LA POESÍA DE A. M. RODAS O SER EN SU ESTAR, ESTAR EN SU SER
Marie-Louise Ollé, Université Toulouse II - Le Mirail, IRIEC
Actas XVI Congreso AIH. Marie-Louise OLLÉ. La poesía de A. M. Rodas o ser en su estar, estar en su ser / Centro Virtual Cervantes
A POESIA DE A. M. RODAS OU SER EM SEU ESTAR, ESTAR EM SEU SER (tradução livre)
De acordo com D. Liano, quando A. M. Rodas publicou em 1973 Poemas da esquerda erótica, livro fundacional da poesia de mulheres centro-americanas segundo a crítica (Aída Toledo 2004), “a poesia guatemalteca estremeceu até seus alicerces” (Liano 1997). A escrita de A. M. Rodas, crua e abrupta, sem rodeios nem eufemismos, quebrava com estrondo e violência inédita os moldes e limites definidos pelas leis socioculturais masculinas. Sua voz desatava a mordaça para dizer e cantar, clamando e bramindo, a verdade verdadeira da vivência feminina. Sua palavra derrubava as paredes da “prisão inventada”, avançando nua, abrindo caminho para suas seguidoras [1].
Fora dos rumos atribuídos à voz feminina, a poesia de A. M. Rodas é sobre o corpo em sua presença material. Corpo desejante e desejado, corpo aceito e rejeitado, o corpo está onipresente na poesia precursora de A. M. Rodas (Acevedo / Toledo 1998).
No estudo a seguir, propõe-se, portanto, um percurso analítico das estratégias de “escrita do corpo” em Poemas da esquerda erótica. Após uma breve apresentação e contextualização da obra, nos questionaremos como e em que medida o corpo representado em sua poesia – feminino e masculino – é um lugar simbólico de destruição e reconstrução das identidades na violenta confrontação dos seres que habitam o universo da poeta.
A recente reedição de Poemas da esquerda erótica (Rodas 2004) reúne os três primeiros livros de poesia de A. M. Rodas: Poemas da esquerda erótica (1973), Quatro cantos do jogo de uma boneca (1975) e O fim dos mitos e dos sonhos (1984)[2], com a menção “trilogia”[3], o que evidencia uma das constantes em sua poesia: mostrar a evolução e as oscilações de um sujeito poético feminino confrontado com sua circunstância nacional [4] e sociocultural [5] que o título programático (poesia / Eros / circunstância sociopolítica) anuncia [6].
Na primeira e mais extensa coleção − 80 textos − partindo de uma afirmação de autonomia [7] que vai contra a Lei, A. M. Rodas, como sujeito poético autoconstruído [8], recupera a palavra, tirando dela os adornos impostos pelo falocentrismo.
Aumenta gradualmente a violência sarcástica nas peças diretamente dedicadas ao repúdio da Ordem. Rejeição dessa ordem perpetuada, de maneira absurda, tanto no nível pessoal quanto social, por aqueles que mais deveriam questioná-la: os companheiros militantes de uma ideologia de luta contra a opressão em todas as suas formas [9]. Com lucidez, prazer, mas também com dor e hesitações, a voz poética ocupa um território próprio, ao mesmo tempo exterior e interior, posicionando-se “à esquerda da esquerda”. Quatro cantos do jogo de uma boneca consiste em uma “carta aos pais que estão morrendo” − considerada o manifesto poético de Rodas − e 52 poemas.
O discurso continua se estruturando na afirmação do sujeito feminino e na amarga desesperança diante da incomunicabilidade com o homem, mas isso agora ocorre a partir da experiência do tempo como um “viver morrendo”. O fim dos mitos e dos sonhos é, para a poeta, “a testemunha [dos seus] anos vazios” (Rodas 1975: 157). Nele, domina a temática da solidão, com seu consequente mergulho no mais profundo da depressão, como preço a pagar por ter escolhido viver na verdade de seu ser.
Das 65 peças agrupadas em subseções temáticas, destacam-se “O mito de Ixquic”, que abre a coletânea, o “Homenagem à mãe”, como uma marcada transgressão da figura materna e, pela sua extensão (15 poemas), a subseção dedicada ao amor, intitulada “Sobre essa coisa transbordante”. Os três livros carregam o duplo selo poético de Rodas: o da ironia – sarcástica, amarga, violenta – e o da liberdade do verso e da palavra.
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1. Méndez de Penedo 1999-2000: 43-80; Pailler 2001: 109-123.
2. As obras serão citadas usando as respectivas abreviações IE, 4E, FM ou *Poemas* para a trilogia.
3. Ana María Rodas afirma: “Na verdade, considero *Cuatro esquinas* e *El fin de los mitos* como parte de *La izquierda erótica*.” (Rosina Cazali 2002).
4. Entre 1960 e 1996, o “conflito interno” opôs movimentos guerrilheiros — nascidos sob a influência da ideologia revolucionária exportada por Cuba — a tropas governamentais de contrainsurgência com diferentes graus de intensidade. A repressão foi marcada por sua ferocidade implacável.
5. Dante Liano escreve: “Ana María Rodas nasceu nesta tradição [guatemalteca] que relega as mulheres a papéis subordinados na sociedade duas vezes. […] Assim como as heranças maia e europeia correm em suas veias como um único rio indistinguível, o machismo latino-americano também é um componente vital de sua cultura” (Liano 1997: 274).
6. Dez anos depois, Ana María Rodas publicou sua quarta coletânea de poesia, *La Insurrección de Mariana* (Guatemala, Ed. del Cadejo, 1993), que completa harmoniosamente o conjunto.
7. Veja o primeiro poema: “Me classificaram: menininha? Rosa. / Joguei fora o rosa há muito tempo / e escolhi a cor que mais gosto — / que são todas elas.” (Rodas 1973: 15).
8. Uma série de textos assume o caráter de uma metarreflexão sobre a poesia e o poder da palavra — ou melhor, da *sua* palavra (ver especialmente as páginas 52–70).
9. Aqui estão duas amostras dessas peças: “Grande criador, admiro você. / Parece impossível / que de tantos centenas de cadáveres / você tire o fio / para tecer o brilhante tecido da sua vida” (Rodas 1973: 71); “Você faz bem, grande mestre. / Eu sou a guerrilheira / no seu regime / o objeto / que se ergue com armas de amor / entre o seu exército de egoísmo gorila / e o poder que você imagina / ao fim do seu dia.” (Rodas 1973: 75).
