'As babas do diabo' de Julio Cortázar

Nunca se saberá como isto deve ser contado, se na primeira ou na segunda pessoa, usando a terceira do plural ou inventando constantemente formas que não servirão para nada. Se fosse possível dizer: eu viram subir a lua, ou: em mim nos dói o fundo dos olhos, e principalmente assim: tu mulher loura eram as nuvens que continuam correndo diante de meus teus seus nossos vossos seus rostos. Que diabo. 

Durante a narração, se fosse possível ir beber um chope por aí e a máquina continuasse sozinha (porque escrevo à máquina), seria a perfeição. E não é uma maneira de dizer. A perfeição, sim, porque o insondável que aqui é preciso contar é também uma máquina (de outra espécie, uma Cóntax 1.1.2) e de repente pode ser que uma máquina saiba mais de outra máquina que eu, tu, ela - a mulher loura - e as nuvens. Mas de bobo tenho apenas a sorte, e sei que se eu for embora, esta Remington ficará petrificada sobre a mesa com esse ar de duplamente quietas que as coisas móveis têm quando não se movem. Então tenho que escrever. Algum de nós tem que escrever, se é que isto vai ser contado. Melhor que seja eu que estou morto, que estou menos comprometido do que o resto; eu que não vejo mais que as nuvens e posso pensar sem me distrair, escrever sem me distrair (aí vai passando outra, com as beiradas cinzentas) e recordar sem me distrair, eu que estou morto (e vivo não se trata de enganar ninguém, veremos quando chegar o momento, porque tenho que começar de algum modo e comecei por esta ponta, a de trás, a do começo, que afinal de contas é a melhor das pontas quando se quer narrar alguma coisa). 

De repente me pergunto por que tenho de contar isto, mas se a gente começa a se perguntar por que faz tudo o que faz, se a gente se pergunta apenas por que aceita um convite para jantar (agora, passa uma pomba, e parece que um pardal) ou por que quando alguém nos contou um bom caso, em seguida surge como uma cócega no estômago e não dá para ficar tranqüilo entrar no escritório aí do lado e contar adiante a mesma história; só então a gente se sente bem, contente, e pode voltar ao trabalho. Que eu saiba ninguém explicou isso, portanto, o melhor é deixar os pudores de lado e contar, porque afinal ninguém se envergonha de respirar ou calçar sapatos; são coisas que a gente faz e quando acontece alguma coisa estranha, quando encontramos dentro do sapato uma aranha ou ao respirar nos sentimos como um vidro quebrado, então é preciso contar o que aconteceu, contar aos rapazes do escritório ou ao médico. Ai, doutor, cada vez que respiro... Sempre contar, sempre livrar-se dessa cócega incômoda no estômago. 

E já que vamos contar, é melhor pôr um pouco de ordem, descer pela escada desta casa até o domingo sete de novembro, exatamente há um mês. A gente desce cinco andares e já está no domingo, com um sol inesperado para novembro em Paris, com muitíssima vontade de andar por aí, de ver coisas, de tirar fotos (porque éramos fotógrafos, sou fotógrafo). Já sei que o mais difícil vai ser encontrar a maneira de contar, e não tenho medo de me repetir. Vai ser difícil porque ninguém sabe direito quem é que verdadeiramente está contando, se sou eu ou isso que aconteceu, ou o que estou vendo (nuvens, às vezes uma pomba) ou se simplesmente conto uma verdade que é somente minha verdade, e então não é a verdade a não ser para meu estômago, para esta vontade de sair correndo e acabar com aquilo de alguma forma, seja lá o que for. 

Vamos contar devagar, já se verá o que aconteceu à medida que escrevo. Se me substituírem, se já não sei o que dizer, se as nuvens se acabarem e começar alguma outra coisa (porque não pode ser que isto seja estar vendo ininterruptamente nuvens que passam, e às vezes uma pomba), se algo disso tudo... E depois do 'se', o que porei, como vou fechar corretamente a oração? Mas se começo a fazer perguntas não contarei nada; é melhor contar, talvez contar seja uma resposta, pelo menos pra alguém que esteja lendo. 

Roberto Michel, franco-chileno, tradutor e fotógrafo amador nas horas vagas, saíram do número 11 da rue Monsieur-le-Prince no domingo sete de novembro passado (agora passam duas menorzinhas, com as beiradas prateadas). Fazia três semanas que estava trabalhando na versão para o francês do tratado sobre recusas e recursos de José Norberto Allende, professor da Universidade de Santiago. É raro ventar em Paris, e muito mais raro um vento que fazia redemoinhos nas esquinas e subia castigando as velhas persianas de madeira atrás das quais senhoras surpreendidas comentavam de diversas maneiras a instabilidade do tempo nesses últimos anos. Mas o sol também estava lá, cavalgando o vento e amigo dos gatos, e por isso nada impedia de dar uma volta pelos embarcadouros do Sena e tirar umas fotos da Conciergerie e de Sainte-Chapelle. Eram apenas dez da manhã,e calculei que lá pelas onze haveria boa luz, a melhor possível no outono; para passar tempo, derivei até a ilha Saint-Louis e fiquei andando pelo Quai d' Anjou, olhei um pouco o hotel de Lauzun, recitei para mim mesmo uns fragmentos de Apollinaire que sempre me vêm à cabeça quando passo na frente do hotel de Lauzun (embora devesse ter recordado outro poeta, mas Michel é um teimoso), e quando de repente acabou o vento e o sol ficou pelo menos duas vezes maior (quero dizer, mais cálido, mas na verdade é a mesma coisa), sentei-me no parapeito e me senti terrivelmente feliz na manhã de domingo. 

Entre as muitas maneiras de se combater o nada, uma das melhores é tirar fotografias, atividade que deveria ser ensinada desde muito cedo às crianças, pois exige disciplina, educação estética, bom olho e dedos seguros. Não se trata de estar tocaiando a mentira como qualquer repórter, e agarrar a estúpida silhueta do personagem que sai do número 10 de Downing Street, mas seja como for quando se anda com a câmara tem-se o dever de estar atento, de não perder este brusco e delicioso rebote de um raio de sol numa velha pedra, ou a carreira, tranças ao vento, de uma menininha que volta com o pão ou uma garrafa de leite. Michel sabia que o fotógrafo age sempre como uma permutação de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra qual a câmara lhe impõe, insidiosa (agora passa uma grande nuvem quase negra), mas não desconfiava, sabedor de que bastava sair sem a Cóntax para recuperar o tom distraído, a visão sem enquadramento, a luz sem diafragma nen 1/250. Agora mesmo (que palavra, agora, que mentira estúpida) podia ficar sentado no parapeito sobre o rio, olhando passar as barcaças vermelhas e negras sem que me ocorresse pensar fotograficamente as cenas, nada mais que deixando-me ir das coisas, correndo imóvel com o tempo. E o vento já não soprava. 

Depois continuei pelo Quai de Bourbon até chegar à ponta da ilha, onde existe a íntima pracinha (íntima por pequena e não por recatada, pois dá o peito inteiro ao rio e ao céu) que eu gosto e regosto. Não havia nada além de um casal e, claro, pombas; talvez alguma das que agora passam pelo que estou vendo. Num salto me instalei no parapeito e me deixei envolver e atar pelo sol, dando-lhe o rosto, as orelhas, as duas mãos (guardei as luvas no bolso). Não tinha vontade de tirar fotografias, e acendi um cigarro para ter o que fazer; creio que no momento em que aproximava o fósforo do cigarro vi pela primeira vez o rapazinho. 

O que eu havia tomado por um casal parecia muito mais um menino com a mãe, embora ao mesmo tempo eu percebesse que não era um menino com a mãe, de que era um casal no sentido que damos sempre aos casais quando os vemos apoiados nos parapeitos ou abraçados nos bancos das praças. Como eu não tinha nada para fazer, me sobrava tempo para perguntar-me por que o rapazinho estava tão nervoso, tão como um potrinho ou uma lebre, metendo as mãos nos bolsos, tirando em seguida uma e depois a outra, passando os dedos pelos cabelos, mudando de posição, e principalmente por que tinha medo, pois isso se adivinhava em cada gesto, um medo sufocado pela vergonha, um impulso de atirar-se para trás que se percebia como se seu corpo estivesse à beira da fuga, contendo-se num último e doloroso decoro. 

