e uma sensibilidade moderna que ainda não encontrou sua forma. Dirigido por Bernard McEveety e estrelado por James Garner, o filme propõe um olhar gentil e acessível ao conflito histórico entre o exército americano e os povos nativos, filtrado por uma história de amizade improvável e tom familiar.
Ambientado nos últimos momentos das guerras indígenas, o filme acompanha Clint Keys, um desertor do exército que, em sua fuga, cruza com um menino sioux separado de sua tribo. A partir desse encontro, nasce um vínculo que articula toda a narrativa e serve como veículo para um discurso conciliador, onde a inocência infantil funciona como contraponto moral diante da violência institucionalizada e dos preconceitos culturais.
O grande valor de El pequeño indio reside na sua vontade de humanizar o “outro” num género que, durante décadas, o reduziu a um estereótipo. No entanto, essa intenção choca constantemente com os limites da sua própria época. O roteiro opta por um tom suavizado, quase pedagógico, que ameniza o conflito até torná-lo confortável, evitando áreas de verdadeiro risco emocional ou político. A tragédia histórica está presente, mas nunca chega a incomodar totalmente.
James Garner traz carisma e cordialidade ao seu personagem, sustentando o filme com uma interpretação próxima e empática, embora claramente contida. O jovem Manu Tupou, como o menino indígena, encarna uma pureza simbólica mais do que um personagem plenamente desenvolvido, o que reforça a sensação de fábula moral em vez de drama histórico.
Formalmente, o filme é correto, mas pouco memorável. A encenação é funcional, com paisagens bem aproveitadas, mas sem uma identidade visual marcante. Tudo está a serviço de uma narrativa pensada para um público familiar, mais preocupado em transmitir valores universais do que em revisar criticamente o passado.
Visto hoje, O Pequeno Índio é uma obra menor, mas reveladora. Um western crepuscular que tenta reconciliar o gênero com uma consciência mais justa, embora o faça com prudência e suavidade. Não é um filme corajoso, mas é honesto em seu desejo de construir pontes. E nesse gesto, embora limitado, reside seu modesto interesse.
4.2.26
11. Metrópolis, Metropolis, Fritz Lang, 1927
No iutubi aqui
Metrópolis profético insta
Como ‘Metrópolis’, de 1927, imaginou que seria o ano de 2026
Giovanna Castro, 07 de janeiro de 2026
Filme de Fritz Lang, que não obteve sucesso comercial na época, abordou temas como desigualdade de classes e relação entre homem e máquina
“É a epopeia do homem e da máquina. É a apoteose da técnica e da mecânica. Uma sensação de surpresa nos apodera — uma nova emoção e um arrepio percorrem nossos nervos. Sentimos que novas forças foram desencadeadas sobre nossa Terra; que o homem está sendo escravizado por elas, até mesmo o homem que é o senhor dos escravos humanos e mecânicos”, escreveu o jornalista alemão Herman G. Scheffauer sobre o filme “Metrópolis” (1927) no jornal The New York Times, em março de 1927.
Dois meses antes, em 10 de janeiro de 1927, o filme havia sido apresentado pela primeira vez ao público de Berlim. Na ocasião, o longa-metragem que unia ficção científica, melodrama e expressionismo para retratar uma cidade no longínquo ano de 2026 não foi tão bem recebido.
Mas, quase 100 anos após o seu lançamento, “Metrópolis” deixou sua marca na cultura, influenciando diferentes obras e artistas. Neste texto, o Nexo apresenta o filme e de que maneira ele retratou a sociedade do ano de 2026.
Surreal: o assustador retrato de 2026 feito no filme "Metrópolis", de 1927
Prestes a completar um século desde o seu lançamento, longa dirigido por Fritz Lang é debatido ainda nos dias atuais
Gabriel von Borell, 06/01/2026
Lançado em 1927 e dirigido por Fritz Lang, o clássico Metrópolis é um dos filmes mais importantes da história do cinema mundial.
Produzido na Alemanha durante o período do Expressionismo Alemão, o longa mudo de ficção científica apresentou uma visão grandiosa e sombria de uma cidade futurista marcada pela desigualdade social, pela mecanização do trabalho e pela desumanização das relações.
Mesmo se aproximando de seu centenário, Metrópolis continua surpreendentemente atual e dialoga de forma direta com questões centrais da sociedade moderna. Por ser ambientado no ano de 2026, ou seja, o que entramos agora, o filme voltou a ser discutido em diferentes rodas de debate e viralizou através de uma publicação recente no X/Twitter.
Como você pode ver ao final da matéria, o dono da postagem fala sobre a sociedade distópica vista em cena e mostra o centro urbano que é retratado no longa:
“A história de METROPOLIS (1927), de Fritz Lang, se passa em 2026, em uma cidade distópica onde a tecnologia avançada coexiste com uma profunda divisão de classes, com trabalhadores vivendo e trabalhando nas profundezas da cidade. O filme é magnífico e segue atual.”
Na seção de comentários, muitos internautas correlacionaram o longa com quase um século de existência ao nosso padrão de vida na atualidade. Um deles escreveu: “Olha, honestamente… Se trocar a palavra ‘profundezas’ por ‘periferia’, não fica muito diferente de 2026 da vida real. Não tem carro voador (fora protótipos) ainda, mas tem táxi aéreo de helicóptero, arranha-céus, viadutos, trens, engarrafamentos, e já tão até fazendo uns robôs aí.”
Outro usuário da rede social concordou:
“Infelizmente mais atual que nunca.”
É realmente impressionante, né?
Metrópolis, filmado há cerca de um século, é ambientado em 2026
A história de Metrópolis se passa em uma cidade futurista rigidamente dividida em dois mundos. Na superfície, vivem os ricos, em meio a arranha-céus, jardins e tecnologia avançada. No subsolo, estão os operários, que trabalham de forma exaustiva para manter a cidade funcionando, quase como extensões das máquinas que operam.
Essa divisão extrema reflete conflitos sociais que permanecem relevantes até hoje, como a desigualdade econômica, a concentração de riqueza e a precarização do trabalho. Na sociedade contemporânea, embora não vivamos literalmente em cidades subterrâneas e aéreas, a separação entre classes ainda é evidente.
A distância entre quem controla a tecnologia e quem depende dela para sobreviver continua crescendo, especialmente em um mundo marcado por automação, inteligência artificial e economia digital. Nesse sentido, um dos temas centrais de Metrópolis é a relação ambígua entre o ser humano e a tecnologia.
O longa apresenta máquinas gigantescas que exigem sacrifícios humanos e retrata a tecnologia como algo que pode tanto impulsionar o progresso quanto destruir a dignidade humana. O robô Maria, uma das figuras mais icônicas do cinema, simboliza o medo de que máquinas passem a substituir pessoas não apenas no trabalho, mas também na liderança e na influência social.
O debate, em suma, é extremamente atual. No século XXI, discussões sobre automação, algoritmos, inteligência artificial e substituição de empregos humanos estão no centro das preocupações sociais. Metrópolis antecipa essas questões ao alertar que o avanço tecnológico sem ética e sem empatia pode aprofundar desigualdades e gerar caos social.
A influência de Metrópolis
Mesmo sendo um filme mudo, em preto e branco e produzido há quase 100 anos, Metrópolis continua impactante graças à sua estética inovadora, à força de suas imagens e à profundidade de seus temas.
A obra de Fritz Lang influenciou gerações de cineastas e produções de ficção científica, permanecendo até hoje como um espelho crítico da sociedade que temos ao nosso redor.
Ao revisitar Metrópolis hoje, percebemos que muitas das perguntas levantadas em 1927 ainda não foram totalmente respondidas. O filme segue atual porque nos obriga a refletir sobre que tipo de futuro estamos construindo e, principalmente, para quem.
Se nunca assistiu ou gostaria de rever, confira o longa completo no YouTube mais abaixo!
Metrópolis 1927 - Legendado PT-BR
How Metropolis Anticipated the World in 2026
Publicada por CP à(s) quarta-feira, fevereiro 04, 2026
Metropolis - o real não demorou!
Em 1927, Fritz Lang criou Metropolis. Um filme que na altura
os críticos da época acharam exagerado, irreal e “distante demais da realidade.”
Pois é, há quem pense que tudo é irreal e nunca acontecerá. São coisas de lunáticos.
Cem anos depois, o filme tem 97% de aprovação no Rotten Tomatoes e é considerado uma das maiores profecias do cinema.
Olhem à vossa volta e onde está o irreal do filme?
Visionário? Não, REAL E BEM REAL.
Arranha-céus dominando cidades. Shenzhen tem mais prédios acima de 200m do que qualquer cidade do mundo
Trabalhadores invisíveis sustentando metrópoles brilhantes. Hoje, 270 milhões de migrantes rurais constroem as cidades chinesas sem poder morar nelas.
Máquinas com rosto humano manipulando multidões e já enganam até sistemas de segurança bancária.
A elite vive “nos jardins de prazer” enquanto o resto sustenta tudo de baixo.
O que Fritz Lang previu, mas ainda não acontece? Carros voadores.
Mas o detalhe mais assustador do filme não é a tecnologia.
É a cena em que um robô idêntico à líder dos trabalhadores é criado para manipular o povo. E funciona. Não porque a cópia era perfeita, mas porque a original foi silenciada.
A frase central do filme, repetida várias vezes:
“O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração.”
Cem anos depois, a gente tem a cabeça IA, algoritmos, automação e as mãos produtividade, entrega, execução.
Mas e o coração?
Esse continua sendo insubstituível.
Deixo um conselho vejam o Metropolis, se ainda não o viram. Há uma versão restaurada completa no YouTube.
São 2h30 minutos de filme mudo, atual e real.
Não percam.
Percebem a razão de tanta revolta por encerrarem salas de cinema? A cultura incomoda e muito os instalados.
Metrópolis profético insta
Crítica | Metrópolis (1927) por Luiz Santiago, 26 de dezembro de 2020
Este filme não é de hoje e nem do futuro. Ele fala de um lugar nenhum. Ele não serve a nenhuma tendência, partido ou classe. Ele tem uma moral que cresce quando há compreensão: o mediador entre o cérebro e as mãos deve ser o coração. Thea von Harbou, 1925
Quando filmou Metrópolis (1927), Fritz Lang já tinha grande importância para a então jovem história do cinema, com longas como As Aranhas (1919 – 1920), A Morte Cansada (1921), Dr. Mabuse, o Jogador (1922) e Os Nibelungos (saga dividia em A Morte de Siegfried e A Vingança de Kriemhilde, ambos de 1924). Após o lançamento da segunda parte de Os Nibelungos, Lang foi enviado para os Estados Unidos pela UFA (estúdio para o qual trabalhava), ao lado do produtor Erich Pommer e de uma pequena equipe técnica, para aprender técnicas de produção e comprar equipamentos modernos – estamos falando de 1924. Enquanto Lang viajava, sua esposa, Thea von Harbou, desenvolvia o roteiro para uma ideia sobre a qual os dois haviam pensado em filmar, uma história baseada num cenário ditatorial futurístico onde as máquinas dominavam as pessoas e também o seu modo de vida. Emprestando motivos de Frankenstein (Mary Shelley, 1818) e When The Sleeper Wakes (H. G. Wells, 1899), Harbou e Lang terminaram o roteiro ainda em 1924, e o remeteram à UFA, que confiante na reputação de Lang e na eficiência do período que ele passou nos Estados Unidos (visitando também Hollywood), aprovou o alto orçamento para a produção do filme.
As filmagens de Metrópolis começaram em 22 de maio de 1925 e terminaram em 30 de outubro de 1926. Em termos estéticos e temáticos, o filme era absolutamente monumental. Para a imagem geral da cidade, Lang inspirou-se na visão que teve dos arranha-céus de Nova York e pediu para que o desenhista de produção, Erich Kettelhut, esboçasse cenários baseados nas descrições do roteiro e da novelização que Harbou escrevia em paralelo, material que foi primeiramente lançando em partes na revista Illustrierte Blatt, de Frankfurt (1925), e posteriormente publicado em livro.
Metrópolis é uma gigante cidade com um sistema de organização social e trabalhista bastante comum ao que conhecemos no capitalismo pós-Primeira Revolução Industrial (1750), porém, com funcionamento estilizado e dramatizado em favor da arte. Por ser um lugar marcado pelo mais alto nível tecnológico (a ambientação do longa é em 2026), Metrópolis tem uma superfície que é um verdadeiro sonho. Prédios gigantes, aviões circulando edifícios, pontes quilométricas, luzes, carros, urbanização. É uma espécie de “centro do mundo” onde o engenho humano parece ter alcançado o seu ponto máximo. Seu esquema de organização é dual. Nas mais altas torres e no Jardim dos Prazeres vivem os Mestres e seus filhos, as cabeças da cidade. Nas profundezas vivem os operários e seus filhos, as mãos que fazem tudo funcionar.
O roteiro de Lang e Harbou é claramente marcado pelo épico literário, com grandes sequências desenvolvidas até certo ponto e em seguida a retomada de outra ação dramática, até completar um ciclo narrativo que se reinicia, já com a história avançada. Como o filme foi criminosamente picotado após a sua estreia, devido ao fracasso de bilheteria, não podemos apostar todas as fichas no encadeamento rigoroso do enredo, porque sabemos que faltam muitas cenas. Mesmo com a restauração lançada em 2010 (duração de 2h 33min.), já adicionado o material encontrado na Argentina dois anos antes e a trilha sonora original de Gottfried Huppertz, temos uns buracos que, embora não nos impeça de entender a fita, impedem que a apreciemos em sua totalidade e com todos os detalhes pensados e filmados pelo diretor.
A primeira coisa que vemos em Metrópolis é o seu título feito pela junção de luzes, como se fosse um filme abstrato. Em seguida temos o desenho da cidade, também cheia de luzes e já em toda sua majestosa arquitetura, mista de Bauhaus e art déco. passamos então para máquinas em pleno funcionamento, quase em estilo documental (os fotógrafos tiraram a ideia de dois filmes de Eisenstein, ambos lançados em 1925: A Greve e O Encouraçado Potemkin), os relógios marcando tempos diferentes — o turno de 10 horas e a hora real — e então os trabalhadores cabisbaixos e andando como máquinas, saindo e entrando das profundezas, uma sequência que inspiraria Chaplin ao realizar Tempos Modernos (1936).