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A desconstrução do discurso falocêntrico por meio da ironia e do sarcasmo e o uso sistemático do coloquialismo é uma das características mais marcantes da produção literária “feminina”. Isso ocorre principalmente a partir de 1975 no primeiro mundo [10], o que permite medir o caráter pioneiro de *Poemas* e o impacto de sua publicação em 1973 em um país como Guatemala. Escolher o registro conversacional mais simples, quando não vulgar, é a mais evidente das múltiplas rupturas intrínsecas que definem a escrita de A. M. Rodas como subversiva. Essa poesia se diferencia do Modelo ao despedaçar os limites e normas da expressão literária dominante.
Rompe com a concepção da literatura como produto da esfera econômica e culturalmente dominante na Guatemala e em toda a América Latina – como expressão do culto e do refinado – e rompe com a rígida lei da decência e do decoro que a sociedade impõe às mulheres. A precisão exacerbada até a aparente banalidade de uma língua “antipoética” é a arma da poeta para declarar nulo o discurso da mulher que escreve com expressão sentimental-romântica requintada e piegas, e para acabar com o Modelo do sujeito feminino emocional, cultural e socialmente subalterno [11]. O sujeito poético, autodefinido como “rebelde”, denuncia a violência simbólica existente [12].
A gramática mente
(como toda invenção masculina).
Feminino não é gênero, é um adjetivo
que significa inferior,
inconsciente, utilizável,
acessível, fácil de manejar,
descartável. E acima de tudo
violável. Isso primeiro, antes de qualquer
outra significação preconcebida. (Rodas 1975: 128)
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10. Sobre a história dessa corrente, veja o compêndio analítico em Delphine Naudier 2001/4.
11. “Se a ideia de subalternidade na crítica pós-colonial significa algo, é uma posição sociocultural (de classe, etnia, casta, gênero, profissão, idade, preferência sexual, etc.) desautorizada por uma cultura dominante ou hegemônica.” (Beverley 2002: 10).
12. Bourdieu descreve os mecanismos da violência simbólica assim: “A violência simbólica se estabelece por meio da adesão que o dominado não pode deixar de conceder ao dominante (portanto à dominação) quando ele não dispõe, para pensar nisso e para se pensar ou, melhor, para pensar sua relação com ele, de nenhum instrumento de conhecimento além daqueles que tem em comum com ele e que, sendo apenas a forma incorporada da relação de dominação, fazem essa relação parecer natural” (Bourdieu 1998: 41).
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Recusando o discurso dos “pais”[13], o sujeito poético, como voz individualizada a partir de sua experiência central como mulher, vai elaborando seu próprio discurso, apropriando-se do sistema simbólico falocêntrico para melhor pervertê-lo. E isso faz ao dar a ler uma “tomada de consciência da corporalidade” (Toledo 2004: 131-144) por meio de uma focalização emblemática sobre o corpo, esse lugar simbólico por e com o qual se forjam as relações fundamentais entre natureza e cultura, indivíduo e sociedade, poder e subalternidade, etc.
Assim, o texto de A. M. Rodas destrói o Modelo corpóreo predominante para elaborar outra representação, a de um corpo que se define como mediador, não apenas primeiro, mas imprescindível, entre o mundo e o ser que o "conforma", vinculando, até fundi-los, o ESTAR e o SER. O corpo, comumente concebido principalmente como um ESTAR por ser percebido em sua circunstância espaço-temporal e definido por ela [14], nesta poesia passa a ser o lugar da existência efetiva e da essência. O ESTAR se torna SER. O texto realiza a reunião do corpo e do espírito que o discurso normativo separa: “as fibras mais internas [do] corpo” substituem a “alma”, como nestes versos –“com ossos com músculos / com desejos com dores”– onde, reunidos pela proximidade no espaço textual (v. 16-17) e pela semelhança da construção sintática, o corporal e o anímico se confundem [15].
Nos Poemas, o corpo-signo se manifesta antes de tudo como materialidade sólida. Seja o corpo masculino visto de fora ou o corpo feminino apreendido desde sua interioridade mais fisiológica e sensual, ou ainda a oposição de duas representações do corpo feminino, a tradicional e a eroticamente rebelde. Através disso, realiza-se um programa de reconhecimento do corpo feminino que permite à enunciadora “pertencer a si mesma”, em total e completa individuação. Leia-se o último poema da Izquierda erótica:
Mulher, o sonho já está chegando
aproveite este tempo
e esqueça aqueles que agora
se agitam, bebem,
amam, fornicam.
O sonho já chegou, amiga.
Acalme seu sangue
e agarre-se ao momento
em que finalmente começa um caminho.
Sem braços amantes, sem muletas
receba-o, não é nada além do sonho
e já é suficiente. (Rodas 1973: 95)
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13 “Carta aos pais que estão morrendo” (Rodas 1975: 99-100), os “cadáveres insossos” (Rodas 1975: 101) aos quais se contrapõem afirmações como “eu já não morro a morte decretada por vocês [...] / viverei minha vida simples fora do Seu Universo” (Rodas 1975: 102), “De muito dar as costas às regras / dos homens é feito meu tempo” (Rodas 1975: 103).
14. As duas primeiras acepções da palavra no Dicionário da Real Academia remetem aos quadros espacial e temporal: “1- aquilo que tem extensão limitada, perceptível pelos sentidos; 2- Conjunto dos sistemas orgânicos que constituem um ser vivo”.
15. Eis mais alguns exemplos desse processo de assimilação da experiência sensorial, sensual e intelectual — sejadiretamente, como em “minha pele me diz, o desejo me consome” ou “porque minha pele me diz que é bom”; ou indiretamente, como na frase “gosto de roer minhas entranhas e meu cérebro”, em que a equivalênciacorpo/espírito se efetiva por meio de uma sintaxe que coloca o físico e o espiritual na mesma função deverbo-complemento, sem que o valor metafórico subjacente ascenda ao primeiro plano semântico em umcontexto discursivo saturado pela presença material do corpo. Da mesma forma, a memória de um amor, a dor de sua perda e o ato de expurgá-lo são expressos por meio do registro semântico do corpo: “Hoje um chamado solitário / fez o passado rolar de volta para o meu colo” (Rodas 1973: 53); “Joguei fora tanto lixo / que abri espaço / no meu corpo / para começar, neste mesmo dia, outra história.” (Rodas 1973: 46).
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Como este texto exemplifica, a estrutura discursiva dominante em *Poemas* é de natureza dicotômica, baseada em duas articulações semânticas fundamentais: a contradição — que implica exclusão mútua — e a contrariedade — que estabelece uma dialética de coexistência. A contradição serve de base para a desconstrução do *modo de ser* sociocultural que aliena o sujeito ao impor uma imagem repulsiva de um *ser* feminino que, na verdade, é um *não-ser*. Isso possibilita a aniquilação dessa referência identitária imposta em uma verdadeira guerra — composta por uma sucessão de batalhas árduas, ganhas e perdidas — contra o Outro, mas também, não obstante as afirmações feitas no poema de abertura (ver nota 11 e seguintes), contra si mesmo [16]. Contudo, na representação discursiva dessa epopeia do *ser*, a articulação semântica da contrariedade também exerce um poder operacional significativo.