Tudo isso era tão claro, ali a cinco metros e estávamos sozinhos contra o parapeito, na ponta da ilha que no começo o medo do garoto não me deixou ver direito a mulher loura. Agora pensando nisso, vejo-a muito melhor nesse primeiro momento em que li no seu rosto (de repente virou-se como uma catavento de cobre, e os olhos estavam lá), quando compreendi vagamente o que podia estar acontecendo com o menino e disse a mim mesmo que valia a pena ficar e olhar (o vento levava as palavras, os quase murmúrios). Creio que sei olhar, se é que sei alguma coisa, e que todo mundo olha e goteja falsidade, porque é o que nos arremessa mais para fora de nós, sem a menor garantia, enquanto cheirar, ou (mas Michael se bifurca facilmente, não se deve deixá-lo declamar à vontade). De qualquer modo, quando de antemão se prevê a provável falsidade, olhar se torna possível; basta talvez escolher bem entre o olhar e o olhando, despir as coisas de tanta roupa alheia. E, claro, tudo isso é bem mais difícil. 

Do garoto recordo a imagem antes que o verdadeiro corpo (isto se entenderá depois), enquanto agora tenho certeza de que da mulher recordo muito melhor seu corpo que sua imagem. Era delgada e esbelta, duas palavras injustas para dizer o que era, e vestia um casaco de peles quase negro, quase longo, quase belo. Todo o vento dessa manhã (agora soprava de leve, e não fazia frio) havia passado por seu cabelo louro que recortava seu rosto branco e sombrio - duas palavras injustas - e deixava o mundo de pé e horrivelmente sozinho diante de seus olhos negros, seus olhos que caíam sobre as coisas como duas águias, dois saltos no vazio, duas rajadas de lodo verde. Não descrevo nada, na verdade tento entender. E disse duas rajadas de lodo verde. 

Sejamos justos, o menino estava muito bem vestido e usava umas luvas amarelas que eu podia jurar que eram de seu irmão maior, estudante de direito ou de ciências sociais; era gracioso ver os dedos das luvas saindo do bolso do paletó. Por um longo tempo não vi seu rosto, apenas um perfil nada de bobopássaro sobressaltado, anjo de Fra Filippo, arroz-doce-e umas costas de adolescente que quer fazer judô ou que brigou algumas vezes por causa de uma idéia ou de uma irmã. Na marca dos 14, talvez dos 15, dava para adivinhá-lo vestido e alimentado por seus pais mas sem um centavo no bolso, tendo que deliberar com seus colegas antes de decidir entre um café, um conhaque, um maço de cigarros. Andaria pelas ruas pensando nas companheiras de estudo, no bom seria ir ao cinema e ver o último filme, ou comprar romances ou gravatas ou garrafas de licor com rótulos verdes e brancos. Em sua casa (sua casa seria respeitável, seria almoço ao meio-dia e paisagens românticas nas paredes, com um vestíbulo escuro e um portaguarda-chuvas de carvalho ao lado da porta), choveria devagar o tempo de estudar, de ser a esperança de mamãe, de parecer com o papai, de escrever para a tia de Avignon. Por isso tanta rua, o rio todo para ele (mas sem um centavo) e a cidade misteriosa dos 15 anos, com suas marcas nas portas, seus gatos estremecedores, o saco de batata frita de trinta francos, a revista pornográfica dobrada em quatro, a solidão como um vazio no bolso, encontros felizes, o fervor por tanta coisa incompreendida mas iluminada por amor total, pela disponibilidade parecida com o vento e com as ruas. 

Esta biografia era a do menino e a de qualquer menino, mas agora eu via este aqui isolado, feito o único pela esperança da mulher loura que continuava falando com ele. (Insistir cansa, mas acabam de passar duas nuvens desfiadas. Penso que aquela manhã não olhei nem uma vez para o céu, porque assim que pressenti o que acontecia com o menino e a mulher não pude fazer outra coisa além de olhá-los, olhá-los e ...) Resumindo, o menino estava inquieto e dava para adivinhar sem muito trabalho o que acabara de acontecer minutos antes, no máximo meia hora. O menino havia chegado até a ponta da ilha, viu a mulher e achou-a encantadora. A mulher esperava isso porque estava ali para esperar isso, ou talvez o menino tenha chegado antes e ela o tenha visto de um terraço ou de um automóvel, e saiu ao seu encontro, provocando o diálogo com qualquer pretexto, certa desde o começo que ele teria medo dela e tentaria escapar, e que naturalmente ficaria, domado e soberbo, fingindo a veterania e o prazer da aventura. O resto era fácil porque estava acontecendo a cinco metros de mim e qualquer um teria conseguido medir as etapas do jogo, a esgrima irrisória; seu maior encanto não era o presente, e sim a previsão do desenlace. O rapaz acabaria usando o pretexto de um outro encontro, uma obrigação qualquer, e se afastaria tropeçando e confuso, querendo caminhar com desenvoltura, despido debaixo do olhar debochado que o seguiria até o fim. Ou talvez ficasse, fascinado ou simplesmente incapaz de tomar a iniciativa, e a mulher começaria a acariciar seu rosto a despenteá-lo, falando-lhe já sem voz, e de repente o pegaria pelo braço para levá-lo embora, a menos que ele, com uma certa mágoa que já começava a dar outra cor ao desejo, o risco da aventura, se animasse a passar-lhe um braço pela cintura e beijá-la. Tudo isso podia acontecer mas ainda não acontecia, e perversamente Michel esperava, sentado no parapeito, aprontando quase que sem perceber a câmara para tirar uma foto pitoresca num canto da ilha com um casal nada comum falando e se olhando. 

Curioso que a cena (o nada, quase: dois que estão aí, desigualmente jovens) tivesse uma aura inquietante. Pensei que era eu que colocava isso, e que minha foto, se a fizesse, restituiria as coisas à sua tola verdade. Gostaria de saber o que pensava o homem do chapéu cinza sentado ao volante do automóvel estacionado no cais que levava à passarela, e que lia o jornal ou dormia. Acabava de descobri-lo, porque as pessoas dentro de um automóvel estacionado quase desaparecem, se perdem nessa mísera gaiola privada da beleza que o movimento e o perigo dão. E no entanto o automóvel havia estado ali o tempo todo, formando parte (ou deformando essa parte) da ilha. Um automóvel: como dizer um poste de luz, um banco de praça. Nunca o vento, a luz do sol, essas matérias sempre novas para a pele e para os olhos, e também o menino e a mulher, únicos, colocados ali para alterar a ilha, mostrá-la para mim e outra maneira. Enfim, bem podia acontecer que também o homem do jornal estivesse atento ao que se passava e sentisse como eu esse gosto maligno da expectativa inteira. Agora a mulher havia girado suavemente até colocar o rapazinho entre ela e o parapeito, eu os via quase de perfil, e ele era mais alto, mas não muito mais alto, e no entanto ela parecia maior, parecia como que erguida sobre ele (seu riso, de repente, um açoite de plumas), esmagando-o com o simples estar ali, sorrir, passear a mão pelo ar.Por que esperar mais? Com um diafragma 16, com um enquadramento onde não entrasse o horrível automóvel preto, mas sim essa árvore, necessária para quebrar um espaço demasiado cinzento... 

Levantei a câmara, fingi estudar um enquadramento que não os incluía, e fiquei na espreita, certo de que enfim os apanharia no gesto revelador, a expressão que se resume tudo, a vida que o movimento mede com um compasso mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhemos a imperceptível fração essencial. Não precisei esperar muito. A mulher avançava em sua tarefa de atar suavemente o garoto, de tirar-lhe fibra a fibra seus últimos restos de liberdade, em uma lentíssima tortura deliciosa. Imaginei os possíveis finais (agora aparece uma pequena nuvem espumosa, quase sozinha no céu), previ a chegada à casa (um andar a baixo provavelmente, que ela saturaria de almofadas e gatos) e imaginei a aflição do garoto e sua decisão desesperada de disfarçá-la e deixar-se levar fingindo que para ele não se tratava de nada novo. Fechando os olhos, se é que os fechei, pus a cena em ordem, os beijos brincalhões, a mulher rejeitando com doçura as mãos que pretendiam despi-la como nos romances, numa cama que teria um edredom lilás, e obrigando-o, em vez disso, a deixar que ela tirasse a roupa dele, verdadeiramente mãe e filho debaixo de uma luz amarela de opalina, e tudo acabaria como sempre, talvez, mas talvez tudo ocorresse de outro modo, e a iniciação do adolescente não passasse, não deixariam que passasse, de um longo preâmbulo onde a falta de jeito, as carícias exasperantes, a corrida das mãos se resolvesse sabe-se lá em que, num prazer por separado e solitário, uma petulante negativa misturada com a arte de fatigar e desconcertar tanta inocência ferida. Podia ser assim, podia muito bem ser assim: aquela mulher não buscava um amante no garoto, e ao mesmo tempo se apoderava dele para um fim impossível de se entender se não fosse imaginado como um jogo cruel, desejo de desejar sem satisfação, de exercitar-se para algum outro, alguém que de nenhuma maneira podia ser aquele garoto. 