Mas a história não é centrada unicamente na dominação da tecnologia e alienação máxima dos trabalhadores e dos mestres. Há um grande número de críticas e artigos que ressaltam o fortíssimo conteúdo político e ideológico do longa, visões que dão a Metrópolis o status temático de crítica ao Fascismo; referências ao Comunismo (ou pelo menos às ideias de organização de classes sociais pregadas por Marx e Engels); Cristianismo e Messianismo, focados de forma irônica na pessoa do bom burguês, representado por Freder; e a dualidade entre Feminismo e Machismo, ao menos nas visões diferentes que temos de Maria ao longo do filme — muito embora eu particularmente rejeite a ideia de que uma das Marias seja arquétipo do feminismo. Nenhuma das duas possuem os requisitos básicos para esse tipo de abordagem, sendo, ambas as versões de um caráter bíblico para a mulher (ou seja, machista), posta como santa ou prostituta.
Por se tratar de um filme idealmente expressionista — consta que Metrópolis foi o último filme do Expressionismo Alemão, mas há controvérsias, inclusive de minha parte, que vejo o movimento de fato esgotado e terminado apenas em 1933, com O Testamento do Dr. Mabuse, por sinal, também de Fritz Lang –, existe um grande exagero por parte da interpretação dos atores, além de toda a gloriosa estilização dos cenários, a temática da loucura e do medo e uma direção de fotografia que dialoga com os sentimentos dos personagens através da forte presença ou total ausência de luz, dinâmica que, em um filme preto e branco, tem impacto realmente grande.
Ao longo da projeção, somos brindados com temáticas duais e simbolismos a perder de vista. Cada um desses elementos são usados pelo diretor para impulsionar uma parte da trama, como a dualidade entre o Jardim dos Prazeres e o fim do expediente dos operários; a Cidade das Máquinas (que possui um desenho de produção simplesmente genial, funcionando como um corpo humano, com órgãos de diferentes tamanhos, funções e espalhados de maneira “caoticamente organizada” pelo espaço) e o cabaré Yoshiwara. Também vale colocarmos aqui o padrão arquitetônico baixo e simples das casas dos operários e a grandeza da cidade à superfície, representada principalmente pela Torre de Babel com suas cinco pontas.
Outras construções simbólicas e representações podem ser percebidas através dos figurinos, mesmo os da classe social dos mestres; e das alucinações de Freder, a primeira, com a máquina se transformando em Moloch – o deus amonita para o qual as crianças eram sacrificadas sendo jogadas no fogo. A alucinação mostra a Freder a verdadeira cara de Metrópolis, cobrando o preço de vidas nas profundezas para manter as luzes e os prazeres na superfície –; e a segunda e mais sensacional, a visão da morte acompanhada dos sete pecados capitais que ganham vida quando a Maria/Hel/Homem-máquina aparece pela primeira vez no Yoshiwara e semeia a morte entre os filhos dos mestres, até então, amigos.
O ponto mais interessante a ser discutido em termos de representação, no entanto, é a persona de Rotwang, o inventor. Ideologicamente falando, ele é a colocação tipificada de Lang para o povo judeu. Com nariz proeminente, cabelos assanhados, casa gótica no meio de uma gigante cidade tecnológica, autor de criações obscuras, ameaçador e detentor de sabedoria impossível de se medir, o personagem traz o tipo físico, ideológico, simbólico e satírico dos judeus, e é inclusive posto como o único “diferente” de toda a organização social em duas classes de Metrópolis. Em termos culturais, ele é o “outro”, a minoria.
Mesmo que tenha um final um tantinho decepcionante — mas é possível ver um pouco de ambiguidade ali! — Metrópolis é um filme para se apaixonar. Grandioso em cenários, tecnicamente ousado e vanguardista — destaque para a direção de arte, fotografia e montagem –, com uma trilha sonora sinfônica cujos temas são o corpo do filme e uma direção absolutamente precisa, o longa se tornou um marco da ficção científica e influência direta ou indireta para inúmeras produções do gênero, para robôs das mais diversas categorias e para inúmeras distopias urbanas. Uma espantosa e inesquecível obra-prima atemporal e imortal do cinema.
Fritz Lang The Nibelungs' Saga (1924 epic fantasy film) Public Domain Media
DIE NIBELUNGUEN - Full Movie HD - Soundtrack of G.Huppretz - 1924 Fritz Lang - my REMASTERED AUDIO
5.2.26
12. Os carrascos também morrem, Hangmen Also Die! Fritz Lang, 1943
Crítica | Os Carrascos Também Morrem por Ritter Fan, 9 de abril de 2021
Qualquer filme de propaganda antinazista merece que o contexto nos leve a perdoar produções por vezes muito enamoradas com seu objetivo de curto prazo que acabam se perdendo como obras cinematográficas cuidadosas. Faz parte do jogo, pois há um motivo nobilíssimo por trás que não pode ser simplesmente ignorado. Claro que isso não quer dizer que “vale qualquer coisa”, mas há que se ter um carinho especial por elas, mesmo reconhecendo os problemas que eventualmente existam.
E há muitos problemas em Os Carrascos Também Morrem, produção notável por ser a única colaboração de Fritz Lang com Bertolt Brecht e também por ser o único crédito do segundo em produção americana, ainda que ele tenha colaborado em outras, mas sem ser reconhecido. Mesmo que Brecht e Lang não tenham oficialmente a posição de roteiristas, o que ficou para John Wexley, reza a lenda que foram as duas lendas europeias que efetivamente escreveram o roteiro, com Wexley apenas conformando-o às exigências do estúdio. Além desse imbróglio de bastidor, o longa também se notabiliza por ser uma produção de 1943 que usa um evento verdadeiro – ou a versão ficcional desse evento – como estopim para a narrativa, de certa maneira funcionando como “telejornal” e filme de propaganda ao mesmo tempo.
O referido evento foi o notório assassinato do Reichsprotektor Reinhard Tristan Eugen Heydrich (vivido por Hans Heinrich von Twardowski em uma ponta de efeito logo no início), oficial da SS que foi um dos principais arquitetos do Holocausto, por uma equipe de soldados tchecos liderados pelo governo-em-exílio da Tchecoslováquia e treinados pela SOE britânica em 27 de maio de 1942. Como o longa é de menos de um ano seguinte, lançado mais precisamente em 27 de março de 1943, o roteiro de Lang e Brecht ficcionaliza completamente o assassinato que, aliás, ocorre off screen, pelo cirurgião tcheco Dr. František Svoboda (Brian Donlevy), membro da resistência de seu país, que, por um azar, fica sem carro de fuga e, portanto, sem o esconderijo anteriormente combinado, sendo ajudado pela jovem Mascha Novotny (Anna Lee) que, então, passa a ser envolvida na violenta investigação capitaneada pela Gestapo.
O que segue, daí, é um jogo de gato e rato repleto de reviravoltas que tem como objetivos maiores divulgar a bem-sucedida operação que levou à morte do monstro nazista (um pleonasmo, eu sei, mas acreditem quando eu digo que Heydrich foi um monstro entre monstros) e elogiar a população tcheca de maneira a influenciá-la a resistir aos invasores. A questão é que, considerando a produção a toque de caixa, nem mesmo Lang com Brecht, com a posterior ajuda de Wexley conseguem montar um roteiro que vá além do puro e simples maniqueísmo dos nazistas ultra-malvados de um lado e do povo tcheco orgulhoso, corajoso e invencível quando age em conjunto, de outro. Além disso, o filme é demasiadamente longo para uma narrativa consideravelmente simples, o que leva à repetições temáticas e idas e vindas que cansam mesmo o espectador mais paciente.
No elenco, os únicos destaques são Walter Brennan como o pai de Mascha, o professor Stephen Novotny, e Alexander Granach como o inspetor da Gestapo Alois Gruber, o primeiro por sua atuação contida, mas muito digna, como um verdadeiro herói que sabe o tamanho do sacrifício necessário pela liberdade e o segundo por ser exatamente o oposto, como um oficial histriônico, maior que a vida, cuja vilania mistura-se com o lado levemente cômico de seus hábitos extravagantes. O restante, inclusive a dupla principal – Donlevy e Lee – falham miseravelmente em captar a importância simbólica de seus papeis, não fazendo mais do que o básico para não parecerem amadores.
Por outro lado, a reconstrução, em estúdio, do centro histórico de Praga, com o uso de tomadas aéreas reais, mostra um grande cuidado com a verossimilhança e, mesmo que por vezes apareçam pinturas de fundo que, de tão simples, distraem o espectador, o resultado final merece aplausos levando em consideração a velocidade da produção. Da mesma maneira, os figurinos funcionam muito bem, especialmente os uniformes nazistas de diferentes unidades, mas isso depende menos desta produção em si do que das dezenas de outras do mesmo estúdio e de basicamente todos os outros sobre a mesma temática, o que, claro, deve ter gerado um guarda-roupa nazista de dar inveja a Hitler.
No final das contas, Os Carrascos Também Morrem passa com louvor as mensagens de deseja passar e, portanto, como filme de propaganda, funciona muito bem. Mas, como obra audiovisual, especialmente uma que vem das mentes brilhantes de Lang e Brecht, o longa deixa a desejar em seus aspectos mais basilares, ainda que, dos filmes-propaganda de Lang, este seja sem dúvida o melhor.
9.2.26
13. A queda! As últimas horas de Hitler, Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004
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Crítica | A Queda – As Últimas Horas de Hitler, por Marcelo Sobrinho, 17 de setembro de 2018 [obra-prima]
Quase quarenta anos se passaram desde a queda do Terceiro Reich até o primeiro encontro do cinema alemão com o tema. A ferida demorou a se fechar na memória das gerações que sucederam a dos responsáveis por um dos capítulos mais negros da história da humanidade. Os filhos e os netos dos homens implicados direta ou indiretamente no horror genocida do nazismo sempre sentiram esse peso sobre seus ombros, como bem demonstram documentários como What Our Fathers Did – A Nazy Legacy. Os últimos dez dias do Reich, que Adolf Hitler passou enclausurado no bunker da chancelaria junto com diversos oficiais da alta cúpula do regime, constituem o agonizante capítulo final dessa história por tanto tempo evitada. Rever esses últimos eventos é imergir nas entranhas de um organismo mórbido e falido. Mais do que isso, é estar diante de personagens históricos que vivem seus últimos dias como homens e mulheres comuns. Em agonia e desespero. E boa parte das críticas recebidas por A Queda – As Últimas Horas de Hitler se deveram justamente a isso – a tornar os nazistas humanos “demais”.
O diretor Oliver Hirschbiegel sabia estar mexendo em vespeiro. Parece que a lição de Hannah Arendt sobre a banalidade do mal à luz do caso Eichmann ainda não foi completamente assimilada. Ver Adolf Hitler, interpretado pelo grande ator suíço Bruno Ganz, pedindo com doçura à sua secretária que reescreva uma carta ou agradecendo cordialmente à sua cozinheira a sua última refeição ainda causa estranheza a quem anseia por caricaturas da maldade. O filme do diretor alemão sequer esboça alguma delas. Ele se baseia nas memórias da secretária do bunker – Traudl Junge (Alexandra Maria Lara) e todos os acontecimentos são mostrados a partir do seu ponto de vista, ainda que se use aqui e ali algumas subjetivas para revelar o olhar do Führer. Junge conheceu todos aqueles homens em seu cotidiano e nada sabia sobre a “Solução Final”. É natural, portanto, que seu olhar os tenha dirimido de qualquer vilania fácil. A Queda – As Últimas Horas de Hitler nos faz compreender que os nazistas comandaram um genocídio não por perder seus traços humanos mais básicos, mas por negá-los às suas vítimas.
Quanto ao ótimo elenco, sobressai a atuação avassaladora de Bruno Ganz. Seu estudo prévio do personagem compôs o perfeito retrato de um homem derrotado. A precisão historiográfica impressiona tanto pela empostação da voz nos momentos de fúria como pela caracterização da fragilidade física de Hitler. Sabe-se que o líder alemão sofria de doença de Parkinson no fim da vida e o prestigiado ator suíço conseguiu representar cuidadosamente tanto o tremor grosseiro em sua mão esquerda como a postura encurvada (chamada de camptocormia) que Hitler exibia ao andar, já com o ânimo em frangalhos, pelos corredores claustrofóbicos do bunker. A última aparição pública do ditador, enquanto condecorava um grupo de meninos da Juventude Hitlerista, é reconstruída na grande tela enfocando aquilo que fora editado na filmagem original – o tremor incessante, do qual o filme tira proveito ao construir uma alegoria. A direção de Hirschbiegel sempre favorece os planos que enquadram a mão tremulante, pois identifica a doença de Hitler como a metáfora perfeita da própria morbidez de seu império.
Já o roteiro acerta em cheio ao jamais mostrar o avanço de qualquer tropa soviética até que elas tomem, de fato, o centro de Berlim nos minutos finais de projeção. A derrota do povo alemão não só é enunciada nos diálogos entre os generais como também é fortemente sentida. É aguardada pelo próprio público como uma praga que se aproxima. Cada minuto transcorrido do longa-metragem adiciona tensão, paranoia e sensação real de perdição. Parte disso deve ser creditada também à ausência de trilha sonora em quase todo o filme, o que lhe confere certo caráter documental, mas também faz o espectador sentir-se enterrado vivo com aqueles homens nas galerias sombrias do bunker. A solidão do Führer é algo digno de nota nesse processo. Chama a atenção a cena em que ele é flagrado por Junge olhando em transe para o retrato de Frederico, o Grande – tela que Hitler levava consigo para onde quer que fosse. O ditador nazista, acostumado a elevar-se sobre as multidões em seu púlpito, vai se tornando uma figura cada vez mais soturna. Cravado humilhantemente nas profundezas de seu esconderijo.