Tal articulação, em sua função dialética, inscreve no texto a interioridade da percepção e a concepção do Eu e do mundo. Ela o faz em meio à tensão entre os polos subcontrários positivos — amor *versus* ódio e prazer *versus* dor — que moldam a articulação abrangente de vida *versus* morte, tudo subsumido pelo princípio fundamental da VIDA que define o Ser e a Existência em sua complementaridade dialética. A presença concomitante e quase constante de articulações semânticas de contradição e contrariedade confere, assim, um caráter distintivo ao território poético de A. M. Rodas.
O desejo fervoroso de afastar-se do polo do NÃO SER concretiza-se na celebração do corpo feminino em sua materialidade vital — a começar pelo poema de abertura, que estabelece o tom:
Tenho fígado, estômago, dois ovários,
útero, coração e cérebro, além de acessórios.
Tudo funciona em ordem; por isso,
rio, grito, xingo, choro e faço amor.
E depois, conto tudo (Rodas 1973: 15)
Dessa forma, contrapõe-se e invalida tanto a ausência quanto a negação das mulheres. Essa invisibilidade imposta pela Lei reaparece — servindo como um contraponto irônico — em poemas que afirmam a tangibilidade do corpo feminino. O terceiro texto de *Poemas* — um verdadeiro manifesto de resistência feminina coletiva (note-se o uso de imperativos na primeira pessoa do plural) — exemplifica essa estratégia por meio de uma estrutura que contrasta aquilo que é exposto ao olhar segundo o que “eles querem” (estrofes 1–3) com não apenas o que é simplesmente vivido, mas também o que é vitalmente essencial (estrofes 2–4):
Adotemos a atitude das virgens.
É assim
que eles nos querem.
Vamos fornicar em nossas mentes,
suavemente, tão suavemente,
com a pele de algum fantasma.
Vamos sorrir.
femininas
inocentes.
E à noite, vamos cravar a adaga
e saltar para o jardim
vamos abandonar
este lugar que cheira a morte [17]. (Rodas 1973: 18)
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16. Bourdieu afirma: “A dominação masculina, que constitui as mulheres como objetos simbólicos — cujo ser (*esse*) é um ser-percebido (*percipi*) —, tem o efeito de colocá-las em um estado permanente de insegurança corporal ou, melhor dizendo, de dependência simbólica: elas existem primordialmente através e para o olhar dos outros — isto é, como objetos acolhedores, atraentes e disponíveis. Espera-se que sejam ‘femininas’ — isto é, sorridentes, agradáveis, atenciosas, submissas, discretas, reservadas ou até mesmo que se mantenham em segundo plano. E essa chamada ‘feminilidade’ muitas vezes não passa de uma forma de conformidade com as expectativas masculinas — sejam elas reais ou imaginadas —, particularmente no que diz respeito ao reforço do ego masculino. Consequentemente, essa relação de dependência em relação aos outros (e não apenas aos homens) tende a tornar-se constitutiva do seu próprio ser” (Bourdieu 1998: 73).
17. A veemente persistência de tal autoafirmação contra o modelo imposto reaparece em *La insurrección de Mariana*: “Não me vejo em collants pretos / pernas de cor artificial / movendo-me ao ritmo de um piano absurdo. / Eu não sou uma boneca de porcelana antiga / com uma chave de corda eterna e um sorriso eterno. // Amo minha pele escura, meu cabelo solto / a densidade com que derramo amor / e o gelo suave do meu silêncio / não. Felizmente, não sou uma figura frágil / de porcelana”, em *Recuento*. Rodas 1998: 37.
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O poema seguinte completa o programa como mais uma etapa na afirmação do Eu: já não se trata de ocultar o próprio SER para preservá-lo, mas de revelá-lo em sua materialidade:
Lavemos os cabelos
E exponhamos nossos corpos.
Eu tenho e você também,
irmã
dois seios
e duas pernas e uma vulva.
Não somos criaturas
que sobrevivem de suspiros.
Não sorriamos mais;
chega de falsas virgens.
Nem de mártires à espera, na cama,
da cusparada ocasional do macho. (Rodas 1973: 19)
"Proyecto de monumento" oferece outro exemplo da estratégia de desconstrução em ação nas três coletâneas de poesia:
O Túmulo da Mulher Desconhecida.
/a mulher-como-objeto, a única concebível/
é encimado por uma estátua de um homem
que pousa o pé delicadamente
sobre
uma forma
feminina
envolta em um manto de silêncio.
Dentro do túmulo /naturalmente/ não há nada [18]. (Rodas 1984: 217).
Assim, o sujeito poético contrapõe-se à atitude de desdém do sexismo com uma estratégia discursiva de saturação semântica, acumulando referências ao corpo para propor — a partir de uma perspectiva estritamente feminina — uma geografia parcial e fragmentada do corpo humano, conforme evidencia um breve exame da isotopia /corpo/. O termo abrangente "corpo" — que, na maioria das vezes, refere-se ao corpo do sujeito feminino — surge com relativa frequência. No entanto, prevalece uma visão fragmentada, uma vez que a representação concentra-se em zonas corporais específicas, tanto feminino quanto masculino. No que diz respeito ao corpo feminino onipresente, a ênfase recai sobre zonas específicas: /Cabeça/ (*“cérebro” 19, “cabelo”, *“olhos”, *“boca”, *“lábios”, *“língua”, *“saliva/babado”, *“voz”); /peito/ (**“peito/seios”, “mamilo”); /quadris/ (*“quadris”, “ancas”); /perna/ (“pernas”, “saia”); /ventre/ (**“ventre/barriga”, “entranhas”, “vísceras”, “ovários”, “útero”; “sexo”, “vulva”, “o caminho mais largo”, “entre as minhas pernas”, “a zona aberta”; **“sangue”, “fluxo”, “virgem”, “dar à luz”, “emergir do meu ventre”, **“filhos”, **“mãe”...), às quais se somam termos mais amplos como “carne” e, sobretudo, “pele”.
As referências à pele — especialmente à pele feminina — como limite e limiar, e como instrumento de contato erótico, manifestam-se não apenas pela notável recorrência da palavra, mas também pelo tratamento enfático e lírico dispensado a essa parte do corpo, culminando em um poema dedicado que assume a forma de um hino (ver abaixo). Enquanto o corpo feminino é percebido sob uma ótica dual, porém desigual, a representação do corpo masculino ocorre sem projetar o imaginário feminino sobre o eu *sensível* masculino; em vez disso, as descrições concentram-se nas zonas do /olho/, da /boca/ e do /braço/ e — de forma espetacular — na zona do /sexo/ (*“sexo”, “testículos”, **“sêmen” ou equivalentes como “leite”, “fluidos”, “cuspe”). Em vários poemas, isso efetivamente reduz o homem a um objeto de desejo.