Michel é culpado de literatura, de fabricações irreais. Não há nada que o agrade mais que imaginar exceções, indivíduos fora da espécie, monstros nem sempre repugnantes. Mas aquela mulher convidava a invenção, dando talvez as pistas suficientes para acertar a verdade. Antes que fosse embora, e agora que encheria minha memória durante muitos dias, porque sou propenso à ruminação, decidi não perder mais nenhum instante. Pus tudo no visor (com a árvore, o parapeito, o sol das onze) e tirei a foto. Bem a tempo de compreender que os dois tinham percebido e que estavam me olhando, o garoto surpreendido e interrogante, mas ela irritada, decididamente hostis seu corpo e seu rosto que haviam sido roubados, ignominiosamente presos numa pequena imagem química. 

Poderia contar isso com muitos detalhes mas não vale a pena. A mulher disse que ninguém tinha o direito de tirar uma fotografia sem permissão, e exigiu que eu lhe entregasse o rolo do filme. Tudo isso com uma voz seca e clara, com sotaque de Paris, que ia subindo de cor e de tom a cada frase. Por mim, tanto fazia dar ou não o rolo do filme, mas qualquer um que me conheça sabe que, comigo, as coisas têm de ser pedidas com jeito. O resultado é que me limitei a formular a opinião de que a fotografia não só não estava proibida nos lugares públicos, como conta com o mais resoluto serviço oficial e privado. 

E conforme ia dizendo, gozava, maldosamente ao ver como o garoto se retraía, ia ficando para trás - sem nem se mexer - e de repente (parecia quase incrível) dava meia-volta e começava a correr, o coitado achando que caminhava e na realidade fugindo às carreiras, passando ao lado do automóvel, perdendo-se como um fio da virgem no ar da manhã. 

Mas os fios da Virgem também são chamados de babas do diabo, e Michel precisou aguentar minuciosas imprecações, ouvir ser chamado de intrometido e imbecil, enquanto se esmerava deliberadamente em sorrir e recusar com simples movimentos de cabeça, tanta carga barata. Quando estava começando a ficar cansado, ouvi a porta do automóvel batendo. O homem de chapéu cinza estava ali, olhando para nós. Só então compreendi que ele desempenhava um papel na comédia.

Começou a caminhar na nossa direção, levando na mão o jornal que fingia ler. Do que me lembro melhor é do trejeito que emoldurava sua boca, cobria seu rosto de rugas, alguma coisa mudava de lugar e de forma porque a boca tremia e o trejeito ia de um lado a outro dos lábios como uma coisa independente e viva, alheia à sua vontade. Mas todo o resto era fixo, palhaço enfarinhado ou homem sem sangue, com a pele apagada e seca, os olhos metidos no fundo e os buracos do nariz negros e visíveis, mais negros que as sobrancelhas ou os cabelos ou a gravata negra. Caminhava cautelosamente, como se o pavimento machucasse seus pés; vi seus sapatos de verniz, de sola tão fina que devia denunciar cada aspereza da rua. Não sei por que eu havia descido do parapeito, não sei bem por que decidi não entregar-lhes a foto, negar-me a essa exigência na qual adivinhava medo e covardia. O palhaço e a mulher se consultavam em silêncio: fazíamos um perfeito triângulo insuportável, algo que tinha de se romper com um estalo. Ri na cara deles e comecei a andar, supondo que um pouco mais devagar que o garoto. Na altura das primeiras casas, do lado da passarela de ferro, virei-me para olhar para eles. Não se moviam, mas o homem havia deixado o jornal cair; e achei que a mulher, de costas para o parapeito, passeava as mãos pela pedra, com o clássico e absurdo gesto do acossado que busca a saída.

O que vem a seguir ocorreu aqui, quase agora mesmo, num quarto de um quinto andar. Passaram-se vários dias antes que Michel revelasse as fotos do domingo; as da Conciergerie e da Sainte-Chapelle eram o que deviam ser. Encontrou dois ou três enquadramentos de prova já esquecidos, uma tentativa frustrada de apanhar um gato assustadoramente encarapitado no telhado de um banheiro público e também a foto da mulher loura e do adolescente. O negativo era tão bom que preparou uma ampliação; a ampliação era tão boa que preparou outra muito maior, quase um pôster. Não pensou (agora se pergunta e se pergunta por quê) que só as da Conciergerie mereciam tanto trabalho. De toda a série, a instantânea na ponta da ilha era a única que o interessava; pregou a ampliação numa parede do quarto, e no primeiro dia passou um bom tempo olhando e recordando, nessa operação comparativa e melancólica da recordação frente à realidade perdida; recordação petrificada, como toda fotografia, onde não faltava nada, nem mesmo e principalmente o nada, verdadeiro fixador da cena. Estava a mulher, estava o garoto, rígida a árvore sobre suas cabeças, o céu tão fixo como as pedras do parapeito, nuvens e pedras confundidas numa só matéria inseparável (agora passa uma com as beiradas afiadas, corre como um temporal). Nos dois primeiros dias aceitei o que havia feito, desde a foto em si até a ampliação na parede, e não me perguntei nem mesmo por que interrompia a toda hora a tradução do tratado de José Norberto Allende para reencontrar o rosto da mulher, as manchas escuras no parapeito. A primeira surpresa foi estúpida; nunca me havia ocorrido a ideia de pensar que quando olhamos uma foto de frente, os olhos repetem exatamente a posição e a visão da objetiva; são essas coisas que se dão por descartadas e que não ocorre a ninguém considerar.

Da minha cadeira, com a máquina de escrever na frente, olhava a foto a três metros de distância, e então notei que havia me instalado exatamente no ponto de mira da objetiva. Desse jeito, estava muito bom; sem dúvida era a maneira mais perfeita de apreciar uma foto, embora a visão em diagonal pudesse ter seus encantos e até mesmo suas descobertas. A cada tantos minutos, por exemplo, quando não encontrava a maneira de dizer em bom francês o que José Alberto Allende dizia em tão bom espanhol, erguia os olhos e olhava a foto; às vezes me atraía a mulher, às vezes o garoto, às vezes o pavimento onde uma folha seca havia se situado admiravelmente para valorizar um setor lateral. Então descansava um pouco de meu trabalho e me incluía outra vez com prazer naquela manhã que empapava a foto, recordava ironicamente a imagem colérica da mulher reclamando da fotografia, a fuga ridícula e patética do garoto, a entrada em cena do homem do rosto branco. No fundo, estava satisfeito comigo mesmo; minha partida não havia sido tão brilhante, pois se aos franceses foi dado o dom da resposta imediata, não via bem por que havia optado por ir embora sem concluir uma demonstração de privilégios, prerrogativas e direitos do cidadão. O importante, o verdadeiramente importante era haver ajudado o garoto a escapar a tempo (isto, no caso de minhas teorias serem exatas, o que não estava suficientemente provado, mas a fuga em si parecia demonstrar). Intrometido, eu tinha dado a oportunidade de finalmente aproveitar seu medo para algo útil; agora estaria arrependido, desprezado, sentindo-se pouco homem. Isso era melhor que a companhia de uma mulher capaz de olhar como o olhavam na ilha; Michel é puritano de vez em quando, crê que não se deve corromper pela força. No fundo, aquela foto havia sido uma boa ação.

Mas não por boa ação a olhava entre parágrafo e parágrafo de meu trabalho. Naquele momento, não sabia por que a olhava, por que havia pregado a ampliação na parede; talvez aconteça assim com todos os atos fatais, e seja essa a condição de seu cumprimento. Creio que o tremor quase furtivo das folhas da árvore não me assustou, que continuei uma frase iniciada e a concluí. Os costumes são como grandes herbários, e afinal de contas uma ampliação de oitenta por sessenta parece uma tela onde projetam cinema, onde na ponta da ilha uma mulher fala com um garoto e uma árvore agita algumas folhas secas sobre suas cabeças.