Os suicídios se sucedem no terço final de A Queda – As Últimas Horas de Hitler. Há aqueles que ocorrem por puro desespero, como o do médico Ernest-Robert Grawitz, cujo pedido para fugir do bunker fora negado pelo próprio Führer, e o dos generais Hans Krebs e Wilhelm Burgdorf. O mais conhecido deles, o de Hitler e sua esposa Eva Braun, ocorre por uma razão mais pragmática – evitar ao vilipêndio de seus corpos pelos russos, como havia acontecido a Benito Mussolini e sua amante Clara Petacci. Mas de todos os suicídios, o que comove verdadeiramente é o do casal Goebbels após assassinar com cianureto todos os seus filhos. Afora todo o poder da cena em que Magda os envenena, não impressiona menos aquela em que Joseph e ela se matam na saída do bunker – fiéis à ideia de que não poderia haver existência sem o Führer nem mundo sem o nazismo. Ocorre aqui o campo/contra-campo mais significativo do longa-metragem. Joseph e Magda Goebbels trocam olhares silenciosos antes dos disparos. Sequer dizem adeus. Na verdade, os rostos dele (campo) e dela (contra-campo) nada dizem. Estão vazios. Liquidados.
A morte dos Goebbels revela o fanatismo político como a sua maior fraqueza. Hitler, cercado de asseclas e bajuladores, acaba sendo traído por Himmler e Goering, que tentam assumir o controle do Reich em seus estertores para negociar com o inimigo. Fica claro que entre os dois e o ditador alemão havia apenas a cumplicidade dos criminosos e não lealdade de fato. O caso de Joseph e Magda Goebbels é em tudo oposto a isso. Eles são leais ao nazismo até o fim e o vazio no qual são mergulhados após o suicídio de Hitler demonstra que esse é o grande risco de acreditar cegamente em uma ideia. Quando ela rui, nada resta. Não há escombros nem cinzas de onde se possa reerguer algo. Só resta desaparecer como tudo ao redor. Esse é o pensamento que sempre permanece em minha mente após rever a obra-prima de Oliver Hirshbiegel – o fanatismo de qualquer tipo só pode ser mesmo a mais frágil de todas as razões de existir. E é admirável que os alemães tenham encontrado no cinema uma forma tão boa de confessar isso.
A QUEDA: Hitler era realmente assim? vídeo
Bruno Ganz (1941-2019) [125 créditos] imdb
Traudl Junge wiki
10.2.26
14. Um estado de liberdade, Free State of Jones, Gary Ross, 2016
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Estado de Liberdade
Matheus Fiore - 14 de novembro de 2016
O fim do século XIX foi um período extremamente intenso e marcante para a trajetória dos Estados Unidos. A Guerra de Secessão marcou não só o fim da escravatura como o começo da luta por igualdade por parte do povo negro. Há três formas ideais de retratar esse período num filme. A primeira é dar vida à uma biografia de uma figura importante do período. A segunda é desenhar a história de um personagem e inseri-lo nos acontecimentos mais importantes. A terceira é adotar um tom mais documental, focando no escopo maior e menos nos dramas pessoais. Estado de Liberdade tenta misturar as três opções e resulta numa obra longa, rasa e cansativa.
Pegando fatos históricos isolados e cobrindo com um véu de ficção, Estado de Liberdade conta a história da Guerra Civil Americana e suas consequências. Acompanhamos Newton Knight (Matthew McConaughey), um fazendeiro que serve como enfermeiro e, em certo momento, desiste da guerra e foge para um pântano. Lá, junto de outros desertores e alguns escravos fugitivos, começa a formar uma pequena aliança para enfrentar a Confederação e conquistar sua liberdade.
O primeiro ato do filme, mesmo genérico, é eficiente. O tom violento característico de um tempo onde as guerras eram travadas não com fuzis, mas com baionetas, é bem estabelecido principalmente pelas fortes imagens de ferimentos e mortes estampadas na parte frontal dos planos. Esse ato, porém, prejudicado pelo roteiro, que ao não desenvolver suficientemente os personagens e seus relacionamentos, apressa acontecimentos que poderiam dar mais peso à trama.
No segundo ato há uma forte mudança de tom. Após alguns conflitos, Newton é obrigado a se esconder num pântano, onde se aproxima de um grupo de escravos. Ao mesmo tempo acompanhamos pequenos trechos situados no século seguinte, que contam a história do julgamento de um descendente do protagonista. Esta inserção é mal encaixada na narrativa, possui pouco conteúdo e, além de ficar totalmente alheia ao resto da trama, torna o filme confuso, sendo o ponto baixo do longa.
No meio do gigantesco segundo ato, a trama começa a perder a coesão. Personagens começam a ignorar a existência de suas próprias famílias e outros que estavam desaparecidos aparecem de acordo com a necessidade da cada subtrama. O maior defeito, no entanto, é a má utilização do núcleo dos escravos. Antes importantes no desenvolvimento de Newton, os fugitivos, liderados por Moses (interpretado pelo bom Mahershala Ali, o Remy de House Of Cards), tornam-se figurantes, substituídos por vazios e desinteressantes ex-companheiros de guerra do protagonista.
Tentando amarrar os 140 minutos de filme, a edição parece ter retalhado momentos importantes, deixando um nítido buraco entre as tramas do filme. A montagem não compensa. Além das inserções totalmente desnecessárias de cenas dos descendentes de Newton, não consegue acompanhar as mudanças de tom do longa e deixa sua segunda metade arrastada e confusa.
A trilha sonora é praticamente inexistente, servindo exclusivamente como um remendo para a má montagem. A música de Estado de Liberdade só está presente nas transições entre cenas, não dando impacto à nenhum dos momentos dramáticos do filme. Este drama, aliás, também é praticamente nulo, já que não só o roteiro de Gary Ross não aprofunda nenhum dos personagens, como a direção (também de Ross) também não dá a oportunidade de nenhum dos atores mostrar seu talento. Há momentos onde vemos o esforço dos intérpretes para tentar emocionar, mas o roteiro os acorrenta.
Não sabendo qual caminho seguir, o longa perde a oportunidade não só de construir uma narrativa cativante e educativa, mas também não funciona como produto de entretenimento. Começando como drama de guerra, se tornando posteriormente uma aventura de sobrevivência e, graças ao péssimo roteiro, encerrando quase como um documentário (Gary Ross parece preferir legendas e fotos antigas do que desenvolver a história pelo script), Estado de Liberdade é um verdadeiro monstro de Frankenstein narrativo.
11.2.26
15. Um dia perfeito, A Perfect Day, Fernando León de Aranoa, 2015
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Bálcãs wiki
Crítica | Um Dia Perfeito (2015), por Lucas Borba, 22 de julho de 2016
Muitas vezes, a chave da eficácia de uma obra reside no que se pode chamar de “simplicidade inteligente” ou “falsa simplicidade”. Enquanto certas produções, por vezes, recorrem a roteiros cheios de firulas e de reviravoltas mirabolantes para prender a atenção do expectador, outras recorrem a uma narrativa mais objetiva, mas, nem por isso, menos valiosa.
É o caso deste Um Dia Perfeito, do diretor Fernando León de Aranoa, que, a partir de uma premissa simples e de uma narrativa leve, apesar da temática, evoca uma reflexão profunda e mais do que pertinente acerca do que existe além da guerra e da paz, por meio do bom e velho humor negro.
Na trama, um grupo de ajuda humanitária a serviço em um território indefinido dos Bálcãs, no qual um conflito armado, enfim, parece findar, presta apoio à comunidade local, enquanto serve como contato intermediário com as Nações Unidas. Certo dia, porém, o grupo, que integra os experientes Mambrú (Benicio Del Toro) e B (Tim Robbins) e a iniciante Sophie (Mélanie Thierry), depara-se com um cadáver jogado em um poço, acarretando a contaminação da água e interrompendo o abastecimento local do precioso líquido. A aparente simplicidade envolvida em retirar o corpo, todavia, se revelará uma verdadeira via-sacra para a equipe.
Desde o começo, a ironia característica da cinebiografia do diretor, presente desde o título da obra, fica evidente. Comenta-se, em certo diálogo, acerca da fama da região pelo bom humor de seus habitantes. Tendo-se em vista o conflito recém terminado, contudo, fica evidente a estranheza de tal popularidade. A partir do caso do cadáver no poço, quando conseguir uma simples corda para retirá-lo parece impossível, seja porque um vendedor quer usar suas cordas para fazer cortinas ou porque um patriota não quer separá-la de sua bandeira, tal humor negro, para além da narrativa, passa a ser imaginado pelos próprios membros da equipe nos habitantes da região.
É assim, expondo ambições e interesses individuais, ao ponto de que cada habitante prejudique a si próprio com tal atitude – a cena da água engarrafada vendida a um preço absurdo ilustra isso perfeitamente -, que o filme evidencia a guerra como como o auge de um problema bem mais complexo e rotineiro, de um sistema individualista, excludente, com o qual cada indivíduo pode, mesmo que inconscientemente, contribuir. Certos problemas, por mais simples que pareçam, tornam-se, irritantemente, os mais complexos, porque não há uma preocupação coletiva em resolvê-los, como ilustra, brilhantemente, a diabolicamente bizarra ameaça das vacas minadas.
O longa só não atinge um âmbito acima do regular em termos de profundidade porque, apesar de seu perspicaz argumento e de consideráveis momentos inspirados que o defendam, não consegue unir tão bem quanto poderia seus blocos de história, trabalhando com uma narrativa episódica que, se adequada à proposta, carece de um fio que converta as múltiplas problemáticas num mosaico menos disperso. No que diz respeito a um fio, no entanto, vale observar o acerto da corda como acessório desejado, mas que parece sempre fora de alcance, tal como a união entre os moradores da região.
Com uma trilha sonora leve, muito voltada ao pop, mas que, utilizada nos momentos adequados, evoca perfeitamente a jornada interminável da equipe para tentar resolver o problema simples mais complicado de todos, a história acerta em seu tom fabulesco e, se tem lugar nos Bálcãs, poderia se passar em tantos outros locais. Inteligente em sua leveza ácida, é tão universal quanto o que existe além da guerra e da paz.
16. Corra, menino, corra, Lauf Junge lauf, Pepe Danquart, 2013
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Corre, Rapaz, Corre: uma aventura à margem do Holocausto
Por Hugo Gomes - 12 de Março, 2015
Baseado numa obra literária do autor israelita Uri Orlev, que por sua vez se baseia em factos reais, em Corre, Rapaz, Corre (Lauf junge lauf) acompanhamos “Jurek” Srulik, um rapaz polaco de oito anos que tenta sobreviver aos horrores da Segunda Grande Guerra e à fervorosa caça aos judeus. A maior virtude da relevância da floresta para com os judeus polacos (ficamos tão mal servidos com Resistentes, de Edward Zwick) é o afastamento dos lugares-comuns que os campos de concentração se converteram neste tipo de produções, porque de resto temos todo os outros.
Aliás, existe nesta longa-metragem de Pepe Danquart (realizador de Schwarzfahrer, o vencedor do Óscar de Melhor Curta-Metragem em 1993) um certo sabor de “best hits” dos elementos de sobrevivência na Segunda Guerra Mundial. Isso é acentuado por uma narrativa episódica, demasiado esquemática para envolver-se numa ênfase dramática grandiloquente, como se pode verificar a certa altura em que um cão, que acompanhava a jornada do protagonista, é morto a tiro. Nessa determinada sequência, o rapaz chora desalmadamente, mas o que nós sentimos nesse exato momento é o somente contacto com imagens e não com o conteúdo.
É verdadeiramente triste ver um drama deste género que não consegue acentuar mais do que um retrato de telefilme, auferindo uma sensação de desperdício perante uma fotografia ímpar de Daniel Gottschalk, uma banda sonora cativante da autoria de Stéphane Moucha e até mesmo interpretações convincentes para o efeito (destaque para os gémeos Andrzej e Kamil Tkacz, que interpretam Jurek). O que verdadeiramente sentimos é bons valores de produção tecidos por um frágil fio entre eles, arrastando-se um aos outros de um jeito quase automático.
Corre, Rapaz, Corre é como o seu protagonista, um aventureiro irreverente, mas condenado à sua impotência, onde a única solução é mesmo “correr”. Uma grandiosa história transformada num filme bem concretizado, mas estruturalmente ineficaz. Mereciam mais estas memórias.
12.2.26
17. O despertar de uma paixão, The Painted Veil, John Curran, 2006
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QUANDO CAI O VÉU DE ILUSÃO QUE COBRE UM RELACIONAMENTO
O romance The Painted Veil foi escrito em 1925 por William Somerset Maugham. Intimista e um tanto sombrio, conta uma história de amor às avessas, onde a paixão só vem muito depois do casamento e ainda por cima acompanhada de acontecimentos trágicos. Rendeu três adaptações para o cinema: The Painted Veil, estrelado por Greta Garbo e Herbert Marshal em 1934, The Seventh Sin, estrelado por Bill Travers e Eleanor Parker em 1957 e O Despertar de Uma Paixão, estrelado por Edward Norton e Naomi Watts em 2006 – esse último, resultado do empenho direto de Norton, que desde 1999 planejava produzi-lo, só foi viabilizado quando Naomi Watts entrou também no projeto como produtora.
O Despertar de uma paixão, dirigido por John Curran, é um daqueles filmes com vocação para “cinemão”; tem ascendência nobre e é tratado pelos anglo-saxões de forma solene e respeitosa. Apesar da estirpe literária, contudo, não chegou a deslanchar comercialmente, ainda que a crítica tenha se desfiado em elogios; talvez porque seja um filme denso, que exige certa maturidade por parte do espectador. O título em português entrega o ouro e antecipa o final do filme, mas o título original, O Véu Pintado, traz um simbolismo mais complexo: seu significado faz referência aos panos de ilusão que as pessoas colocam sobre seus relacionamentos; quando caem, eles deixam escancaradas as verdades mais incômodas.
O filme conta a história de Walter Fane (Edward Norton), um bacteriologista inglês que, na década de 1920, conhece a frívola socialite Kitty Garstin (Naomi Watts). De repente, estão casados, apesar de terem pouco em comum. A vida conjugal segue sem sobressaltos, até que as relações do marido no meio científico os levam de mudança para Xangai. No coração da mulher, a ausência de amor e paixão é logo preenchida por tédio. Quando ela conhece o vice-cônsul inglês Charles Townsend (Liev Schreiber), entrega-se num caso tórrido de adultério, que logo é descoberto. Em vez de pedir a separação, Walter prefere vingar-se: aceita um emprego como médico numa cidade do interior da China, devastada por uma epidemia de cólera. E leva Kitty consigo! Talvez ela pegue a doença, talvez sofra, talvez morra! O abismo cavado entre os dois pelo ressentimento e pela incompreensão se torna intransponível, até que uma inesperada paixão começa a despertar, entre sofrimentos e dificuldades, para construir uma ponte improvável.