A inversão da relação masculino/feminino, codificada por uma sociedade sexista, concretiza-se, assim, pela justaposição de opostos: o corpo da mulher — objetificado pelo olhar masculino — contra um corpo habitado por um "Eu" que exterioriza sua experiência vivida ("rio, grito, xingo, choro e faço amor. // E depois, conto a história"), muitas vezes ao reivindicar os "atributos" semióticos da masculinidade. É dessa forma que se subvertem, tipicamente, as articulações semióticas predominantes no código sociocultural naturalizado [20] do feminino e do masculino — tais como /dentro vs. fora/ ("vamos saltar para o jardim", "quando eu /finalmente/ emerjo de você", "possuir um homem", "coberta de homens", etc.) e /passividade vs. atividade/ (ou seu corolário, /brandura vs. violência/) — ("passar as mãos", "despir-se", "lamber", "aprisionar seu sexo", "masturbar-se", "fornicar", "vamos cravar o punhal"). A emancipação por meio da inversão conduz o sujeito poético a uma celebração erótica do corpo — que deseja e é desejado [21] —, estendendo-se até mesmo à sua necessidade fisiológica mais simples:
Um corpo é apenas isso. Não guarda memória de outro corpo,
nenhum peso na consciência,
nenhuma culpa cristã.
Um corpo é uma máquina que precisa ser acelerada,
usada com frequência —
se
não
constantemente —
para que não se deteriore. (Rodas 1984: 184)
O ato de escrever é uma consciência do *ser-em-processo-de-vir-a-ser* enquanto sujeito da escrita e — em *Poemas* — a escrita é, simultaneamente, a apresentação e a representação dessa dependência, bem como a sua objetivação e o estabelecimento de um distanciamento reflexivo em relação a ela. A palavra cumpre o seu papel catártico e gerador. No entanto, se o *texte/sexte* — para usar a expressão cunhada pelo escritora e crítica francesa H. Cixous constrói simbolicamente a emancipação do sujeito feminino e proclama sua plena individuação por meio da encenação contínua de uma estrutura de exclusão mútua e dual; isso se concretiza, como já observado, ao incorporar as dúvidas e o sofrimento inerentes a essa verdadeira guerra pela sobrevivência do EU. A escrita que mapeia as oscilações do sujeito entre os polos da euforia e da disforia — realização/desespero, autonomia/dependência, rebeldia/submissão, amor/ódio, desejo/aversão, aceitação da velhice/medo da morte [22] — inscreve-se no eixo semântico da contrariedade. Sua coexistência dialética serve para ponderar os perigos de qualquer princípio elevado ao status de sistema. O texto de A. M. Rodas, ancorado na experiência direta e profundamente enraizado na autobiografia, não pode ser reduzido nem a um tratado feminista nem a um manifesto literário vazio. É o registro de uma luta vital entre a ruptura necessária para alcançar a individuação e a atração por uma união utópica com o Outro e com as suas próprias circunstâncias espaço-temporais. O já mencionado poema/hino à pele oferece um compêndio desse universo poético:
Como amo
esta pele que vai a toda parte comigo!
Eu a visto
há alguns anos.
Ela tem resistido.
É boa.
Uma mistura perfeita de indígena e europeu,
com cheiro de pão escuro.
Sei que não deveria falar dela,
mas o fato é que é a única que tenho.
Ela me mantém inteiro,
me limita e me une ao universo;
é úmida e escura,
coberta de pelos finos.
Um dia — prematuramente —
estará coberta de rugas,
com manchas e áreas de perda de pigmentação.
E cada marca será uma lembrança destes dias
passados sob o sol, sob beijos.
Mutável e livre,
o estandarte deste povo autônomo
que vive e se move dentro de mim. (Rodas 1973: 49)
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18. Anos depois, na coletânea de poesia disfórica *Fin de los mitos y de los sueños*, lemos: “Mausoléu silencioso / que se ergue sobre / duas pernas / veste biquíni / óculos escuros de praia. / Caixão imenso / às vezes para o carro e chora.” (Rodas 1984: 221).
19. O asterisco indica a maior ou menor frequência de ocorrência do termo.
20. “As aparências biológicas e os efeitos muito reais produzidos nos corpos e cérebros por um longo processo coletivo de socialização do biológico e biologização do social combinam-se para inverter a relação entre causas e efeitos e revelar uma construção social naturalizada (os “gêneros” como habitus sexuado) como o fundamento natural da divisão arbitrária que subjaz tanto à realidade quanto à representação da realidade […]” (Bourdieu 1998: 9).
21. Desta conta a amplitude do espectro léxico-retórico e dos registros linguísticos dedicados à finalidade e ao ato açúcar: “cálido”, “calor”, “fiebre”, “jungla tropical”, “sudor”, “erizamiento”, “estar hambrienta/o”, “comer”, “chupar dulces”, “cópula”, “apareo”, “combate en la almohada”, “sábana tibia”, “suave almohada”, “deshacer camas”, “navegar vem”, “hundirse”, “Crecer dentro de mim”, “ráfagas de balas indoloras”...
22 Véanse estos dos fragmentos como una ilustración de esta tensión de la percepción del tiempo en el eje semántico /vida vs muerte/: “El tiempo está en mí aportando / las calidades que busco diariamente” (Rodas 1975: 103) vs “Soy niña de repente / y me doy la mano a mí misma y me consuelo / explicándome / que no es cierto / que uno pueda vivir muriendo [...]” (Rodas 1975: 109).
Bibliografía
-ACEVEDO, Anabella / TOLEDO, Aída (ed.) (1998): Para conjurar el sueño, Poetas guatemaltecas de la siglo XX, Antología. Guatemala: Universidad Rafael Landívar.
-BEVERLEY, John (2002): Prólogo, en ACHÚGAR, Hugo / BEVERLEY, John, La voz del otro. Guatemala: Universidad R. Landívar.
-BOURDIEU, Pierre (1998): La domination masculine. Paris: Seuil.
-CAZALI, Rosina (2002): “Poemas de la izquierda erótica, 30 años después”, en la Cuerda, Año 5, núm. 44. -LIANO, Dante (1997): Visión crítica de la literatura guatemalteca. Guatemala: Ed. U. San Carlos de Guatemala.
-MÉNDEZ DE PENEDO, Lucrecia (1999-2000): Estrategias de la subversión: poesía femenista guatemalteca contemporánea. Istmica.
-NAUDIER, Delphine (2001/4): “L’écriture-femme, une innovation esthétique emblématique, en Littératures et identités”, en Sociétés contemporaines, núm. 44, 2001/4, pp. 57-73.