Mas as mãos já eram demais. Acabava de escrever: Donc, la seconde clé réside dans la nature intrinsèque des difficultés que les sociétés — e vi a mão da mulher que começava a se fechar devagar, dedo a dedo. De mim não restou nada, uma frase em francês que jamais terminará, uma máquina de escrever que cai ao chão, uma cadeira que chia e treme, uma névoa. O garoto havia abaixado a cabeça, como os lutadores de boxe quando não aguentam mais e esperam o golpe de misericórdia; havia erguido a gola do sobretudo, parecia mais que nunca um prisioneiro, a perfeita vítima que ajuda a catástrofe. Agora a mulher falava junto ao seu ouvido, e a mão se abria outra vez para pousar em sua face, acariciá-la e acariciá-la, queimando-a sem pressa. O garoto estava menos aflito que receoso, uma ou duas vezes murmurou por cima do ombro da mulher e ela continuava falando, explicando alguma coisa que o fazia olhar a cada instante para o local onde Michel sabia muito bem que estava o automóvel com o homem de chapéu cinza, cuidadosamente descartado da fotografia mas refletido nos olhos do garoto e (como duvidar agora?) nas palavras da mulher, nas mãos da mulher, na presença ilusória da mulher. Quando vi o homem vir, parar perto deles e olhá-los, as mãos nos bolsos e um ar entre cansado e exigente, patrão que vai assoviar ao seu cão depois dos folguedos na praça, compreendi, se isso era compreender, o que ia acontecer, o que tinha de ter acontecido, o que teria de acontecer naquele momento, entre aquelas pessoas, ali onde eu havia chegado para transgredir uma ordem, inocentemente imiscuído naquilo que não havia acontecido mas queagora ia acontecer, agora ia se cumprir. 

E o que então havia imaginado era muito menos horrível que a realidade, aquela mulher que não estava ali porque queria, não acariciava nem propunha nem alentava para seu próprio prazer, para levar o anjo despenteado e brincar com seu terror e sua graça cobiçada. O verdadeiro amo esperava, sorrindo petulante, já com a certeza de sua obra; não era o primeiro que mandava uma mulher na frente, para trazer-lhe os prisioneiros atados com flores. O resto seria tão simples, o automóvel, uma casa qualquer, as bebidas, as lâminas excitantes, as lágrimas tarde demais, o despertar no inferno. E eu não podia fazer nada, dessa vez não podia fazer absolutamente nada. Minha força tinha sido uma fotografia, essa, ali, onde se vingavam de mim mostrando-me sem disfarces o que ia acontecer. A foto havia sido tirada, o tempo havia corrido; estávamos tão longe uns dos outros, a corrupção certamente consumada, as lágrimas vertidas, e o resto, conjectura e tristeza. De repente a ordem se invertia, eles estavam vivos, movendo-se, decidiam e eram decididos, iam rumo a seu futuro; e eu do lado de cá, prisioneiro de outro tempo, de um quarto em um quinto andar, de não saber quem eram essa mulher, e esse homem e esse menino, de ser nada mais que a lente da minha câmara, algo rígido, incapaz de intervenção. Jogavam na minha cara o deboche mais horrível, o de decidir diante da minha impotência, o de que o menino olhasse outra vez o palhaço enfarinhado e eu compreendesse que ia aceitar, que a proposta continha dinheiro ou engano, e que não podia gritar-lhe que fugisse, ou simplesmente facilitar-lhe outra vez o caminho com uma nova fotografia, uma pequena e quase humilde intervenção que desmontasse os andaimes de baba e de perfume. Tudo iria resolver-se ali mesmo, naquele instante; havia um imenso silêncio que não tinha nada a ver com o silêncio físico. Aquilo se estendia, se armava. Acho que gritei, que gritei terrivelmente, e que naquele exato segundo soube que começava a me aproximar, dez centímetros, um passo, a árvore girava cadenciosamente seus galhos em primeiro plano, uma mancha do parapeito saía do quadro, o rosto da mulher, virada para mim como que surpreendida, ia crescendo, e então girei um pouco, quero dizer que a câmara girou um pouco, e sem perder a mulher de vista começou a se aproximar do homem que me olhava com os buracos negros que tinha no lugar dos olhos, entre surpreso e raivoso olhava querendo me cravar no ar, e nesse instante consegui ver como um grande pássaro fora de foco que passava num voo só diante da imagem, e me apoiei na parede do meu quarto e fui feliz porque o menino acabava de escapar, eu o via correndo, outra vez em foco, fugindo com os cabelos todos ao vento, aprendendo enfim a voar sobre a ilha, a chegar à passarela, a se virar para a cidade. 

Pela segunda vez escapava deles, pela segunda vez eu o ajudava a escapar, o devolvia ao seu paraíso precário. Arfando, fiquei na frente deles; não havia necessidade de avançar mais, o jogo estava jogado. Da mulher via-se apenas um ombro e parte dos cabelos, brutalmente cortados pelo enquadramento da imagem; mas de frente estava o homem, a boca entreaberta, onde se via tremular sua língua negra, e levantava lentamente as mãos, aproximando-as do primeiro plano, um instante ainda em perfeito foco, e depois ele todo um vulto que apagava a ilha, a árvore, e eu fechei os olhos e não quis olhar mais, e cobri o rosto e desandei a chorar feito um idiota.

Agora passa uma grande nuvem branca, como todos esses dias, todo esse tempo incontável. O que resta por dizer é sempre uma nuvem, duas nuvens, ou longas horas de céu perfeitamente limpo, retângulo puríssimo cravado com alfinetes na parede do meu quarto. Foi o que vi ao abrir os olhos e secá-los com os dedos: o céu limpo, e depois uma nuvem que entrava pela esquerda, passeava lentamente sua graça e se perdia pela direita. E depois outra, e às vezes tudo se torna cinzento, tudo é uma nuvem enorme, e de repente explodem os respingos da chuva, vê-se chover longo tempo sobre a imagem, como um pranto ao contrário, e pouco a pouco o quadro se aclara, talvez o sol saia, e outra vez entram as nuvens, duas a duas, três a três. E as pombas, às vezes, eum ou outro pardal.

FIM

Conto publicado aqui  ou aqui ou aqui

...

As babas do diabo - Julio Cortázar 

In: Cortázar, Julio. As  armas secretas. Rio de janeiro: José Olympio, 2009.

• Título original: Las armas secretas

• Autor: Julio Cortázar

• Tradutor e pós-fácio: Eric Nepomuceno

• Editora: José Olympio

• Número de páginas: Aproximadamente 167 a 168 páginas

• ISBN-13: 978-8503007139

...

As Armas Secretas (Julio Cortázar) por Felippe Cordeiro, 14.10.2010

As armas secretas, livro de contos de Julio Cortázar, que chega ao Brasil esse ano com um atraso imperdoável, é considerado a espinha dorsal de sua faceta de contista, contendo duas obras-primas de sua carreira: As babas do Diabo e O perseguidor.

Todavia, esta obra não é um experimento, ou melhor, não é algo que foi testado de diversas formas como em outras obras do autor (A volta ao dia em 80 mundos e Último round), é uma mistura de narrativa, tempos e improviso com as palavras e gêneros. O escritor argentino era fã de jazz e assim como a música que admirava, suas palavras seguiam um antipadrão de quem conhece cada tempo e virada e mesmo que role um deslize, haverá uma engrenagem pronta para ser posta em cima daquilo proposto.

E como funciona esse improviso, afinal? Cortázar é um desconstrutor das histórias, em O jogo da amarelinha, seu antirromance, é evidente esse talento nato e aqui a desconstrução funcionará por forma da transformação da narrativa, através de metalinguagem e finais inexprimíveis.

Finais esses que são evidenciados em “Cartas de mamãe” onde a literatura fantástica soa como principal vertente apresentada no cotidiano de suas personagens sem que soe sobrenatural a principio no espaço (Paris) e tempo (presente e passado em choque) que aparentemente estão, mas encerra desalinhado e atemporal; desarmando o leitor e deixando-o às suas conclusões. Será que o medo e os pesadelos são ilusões? Como Cortázar disse em O jogo da amarelinha: “Paris é uma metáfora”.

Entre as muitas maneiras de se combater o nada, uma das melhores é tirar fotografias, atividade que deveria ser ensinada desde muito cedo às crianças, pois exige disciplina, educação estética, bom olhos e dedos seguros.