O roteiro de O Despertar de Uma Paixão foi assinado por Ron Nyswaner, mas há intervenções de Edward Norton e do diretor John Curran. Em seu primeiro rascunho, Nyswaner veio com uma adaptação bastante fiel ao livro, mas os realizadores perceberam que a história não funcionaria tão bem nas telas. No romance original, a narrativa é conduzida a partir das reflexões e lembranças elaboradas por Kitty; é pelos olhos da mulher que enxergamos o marido, jamais flagrado em seu trabalho como médico abnegado. Ao longo da pré-produção, o roteirista chegou a escrever 25 tratamentos, até que o personagem de Walter foi expandido, para que o espectador pudesse perceber seu arco de transformações. Da mesma forma como a frívola socialite aprende e ganha maturidade, o médico também extrai preciosas lições do sofrimento e das dificuldades.
Há ainda outras diferenças em relação ao livro, especialmente no seu final. No filme, Walter perdoa Kitty e deixa espaço para que a paixão floresça. Já o livro, traz vários capítulos adicionais e continua a história para além do momento em que o filme termina. E enquanto a história originalmente é ambientada em Hong Kong, no filme ela se passa em Xangai, por motivos de produção. Além disso, há todo um pano de fundo histórico e cultural que foi acrescentado pelo diretor nessa adaptação.
O Despertar de Uma Paixão é um filme onde o trabalho dos atores – impecável! – fica em destaque, mas a direção segura e objetiva de John Curran não passa despercebida; ele soube posicionar a câmera na hora de explorar os dramas pessoais dos seus personagens e concebeu planos grandiosos para aproveitar as belezas das locações. Recriou a China de 1920 com notável senso estético, sem desviar o foco dos seus personagens. Fez cinema de qualidade!
13.2.26
18. O véu pintado, The Painted Veil, Richard Boleslawski, 1934
Greta Garbo - um perfil ver aqui
Sinopse: Na Áustria , Katrin Koerber, filha de um professor de medicina, sonha em deixar seu país para viver uma vida emocionante. Quando o bacteriologista britânico Walter Fane a pede em casamento e pede que ela o acompanhe em sua missão em Hong Kong , Katrin aceita sem hesitar, embora não esteja apaixonada por ele. Em Hong Kong, enquanto Walter está imerso em seu trabalho, Katrin tem um caso com um homem casado, Jack Townsend, ligado à embaixada britânica. Os dois amantes descobrem juntos os encantos da civilização chinesa, sendo isso o gatilho para Katrin repreender Walter por sua vida monótona e familiar. Para satisfazê-la, Walter tenta encurtar seu dia de trabalho e, voltando mais cedo do que de costume, fica surpreso ao encontrar a porta do quarto trancada e o chapéu de Jack Townsend sobre a mesa. Walter confronta Katrin, que confessa estar apaixonada por Jack. Decepcionado, Walter concorda em dar o divórcio a Katrin se Jack deixar sua esposa para se casar com ela. Quando Katrin conta a Jack sobre essas condições, ele se recusa, pois um divórcio arruinaria sua carreira e sua reputação. Desiludida, Katrin é forçada a seguir Walter em sua nova missão em uma região central onde uma epidemia de cólera irrompe. Enquanto Walter luta incansavelmente para deter a epidemia, uma Katrin isolada começa a ficar deprimida. Walter então lhe oferece a oportunidade de retornar a Hong Kong pelo rio da cidade identificada como a raiz da epidemia. Então Walter, que mandou queimar a aldeia por motivos de saúde, fica surpreso ao ver Katrin se envolver na missão resgatando jovens órfãos vítimas da epidemia. No entanto, em pânico, Walter é agredido e Katrin fica para cuidar dele. Durante esse tempo, Jack percebe que ama Katrin profundamente e deixa Hong Kong para se juntar a ela. Quando ele a encontra, ela confessa que agora está profundamente apaixonada por Walter depois de perceber a escala de seu compromisso médico e seus sacrifícios, e ao declarar seu amor por seu marido, Jack retorna ao seu trabalho em Hong Kong. O véu pintado (filme de 1934)
19. Anton - Laços de Amizade, Anton, Zaza Urushadze, 2019
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Anton – Laços de Amizade (2019): rara e interessante visão histórica
Última obra do diretor georgiano Zaza Urushadze retrata o drama de um povo camponês na Ucrânia de 1919 em meio aos conflitos da Revolução Russa.
Um século antes da realização de “Anton – Laços de Amizade“, em 1919, a Ucrânia era palco de uma movimentação de poderes. Em plena Revolução Russa, o Exército Vermelho de Leon Trótsky buscava recuperar influência sobre o território depois que o governo bolchevique anulou acordos pós-Primeira Guerra Mundial. Numa fértil região povoada por camponeses alemães mora a família do menino Anton, cuja infância será marcada pelo avanço do Partido Comunista no vilarejo e pelos conflitos sangrentos que se sucedem.
Dirigido pelo cineasta Zaza Urushadze, esta obra retrata um período formativo para a identidade dos amigos Anton (Nikita Shlanchak) e Jacob (Mykyta Dziad). O primeiro é católico e filho de camponeses alemães e o segundo é judeu e filho do comerciante Josef. Ambas as famílias são relativamente prósperas e, apesar das diferenças religiosas, compartilham o valor do trabalho. Por ser próxima do Mar Negro, a região atraía germânicos que queriam se empenhar com a promessa de muitos frutos, como os grãos que a família do protagonista colhia. No entanto, a área também era alvo do exército de Trótsky, que oprimia violentamente o povo que resistia em fornecer o governo com sua produção.
Apesar de a introdução do filme apresentar um personagem já velho e cansado no futuro e, em seguida, a história como desenrolar das memórias, a obra não segue exatamente a perspectiva exclusiva de Anton, como o título sugere. Tal decisão de limitar a visão dos fatos para os olhos de uma criança seria um desafio possível, mas para melhor retratar a complexidade das relações entre os adultos, o diretor descentraliza o protagonismo do garoto em favor daqueles eventos. Na mesma família, se vê o pai resistente, o irmão político e o tio padre do vilarejo para formar um núcleo de personagens como num romance histórico. Mesmo causando uma quebra de expectativa já que o título antecipa “laços de amizade”, a narrativa é intrigante e pessoal, fazendo com que acontecimentos da trama ganhem vida nos rostos dos envolvidos.
Para tentar esclarecer a complexidade das forças políticas representadas na tela, o roteiro cede um pouco a exposições nos diálogos, mas sem muitos exageros que comprometam a qualidade do texto. A câmera de Zaza Urushadze também é bastante eficiente em criar tensões e construir um clima de opressão, que não se reflete igualmente na fotografia nem na quantidade de sangue derramado. Pelo contrário, busca-se a sugestão da violência e os personagens são em geral frios e contidos, o que não faz com que se acompanhe a trama sem envolvimento emocional. Conhecer o desdobramento dos fatos não ajuda a ter esperança para algum final feliz, mas como todo bom filme, é a jornada que importa.
A ausência de uma empatia especial pelo protagonista é compensada pelas revelações do roteiro, que é descentralizado pela montagem. Os reais papéis de alguns dos habitantes no conflito com os bolcheviques são revelados aos poucos com o progresso da narrativa. A sensação de perigo iminente cresce com a expectativa da chegada de Trótsky ao vilarejo. Esses elementos poderiam estar presentes em um thriller político, mas se sobrepõem aqui à inocência das crianças e às cores que retratam a região como o paraíso prometido em vez do lugar perigoso que realmente é. Se por um lado existe uma discreta nostalgia na participação dos meninos e nas imagens do filme, os sentimentos de um povo acuado e que em breve terá que abandonar a paz que tentavam construir geram uma mistura interessante nas emoções do espectador.
Sem ceder ao melodrama, “Anton – Laços de Amizade” equilibra uma visão inocente e utópica de um momento da história europeia com a injusta e interminável queda de braços nas disputas por poder. Não à toa as crianças representam povos distintos, que são, ao mesmo tempo, participantes e vítimas dessas lutas, já que não conseguem se afastar o suficiente para encontrar a paz buscada. Essa produção vale a pena por tratar através de uma perspectiva rara uma época conturbada da contemporaneidade. Infelizmente, foi o último trabalho do diretor que, nascido e morto na Geórgia, pode utilizar o cinema para deixar sua visão de mundo como legado.
14.2.26
20. Cinco é o número perfeito, 5 è il numero perfetto, Igor Tuveri, 2019
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Eduardo Kaneco, 17/12/2020
5 é o Número Perfeito é a estilizada versão para o cinema da graphic novel italiana de Igort.
O próprio Igort, ou Igor Tuvieri, assume o roteiro e a direção do filme. Dessa forma, ele não corre o risco de ver sua obra deturpada na adaptação. Por outro lado, assume total responsabilidade sobre o resultado.
Visualmente, o filme é deslumbrante. As cores artificiais, o ritmo, a violência estilizada e a montagem que inclui o uso split screen, tudo remete ao universo das graphic novels. Ademais, o longa divide-se em capítulos, com vinheta específica para cada um. Com isso, até lembra uma Sin City em cores, remetendo aos quadrinhos de Frank Miller adaptados para o cinema em 2005 e 2014.
Acima de tudo, é uma história de gângsteres na cidade italiana de Nápoles, em 1972. Peppino, um matador de aluguel aposentado, volta à ativa para vingar a morte de seu filho, que também tem a mesma atividade ilícita. Junto com Totò, seu antigo companheiro de profissão, executam o chefão da sua gangue, e passam a ser perseguidos. Para piorar, se envolve na morte do chefe da gangue rival também. Então, só resta a Peppino fugir do país.
No início, o filme lembra o film noir, devido à narração do protagonista. Porém, sua fala possui sentenças mais longas e complexas. Aliás, essa característica diferencia essa produção italiana dos policiais holywoodianos antigos. Em 5 é o Número Perfeito o ritmo é mais lento e com momentos de reflexões existenciais. O apuro visual, porém, não é acompanhado pela qualidade do seu roteiro, que não consegue criar momentos emocionantes para a história.
Enfim, é um filme diferenciado dentro da cinematografia italiana contemporânea. Ainda que sua principal virtude seja o seu estilo moderno que emula a graphic novel, vale a pena conferir.
15.2.26
21. A queda do céu, Gabriela Carneiro da Cunha & Eryk Rocha, 2024
Por que esse documentário está incomodando tanta gente? vídeo
Hutumosi Kerauwa texto
Eduardo Kaneco, 14/11/2025
Após exibição na COP30, a 30ª Conferência das Nações Unidas sobre Mudança do Clima, o documentário A Queda do Céu chega ao circuito comercial no dia 20 de novembro. O filme dirigido por Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha capta o testemunho do xamã e líder Yanomami Davi Kopenawa. Diante da iminente queda do céu, ele organiza o ritual reahu com a sua comunidade Waitoriki, para evitar essa desgraça que afetará também a cidade dos brancos.
Os experientes documentaristas Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha não filmam reativamente. Os variados planos que rodam são pensados, e registram os pensamentos de Davi Kopenawa destacando a sua grandeza, ao utilizar close-ups e o contra-plongée. A câmera se movimenta, seja em panorâmicas para mostrar toda a instalação da comunidade indígena, seja acompanhando o andar ou as danças. Chega a beirar o experimental no trecho em preto e branco das nuvens ameaçadoras que indicam a força da natureza, que já provoca os estragos previstos pelo xamã.
Mas, a cena que mais impacta é a de abertura. Vagarosamente, a câmera filma um grupo de Yanomamis, com Davi Kopenawa à frente, caminhando em direção à tela. Como no famoso momento de Lawrence da Arábia (1962), David Lean, eles surgem pequenos e crescem à medida que se aproximam. A caminhada demora muito tempo, parece que não saem do lugar. Leva nove minutos para chegarem perto da câmera. O efeito reproduz simbolicamente a mensagem do filme. Os Yanomamis continuam vivos e seguem em frente, apesar dos brancos. Davi, sem papas na língua, cita os países que mataram indígenas ao redor do mundo. Imagine o impacto de sua fala na COP30.
A Queda do Céu - sobre a terra
Por Vitor Velloso
Visando uma construção de um cenário concreto, onde a realidade dos povos nativos é apresentada como cotidiano, o documentário “A Queda do Céu”, dirigido por Gabriela Carneiro da Cunha e Eryk Rocha, é um projeto etnográfico que projeta as tradições, crenças, rituais, dores e toda a conexão com a natureza do povo Yanomami. Se por um lado, a lenta construção do filme dilata os tempos e a experiência do espectador com os planos de longa duração, por outro a montagem consegue criar transições entre uma suposta observação e a gradual intensidade do movimento dos corpos na tela, dos rituais e dos saberes que são transmitidos.
Assim, conforme avançamos na projeção, os momentos entrelaçados pela montagem, criam uma perspectiva sensorial de urgência, quase como em um ato de mimetismo com os discursos dos personagens na tela, acerca da queda do céu e dos perigos oferecidos historicamente pelos homens brancos, o povo da mercadoria. Contudo, as falas não refletem exclusivamente sobre os perigos contra o povo Yanomami, mas sobre o processo predatório contra a terra, parte do corpo e da alma dos nativos, como contra todo o planeta e a natureza. Nesse sentido, “A Queda do Céu” assume um recorte para desenvolver seu objeto de pesquisa e representação, a festa de Reahu realizada em homenagem ao grande xamã e sogro de Davi Kopenawa, e uma constante de imagens que estabelece o território, suas práticas e todo o senso de comunidade entre os personagens. Aliás, a descentralização dos discursos e dos depoimentos, faz do documentário um registro coletivo, que amplia constantemente a fronteira de seus objetivos e dos debates suscitados com sua forma de registro que evita o caráter burocrático de apresentação de lutas políticas, resistências e tradições culturais. Dessa forma, toda a problemática em torno da realidade concreta de um Brasil histórico e contemporâneo parece se unir nesse retrato realizado por Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha, quase como refletindo sobre os tempos brasileiros, suas opressões, sua história de sangue e massacres culturais, sem que haja a necessidade de um discurso diretamente político, pois o registro antes de tudo é político, mesmo que enquanto cinema e sua natureza contextual.