-PAILLER, Claire (2001): “La reivindicación del sexo en la poesía de mujeres de Centroamérica”, en RENAUD, Maryse (coord.), La mujer en la república de las letras. Poitiers: CRLA/Archivos, pp. 109-123.
-RODAS, Ana María (1993): La Insurrección de Mariana. Guatemala: Ed. del Cadejo.
-RODAS, Ana María (1998): Recuento. Guatemala: La Ermita / Óscar de León Palacios (eds.).
-RODAS, Ana María (2002): “La izquierda erótica”, en CAZALI, Rosina (ed.), Poemas de la izquierda erótica, 30 años después, en la Cuerda, Año 5, núm. 44.
-RODAS, Ana María (2004): Poemas de la izquierda erótica (trilogía). Guatemala: Piedra Santa Editorial.
-TOLEDO, Aída (ed.) (2004): “Feminismo y subversión en los setenta en Guatemala: Poemas de la izquierda erótica, historia de un libro”, en Desde la zona abierta. Guatemala: Palo de Hormigo, pp. 131-144.
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Texto original
LA POESÍA DE A. M. RODAS O SER EN SU ESTAR, ESTAR EN SU SER
Según palabras de D. Liano, cuando A. M. Rodas publicó en 1973 Poemas de la izquierda erótica, libro fundacional de la poesía de mujeres centroamericanas según la crítica (Aída Toledo 2004), “la poesía guatemalteca se estremeció hasta sus cimientos” (Liano 1997). La escritura de A. M. Rodas, cruda y abrupta, sin rodeos ni eufemismos, rompía con estrépito e inaudita violencia los moldes y límites definidos por las masculinas leyes socioculturales. Su voz desataba la mordaza para decir y cantar, clamando y bramando, la verdad verdadera de la vivencia femenina. Su palabra derrumbaba las paredes de la “cárcel inventada” avanzando desnuda, abriendo camino a sus seguidoras [1].
Fuera de los rumbos asignados a la voz femenina, la poesía de A. M. Rodas es la del cuerpo en su presencia material. Cuerpo deseante y deseado, cuerpo aceptado y rechazado, el cuerpo está omnipresente en la poesía precursora de A. M. Rodas (Acevedo / Toledo 1998).
En el siguiente estudio se propondrá pues un recorrido analítico de las estrategias de “escritura del cuerpo” en Poemas de la izquierda erótica. Después de una breve presentación y contextualización de la obra, nos preguntaremos cómo y en qué medida el cuerpo representado en su poesía –femenino y masculino – es lugar simbólico de destrucción y reconstrucción de las identidades en la violenta confrontación de los seres que habitan el universo de la poeta
La reciente reedición de Poemas de la izquierda erótica (Rodas 2004) reúne los tres primeros poemarios de A. M. Rodas: Poemas de la izquierda erótica (1973), Cuatro esquinas del juego de una muñeca (1975) y El fin de los mitos y los sueños (1984)[2] con la mención “trilogía”[3], lo cual evidencia una de las constantes en su poesía: dar a ver la evolución y las oscilaciones de un sujeto poético femenino confrontado a su circunstancia nacional [4] y sociocultural [5] que el título programático (poesía / Eros / circunstancia sociopolítica) enuncia [6].
En la primera y más extensa colección − 80 piezas − partiendo de una afirmación de autonomía [7] que va en contra de la Ley, A. M. Rodas, como sujeto poético autoconstruido [8], recupera la palabra quitándole las galas impuestas por el falocentrismo. Se alcanza in crescendo la mayor violencia sarcástica en las piezas directamente dedicadas al rechazo del Orden. Rechazo de ese orden perpetuado, de manera absurda tanto a nivel de lo personal como de lo social, por quienes más hubieran tenido que cuestionarlo: los compañeros militantes de una ideología de lucha contra la opresión bajo todas sus formas [9].
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1. Méndez de Penedo 1999-2000: 43-80; Pailler 2001: 109-123.
2. Las citas de las obras se harán con las respectivas abreviaturas IE, 4E, FM o Poemas para la trilogía.
3. Ana María Rodas declara: “De hecho yo considero que las Cuatro esquinas y El fin de los mitos son parte de La izquierda erótica.” (Rosina Cazali 2002).
4. Entre 1960 y 1996, el “conflicto interno” opuso con variable intensidad los movimientos de la guerrilla, nacidos al amparo de la ideología revolucionaria exportada por Cuba, a las tropas gubernamentales de contrainsurgencia. La represión se singularizó por su despiadada ferocidad.
5. Escribe Dante Liano: “Dentro de esta tradición [guatemalteca] que relega dos veces a la mujeres a papeles subordinados en la sociedad, nació Ana María Rodas. […] Así como en su sangre discurren las herencias mayas y europeas como un río indistinto, así el machismo latinoamericano es un componente vital de su cultura” (Liano 1997: 274).
6. Diez años más tarde, Ana María Rodas publica su cuarto poemario, La Insurrección de Mariana (Guatemala, Ed. del Cadejo, 1993) que viene a completar armónicamente el conjunto.
7. Véase en el primer poema: “Me clasificaron: ¿nena? rosadito. / Boté el rosa hace mucho tiempo / y escogí el color que más me gusta, / que son todos.”, (Rodas 1973: 15).
8. Una serie de piezas adquieren valor de metareflexión sobre la poesía y el poder de la palabra, o mejor dicho, de su palabra (véase en especial las páginas 52-70).
9. He aquí dos muestras de estas piezas : “Gran hacedor, te admiro. / me parece imposible / que de tantos cientos de cadáveres / saques el hilo / para tejer la brillante trama de tu vida” (Rodas 1973: 71); “Haces bien, gran maestro. / Yo soy la guerrillera en tu régimen / el objeto / que se alza con armas de amor / entre tu ejército de gorila egoísmo / y el poder que imaginas / al fin de tu jornada.” (Rodas 1973: 75).
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Con lucidez, con fruición pero también con dolor y con vacilaciones, la voz poética toma posesión de un territorio propio, a la vez exterior e interior, situándose “a la izquierda de la izquierda”.
Cuatro esquinas del juego de una muñeca consta de una “carta a los padres que están muriendo” −considerada como el manifiesto poético de Rodas)− y de 52 poemas. El discurso se sigue estructurando en la afirmación del sujeto femenino y en la amarga desesperanza frente a la incomunicación con el hombre pero eso se da ahora a partir de la experiencia del tiempo como un “vivir muriendo”. El fin de los mitos y de los sueños, es para la poeta “el testigo de [sus] años vacíos” (Rodas 1975: 157). En él domina la temática de la soledad con su consecuente descenso a lo más profundo de la depresión como precio que ha de pagar por haber elegido vivir en la verdad de su ser. De las 65 piezas agrupadas en subsecciones temáticas sobresalen “El mito de Ixquic” que abre el poemario, el “Homenaje a la madre” como marcada transgresión de la figura materna y, por su extensión (15 poemas), la subsección dedicada al amor, titulada “Sobre esa cosa rebosada”. Los tres poemarios llevan el doble sello poético de Rodas: el de la ironía –sarcástica, amarga, violenta– y el de la libertad del verso y de la palabra.