Em “As babas do Diabo” vemos a dura batalha de começar a narrar uma história, ou melhor, que história e com que voz: primeira pessoa, segunda pessoa ou terceira pessoa. A metalinguagem da escrita metamorfoseia na função da fotografia, transformando palavras em imagens estáticas, porém vivas, na busca da verdade dentro do real. Baudrillard dizia que a melhor maneira de mentir é dizer a verdade e a única maneira de matar o real é com o real, ou seja, o fantástico – e metafísico – apresentado é uma realidade disfarçada – enganadora e o embate continua entre a objetiva e subjetiva: seria a fotografia o olhar do fotografo ou uma mera imagem mais delével que uma lembrança? Estamos ao limite do significado de “ver” pelas palavras. Esse conto serviu de inspiração para Blow-Up de Antonioni que de maneira ardilosa usou a fotografia da película para abrir o olhar e tentar casar o texto e a imagem proposto por Cortázar.

A cumplicidade entre história e leitor se fortalece em “Bons serviços”, onde aquele que lê tem a impulsividade de querer interferir na narrativa para impedir que madame Francinet seja vítima do que acontece ao seu redor. Diálogos e despistes marcantes para provocar o leitor. Enquanto em “As armas secretas” tormentas atacam seu personagem principal e angustiam aqueles que acompanham sua trajetória.

Eis que chegamos ao máximo do improviso literário com “O perseguidor” que conta a história de Johnny Carter (inspirado no jazzista Charlie Parker) um músico de irrepreensível técnica e poeta. Essa obra-prima declara em alto e bom som, como um solo de jazz, que o abalado das estruturas da arte, seja escrita ou musical, é um exercício para conceber um novo tom às descobertas diárias. A análise de um estado dentro de seu ser: marido, trabalhador, músico, etc; tudo mesclado, todo o conhecimento que se adquiri é raso e pode ser redescoberto, inventado, irrompido até o fim da inspiração, até o fim do material em que se trabalha em cima, ou melhor, até o fim do nosso limite criativo quando cremos que tudo está igual, mas pode ser mudado.

A grata surpresa desse lançamento é a tradução que, por excelência, trouxe a voz do escritor para o português sem destoar seu significado ou encher de notas de rodapé. E sua capa desenha perfeitamente o sentido da obra: as novas formas.

As armas secretas é recomendado àqueles que não tem medo do cotidiano desconhecido e das fantásticas realizações, reais ou irreais, que podem aparecer no trajeto da vida. Cortázar expandiu o horizonte da palavra até o limite, agora, como leitor, devemos dissecar e desconstruir, evoluir e involuir, descobrir a inimitável essência do trivial e recolocá-la em um novo patamar além do conformismo.

Filmes parte 69

 

Yuri Gomes e Teca Pereira em Feito pipa, Divulgação/Paris Filmes

1.  Swerve, 2011, Craig Lahiff

2. 12 horas, Gone, 2012, Heitor Dhalia

3. Hi, Mom!, 1970, Brian De Palma

 4. O aniversário, Anniversary, 2025, Jan Komasa [prime]

5. Fúria, Furious, Série de TV, 2026, Elizabeth Meriwether [prime]

6. O bastardo, Bastarden, 2023, Nikolaj Arcel [prime]

7. Harakiri, Seppuku, 1962, Masaki Kobayashi

8. Zabriskie Point, 1970, Michelangelo Antonioni

9. O conformista, Il conformista, 1970, Bernardo Bertolucci

10. O último magnata, The Last Tycoon, 1976, Elia Kazan

11. Propriedade privada, Private Property, 2022, Chadd Harbold

12. Ratos e homens, Of Mice and Men, 1992, Gary Sinise [prime]

13. A leste do Éden, East of Eden, Minissérie de televisão, 2026, Garth Davis

14. Tenzing, 2026, Jennifer Peedom

15. Almas desesperadas, Don't Bother to Knock, 1952, Roy Ward Baker

16. Feito pipa, 2026, Allan Deberton

17. Minha vontade é lei, Warlock, 1959, Edward Dmytryk

18. Blow-Up - depois daquele beijo, Blow-Up, 1966, Michelangelo Antonioni

19. Deserto Rosso - O Dilema de uma Vida, Il deserto rosso, 1964, Michelangelo Antonioni

........

5.10.26

1. Swerve, 2011, Craig Lahiff

No iutubi aqui 

Swerve: Crítica de Filme por Megan Lehmann

O thriller do diretor australiano Craig Lahiff foca em um cara honesto que tropeça em uma mala de dinheiro e um corpo decapitado em uma estrada do deserto. 

O terreno desbotado pelo sol do interior australiano não é o habitat natural do thriller noir, então a travessia de Craig Lahiff no gênero é uma surpresa interessante.

Inspirando-se mais no ambiente de cidade pequena de James M. Cain – donas de casa entediadas e maridos ciumentos e afins – do que na topografia urbana sombria de Raymond Chandler, esta produção bem atuada preenche todos os requisitos essenciais de um filme de caldeira e conquista uma distinção por seu cenário não convencional.

Swerve não consegue evitar alguns buracos narrativos e às vezes se torna extremamente implausível, mas a história intrincadamente elaborada, iniciada por um cara honesto que tropeça em uma mala de dinheiro e um corpo decapitado em uma estrada do deserto, é uma peça de gênero que agrada ao público e se destaca contra o mesmo filme hollywoodiano. O filme teve bom desempenho no circuito de festivais e, após finalmente garantir um lançamento local nos cinemas, foi adquirido pela Cohen Media para os EUA, com vendas adicionais para o Reino Unido e outros territórios.

Os céus podem ser grandes e claros sobre a cidade fictícia do interior de Neverest, mas há jogos sombrios em andamento. Colin (David Lyons) está dirigindo pelo país para uma entrevista de emprego quando presencia um acidente de carro (bastante espetacular) envolvendo um traficante traidor que desvia para evitar uma colisão frontal com uma loira atraente em um conversível. Pegando uma bolsa cheia de dinheiro deixada pelo agora falecido criminoso, Colin acompanha uma abalada Jina (Emma Booth) até casa e dirige até a cidade para entregar o dinheiro à polícia.

Logo, o forasteiro se vê envolvido em uma teia pegajosa de traição e suspeita envolvendo um policial corrupto de temperamento curto (Jason Clarke), sua esposa femme-fatal e um assassino implacável (Travis McMahon).

O desenvolvimento dos personagens é sacrificado para a trama elaborada, embora Booth (The Boys Are Back) seja adequadamente sedutor e haja uma atuação de destaque da estrela em ascensão Clarke, que impressionou em Cannes como um contrabandista perpetuamente bêbado no drama da era da Lei Seca Lawless.

O roteirista e diretor Lahiff, cujo último filme foi o sério drama jurídico Black and White há uma década, está claramente se divertindo, homenageando Hitchcock e os irmãos Coen enquanto mantém a tensão alta. A trama se desenrola um pouco no terceiro ato, com personagens fazendo coisas cada vez mais tolas, e o relacionamento não consumado no coração do filme nunca convence como deveria.

A elegante fotografia widescreen de David Foreman funciona em harmonia com a paisagem ensolarada das Flinders Ranges, na Austrália do Sul, para dar uma sensação aguçada de desolação remota, e as sequências finais a bordo de um trem em alta velocidade são filmadas de forma emocionante. Uma trilha sonora eclética e jazzística de Paul Grabowsky aumenta o suspense, enquanto o cenário barulhento de uma competição de bandas marciais de cidade pequena adiciona um toque excêntrico.

Por Megan Lehmann, Plus Icon, 7 de junho de 2012

6.10.26

2. 12 horas, Gone, 2012, Heitor Dhalia

No iutubi aqui

Uma noite, Jill Parrish (Amanda Seyfried) chega a casa para descobrir que a irmã, Molly (Emily Wickersham), foi raptada. Jill convence-se de que o autor é o mesmo assassino em série que a tentou raptar no ano anterior. A polícia pensa que Jill está louca e mostra-se indisponível para seguir essa pista. Receando que Molly possa estar morta ao nascer do sol, Jill lança-se numa busca solitária para salvar a irmã. filmspot 

7.10.26

3. Hi, Mom!, 1970, Brian De Palma

Crítica de Filme Clássico: Bebê Brian (De Palma) e Bebê Bobby (DeNiro) — "Oi, mãe!" (1970)

Publicado em 2 de janeiro de 2025 por Roger Moore

O quarto longa "experimental" indie de Brian DePalma é uma cápsula do tempo de Nova York em decadência e desordem política. É o filme em que sua produção guerrilheira sem orçamento se conectou com o zeitgeist e um público de jovens e descolados, que "lançou" ele e sua primeira musa, Robert De Niro, e colocou ambos no caminho para coisas maiores e melhores.