A despeito do longo processo histórico, já estabelecido estruturalmente e institucionalmente em nossa sociedade, o extermínio cultural e a violência contra os povos nativos, é compreendido como uma realidade apocalíptica nos discursos e projetada pela estrutura formal e temporal de “A Queda do Céu”. Não por acaso, a estrutura do filme é cadenciada pela montagem, pelos detalhes de uma realidade em constante perigo, onde a silhueta do caos parece suspensa para a contemplação, mesmo que os fantasmas estejam à espreita fora de quadro.
Ainda que algumas passagens de “Arqueologia da Violência” sejam questionáveis, um trecho ajuda a refletir sobre as discussões levantadas durante o projeto. “Aceita-se que o etnocídio é a supressão das diferenças culturais julgadas inferiores e más; é a aplicação de um princípio de identificação, de um projeto de redução do outro ao mesmo (o índio amazônico suprimido como outro e reduzido ao mesmo como cidadão brasileiro)”. Em outras palavras, resulta na dissolução do múltiplo no Um.” (Clastres, 2015, p. 83). Em seguida o autor procura refletir o papel do Estado nesse processo histórico, sem partir para os fatalismos comuns em pensamentos que criam tipificações generalizantes.
Porém, é a partir do registro da cosmologia e das tradições Yanomami, que é possível questionar e refletir o papel dessa força política que está retratada em “A Queda do Céu”, como um campo de representação da realidade brasileira concreta, através de uma imagem que compreende as relações materiais na mesma medida que as relações intangíveis, entre corpo e terra, enquadrando o território como ponto de mediação entre todas essas vertentes, unidas pela imagem em si. Portanto, o tempo se dilata para que o projeto possa abarcar a complexidade das relações e do processo histórico, sem procurar uma síntese que sirva como ponto de corte, mas sim um recorte que parece se reproduzir pela história dos povos nativos.
Ana Maria Machado e A queda do céu
Ana Maria Machado é uma antropóloga que participou da pré-estreia do filme "A Queda do Céu" durante a 10ª Mostra de Cinema da Amazônia, onde discutiu a relação entre os Yanomami e as mudanças climáticas. Machado destacou a importância de preservar a floresta Yanomami e a soberania do território indígena, enfatizando que os Yanomami são os mais vulneráveis às mudanças climáticas, apesar de serem os menos responsáveis por elas. A pré-estreia contou com a presença de Davi Kopenawa, escritor do livro que inspirou o filme, e outros convidados especiais que contribuíram para a discussão e reflexão sobre a cultura Yanomami e suas tradições.
22. Flores partidas, Broken Flowers, Jim Jarmusch, 2005
Tilda Swinton, 1960 imdb
Sharon Stone, 1958 [156 créditos] imdb
Luiz Carlos Oliveira Jr. / Contracampo
O acesso aos filmes de Jim Jarmusch raramente se dá pelo enredo ou por personagens. É preciso, antes, aderir a signos. Em seu primeiro longa-metragem, Permanent Vacation, despontava um maneirismo menos de atletismo de câmera e mais de estases gráficas em que a estilização dizia respeito a gestos, poses e referências (ao cinema clássico, às séries de tv, à arte pop): o plano-seqüência fixo que mostrava um rapaz neo-bebop acordando no terraço de um prédio, com o Empire State Building ao fundo, tinha a tarefa de minimizar a um único enquadramento e um único intervalo entre cortes a dupla assimilação de Andy Warhol (Sleep e Empire). Estranhos no Paraíso, o filme posterior, trazia também personagens que perfaziam o ciclo ambíguo do novo mercado de imagens: consumir imagens até se tornar uma delas. Vinte anos e sete longas depois, vem Flores Partidas, o filme em que Jarmusch mais aprisiona seu universo em formas e personagens cimentados, paralisados justamente na sua tendência de movimento. Um falso road movie – se por road movie se entende um filme que traz ao cinema a sensação de movimento e passagem, Flores Partidas está mais para o estatuário de uma América que antes de chegar à tela já é imagem. Don Johnston (Bill Murray) faz o passeio por um museu de cera da sociedade americana: o que interessa a Jarmusch é um mapeamento dos EUA a partir de tipos que se encontra tanto viajando de carro quanto assistindo à televisão – mas que requerem um olhar diferenciado, atento a detalhes.
Os primeiros minutos de Flores Partidas mostram Bill Murray parado no centro da sua sala de estar, com a tv ou o som ligados, como se estivesse petrificado pelo tédio. Após ser deixado por Sherry (Julie Delpy), que reclama estar sendo tratada como a amante de um homem que nem casado é, ele recebe uma carta em que, com letras vermelhas digitadas à máquina num papel rosa, alguém lhe informa a existência de um filho que nunca chegou a conhecer. Seu vizinho Winston, imigrante africano que aprende na internet os macetes das histórias de detetives (cultura do folhetim policial que em Daunbailó Roberto Benigni dizia ter aprendido no cinema), começa a convencê-lo a ir atrás desse filho, ou de seja lá qual for a verdade sobre essa carta. Operário que precisa “bater o cartão” e sustentar seus filhos, portanto sem tempo para se aventurar, Winston se embriaga no infinito de conexões e atalhos da internet, enquanto Don, que enriqueceu com a informática, nem computador possui. Exatamente o tipo de paradoxo que Jarmusch ama: a cultura que fascina muito mais o estrangeiro do que o seu próprio inventor. Winston vive seus dias de ficcionista ao planejar (mapas, endereços, logística, dicas de comportamento, tudo por conta dele) e acompanhar à distância a viagem à procura das ex-namoradas de Don.
A odisséia de um pai ao encontro do filho já aparece como uma sobrecarga de simbolismo que desperta todo tipo de receio, mas Jarmusch sabe perfeitamente construir uma dramaticidade cenográfica, uma narrativa puramente espacial, e é exatamente isso o que pauta grande parte das cenas de Flores Partidas. A estrutura resultante se aproxima de uma sucessão de episódios/esquetes separados por hiatos narrativos ao som da música “de estrada” gravada por Winston. O trabalho de Bill Murray não se situa nem abaixo nem acima do esperado, algo como uma interpretação em “temperatura ambiente”: seu corpo em desacordo total com os lugares e as pessoas que visita (a distância é tamanha que chega a ser inverossímil um relacionamento passado entre ele e aquelas mulheres), a inação como premissa para uma dramaturgia dos pequenos gestos e reações faciais, a exposição ao patético, o constante clima de “saco cheio”. Às vezes falta ao personagem de Murray em Flores Partidas o que de certa forma já faltava em A Vida Marinha com Steve Zissou e dava a força de Encontros e Desencontros: um sentimento de diluição no espaço que ultrapasse a simples fetichização do ator. Mas nada que impeça que a genialidade de Bill Murray aflore.
É mesmo na falta do que fazer que Don aceita essa busca. A motivação é indiferente: a origem de um movimento, assim como seu ponto de chegada, nunca teve muito peso no cinema de Jarmusch, e Flores Partidas tenta uma nova versão da indolência narrativa de outros filmes dele. A paternidade é apenas uma ferramenta de frouxidão psicológica. A questão da família não se põe mais, e tudo que se aproxima desse assunto vem carregado de ligações defeituosas: a viúva carente (Sharon Stone, como sempre extraordinária) e sua filha Lolita, que aparece pelada na frente de Don; o casal que vive numa casa que parece um aquário kitsch, dividindo o mesmo negócio e sem possuir filhos; o pandemônio caipira em que todos são sensíveis a qualquer elemento externo, reagindo com histeria e violência (onde Bill Murray leva o soco que o faz passar o resto do filme com um esparadrapo no supercílio). Somente Winston, o estrangeiro, apresenta uma família solidamente constituída – os protótipos familiares americanos caem na caricatura fácil.
Também não há mais relevância na questão do verdadeiro e do falso: a carta não precisa ser autêntica, a jornada não precisa levar a algum lugar, pois o que se está pondo à prova nada mais é que a simples existência de Don Johnston (ser ou não ser, mas sem se questionar o como). A figura difusa é ele mesmo, não o filho supostamente concebido muitos anos antes. Tudo se resume a uma necessidade de semelhança – curiosamente a premissa lacaniana para a construção da identidade (o “estágio do espelho” etc e tal; teoria ainda recorrente quando Jarmusch começava a fazer cinema). A única pessoa com quem Don se comunica sem ruídos é um estrangeiro, faltam-lhe semelhantes. Basta que Don aviste um rapaz com um casaco parecido com o seu para começar a ligar os fatos e tentar achar nele seu possível filho. Logo depois, um outro rapaz passa de carro e não apenas seu casaco, mas também o rosto é muito parecido. A cura da falência existencial de Don não estava na ilusão de descendência, portanto, e sim na procura de um sentimento de familiaridade com o mundo à sua volta. O filme não deixa de ser um atestado de impasse diante das novas imagens – que podem ou não acarretar narrativas em crise. O último plano é um giro de 360º da câmera em torno de Bill Murray, terminando parado no seu rosto imutável: o limite da velocidade de conexão é o próprio vazio.
Jarmusch recoloca aqui os elementos de sempre – não por acaso os elementos que o aproximam de Wenders e o tornam um estrangeiro dentro de casa –, com o detalhe de que entre o esteta talentoso (Estranhos no Paraíso, Daunbailó, Dead Man, Ghost Dog) e o narrador derrisório (Trem Mistério, Noite Sobre a Terra, Flores Partidas) se acha a fronteira que define o triunfo ou o fracasso de seu cinema. Mas o tal elo pai-filho, ainda que fantasmático, praticamente impõe um desenvolvimento afetivo do material filmado. É onde entra a ligeira mudança: por trás de toda ironia e de toda amarração conceitual, Flores Partidas esconde uma propulsão que Jarmusch quase nunca deixava aflorar (embora em Ghost Dog já se pronunciasse), e que consiste numa vontade de fazer o filme chegar ao espectador por caminhos menos intelectuais do que emotivos. A aproximação ao filme é concentrada num universo cultural não tão fechado. O que equivale a dizer que Jarmusch fez seu filme menos indie e mais “universal”.
Mudança que não salva Flores Partidas de ser excessivamente cauteloso na administração dos temas e das proposições formais. O melhor do filme está mesmo em alguns momentos de comédia inteligente com Bill Murray inspirado. Ghost Dog e Dead Man – este ainda sendo o grande filme de Jarmusch depois de Permanent Vacation e Estranhos no Paraíso – aprofundavam as preocupações temáticas, mas experimentavam novas formas, enquanto Flores Partidas completa ao lado de Sobre Café e Cigarros uma revisão de obra um tanto emparedada em si mesma. Ou talvez essa seja a forma coerente à visão de um mundo que, fazendo jus ao momento “filosófico” de Don, desconhece o passado, está anestesiado ao futuro e vive a inflação do presente.
Flores partidas por Diego Benevides texto
16.2.26
23. Armoton maa, A lei da terra, Jussi Hiltunen, 2017 [Law of the land - Finlandia]
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Review by Taurantula [tradução livre]
Ao assistir ao trailer, suspeitei que iria adorar as filmagens em locações, mas não necessariamente o filme. Decidi investigar mesmo assim.
Como suspeitava, as filmagens em locações do inverno finlandês (?) são absolutamente deslumbrantes. No entanto, o roteiro é muito mal desenvolvido, com falhas evidentes, sem mencionar o tempo desnecessário gasto nas reações prolongadas dos personagens. Isso fez com que os atores parecessem pouco desenvolvidos e prejudicou o ritmo geral entre os relacionamentos.
Estava pronto para sair antes da metade do filme, mas me convenci: “Ei, você comprou o ingresso, assista até o fim”. O final nunca realmente resolveu ou levou a narrativa para o próximo nível.
Há tantos filmes brilhantes da Escandinávia, mas este não é um deles. Paisagens deslumbrantes em um filme narrativo não são suficientes para manter o público encantado. Passe este filme adiante, a menos que você sinta que precisa absolutamente vê-lo para satisfazer suas necessidades de maratona escandinava. Letterboxd
24. Hamnet: A vida antes de Hamlet, Hamnet, Chloé Zhao, 2025
Um dos melhores filme que assisti (duas vezes) em 2026. É uma declaração de amor feita pelo cinema ao teatro. E pela arte. Hamnet é CINEMA
Hamnet, Christy Lemire, November 26, 2025 [tradução livre]
O que torna os filmes de Chloé Zhao tão especiais é a forma como transmitem a qualidade transcendente da natureza. De “The Rider” ao seu filme vencedor do Oscar, “Nomadland”, e até mesmo ao seu blockbuster da Marvel, “Eternals”, eles encontram o místico em nosso cotidiano, tornando o prosaico profundo.
Esse instinto estético é a melhor parte de “Hamnet”, o quinto filme de Zhao, que tem sido muito elogiado. A história fictícia de como William Shakespeare e sua esposa lidaram com a perda do filho tem emocionado o público dos festivais, deixando espectadores e críticos em lágrimas. A atuação de Jessie Buckley, em particular, tem recebido elogios efusivos por sua intensidade crua. Como mãe de um filho, eu me preparei para assistir a “Hamnet”, esperando ficar completamente arrasada.
Mas isso não aconteceu.
“Hamnet” funciona melhor como uma experiência sensorial, antes que os principais pontos da trama se encaixem. Trabalhando com o diretor de fotografia Lukasz Zal (“Guerra Fria”, “Ida”), o compositor Max Richter e o designer de som Johnnie Burn, vencedor do Oscar por seu trabalho marcante em “The Zone of Interest”, Zhao cria um cenário florestal intensificado onde tudo parece possível. É exuberante e ricamente texturizado, inquietante e envolvente ao mesmo tempo.
Logo no início, ficamos a saber que a personagem de Buckley, Agnes, é filha de uma bruxa da floresta, e a sua ligação à terra, às árvores e ao céu parece tangível e poderosa. Vemo-la pela primeira vez numa tomada aérea, enrolada num vestido vermelho debaixo de uma árvore gigante, e é como se a floresta ondulasse e gemesse à sua volta.