La deconstrucción del discurso falocéntrico mediante la ironía y el sarcasmo y el uso sistemático del coloquialismo es una de las características más sobresalientes de la producción literaria “de mujer”. Se da sobre todo a partir del 75 en el primer mundo [10], lo cual permite medir el carácter precursor de Poemas y el impacto de su publicación en 1973 en un país como Guatemala. Elegir el registro conversacional más llano, cuando no vulgar, es la más vistosa de las múltiples rupturas consubstanciales que definen la escritura de A. M. Rodas como subversiva. Esta poesía se diferencia del Modelo haciendo trizas los marcos y las normas de la expresión literaria dominante. Rompe con la concepción de la literatura producto de la esfera económica y culturalmente dominante en Guatemala como en toda América Latina– como expresión de lo culto y refinado y rompe con la férrea ley de la decencia, del decoro impuesta por la sociedad a la mujer. La precisión exacerbada hasta la aparente banalidad de una lengua “antipoética” son las armas de la poeta para declarar nulo el discurso de la mujer que escribe con exquisita y cursi expresión sentimental-romántica y para acabar con el Modelo del sujeto femenino emotiva, cultural y socialmente subalterno [11]. El sujeto poético autodefinido como “rebelde” denuncia la violencia simbólica imperante[12]:
La gramática miente
(como todo invento masculino).
Femenino no es género, es un adjetivo
que significa inferior,
inconsciente, utilizable,
accesible, fácil de manejar,
desechable. Y sobre todo
violable. Eso primero, antes que cualquier
otra significación preconcebida. (Rodas 1975: 128).
fin de tu jornada.” (Rodas 1973: 75).
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10. Sobre la historia de esta corriente, véase el compendio analítico en Delphine Naudier 2001/4.
11. “Si la idea de subalternidad en la crítica postcolonial designa algo, es una posición sociocultural (de clase, etnia, casta, género, oficio, edad, preferencia sexual, etc.) desautorizada por una cultura dominante o hegemónica.” (Beverley 2002: 10).
12. Bourdieu describe los mecanismos de la violencia simbólica así: “La violence symbolique s’institue par l’intermédiaire de l’adhésion que le dominé ne peut pas ne pas accorder au dominant (donc à la domination) lorsqu’il ne dispose, pour le penser et pour se penser ou, mieux, pour penser sa relation avec lui, que d’instruments de connaissance qu’il a en commun avec lui et qui, n’étant que la forme incorporée de la relation de domination, font apparaître cette relation comme naturelle” (Bourdieu,1998: 41).
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Rehusando el discurso de los “padres”[13], el sujeto poético, como voz individualizada desde su céntrica vivencia de mujer, va elaborando su propio discurso, apropiándose del sistema simbólico falocéntrico para pervertirlo mejor. Y lo hace dando a leer una “toma de conciencia de la corporalidad” (Toledo 2004: 131-144) mediante una focalización emblemática sobre el cuerpo, ese lugar simbólico por y con el que se forjan las relaciones fundamentales entre naturaleza y cultura, individuo y sociedad, poder y subalternidad, etc. Así el Texto de A. M. Rodas destruye el Modelo corpóreo imperante para elaborar otra representación, la de un cuerpo que se define como mediador, no sólo primero sino imprescindible, entre el mundo y el ser que lo “con-forma”, vinculando, hasta fundirlos el ESTAR y el SER. El cuerpo, comúnmente concebido ante todo como un ESTAR por ser percibido en su circunstancia espacio-temporal y definido por ella [14], en esta poesía pasa a ser pues el lugar de la existencia efectiva y de la esencia. El ESTAR se hace SER. El texto opera la reunión del cuerpo y del espíritu que el discurso normativo escinde: “las fibras más internas [del] cuerpo” se sustituyen al “alma” como en estos versos –“con huesos con músculos / con deseos con penas”– en donde, reunidos por la proximidad en el espacio textual (v. 16-17) y por la similitud de la construcción sintáctica, lo corporal y lo anímico se confunden [15].
En Poemas, el cuerpo-signo se manifiesta ante todo como materialidad sólida. Trátese del cuerpo masculino visto desde fuera o del cuerpo femenino aprehendido desde suinterioridad más fisiológica y sensual o de la oposición de dos representaciones del cuerpo femenino, la tradicional y la eróticamente rebelde. Mediante lo cual se lleva a cabo un programa de reconocimiento del cuerpo femenino que permite a la enunciadora “pertenecerse a sí misma”, en total y completa individuación. Léase el último poema de la Izquierda erótica:
Mujer, ya viene el sueño
aprovecha este tiempo
y olvida a los que ahora
se agitan, beben,
aman, fornican.
Ya llegó el sueño, amiga.
Calma tu sangre
y aférrate al momento
en que por fin comienzas un camino.
Sin brazos amantes, sin muletas
recíbelo, no es más que el sueño
y ya es bastante. (Rodas 1973: 95)
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13. “Carta a los padres que se están muriendo” (Rodas 1975: 99-100), los “cadáveres insulsos” (Rodas 1975: 101) a lo que se
contraponen afirmaciones tales como “yo ya no muero la muerte decretada por ustedes [...] / iviré mi sencilla vida fuera de Su Universo” (Rodas 1975: 102), “De un mucho dar la espalda a las reglas / de los hombres está hecho mi tiempo” (Rodas 1975: 103).
14. Las dos primeras acepciones de la palabra en el Diccionario de la Real Academia remiten a los marcos espacial y temporal: “1- aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos; 2- Conjunto de los sistemas orgánicos que constituyen un ser vivo”.
15. He aquí unas cuantas ocurrencias más de este proceso de asimilación de la experiencia sensitiva, sensual e intelectual, sea de manera directa: “mi piel me dice, el deseo me acapara” o “porque mi piel me dice que es bueno”; sea indirectamente como en la ocurrencia “me gusta carcomerme las entrañas y el cerebro” en la que la equivalencia cuerpo/espíritu la opera la sintaxis que equipara en una misma función de complemento del verbo lo físico y lo espiritual, sin que, en un conjunto discursivo saturado por la presencia material del cuerpo, pase al primer plano semántico el valor metafórico existente. Del mismo modo el recuerdo de un amor, el dolor por su pérdida y su evacuación se dan mediante el registro semántico del cuerpo: “Hoy una llamada solitaria / hizo rodar de nuevo el pasado a mi falda” (Rodas 1973: 53); “tiré tanta basura / que hice espacio / en mi cuerpo / para empezar, hoy mismo, otra historia.” (Rodas 1973: 46).