"Oi, mãe!" (1970) é "Radical Chic" de Tom Wolfe em forma cinematográfica, um pastiche inteligente, porém aparentemente improvisado, que é em parte paródia — na tradição de "Hellzapoppin'", "The Kentucky Fried Movie", "The Groove Tube" e, mais recentemente, "Movie 43".

Vemos o racismo de Nova York e os proprietários de favelas nojentos em seus piores momentos. De Palma satiriza notícias de TV e rádio pública, documentários socialmente conscientes e teatro revolucionário e provocador racial. Uma indústria pornô à beira da respeitabilidade "Garganta Profunda" é ridicularizada pela ideia de que "arte" é o que esses canalhas estão fazendo e vendendo.

Irregular, divertidamente organizado e dolorosamente datado, é possível ver lampejos da técnica revigorante e agressiva de De Palma e do "Taxi Driver" Travis Bickle de De Niro entre as risadas sombrias e até perturbadoras oferecidas.

De Niro interpreta Jon Rubin, um veterano do Vietnã e aspirante a cineasta que pensa em entrar no "negócio" filmando um bisbilhoteiro "Janela Indiscreta" para o produtor tagarel Joe Banner (Allen Garfield, hilário).

"É essa arte?" Banner quer saber enquanto Rubin o acompanha assistindo a filmes diários de outras fotos de peep shows. Rubin segue Banner até um cinema pornô, onde ambos são apalpados por outros homens. Banner vê isso como um momento em que o garoto aprende a respeitar seu público — dentro do razoável.

"Um pervertido", ele diz sobre um apalpador. "Deixe-o em paz. Quem sabe onde ele esteve?"

Rubin precisa de $2000 e de uma lente zoom para filmar um filme mudo em 8mm (som a ser adicionado depois). Ele filma de uma favela alugada, espiando pelas janelas de uma artista colocando uma modelo em suas poses, um radical (o colaborador inicial de De Palma, Gerrit Graham) que se aventura em arte ativista e teatro negro, e as brincadeiras de um grupo de colegas solteiras que se vestem, se despem e namoram diante da lente fixa de Rubin.

Na verdade, ele pisca... e cochilar durante sua vigília. É quando ele encontra uma forma de conseguir para seu produtor o tipo de conteúdo sexual que ele deseja que vemos a natureza DIY do cinema independente em uma era em que câmeras, filmes e tudo mais estavam fora do alcance da maioria e só os mais criativos, persistentes e muitas vezes eticamente flexíveis conseguiam fazer seu filme ser feito.

Rubin vai mentir e enganar para entrar naquele apartamento de grupo de garotas, namorar e seduzir a flor de parede do grupo (Jennifer Salt). E ele vai criar uma montagem elaborada para filmar que envolve usar um rádio-relógio, uma câmera, uma luz vermelha ligada para avisar que está sem imagens e dois relógios para cronometrar essas imagens enquanto se lança nessa sedução.

Mal sabe Rubin que as jovens nova-iorquinas da época são muito mais sofisticadas sexualmente e "abertas" do que poderiam ter sido antes de ele partir para o Vietnã.

Mais tarde, veremos esse "casal" evoluir para um casamento onde ele ainda se envolve com política revolucionária — bombardeando a lavanderia do arranha-céus como uma "declaração". E "Oi, mãe!" vai dar lugar ao seu segmento mais envolvente, um documentário em preto e branco sobre um movimento que se transformou em uma produção teatral radicalizada.

"Be Black Baby" começa com entrevistas de homem e mulher nas ruas com nova-iorquinos brancos que são questionados se eles sabem como é ser "negra" ou "uma mulher negra em Nova York?" É para um documentário de TV.

Esse documentário quebra o formato quando Rubin faz um teste para o papel de policial de Nova York — racista, violento e irresponsável — em uma produção de uma noite de teatro interativo. "Be Black Baby", para a qual o artista radical (Graham) pintou uma modelo nua de preto como uma provocação publicitária, colocará os nova-iorquinos brancos "liberais" no térreo de uma nova experiência teatral radicalmente descolada.

Ativistas/atores negros (Carole Leverett, Bubby Butler, Carolyn Craven, outros) trarão os abastados em busca de uma "experiência" única que serão os primeiros a ver. Os espectadores serão questionados, repreendidos, convencidos a entregar suas carteiras, bolsas e dignidade enquanto são pintados de preto por atores negros de branco.

Confusos, desorientados, sem querer parecer racistas ou pouco descolados, eles suportam isso durante as provocações racistas que começam quando estão em blackface desleixado, depois são agredidos e roubados. E quando um policial (Rubin, interpretado por De Niro) aparece, ele só escuta o pessoal de cara branca, insistindo ainda mais no abuso e desumanização dos brancos do Upper East Side em blackface.

É, de longe, a coisa mais inteligente de "Oi, mãe!" e uma grande razão pela qual este filme ressoou com os fãs do cinema underground que já haviam superado os "experimentos" amadores de Andy Warhol e outros dos anos 60.

De Palma logo faria a transição para o terror apoiado por estúdios ("Carrie", "The Fury") e thrillers ("Dressed to Kill", "Blow Out", "The Untouchables"). Através de blockbusters, thrillers aclamados e fracassos, ele nunca chegou a alcançar a "respeitabilidade" até que as pessoas começaram a olhar para trás em sua carreira.

De Niro logo sairia de "O Poderoso Chefão: Parte 2" para a fama, com "Taxi Driver", fama e glória no Oscar.

Garfield e Charles Durning, interpretando o superintendente de um bairro de favela na recriação de abertura do filme de um anúncio de utilidade pública na TV, se tornariam dois dos atores de caráter mais reconhecidos de sua época.

E o cinema "experimental" recuaria para o mesmo nicho fora dos olhos do público que a pornografia estava destinada a ocupar, enquanto Hollywood flertava com autores dos anos 70, blockbusters e cinema mainstream que ultrapassavam os limites do que era permitido ou entendido na tela muito além do que "Oi, mãe!" provocava.

Vista hoje, essa comédia primitiva e entretida e "radical" é mais apreciada pela lição de história que oferece, nos lembrando de como Nova York era decadente em sua última década verdadeiramente dura, e de como costumava ser difícil fazer qualquer filme naquela era de proliferação pré-escolas de cinema, pré-venda barata de câmeras para celulares e distribuição de streaming.

8.10.26

4. O aniversário, Anniversary, 2025, Jan Komasa [prime]

Filme ‘O Aniversário’ mostra como o fascismo se veste de normalidade

É um soco no estômago, uma obra que deixa o espectador com a sensação incômoda de que o futuro já começou.

Por Thiago Modenesi, Publicado 22/09/2026

Há filmes que antecipam o futuro e outros que funcionam como um espelho implacável do presente. O Aniversário (Anniversary), dirigido pelo polonês Jan Komasa (conhecido pelo indicado ao Oscar Corpus Christi), pertence à segunda categoria. Lançado discretamente em 2025, o longa não é apenas um thriller político perturbador, mas uma dissecação cirúrgica de como ideias totalitárias e antidemocráticas da extrema-direita podem deixar de ser marginais e assumir o centro do poder, tudo isso enquanto famílias e sociedades assistem, paralisadas, à sua própria destruição.

Confesso que me angustiei assistindo, cheguei a chorar algumas vezes e não consegui nem terminar no mesmo dia, coisa rara em mim, que sempre assisto os filmes por inteiro. Vi em O Aniversário o risco que corremos nesse momento no Brasil e no mundo.

A história começa em um cenário de sonho americano. Ellen (Diane Lane) e Paul Taylor (Kyle Chandler) celebram 25 anos de casamento em um subúrbio abastado da Virgínia, cercados pelos quatro filhos. Ellen é uma professora de ciência política em Georgetown, uma intelectual pública e Paul, um chef e empresário de sucesso. A celebração, no entanto, vira o começo do fim quando Josh (Dylan O’Brien), o filho escritor fracassado, apresenta sua nova namorada: Liz (Phoebe Dynevor).