Quando ela conhece um rapaz bonito, que conhecemos apenas como Will (Paul Mescal) — que acabará por se revelar o Bardo —, a ligação entre eles parece igualmente viva e livre. Eles brincam e namoriscam alegremente, e as qualidades que a tornam estranha para todos os outros tornam-na maravilhosa para ele. Em pouco tempo, eles se casam, têm uma filha chamada Susanna (Bodhi Rae Breathnach) e, depois, gêmeos: um menino e uma menina, Hamnet (Jacobi Jupe) e Judith (Olivia Lynes).
E então as coisas mudam.
Mas, novamente, observá-los como jovens pais — brincando com seus filhos, ensinando-lhes sobre a terra, discutindo sobre todas as preocupações comuns dos casais — é mais envolvente do que o Grande Evento que se aproxima. Zhao nos envolve em suas atividades cotidianas, e atores coadjuvantes como Emily Watson, na pele da mãe de Will, e Joe Alwyn, como irmão de Agnes, fornecem mais contexto. Trabalhando com a roteirista Maggie O'Farrell, cujo romance “Hamnet” serve de base para este filme, Zhao indica um vínculo sobrenatural entre os gêmeos que é delicado e fascinante.
A morte chocante de Hamnet aos 11 anos destrói essa felicidade. Não há nada de sutil nas atuações de Buckley e Mescal na forma como retratam essa dor sem fundo: é grande, estridente e aguda, e Zhao permanece na dor deles de uma forma que parece desconfortavelmente voyeurística. A perda de um filho é devastadora. É impossível saber como é isso, a menos que você mesmo tenha passado por isso. “Hamnet” retrata essa tragédia com um dramatismo tão exagerado que, na verdade, tira você do momento.
Mas o ponto principal de “Hamnet” é sua conexão com “Hamlet”: tanto o livro quanto o filme sugerem que Shakespeare escreveu sua maior peça como forma de processar sua dor pela morte do filho. Às vezes, vemos isso de maneiras óbvias e dignas de gemidos, como quando Will faz o famoso discurso “Ser ou não ser” enquanto está à beira do rio.
Mas o importante é a peça, para citar uma frase da própria peça. E a encenação de “Hamlet” no clímax do filme fornece um argumento poderoso a favor da arte como oportunidade de cura. Vemos esse tema de maneiras muito mais sutis e legitimamente comoventes em outro grande candidato a prêmios nesta temporada, “Sentimental Value”, de Joachim Trier
https://www.rogerebert.com/reviews/sentimental-value-renate-reinsve-stellan-skarsgard-tiff-film-review-2025 Mas há momentos específicos na peça “Hamlet” que são emocionantes em sua tensão, quando uma Agnes perplexa e desolada começa a entender o que está testemunhando.
A escolha de Noah Jupe (irmão mais velho de Jacobi Jupe) para interpretar Hamlet é um toque inteligente que remete à conexão espiritual do filme. A escolha parece dizer: é nisso que nosso filho poderia ter se tornado se tivesse vivido o suficiente para subir ao palco, algo que ele sonhava em fazer quando era um menino travesso. (Os dois irmãos Jupe causam uma forte impressão em seu tempo limitado na tela.)
E há uma tomada aérea em um momento crucial da peça que me deixou sem fôlego. Ela sugere o poder do teatro como algo vivo e pulsante, capaz de mudar corações e mentes, e, visualmente, serve como um espelho da imagem de Agnes na floresta no início do filme. A habilidade técnica em exibição por si só já é suficiente para trazer lágrimas aos olhos.
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A gargalhada de Agnes Shakespeare (Tati Bernardi) ver aqui
HAMNET - desculpa, eu fui incapaz! | Crítica vídeo
Hamnet (Maggie O'Farell) 🇮🇪 | Tatiana Feltrin vídeo
19.2.26
25. Hamlet, Laurence Olivier, 1948
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Crítica | Hamlet (1948) por Ritter Fan, 23.02.2016 [obra-prima]
Se alguém pode de certa forma criticar negativamente o trabalho de roteiro e direção de Laurence Olivier em Hamlet, o mesmo não é possível com sua atuação. No papel principal, o ator demonstra a razão de ele ser considerado um dos maiores atores que já viveu. Mesmo com diversos outros atores importantes tendo encarnado o atormentado príncipe dinamarquês, o trabalho de Olivier é inesquecível e absolutamente arrasador.
Em 155 minutos, Olivier compõe seu problemático personagem com muita calma e precisão. Desde os minutos iniciais, com ele sentado em uma cadeira diante de seu tio Claudius (Basil Sydney), o atual rei, recém-casado com sua mãe, Gertrude (Eileen Herlie), apenas dois meses da morte de seu pai, passando por seu destruidor diálogo com o fantasma de seu pai, o mais destruidor ainda diálogo com a bela e frágil Ophelia (Jean Simmons) e o inacreditável embate de espadas com Laertes (Terence Morgan), ao final, temos a oportunidade de mergulhar na complicada mente de Hamlet e passamos ao mesmo tempo a amá-lo e a odiá-lo, mas sempre sofremos por ele. É uma das composições artísticas mais fantásticas que já grassou a tela grande.
Dito isso, Olivier também adaptou a obra original de Shakespeare e dirigiu o filme, que é a primeira adaptação cinematográfica sonora da peça em inglês (a primeira adaptação sonora em qualquer língua é, por incrível que pareça, indiana). Sempre considerei e ainda considero essa película como a adaptação definitiva da dificílima – e gigantesca – peça do bardo inglês.
No entanto, esse raciocínio não é sem controvérsias. Olivier, ao escrever o roteiro (pelo que, estranhamente, ele não recebeu créditos na projeção), reduziu basicamente pela metade o texto original, extirpando toda a questão política envolvendo Fortinbras e a iminente invasão norueguesa e também os dois famosos espiões do rei, Rosencrantz e Guildenstern. Esses três personagens inexistem nessa adaptação e, para quem leu e aprecia a obra original, talvez essas faltas sejam inaceitáveis. No entanto, a jogada de mestre de Olivier é que ele simplesmente consegue fazer com que todas as linhas narrativas envolvendo esses personagens não façam falta.
No lugar de entrar em questões políticas e de usar alívio cômico, Olivier inteligentemente mergulha na psique de Hamlet e, para isso, usa dois artifícios perfeitos. Em primeiro lugar, ele amplifica o complexo edipiano que é apenas tratado de soslaio por Shakespeare. Usando uma bela atriz 11 anos mais nova que ele para fazer o papel de sua mãe, trabalhando figurinos provocantes (dentro do limite do razoável para a época, claro) e criando contatos carnais entre rainha e príncipe, Olivier destaca a confusão mental de Hamlet e como ele lida com isso.
Outro aspecto usado para mostrar a complexidade da mente do protagonista é o uso de cenários cavernosos e sinuosos, além da profundidade de campo máxima. Com isso, o espaço do castelo lembra fortemente obras do expressionismo alemão, com escadas íngremes e gigantescas que não levam a lugar algum, salas altíssimas e corredores intermináveis, tudo para criar uma espécie de simetria com o que se passa no âmago de Hamlet. Reparem, por exemplo, como o uso de escadarias de certa forma emula o que é possível ver no incrível O Gabinete do Dr. Caligari e como as passagens fantasmagóricas, cheias de neblina e escuridão, lembram Nosferatu, de Murnau. Há também um quê de filme noir em determinadas passagens, o que só acrescenta à atmosfera sombria e tenebrosa que Olivier quer passar.
No quesito figurino, Hamlet também se sobressai. Cada roupa tem sua personalidade e acrescenta ao momento em que ela é mostrada. A rebuscada vestimenta real de Laertes contrasta fortemente com os trajes mais simples do próprio Hamlet, príncipe da Dinamarca, demonstrando o abismo que existe entre os dois e já servindo de foreshadowing para o embate final. O mesmo vale para os vestidos angelicais de Ophelia que, ao longo do tempo vão se deteriorando juntamente com sua mente e os já mencionados vestidos sensuais de Gertrude, que intensificam a relação edipiana entre príncipe e rainha. Tudo é pensado em detalhes para que cada elemento expresse o estado psicológico dos personagens. O mesmo vale para a contundente e majestosa trilha sonora de William Walton – uma das melhores do compositor – usada de forma percuciente por Olivier em momentos-chave, como nas tomadas de escadarias intermináveis em loop, tomadas em gruas distanciando o espectador da ação ou fazendo o espectador subir as paredes do castelo de Elsinore.
Assim, mesmo que seja visível o caminho, digamos, mais “simplificado” que Olivier toma em relação à obra original, fato é que esse caminho tem também suas complexidades e a análise do estado mental dos personagens, com o uso de solilóquios que variam entre aqueles apenas na mente do personagem e outros falando, alguns até alternando entre pensamento e fala (como o famoso “Ser ou não ser”), contribuem para uma fantástica atmosfera. Se esse Hamlet tem defeitos, eles só existem na mente dos mais puristas que exigem total imutabilidade da obra de Shakespeare, algo que pode ser preferível, mas que não se coaduna com a arte de adaptar obras de um meio para outro meio.
A verdade, porém, é que Olivier teve a coragem – e a inteligência – de, respeitando o espírito de um clássico da dramaturgia mundial, criar uma obra instigante com traços autorais próprios. Ele foi ousado? Certamente! Ele foi herege? Não, mas se foi, aplausos para ele. A Sétima Arte precisa de mais hereges brilhantes assim. O resultado é uma das obras cinematográficas mais fantásticas já realizadas e uma das adaptações mais belas – quiçá a mais bela – de uma tragédia shakespeariana.
17.2.26
26. Carandiru, Hector Babenco, 2003
No iutubi aqui
A minha experiência em assistir Carandiru ver aqui
18.2.26
27. Adam: memórias de uma guerra, Adam Resurrected,Paul Schrader, 2008
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Review by Sam [tradução livre]
Adam Resurrected é um filme estranho na filmografia de Schrader e não era algo que eu esperava, já que se trata de um filme relacionado ao holocausto, mas em vez de ser sério e mais realista, oferece uma perspectiva surreal e às vezes cômica e, embora em alguns momentos seja brilhante, na maior parte do tempo é chocante e inconsistente em termos de tom. O filme conta a história de Adam Stein, um ex-artista de cabaré judeu-alemão e sobrevivente do Holocausto que reside em uma instituição mental para outros sobreviventes do Holocausto na década de 1960 em Israel. O principal destaque aqui é a atuação de Jeff Goldblum, e é muito gratificante vê-lo voltar a fazer uma atuação mais séria, já que ele é fenomenal ao equilibrar uma linha de trauma e carisma maníaco com o tormento interior desse sobrevivente e, especialmente, através de algumas das cenas mais sombrias, ele realmente traz esse sentimento de destruição ao personagem.
Os filmes transitam entre o passado e o presente, com uma interessante alternância entre cores e preto e branco para simbolizar as diferenças, mas os flashbacks do holocausto são incrivelmente sombrios e perturadores, fazendo um bom trabalho ao destacar as atrocidades desses campos. A interpretação de Willem Dafoe do comandante nazista sádico também é incrivelmente arrepiante, trazendo uma ameaça gelada e aterrorizante, mas é uma pena que seja neutralizada por um humor excêntrico em alguns momentos. As questões filosóficas de Schrader são consistentes aqui, embora questionem se um ser humano pode realmente retornar a uma vida normal após eventos tão desumanizantes. No entanto, o filme acaba sofrendo com um ritmo desconexo e um excesso de teatralidade que, em alguns momentos, soa estranho. Estou indeciso entre 3 e 3,5 para este filme, pois a ideia é boa em teoria e as atuações e a cinematografia se encaixam perfeitamente no clima do filme, e a maneira grotesca de contá-lo é diferente e revigorante, mas o ritmo e o tom deixam a desejar, mas ainda assim é um filme muito intrigante. Letterboxd
21.2.26
28. Valor sentimental, Affeksjonsverdi, Joachim Trier, 2025
VALOR SENTIMENTAL: isso é cinema! | Crítica - vídeo
Crítica | Valor Sentimental / A arte como meio de reconciliação - por Kevin Rick, 25 de dezembro de 2025
Em Valor Sentimental, Joachim Trier, diretor de A Pior Pessoa do Mundo, nos apresenta um drama familiar em que o constrangimento vira linguagem, a ternura aparece como acidente e a arte surge não como salvação, mas como a desculpa mais sofisticada para continuar fugindo e, talvez, ter redenção nessa válvula de escape. É um filme sobre um pai que retorna tarde demais e tenta comprar tempo com a única moeda que sabe usar: cinema. Gustav Borg (Stellan Skarsgård) é um diretor em declínio que reaparece na vida das filhas depois da morte da ex-mulher e decide transformar a casa da família, um organismo antigo, cheio de memória, nostalgia e ruído, no set de uma nova obra. Ele quer filmar ali, e quer Nora (Renate Reinsve) no papel central. E, quando ela recusa, ele faz o que sempre fez: substitui pessoas por funções, afeto por logística, e contrata uma estrela internacional, Rachel Kemp (Elle Fanning), porque o mundo (e o financiamento) respeita mais “um nome” do que um pedido de desculpas.
O mais cruel e mais verdadeiro é que Trier não escreve Gustav como um vilão, nem como um artista incompreendido. Ele é aquele tipo específico de narcisista funcional: carismático o bastante para transformar agressões em “franqueza”, e inteligente o suficiente para sempre soar um pouco acima da crítica que merece. A cada conversa, o filme expõe como a ausência dele virou método: ele some, retorna, faz uma cena, pede compreensão, depois tenta dirigir a vida alheia como dirige um elenco. O texto encontra uma ironia especialmente amarga quando percebemos que Gustav se comunica melhor com o neto Erik do que com as filhas, mas até isso vem filtrado por filmes, por clipes, por referências, como se a realidade precisasse de uma tela para se tornar suportável.