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Como lo ejemplifica esta pieza, en Poemas, la estructura discursiva dominante es la de la dicotomía a partir de las dos articulaciones semánticas fundamentales: la de la contradicción –que implica una exclusión mutua– y la de la contrariedad – que instaura una dialéctica de co-existencia. La contradicción es base de la deconstrucción del ESTAR sociocultural que aliena al sujeto imponiéndole la imagen revulsiva de un SER femenino que es un NO SER. Esto permite aniquilar esta referencia impuesta como identitaria en una verdadera guerra de duras batallas sucesivamente ganadas y perdidas contra el Otro pero también, a pesar de lo afirmado desde el poema inicial (véase nota 11 y siguientes), contra sí mismo [16] . Sin embargo, en la representación discursiva de esa epopeya del SER, la articulación semántica de la contrariedad tiene también un gran poder operativo. Tal articulación, en su función dialéctica, inscribe en el texto lo interno de la percepción y de la concepción del Yo y del mundo. Y lo hace en la tensión entre los polos subcontrarios positivos /amor vs odio/ y /placer vs dolor/ que configuran la genérica articulación /vida vs muerte/ subsumidos por el principio fundamental de VIDA que define el SER y el ESTAR en su dialéctica complementariedad. La concomitante y casi permanente presencia de las articulaciones semánticas de la contradicción y de la contrariedad dan pues su especificidad al territorio poético de A. M. Rodas.
La vehemente voluntad de evacuación del polo del NO SER pasa por la celebración del cuerpo femenino en su vital materialidad, desde el poema apertural, a modo de clave tonal:
Tengo hígado, estómago, dos ovarios
una matriz, corazón y cerebro, más acesorios.
Todo funciona en orden, por lo tanto,
Río, grito, insulto, lloro y hago el amor.
Y después lo cuento (Rodas 1973: 15)
Así contrarresta e invalida tanto la ausencia como la negación de la mujer. Esta invisibilidad que la Ley impone se da de manera recurrente, a modo de contrapunto irónico, en poemas donde se afirma el cuerpo femenino como tangible. El tercer texto de Poemas, verdadero programa de resistencia colectiva de la mujer (véanse los imperativos en primera persona del plural) ejemplifica esta estrategia por su estructura que opone a lo dado a ver conforme con lo que “quieren ellos” (estrofas 1-3) no sólo lo sencillamente vivido sino también lo imprescindiblemente vital (estrofas 2-4):
Asumamos la actitud de vírgenes.
Así
nos quieren ellos.
Forniquemos mentalmente,
suave muy suave,
con la piel de algún fantasma.
Sonriamos
femeninas
inocentes.
Y a la noche, clavemos el puñal
y brinquemos al jardín
abandonemos
esto que apesta a muerte [17]. (Rodas 1973: 18)
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16. Bourdieu dice: “La domination masculine, qui constitue les femmes en objets symboliques, dont l’être (esse) est un être perçu (percipi), a pour effet de les placer dans un état permament d’insécurité corporelle ou, mieux, de dépendance symbolique: elle existent d’abord par et pour le regard des autres, c’est-à-dire en tant qu’objets accueillants, attrayants, disponibles. On attend d’elles qu’elles soient “féminines”, c’est-à-dire souriantes, sympathiques, attentionnées, soumises, discrètes, retenues, voire effacées. Et la prétendue “féminité” n’est souvent pas autre chose qu’une forme de complaisance à l’égard des attentes masculines, réelles ou supposées, notamment en matière d’agrandissement de l’ego. En conséquence, le rapport de dépendance à l’égard des autres (et pas seulement des hommes) tend à devenir constitutif de leur être” (Bourdieu 1998: 73).
17. La permanencia vehemente de tal afirmación de sí en contra del modelo impuesto reaparece en La insurección de Mariana: “No me veo a mí misma con leotardos negros / piernas de color artificial / moviéndome al compás de un piano absurdo. / No soy muñeca de porcelana antigua / con cuerda eterna y eterna sonrisa. // Amo mi carne morena, mi pelo suelto / la pesadez con que derramo amor / y el hielo suave de mi silencio / no. Afortunadamente no soy una figura frágil / de porcelana”, en Recuento. Rodas1998: 37.
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El poema posterior completa el programa como una etapa más en la afirmación del Yo: ya no se trata de ocultar su SER para salvaguardarlo sino de darlo a ver en su materialidad:
Lavémonos el pelo
Y desnudemos el cuerpo.
Yo tengo y tú también
hermana
dos pechos
y dos piernas y una vulva.
No somos criaturas
que subsisten con suspiros.
Ya no sonriamos
ya no más falsas vírgenes.
Ni mártires que esperan en la cama
el salivazo ocasional del macho. (Rodas 1973: 19)
Otro ejemplo de la estrategia de deconstrucción del Modelo operante en los tres poemarios lo brinda “Proyecto de monumento”:
La Tumba de la Mujer Desconocida.
/la mujer cosa, la única pensable/
se remata con una estatua de hombre
apoyando su pie delicadamente
sobre
una forma
fenenina
envuelta en un sudario de silencio.
Adentro de la tumba /por supuesto/ no hay nada [18]. (Rodas 1984: 217).
Así pues, el sujeto poético opone al ninguneo machista la estrategia discursiva de la saturación semántica acumulando las referencias corpóreas para proponer desde un punto de vista estrictamente femenino una geografía parcial y fragmentada del cuerpo humano, como lo prueba una rápida incursión en la isotopía /cuerpo/. El vocablo globalizador “cuerpo” –es las más de las veces, el cuerpo del sujeto femenino– se da con relativa frecuencia. Pero domina la visión fragmentada ya que la representación se focaliza en ciertas zonas corporales tanto femeninas como masculinas. Para el omnipresente cuerpo femenino se insiste en las zonas: /Cabeza/ (*“cerebro” 19, “pelo”, *“ojos”, *“boca”, *“labios”, *“lengua”, *“babas”, *“voz”,); /pecho/ (**“pecho(s)”,“pezón”); /caderas/ (*“caderas”, “ancas”), /pierna/ (“piernas”, “falda”); /vientre/ (**“vientre”, “entraña(s)”, “vísceras”, “ovarios”, “matriz”; “sexo”, “vulva”, “la vía más ancha”, “entre mis piernas”, “la zona abierta”; **“sangre”, “flujo”,“virgen”, “parir”, “salir de mi vientre”, **“hijos”, **“madre”...), a lo cual se añaden términos extensivos como “carne(s)” y sobre todo “piel”.