Liz não é uma garota qualquer. Ela foi aluna de Ellen e deixou a universidade anos antes após ser confrontada em sala de aula por sua “ideologia radical” e por defender teses antidemocráticas, incluindo um sistema de partido único. O que se segue é a publicação do livro de Liz, “A Mudança”, financiado por uma corporação misteriosa chamada Cumberland Company, que rapidamente se torna um fenômeno nacional.

O grande acerto de Komasa é mostrar que o autoritarismo contemporâneo não chega com tanques nas ruas, mas com sorrisos ensaiados diante do espelho. Liz é impecavelmente vestida, educada, e sua violência é toda feita de palavras que soam razoáveis: “unidade nacional”, “harmonia”, “pôr o ‘unidos’ de volta nos Estados Unidos da América”.

Ao longo de cinco anos, o filme acompanha a família Taylor em encontros anuais, Ação de Graças, aniversários, e testemunha como o movimento A Mudança se infiltra na vizinhança, nas escolas, nos empregos, nas relações familiares. Bandeiras com estrelas centralizadas começam a aparecer nas casas, o discurso do “nós contra eles” se naturaliza, e a violência política, pessoas espancadas no palco, professores demitidos, listas de vigilância, torna-se paisagem.

A pergunta que ecoa durante toda a projeção é: “Isso é exagero?”. Não é. O filme dialoga diretamente com o que a ciência política e os relatórios internacionais vêm documentando. Segundo o instituto sueco V-DEM, o mundo vive uma verdadeira onda global de autocratização: pela primeira vez em décadas, o número de autocracias (92) supera o de democracias (87), e 74% da humanidade vive sob regimes autoritários. Estes são dados do Democracy Report de 2026.

A extrema-direita não apenas cresce, mas se organiza transnacionalmente. Da Hungria que foi governada por anos por Orbán à Itália de Meloni, da Alemanha que assiste estupefata a ascensão da AfD à França de Le Pen, do MAGA de Trump ao bolsonarismo no Brasil, há uma rede articulada que desafia o consenso liberal e normaliza o discurso antidemocrático. No Brasil, os ecos do 8 de janeiro de 2023 e a contínua influência do bolsonarismo sobre as instituições demonstram que o roteiro de O Aniversário não é ficção científica, é um documentário disfarçado.

O filme capta algo essencial: a velocidade com que a normalidade se desfaz. Em uma cena, Ellen confronta Josh e Liz, chamando-os de “sacoleiros da Cumberland Company”. A resposta é o silêncio cúmplice da família que prefere não brigar no jantar. É exatamente esse silêncio, o desejo de manter a paz familiar, a convivência, o “não vamos falar de política”, que o filme aponta como o combustível da catástrofe.

O filme é necessário porque despersonaliza o mal. Não há um vilão caricato com bigode e discurso de ódio explícito. Liz é produto de uma academia que a expulsou, de uma sociedade que a marginalizou e de uma corporação que viu nela uma oportunidade de lucro. O totalitarismo não vem de fora; ele é gestado dentro de casa, com a conivência de quem acha que “é só uma fase” ou que “política não se discute à mesa”.

É também necessário porque mostra que a resistência tem custo. Ellen perde o emprego, é colocada em lista de vigilância, vê a filha ser agredida no palco e o marido falir. A mensagem não é de heroísmo fácil, mas de urgência: quando as instituições democráticas começam a ruir, a janela para agir se fecha rapidamente.

O Aniversário não é um filme confortável, senti isso na pele. É um soco no estômago, uma obra que deixa o espectador com a sensação incômoda de que o futuro já começou. Ao transformar uma família comum no microcosmo de uma nação que se entrega ao autoritarismo sem perceber, Jan Komasa constrói uma fábula sombria e necessária sobre o nosso presente. É assustador porque é exatamente para onde as coisas estão indo se não agirmos todos logo. Em tempos de normalização do discurso extremista, O Aniversário é mais do que cinema: é um alerta. E alertas, quando ignorados, viram obituários.

10.10.26

5. Fúria, Furious, Série de TV, 2026, Elizabeth Meriwether [prime]

Emmy Rossum, 1986 imdb 

Fúria – 1ª Temporada (2026) - Boca do inferno 

Assim como Clarice, uma das maiores criações de Thomas Harris, a agente Alice Black (Emmy Rossum) descobriu um mundo que vai além dos estudos e a dedicação para trabalhar na polícia ou no FBI. É preciso provar muita competência na função, além de disciplina e discrição, principalmente por ser mulher, sempre vista como incapaz ou alguém que trará mais problemas do que resultados. Não é à toa que o Federal Bureau of Investigation precisou fechar um acordo em um processo aberto por 34 mulheres, ex-recrutas, que disseram ter enfrentado barreiras severas e preconceitos estruturais dentro da agência, considerada um “clube de meninos“. Contudo, o caso da Alice é ainda mais profundo pelo fato dela, enquanto policial da NYPD, ter sofrido agressões de seu ex-namorado, Marshall Connelly (Jake Lacy), também agente, ao ponto de ser hospitalizada. Ridicularizada e ameaçada pela polícia, ela é transferida para o FBI, atuando ironicamente numa linha de denúncias, enquanto aguarda uma vaga na unidade de crimes sexuais.

Apoiada apenas pelo amigo Danny Kelly (Scoot McNairy), ela é chamada por ele para investigar a morte de Caleb Easton (Clark Moore), herdeiro do bilionário local Jay Easton (Peter McRobbie), e que suspostamente teria morrido de overdose. Como visto no prólogo, ambientado no Halloween, ele é visto se arrastando pela moradia, ao passo que sua algoz, Catherine Grace (Lola Petticrew), veste uma máscara de gato e atende do lado de fora uma criança que anuncia o tradicional “trick or treat“. Ao retornar para buscar doces e encontrar Caleb agonizando, ela injeta algo nele e fica observando com curiosidade sua morte.

Durante as investigações, censuradas pelo chefe, Alice se aproxima de Nora Washington (Quincy Tyler Bernstine), que lidera a unidade de crimes sexuais, localizada nos porões do FBI. Cada passo na investigação traz conexão com uma rede de tráfico sexual de menores de idade, com envolvimento de policiais, tornando o trabalho de Alice mais complexo e pessoal na busca pela serial killer. Novas vítimas, mesmo modus operandi, a narrativa se divide entre a busca de Alice e as ações vingativas de Catherine, culminando em encontros tensos entre as duas e seus traumas.

Com criação de Elizabeth Meriwether, que divide os argumentos com Alexa Derman, Haily Hall, Dan LeFranc, Colleen McGuinness e Beatrice Morgan, com inspiração no longa cult O Mistério da Viúva Negra (Black Widow, 1987), de Bob Rafelson, Fúria (Furious) traz em seus oito episódios a justificativa do título pela condição psicológica de suas três principais personagens. Cada uma com sua própria motivação, as moças da lei percebem que encontrar a assassina irá envolver a queda de máscaras internas, crimes acobertados por figurões do FBI como Ed George (Danny McCarthy) e cutucadas em feridas abertas. Já Catherine, ainda que expresse uma vilã perdida em suas próprias ações, pelo fato de ter recordações confusas do passado, aos poucos vai atraindo a empatia do infernauta e de Alice, a partir de sua convivência com o divertido Alden (Steve Way) e a busca por respostas sobre o que aconteceu com Isabel (a brasileira Larissa Campos), uma jovem que conheceu enquanto era escravizada pela rede. Além desse triângulo de mulheres furiosas, também se destaca nos episódios finais Emma Easton (Hope Davis), presa aos interesses sexuais de seu pai enfermo.

Scoot McNairy e Emmy Rossum

Emmy Rossum e Lola Petticrew (seu visual e olhares perversos por vezes lembra Rebecca De Mornay em A Mão que Balança o Berço https://bocadoinferno.com.br/criticas/2019/05/a-mao-que-balanca-o-berco-1992/) estão excepcionais em seus papéis tridimensionais nesse jogo de gato e rato, traumas, investigações e assassinatos. Elas estabelecem uma intensa conexão e troca de ensinamentos, mostrando lentamente a evolução de suas personagens complexas à medida em que se aproximam. Os embates das duas é, sem dúvida, os momentos mais interessantes da série pela tensão que as envolve, sem que saibamos para quem torcer.