Renate Reinsve carrega a parte mais elétrica do longa. Nora é uma atriz competente, reconhecida, mas minada por um pânico de palco que não funciona apenas como “traço”: é sintoma, é corpo denunciando aquilo que a fala tenta mascarar. Ela se move entre o cinismo e a fragilidade com uma musicalidade cruel, como se o riso fosse sempre uma defesa e nunca uma celebração. E a estrutura do roteiro é muito feliz em como distribui os encontros familiares em blocos, quase como pequenos atos de uma peça, em que Nora, Agnes e Gustav se revezam entre acusar, relativizar, tolerar, explodir e recuar para o lugar mais confortável do mundo emocional contemporâneo: o subtexto.
Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) é o contrapeso moral do filme, mas Trier é esperto demais para transformá-la em “a irmã boa”. A serenidade dela é feita de renúncia e fadiga, não de virtude. Existe algo devastador na ideia de que, quando criança, ela atuou num filme do pai e, por um breve recorte de tempo, recebeu dele uma atenção que nunca mais voltou. O filme escava isso com uma delicadeza que dói: para Agnes, a arte não é glamour; é o lugar onde ela foi usada e, ao mesmo tempo, vista. É por isso que a decisão de Gustav de envolver o neto no projeto sem consentimento é tão obscena: ele repete o padrão com uma naturalidade que revela o quanto ele não entendeu o dano que causou — ou entendeu e preferiu chamar de “processo criativo”.
E aí entra Elle Fanning como uma escolha brilhante justamente por ser “estranha” ao ecossistema daquela casa. Rachel Kemp funciona como espelho duplo: ela é, ao mesmo tempo, a profissional que chega para fazer um trabalho e a evidência viva de que Gustav tem mais empatia por desconhecidos do que pelas próprias filhas. O filme cria uma tensão silenciosa entre idiomas, status e pertencimento, em que a atriz americana que não fala norueguês, realçando o roteiro traduzido (com piscadelas para quem evita filmes em seus idiomas originais) e o desconforto de ser peça de prestígio num drama doméstico que ela não viveu. Quando Trier mostra Gustav tratando Rachel com um cuidado que ele nunca teve em casa, não é só ciúme do tipo “infantil”; é a confirmação de que o amor, para ele, sempre foi mais fácil quando mediado por personagens.
Tecnicamente, Trier filma tudo isso com uma elegância que parece discreta até você notar o trabalho minucioso por trás. A fotografia de Kasper Tuxen tem um senso tátil do espaço: madeira, corredores, luz fria, interiores que respiram como se guardassem camadas de conversa antiga. A casa não é só cenário, é arquivo, e o filme sabe quando transformá-la em labirinto, quando torná-la acolhedora, quando deixá-la hostil. Há uma inteligência de mise-en-scène em como os personagens ocupam cômodos: Gustav frequentemente “domina” a geometria do plano, enquanto as filhas se protegem em laterais, portas, cantos, como se o enquadramento já fosse uma disputa.
A montagem é outro pilar, deixando de buscar o impacto do corte rápido, e sim o desconforto da permanência. Trier deixa as pausas crescerem, deixa o silêncio virar resposta, deixa o riso morrer no ar. O filme entende que, em família, a violência nem sempre é o grito, é a frase educada que vem depois ou o que não é dito. E a trilha sutil, quando aparece, não tenta “explicar emoção”; ela contorna, cria uma maré baixa de melancolia que combina com a ideia de memória como algo que não termina quando a pessoa morre, apenas muda de forma.
Onde Valor Sentimental corre um risco é na sua própria ambição de abarcar muitas camadas: crise artística, luto, trauma geracional, metalinguagem do cinema, leve discussão sobre streaming/financiamento, ressentimento entre irmãs, pânico de performance, adultério, paternidade falha. Há momentos em que o filme parece tão consciente de sua inteligência que evita a sujeira, como se preferisse a precisão do diagnóstico ao descontrole da ferida aberta. O resultado é que certas discussões ficam “bem escritas”, mas não necessariamente devastadoras. É um longa de humor fino e tristeza elegante, que às vezes encosta na superfície do que poderia dilacerar.
Ainda assim, quando ele encontra seu eixo, especialmente no trecho em que Agnes entende o roteiro e enxerga ali não apenas a história da avó Karin e sua resistência, mas o pedido torto de Gustav para ser perdoado, o filme acerta em cheio. A ideia de recriar um suicídio na casa onde o trauma ocorreu é, ao mesmo tempo, grotesca e coerente com esse personagem: ele só sabe elaborar dor transformando-a em cinema. E o desfecho, com Nora aceitando assumir o projeto numa versão transformada e a última cena como um pacto silencioso entre pai e filha, é um daqueles finais que não “resolve”, mas reorganiza: não há redenção completa, há um reconhecimento. E, numa família como essa, reconhecimento já é uma forma de milagre.
No balanço, Valor Sentimental é um filme maduro, engraçado quando precisa ser, triste sem chantagem emocional e tecnicamente refinado de ponta a ponta. Ele talvez não vá até o fundo do poço emocional que insinua, mas talvez essa seja a escolha estética de Trier: filmar a dor com a mesma civilidade e sutileza com que a família tenta esconder que está quebrando. Mesmo com suas contenções, fica a sensação rara de ver um drama que entende que memória não é passado: é uma casa em que a gente continua morando, mesmo quando diz que já foi embora.
“Sentimental Value”, de Joachim Trier. Outra crítica
22.2.26
29. O último guarda-costas, London Boulevard, William Monahan, 2010
No iutubi aqui
Sinopse: Depois de finalmente ganhar de novo sua liberdade, um criminoso decide mudar de vida. Ele aceita trabalhar para uma atriz de renome que há anos não pisa fora de sua mansão. No entanto, o ex-detento é chantageado por um poderoso bandido a trabalhar para ele.
Crítica / Robledo Milani
Vencedor do Oscar de Melhor Roteiro Adaptado por Os Infiltrados (2006), William Monahan decidiu estrear como realizador adaptando a novela de Ken Bruen London Boulevard, que no Brasil ganhou o título insípido de O Último Guarda-Costas. O longa, que passou em brancas nuvens em todo o mundo e por aqui foi lançado diretamente em Blu-Ray e DVD, chama atenção quase que unicamente pelo seu elenco, encabeçado por Colin Farrell e Keira Knightley. Os dois, no entanto, pouco fazem em cena – principalmente ela, escolhida somente por sua beleza estética, ao invés dele, que até tenta exercitar alguns dotes dramáticos – abrindo espaço para uma participação pequena, mas de destaque, de Ray Winstone (de Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal, 2008), que acaba roubando todas as atenções cada vez que aparece.
Mitchel (Farrell) é um bandido de segunda categoria que acaba de cumprir pena por um assalto malsucedido. Ele foi o único preso e não delatou os demais colegas, que estão temerosos pelo que ele possa querer em troca agora que está livre. Quem tenta controlá-lo é o fraco Billy (Ben Chaplin, de O Retrato de Dorian Gray, 2009), à mando do chefão Gant (Winstone), que está interessado no rapaz que voltou às ruas em mais de uma maneira. Mas o que Mitchel quer de fato é paz e tranquilidade, cuidar da irmã inconsequente (Anna Friel, de Sem Limites, 2011) e garantir um bom desempenho no novo emprego como segurança pessoal da estrela de Hollywood Charlotte (Knightley). A pressão do trabalho – sempre cercado por paparazzis – os antigos contatos e os problemas criados em família, entretanto, irão levá-lo à atitudes e caminhos talvez sem volta.
O pilar de sustentação de O Último Guarda-Costas é mesmo o seu trio de protagonistas. Keira está mais uma vez frágil e distante, a ponto de ser difícil de acreditar que se trata de uma grande celebridade internacional. A visão pelos bastidores da fama que o filme oferece é simplista e apoiada em clichês, enfraquecendo o todo. Já com Winstone e Farrell a situação é outra. O primeiro transpira perigo, numa composição divertida e assustadora. Mesmo o viés homossexual de seu personagem é abordado de forma tão precisa e tangencial que passará desapercebida para os menos antenados.
Por fim, temos um ator indeciso entre ser um astro ou um intérprete de respeito. Colin realizou este filme antes dos remakes de A Hora do Espanto (2011) e O Vingador do Futuro (2012), duas produções que renderam muito menos do que o esperado, mostrando que ele se sai melhor em projetos menores e menos ambiciosos, como o recente Sete Psicopatas e um Shih Tzu (2012) ou o premiado Na Mira do Chefe (2008), pelo qual ganhou o Globo de Ouro. Dentro deste contexto, o ator só não alcança notas mais altas pelas limitações impostas pelo roteiro raso e pelas mãos pouco experientes do realizador, que deixa passar oportunidades paralelas ao se concentrar no óbvio relacionamento amoroso entre patroa e segurança e no tradicional acerto de contas com o passado.
Ponto baixo na carreira de todos os envolvidos, O Último Guarda-Costas arrecadou menos de US$ 5 milhões nas bilheterias de todo o mundo, e deverá ser lembrado apenas pelos fãs mais fervorosos dos atores envolvidos. Nítida produção independente inglesa que tenta fazer graça com um humor ácido ao mesmo tempo em que abusa da violência gráfica, é um filme que serve apenas como curiosidade e passatempo ligeiro, sem maiores consequências.
23.1.26
30. Chinatown, Roman Polanski, 1974
Bem-vindo a Chinatown!, 27 de junho de 2012
Em 1968, o diretor franco-polonês Roman Polanski realizou seu primeiro filme hollywoodiano, a obra-prima do suspense e terror O Bebê de Rosemary. Em agosto de 1969, sua esposa, a atriz Sharon Tate, foi assassinada brutalmente, em Los Angeles, por membros da Família Manson. Quatro anos após a tragédia, Polanski retornou a Los Angeles para dirigir seu segundo e último filme em solo norte-americano, Chinatown, considerado uma de suas obras mais importantes. O cineasta se viu impedido de voltar a trabalhar nos Estados Unidos devido a uma acusação de assédio sexual contra uma adolescente de 13 anos, que teria ocorrido em 1977, também em Los Angeles.
Chinatown combina romance, intriga policial e tragédia de forma magistral. Na Los Angeles dos anos 30, J.J. Gittes (Jack Nicholson), um detetive particular especializado em casos de adultério, é procurado por uma mulher (Diane Ladd), que se identifica como Evelyn Mulwray e pede que seu marido Hollis seja investigado por conta de uma provável traição. Hollis Mulwray (Darrell Zwerling) era o engenheiro chefe do departamento de água e energia da cidade. Após o detetive fotografar o seu alvo com uma jovem misteriosa e o caso se tornar público, Gittes descobre que não foi procurado pela verdadeira Mrs. Mulwray (Faye Dunaway) e, sim, por uma impostora. Logo depois, Mr. Mulwray é encontrado morto. A partir de então, o protagonista se vê em meio a uma intriga que envolve assassinato, corrupção e incesto.
A trama do filme é parcialmente inspirada no rompimento da barragem de St. Francis em Los Angeles em 1928, trágico acidente que matou aproximadamente 450 pessoas, um dos maiores desastres da história da cidade. Diz-se que o personagem Hollis Mulwray é, por sua vez, inspirado em William Mulholland, engenheiro que idealizou a construção. No filme, Mulwray se opõe à contrução de uma nova barragem por razões de segurança, uma vez que a anterior entrou em colapso, resultando na morte de centenas de pessoas, uma referência à catástrofe de 1928. O nome do vilão do filme também nos remete à inundação: Noah (vivido por John Huston) seria uma referência a Noé, personagem bíblico que enfrentou o dilúvio.
Chinatown foi concebido como a primeira parte de uma trilogia sobre a corrupção no desenvolvimento de Los Angeles. A série seria protagonizada pelo detetive particular Jake Gittes, criado especialmente para Jack Nicholson. O segundo filme, A Chave do Enigma (The Two Jakes), foi realizado em 1990. O próprio Nicholson dirigiu essa continuação, filme em que Gittes deve desvendar um enigma envolvendo uma companhia de gás. O longa-metragem, no entanto, não repetiu o sucesso de seu predecessor e foi um fracasso de bilheteria e crítica, o que desestimulou a realização do último volume da trilogia, que se chamaria Cloverleaf.
Chinatown é geralmente descrito como um filme neo-noir. O termo “filme noir” é de origem francesa e remonta aos anos 1930. O cinema noir se desenvolveu sobretudo nos Estados Unidos e teve seu auge e apogeu nos anos 40 e 50, com filmes como O Falcão Maltês (1941), Laura (1944), Pacto de Sangue (1944) e A Marca da Maldade (1958). Ainda que contestado, o termo neo-noir é usado para se referir a filmes pós-anos 60, que incorporam elementos do cinema noir de forma modernizada e/ou estilizada, se apropriando de diferentes temas e utilizando novas técnicas e tecnologias. Chinatown compartilha muitas características do gênero: a intriga gira em torno de um crime ou um conjunto de crimes; encontram-se personagens típicos, como o investigador, o policial, a femme fatale, o bandido, entre outros; a narrativa é dominada por personagens dúbios, sombrios e por um clima de suspeita, perigo, mistério e pessimismo; e a ação se passa sobretudo durante a noite.
Chinatown foi indicado a 11 Oscars, tendo levado uma única estatueta, a de Melhor Roteiro Original. O roteiro, de autoria de Robert Towne, é celebrado por muitos especialistas, como um dos melhores de todos os tempos. O roteirista tinha Jack Nicholson em mente quando criou o icônico personagem de Jake Gittes. Quando Roman Polanski embarcou no projeto, Towne já havia dedicado um longo período na escritura do roteiro que, originalmente, tinha mais de 180 páginas. Polanski tomou conhecimento do script através do próprio Nicholson, com quem o diretor ansiava trabalhar. O produtor Robert Evans aprovava a ideia de que um diretor europeu assumisse a direção do longa-metragem, já que acreditava que uma visão de fora conferiria um ar mais cínico e sombrio à produção.
Por ter perdido, alguns anos antes, sua esposa, de maneira brutal, também em Los Angeles, Polanski estava inicialmente relutante em se ligar ao projeto. Posteriormente, o diretor afirmou que o final sombrio do filme se deve muito ao seu próprio desespero após o assassinato de Sharon Tate. Esse final foi, inclusive, um dos motivos de maior debate entre o diretor e o roteirista. Robert Towne pretendia dar um final feliz à narrativa. No entanto, durante a pré-produção e filmagens, Towne e Polanski discutiram longamente sobre essa questão, já que o cineasta defendia um final trágico para a história.