La referencia a la piel, en especial la femenina, como límite y umbral, como instrumento del contacto erótico, se declina no sólo mediante la notable recurrencia del vocablo sino también por el tratamiento enfático y lírico que se reserva a esta parte del cuerpo hasta dedicarle un poema-himno (cf. infra). Ofreciendo una percepción en dúo desigual con el cuerpo femenino, la representación del cuerpo masculino se hace sin ningún tipo de proyección del imaginario femenino en el SENTIR masculino, con una concentración de las notaciones en las zonas /ojo/ /boca/ /brazo/ y, de manera espectacular, /sexo/ (*“sexo”, “testículos”, **“semen” o los equivalentes “leche”, “líquidos fluyendo”, “salivazo”). Lo cual, en varios poemas, reduce al hombre a un objeto deseable.
La inversión de la relación hombre/mujer codificada por la sociedad machista se hace pues contraponiendo los contrarios: el cuerpo cosificado de la mujer en la visión masculina y el cuerpo habitado por un Yo que externaliza su vivencia (“Río, grito, insulto, lloro y hago el amor. // Y después lo cuento”) pasando a menudo por la recuperación de los “atributos” sémicos de la masculinidad. Así es como se suelen pervertir, por ejemplo, las articulaciones sémicas vigentes en el código sociocultural naturalizado20 de lo femenino y lo masculino tales como /dentro vs fuera/ (“brinquemos al jardín”, “cuando salgo /finalmente/ de ti”, “poseer a un hombre”, “cubierta de hombres”, etc.) y /pasividad vs actividad/ –o su corolario /dulzura vs violencia/– (“pasar mis manos”, “desnudar”, “lamer”, “atrapar tu sexo”, “masturbarse”, “fornicar”, “clavemos el puñal”). La emancipación por la inversión lleva al sujeto poético a una celebración erótica del cuerpo deseante y deseado21, hasta su más sencilla necesidad fisiológica:
Un cuerpo es sólo eso. No tiene memoria de otro cuerpo
ni mala conciencia
ni culpa cristiana.
Un cuerpo es una máquina que necesita ser acelerada
utilizada a menudo
si
no
constantemente
so peligro de que sobrevenga el deterioro. (Rodas 1984: 184)
El acto de escribir es conciencia de ESTAR SIENDO como sujeto escribidor y la escritura es, en Poemas, presentación y representación de la dependencia a la par que objetivación y puesta a distancia reflexiva de tal dependencia. La palabra cumple su papel catártico y genésico. Sin embargo, si el texte/sexte, según la expresión de la escritora y crítica francesa H. Cixous, construye simbólicamente la emancipación del sujeto femenino y proclama su plena individuación mediante la escenificación continua de la estructura de doble y mutua exclusión, esto se hace también, como ya se dijo, integrando las dudas y los sufrimientos de esa verdadera guerra de supervivencia para el SER. La escritura de las oscilaciones del sujeto entre polo de la euforia y polo de la disforia –plenitud/desesperanza, autonomía/dependencia, rebeldía/sumisión, amar/odiar, deseo/asco, vejez aceptada/miedo a la muerte [22] –, se inscribe en el eje semántico de la contrariedad. Su coexistencia dialéctica viene a ponderar el peligro del principio erigido en sistema. El texto de A. M. Rodas, anclado en la vivencia directa, de fuerte arraigo autobiográfico, no se puede reducir ni a un panfleto feminista ni a un hueco manifiesto literario. Es la escritura de un combate vital entre la necesaria escisión que implica la conquista de la individuación y la tensión hacia una utópica unión con el Otro y con su propia circunstancia espaciotemporal. El poema/himno a la piel ya aludido ofrece un compendio de este universo poético:
¡Cómo me gusta
esta piel que me acompaña a todas partes!
Hace ya algunos años
que la llevo
Me ha durado.
Es buena.
Mezcla perfecta de indio y europeo
olorosa a pan moreno.
Ya sé que no debiera hablar de ella
Pero sucede que es la única que tengo.
Me encierra toda
Me limita y me une al universo
Es húmeda y oscura
Recubierta de vello.
Algún día –estalla prematura–
estará cubierta de arrugas
con manchas, con despigmentaciones.
Y cada huella será el recuerdo de estos días
Bajo el sol, bajo los besos.
Movediza y libre
Bandera de este pueblo autónomo
Que me funciona adentro. (Rodas 1973: 49)
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18. Años más tarde en el disfórico poemario Fin de los mitos y de los sueños, leemos: “Mausoleo silencioso / que se para en dos piernas / usa bikini / anteojos oscuros de playa. / Ataúd inmenso / a veces detiene su automóvil y llora.” (Rodas 1984: 221).
19. El asterisco indicará la frecuencia más o menos alta de aparición del término.
20 “Les apparences biologiques et les effets bien réels qu’a produits, dans les corps et les cerveaux, un long travail collectif de socialisation du biologique et de biologisation du social se conjuguent pour renverser la relation entre les causes et les effets et faire apparaître une construction sociale naturalisée (les « genres » en tant qu’habitus sexués) comme le fondement en nature de la division arbitraire qui est au principe et de la réalité et de la représentation de la réalité […]” (Bourdieu 1998: 9).
21. De eso da cuenta la amplitud del espectro léxico-retórico y de los registros lingüísticos dedicados al deseo y al acto amoroso: “cálido”, “calor”, “fiebre”, “jungla tropical”, “sudor”, “erizamiento”, “estar hambrienta/o”, “comer”, “chupar dulces”, “cópula”, “apareo”, “combate en la almohada”, “sábana tibia”, “suave almohada”, “deshacer camas”, “navegar vientres”, “hundirse”, “Crecer dentro de mí”, “ráfagas de balas indoloras”...
22. Véanse estos dos fragmentos como una ilustración de esta tensión de la percepción del tiempo en el eje semántico /vida vs muerte/: “El tiempo está en mí aportando / las calidades que busco diariamente” (Rodas 1975: 103) vs “Soy niña de repente / y me doy la mano a mí misma y me consuelo / explicándome / que no es cierto / que uno pueda vivir muriendo [...]” (Rodas 1975: 109).
Bibliografía
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-MÉNDEZ DE PENEDO, Lucrecia (1999-2000): Estrategias de la subversión: poesía femenista guatemalteca contemporánea. Istmica.
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ALGO ASÍ COMO A LA IZQUIERDA ERÓTICA: LEITURAS DA POESIA E DO
FEMINISMO EM ANA MARÍA RODAS A PARTIR DO BRASIL
Bruna Paiva da Costa, Tese de mestrado, Rio de Janeiro
Maio de 2023 - UFRJ