Para Polanski, o fim em que os bons triunfariam e os maus seriam punidos prejudicaria a originalidade da história. O diretor acabou por ganhar a discussão e sua vontade prevaleceu. Polanski imaginava um desfecho em que grande parte do elenco estivesse em cena, como ocorre normalmente nas óperas. O final foi escrito em dois dias, com o auxílio de Jack Nicholson para os diálogos. O cineasta também fez construir o cenário do bairro chinês para a sequência, já que não concordava com o fato de que o filme, apesar do título, não retratasse o bairro (no script original, nenhuma cena se passava efetivamente em Chinatown). Vinte e cinco anos após o lançamento do filme, Towne deu o braço a torcer e declarou que o cineasta estava certo quanto à escolha do final.
No entanto, não foi somente a decisão sobre o final da história que causou atrito entre o roteirista e o diretor. Roman Polanski teria exigido que Towne reescrevesse todo o script, o que teria provocado acaloradas discussões. Com a intervenção de Polanski, parte dos personagens foi suprimida e a ação foi simplificada. A narração em off do personagem Jake Gittes, presente no script, foi eliminada por Polanski para que o público tivesse acesso às pistas e informações à medida que o protagonista as conhecesse.
Seguindo a tradição das tramas de detetive do escritor Raymond Chandler, Polanski filmou a história sob a perspectiva do protagonista. O diretor afirmou, na edição de dezembro de 1974 da revista L’Express, que sua primeira missão no projeto consistiu justamente em fazer com que a narrativa adotasse a perspectiva de Gittes, o que conferiu à mesma uma atmosfera similar à das obras de Chandler ou Dashiel Hammett, escritas em primeira pessoa. Segundo Polanski, o espectador deveria ter a impressão de viver as aventuras do detetive particular, ao lado deste, como se fosse uma testemunha invisível de tudo o que se passasse com o herói. No filme, Polanski não abandona jamais seu protagonista e posiciona, constantemente, a câmera por detrás dos ombros de Gittes, redobrando a impressão de que o espectador é um observador quase indiscreto.
Além do celebrado roteiro e da direção primorosa, Chinatown é reconhecido também pelas inesquecíveis performances de seu trio de atores principais: Jack Nicholson, Faye Dunaway e John Huston (os dois primeiros indicados ao Oscar). Huston, que talvez seja mais conhecido como o diretor das obras-primas O Falcão Maltês (1941) e O Tesouro de Sierra Madre (1948), interpreta um dos vilões mais odiosos do cinema em Chinatown. Seu Noah Cross está em 16° na lista dos melhores vilões do cinema do American Film Institute. Uma curiosidade é o fato de que Nicholson havia iniciado, na época, seu longo relacionamento com Angelica Huston, filha do colega John Huston. Diz-se que Nicholson se sentia bastante desconfortável com a situação. Ironicamente, em uma das cenas do filme, o personagem de Huston pergunta a Gittes se ele está dormindo com sua filha.
O próprio Roman Polanski faz uma participação importante no filme. O diretor, que provou, em diversas ocasiões, ser também um bom ator, é o capanga que corta o nariz de Gittes na trama, numa das cenas mais célebres do filme. Para a realização dessa cena, foi fabricada uma faca especial, cujo manuseio era extremamente delicado.
Outro destaque do filme é sua memorável trilha sonora. Chamado em cima da hora, após a dispensa de Philip Lambro, compositor originalmente designado para o projeto, Jerry Goldsmith teve pouco mais de uma semana para gravar a música do filme. O grande Jerry Goldsmith é normalmente apontado como um dos compositores mais influentes e importantes da história da sétima arte. A trilha de Chinatown é um de seus trabalhos mais conhecidos. Ela foi indicada ao Oscar e é vista como uma das melhores trilhas sonoras do cinema, ocupando o nono lugar em votação realizada pelo American Film Institute.
Além das 11 indicações ao Oscar e da estatueta de Melhor Roteiro Original, Chinatown foi premiado no Globo de Ouro nas categorias de Melhor Filme (Drama), Melhor Direção, Melhor Ator (Drama) e Melhor Roteiro. O filme também ganhou três prêmios BAFTA (roteiro, direção e ator). A frase "Forget it, Jake, it's Chinatown!” está entre as 100 melhores frases do cinema no ranking do American Film Institute. A mesma instituição incluiu o filme em 19° lugar na sua lista de melhores filmes americanos de todos os tempos e em segundo na de melhores filmes de mistério. Peça essencial da bela filmografia de Roman Polanski, Chinatown é uma obra-prima indispensável em qualquer Cinemateca.
Chinatown (1974) – 17 FATOS SURPREENDENTES que você NÃO sabia vídeo
31. O Freelancer: O homem por trás da foto, The Man Who Took the Photo, Bao Nguyen, 2025
By aconteceparana, 16/01/2026
Disponibilizado pela Netflix neste mês, O Freelancer – O Homem Por Trás da Foto provoca forte repercussão desde o lançamento no festival de Sundance, no início do ano. Não por recontar batalhas, explosões ou estratégias militares da Guerra do Vietnã, mas por questionar a autoria de uma das imagens mais emblemáticas do século XX. A fotografia oficialmente conhecida como The Terror of War, ou “Garota do Napalm”.
O documentário, dirigido pelo vietnamita-americano Bao Nguyen, sustenta que o responsável real pelo clique histórico, vencedor do Prêmio Pulitzer, não teria sido o fotógrafo até então creditado, Nick Ut. Mas sim um fotógrafo vietnamita chamado Nguyen Thanh Nghe, que trabalhava como freelancer para a Associated Press, a mesma agência de notícias de Ut.
A imagem da “Garota do Napalm” entrou para a história por condensar horror, inocência, dor e injustiça em apenas uma foto. O registro foi feito em 8 de junho de 1972 e mostra a pequena Phan Thi Kim Phuc correndo despida, com o corpo queimado, enquanto fugia de um bombardeio de napalm no vilarejo de Trảng Bàng, no Vietnã do Sul.
Assim que publicada, a foto mobilizou a consciência mundial, se tornando um símbolo da barbaridade da guerra. Muitos historiadores e críticos afirmam que nenhuma cobertura televisiva ou reportagem escrita exerceu sobre a opinião pública o impacto que aquela fotografia alcançou ao redor de todo mundo.
É o peso simbólico da foto que o documentário busca revisitar. Mas, acima de tudo, o que O Freelancer propõe é uma reflexão sobre quem conta a história. Bao Nguyen, que é filho de vietnamitas refugiados nos EUA após o conflito, assume com o filme que investigar a autoria de uma imagem icônica é também investigar o modo como o Ocidente consome narrativas de guerra.
A produção se desenrola como uma investigação documental. Jornalistas e fotojornalistas varrem arquivos, antigos negativos, mapas, depoimentos, lembranças guardadas por décadas, buscando reconstruir passo a passo quem realmente pressionou o disparador da câmera naquele 8 de junho de 1972.
O protagonista dessa busca é outro veterano da fotografia de guerra, Gary Knight, figura de reputação internacional, cofundador da agência VII Photo Agency. Knight assume a condução do documentário como um esforço para dar voz aos esquecidos pela história, aos freelancers de guerra cujas contribuições, muitas vezes, foram apagadas ou apropriadas por agências ocidentais.
“O Freelancer” sustenta que o responsável real pelo clique histórico não teria sido o fotógrafo até então creditado (Foto: Divulgação/Netflix)
O que surpreende no documentário não é apenas o questionamento da autoria e o risco de abalar um ícone do jornalismo. Mas a coragem de revisitar uma decisão que moldou parte da memória coletiva sobre o Vietnã.
Segundo depoimentos presentes no filme, um ex-editor da agência Associated Press (AP), Carl Robinson, afirma que recebeu ordens, em Saigon, para creditar a foto a Nick Ut apesar de ela ter sido feita por um freelancer. Robinson diz que essa atribuição teria sido fruto de decisão interna, influenciada por políticas de prestígio profissional.
Ao longo dos anos, a “Garota do Napalm” serviu como advertência contra a brutalidade de conflitos, alimentou o sentimento pacifista ocidental e ajudou a moldar a percepção global da guerra no Vietnã. A imagem também influenciou gerações de foto-jornalistas, estabelecendo parâmetros de empatia, urgência e verdade diante da câmera.
O Freelancer não foi unânime em sua recepção. A Associated Press, por meio de investigação interna, negou haver provas suficientes para alterar o crédito da foto. A agência avaliou negativos originais e relatos contemporâneos e concluiu não haver motivos sólidos para revogar o reconhecimento dado a Nick Ut.
Mas o valor do documentário não se limita a um nome no crédito de uma foto. O Freelancer é um convite à reflexão sobre o poder da imagem, a justiça histórica e o respeito pelas origens esquecidas. Não se trata de revisionismo ideológico, mas de busca pela integridade da memória.
24.2.26
32. Blue Moon: música e solidão, Blue Moon, Richard Linklater, 2025
Crítica - Blue Moon
Ethan Hawke interpreta Lorenz Hart, que entre as décadas de 20 e 40 assinou, com Richard Rodgers, alguns dos melhores musicais da Broadway e canções clássicas.
Escrito por Eurico de Barros, quinta-feira 26 fevereiro 2026
A Time Out diz
Durante quase 25 anos, entre 1920 e 1942, o compositor Richard Rodgers e o letrista Lorenz Hart, amigos de juventude, assinaram em parceria 26 musicais da Broadway, incluindo clássicos como A Connecticut Yankee, Jumbo, Babes in Arms, Pal Joey ou By Jupiter, que incluem melodias que se tornaram clássicos absolutos do cancioneiro popular americano, como Blue Moon, The Lady is a Tramp ou My Funny Valentine, entre muitas outras. E que transcenderam os enredos e o palco para que foram compostas originalmente, passando a ser entoadas por crooners e cantoras, e a conhecer versões de jazz e mesmo interpretações pop/rock.
Em 1943, e devido ao alcoolismo de Lorenz Hart, juntamente com o choque que este sofreu com a morte da mãe (com a qual sempre viveu), a parceria, uma das de maior sucesso do século XX na área da música, desfez-se. Richard Rodgers virou-se então para Oscar Hammerstein, com o qual trabalharia, também com imenso sucesso, até 1960, data da morte deste. Hart, cuja condição psicológica vinha a deteriorar-se, acabaria por morrer a 22 de Novembro de 1943, de pneumonia. Tinha só 48 anos. Ainda assistiu à estreia de Oklahoma!, o primeiro musical de Rodgers e Hammerstein, e colaboraria uma derradeira vez com o seu velho amigo e parceiro, numa nova versão de A Connecticut Yankee, para a qual escreveu as letras de várias canções.
O filme Blue Moon, de Richard Linklater, escrito por Robert Kaplow e com Ethan Hawke no papel de Lorenz Hart, passa-se precisamente na noite da estreia de Oklahoma! na Broadway, a 31 de Março de 1943, e quase todo no célebre restaurante Sardi’s. É lá que um Hart amargurado, frustrado e cheio de ciúmes de Oscar Hammerstein, e que saiu de Oklahoma! antes do final, espera pela festa pós-estreia, para fingir que adorou o musical e cumprimentar os seus autores – e tentar convencer Rodgers a trabalharem numa nova e atrevida obra que ele concebeu, uma versão satírica da vida de Marco Polo. O letrista aguarda também pela sua protegida e grande paixão Elizabeth Weiland, então estudante universitária, e futura cenógrafa, para lhe declarar o seu amor (Hart seria, segundo alguns, um homossexual recatado e um voyeur; segundo outros, seria bissexual, e sofreria de bipolaridade).
Enquanto o espectáculo não acaba e as pessoas não chegam, Hart conversa jocosamente com o seu amigo Eddie, o barman do hotel, e com um jovem soldado que ali está a tocar piano e ao qual dá alguns conselhos sobre o mundo do espectáculo; e mais seriamente com o escritor E.B. White, que por coincidência também lá se encontra a beber e a alinhavar notas para um novo livro. E apesar de criticar (com muita dor de cotovelo) Oklahoma!, que classifica de emocionalmente superficial e saloio, e sobretudo as letras de Hammerstein, que considera serem pirosas, Hart está todo roído por dentro, porque percebeu de imediato que o musical vai ser um gigantesco sucesso. E o seu nome não está lá ao lado do de Rodgers como autor.
Num pormenor divertido, Kaplow e Linklater fazem Oscar Hammerstein aparecer acompanhado por um miúdo muito senhor do seu nariz e que parece saber tudo sobre musicais, a que aquele chama Stevie – e que não é senão Stephen Sondheim, futuro gigante da Broadway e renovador do teatro musical norte-americano. Sondheim era amigo do filho de Hammerstein, que ao descobrir o precoce talento do rapaz, se tornou no seu mentor artístico, e no seu pai substituto, já que o pai biológico do pequeno Stevie o tinha abandonado e à mãe. E se para Rodgers e Hammerstein a noite se revelará de triunfo e de críticas elogiosíssimas nos jornais, ela será duplamente triste e dolorosa para Lorenz Hart, porque à profunda decepção profissional que já sente irá juntar-se uma enorme desilusão romântica. Não é exagero escrevermos que em Blue Moon, Richard Linklater e Robert Kaplow filmaram a noite mais trágica da vida de Hart.
O filme marca a 11.ª colaboração entre Linklater e Ethan Hawke, que esperaram mais de dez anos para o fazer, porque o realizador quis esperar que Hawke – que tem 55 anos – parecesse “velho o suficiente” para personificar Hart. Blue Moon foi rodado em apenas 15 dias num estúdio na Irlanda, e como Lorenz Hart era baixinho, Hawke foi “encolhido” digitalmente nalgumas cenas, e fez outras metido numa trincheira, para estar mais baixo do que a câmara e os outros actores. No elenco encontramos ainda Bobby Canavale, Margaret Qualley, Andrew Scott, Samuel Delaney e Patrick Kennedy. Além de Robert Kaplow na categoria de Argumento Original, Ethan Hawke está nomeado ao Óscar de Melhor Actor pela sua magnífica interpretação de Lorenz Hart. Num mundo perfeito, ganhá-lo-ia de olhos fechados.