Aclamada pela crítica, com uma porcentagem alta de aceitação no Rotten Tomatoes, Fúria está entre os melhores produtos lançados nos streamings esse ano — mesmo entre os fãs de horror que apreciam produções mais sangrentas do que psicológicas —, tanto que o Hulu já anunciou uma segunda temporada. 

Resta saber como alguns personagens retornarão, depois das necessárias terapias, e se haverá outras relações com a literatura de Thomas Harris, com pessoas manipuladas e outros assassinos em série perturbados.

11.10.26

6. O bastardo, Bastarden, 2023, Nikolaj Arcel [prime]

O  bastardo por Eduardo Kaneco, 04/09/2024

Após despontar com O amante da rainha (2012), o diretor dinamarquês Nikolaj Arcel fez a desapontadora adaptação de A torre negra (2017), de Stephen King. Então, voltou ao seu país para contar mais da sua história em O Bastardo.

No início, vários elementos do filme o colocam dentro do gênero faroeste. O enredo acontece em 1755, numa região dominada por urzes na Jutlândia. O rei da Dinamarca incentiva a colonização dessa área, mas poucos se arriscam, pois a terra é considera infértil. O veterano de guerra Ludvig Kahlen (Mads Mikkelsen) ganha a permissão para cultivar ali, e se conseguir obterá o tão almejado título de nobreza. Como num western, ele enfrenta, além das condições naturais adversas, um poderoso latifundiário, Frederik De Schinkel (Simon Bennebjerg), que quer ser dono de todas as terras da região.

A jornada do pioneiro

Ao lado da trama, o protagonista taciturno, que nunca sorri e pouco fala, também remete a personagens do faroeste, como uma versão nórdica de Clint Eastwood. Na forma, o widescreen aproveita a paisagem horizontal para ampliar a sua vastidão. Porém, conforme a narrativa se desenvolve, mais o filme se afasta do faroeste. O personagem principal, Kahlen, não é o pistoleiro exímio que chega numa cidade e acaba com os homens do mal. Ele é uma pessoa humanizada, determinada a tudo para conseguir seu objetivo, desde que agindo dentro da ética.

No entanto, nessa jornada, enfrenta dilemas. Está em constante disputa contra o malfeitor, embate com momentos de vitória e de derrota. Tenta não apelar para a violência, mas nessa terra sem lei, descobre que esse pode ser o único recurso. Toma decisões duras, que protegem o objetivo de seu plano, porém, acaba ferindo as pessoas que o apoiam. Quando tem a chance de se redimir, no entanto, pode ser tarde demais, pois uma vida inteira pode ter sido desperdiçada na busca por algo que não era assim tão importante. Já o vilão é odioso, um psicopata sádico e aproveitador que esconde sua sujeira atrás do seu título de nobreza. Mas que é caracterizado também por ser ridiculamente fraco – num tom quase anedótico, talvez o ponto fraco do filme.

O Bastardo cobre os primeiros anos, os mais difíceis, de Kahlen no urzal. Diversos eventos dramáticos se espremem em pouco mais de duas horas, que comportam tanto conteúdo porque as elipses são muito bem utilizadas. Abre-se espaço para a atuação dos ciganos naquela época e local, assim como para o romance que divide o protagonista entre uma trabalhadora e uma mulher rica atrás de um título de nobreza. Além disso, relata como se deu a colonização com os alemães imigrantes.

Riqueza de imagens

As imagens são belíssimas. E não só em termos da fotografia, que alternam texturas conforme pede a cena, e se aproximam de pinturas nos interiores à luz de velas. As imagens, além disso, contam a narrativa evitando expressar tudo verbalmente. Nesse sentido, destaca-se a cena em que Kahlen devolve o balde com as sobras de comida e o saco cheio de moedas. A mesma força tem o sol nascendo no horizonte como uma contagem regressiva para que o protagonista consiga proteger sua plantação da geada que se aproxima. Por fim, tem ainda a relação dele com a governanta Ann Barbara (Amanda Collin). No início, fazem sexo só para se aquecerem na noite fria. Mas, em momento posterior, um beijo sinaliza que brotou ali uma afeição maior.

Dito isto, fica evidente a riqueza do filme O Bastardo. Nunca superficial, possui um drama denso, personagens marcantes, situações realistas, e uma lição de vida. Tudo envolto numa forma plástica exuberante. E, sem recorrer a emoções baratas, o que quase parece acontecer no epílogo com o reconhecimento tardio, mas que serve, na verdade, para preparar o terreno para a redenção e a epifania do personagem principal – um desfecho amargo e surpreendente.

12.10.26

7. Harakiri, Seppuku, 1962, Masaki Kobayashi

No iutubi aqui 

Sobre o filme ver aqui 

13.10.26

8. Zabriskie Point, 1970, Michelangelo Antonioni

No iutubi aqui 

Zabriskie Point(1970), Michelangelo Antonioni por Hernandes Matias Junior,  09.07.2026

No coração febril da Califórnia do final dos anos 60, um grupo de estudantes debate a eficácia da revolução em meio a uma ocupação universitária. Entre eles está Mark, um jovem que, frustrado com a retórica vazia, decide que a ação é o único caminho. Após um confronto com a polícia que termina em um tiroteio, ele se torna um fugitivo, roubando um pequeno avião e apontando seu nariz para o deserto. Paralelamente, Daria, uma secretária temporária, dirige pela mesma paisagem árida a caminho de uma reunião de negócios de seu chefe em Phoenix. Os caminhos desses dois desajustados colidem em um dos lugares mais inóspitos e belos da América, o Vale da Morte. É lá, em Zabriskie Point, que a fuga individual se transforma em um encontro fugaz, uma pausa em um mundo que ambos rejeitam.

Michelangelo Antonioni utiliza o encontro de Mark e Daria não para construir um romance tradicional, mas para explorar um estado de espírito. O deserto funciona como uma tela em branco, um vácuo geográfico e existencial onde as pressões da sociedade de consumo e da política radical se dissolvem temporariamente. A famosa cena da orgia na poeira, imaginada pelo casal, é menos sobre libertação sexual e mais uma fantasia de comunhão, uma tentativa de povoar o vazio com corpos que se movem fora das regras sociais. A câmera de Antonioni observa tudo com uma distância clínica e poética, transformando as dunas e os cânions em uma paisagem mental, uma coreografia visual da alienação e do desejo de escape. A trilha sonora, com Pink Floyd e Grateful Dead, não apenas data o filme, mas serve como o pulso rítmico dessa busca por uma utopia pessoal e transitória.

O refúgio, no entanto, é passageiro. O retorno de Mark à civilização culmina em um desfecho abrupto e fatal, um choque de realidade que pulveriza a fantasia do deserto. É a reação de Daria a essa perda que entrega a sequência mais emblemática do filme. Sozinha, diante da luxuosa casa modernista de seu chefe, um oásis de capitalismo no meio do nada, ela projeta sua fúria em uma explosão mental. Antonioni filma a destruição em câmera lenta e de múltiplos ângulos, desintegrando não apenas a estrutura, mas os próprios artefatos da vida consumista: o refrigerador, a televisão, as roupas, a comida. Este clímax pode ser lido através do conceito da sociedade do espetáculo, de Guy Debord, onde a única resposta possível ao bombardeio de imagens e mercadorias é um contraespetáculo de aniquilação simbólica. A explosão é um ato de purgação imaginativa.

Zabriskie Point permanece como um documento singular, o olhar de um mestre europeu sobre o colapso do sonho da contracultura americana. Não é uma celebração do movimento, mas um diagnóstico de sua fratura interna, capturando o momento exato em que o idealismo se chocou contra a apatia e a força do sistema. O filme apresenta a beleza estéril de uma revolução que nunca aconteceu, deixando como rastro apenas a imagem icônica de uma casa explodindo em silêncio no céu azul do deserto, um final que é ao mesmo tempo uma catarse e uma admissão de impotência.

Mais: Sonho libertário de Foucault com LSD  ver aqui 

14.10.26

9. O conformista, Il conformista, 1970, Bernardo Bertolucci

No iutubi aqui  

O Conformista por João Lanari Bo, 5.10.2022 

Fascismo: das palavras que a cultura política do século 20 forjou, essa é sem dúvida uma das mais contundentes, carregada de significações e acusticamente poderosa. A etimologia confirma a contundência: o termo é derivado do latim fasces, feixe de varas amarradas em volta de um machado, símbolo do poder conferido aos magistrados na Roma antiga de flagelar e decapitar cidadãos desobedientes. Hoje, associamos o fascismo à filosofia política que exalta a nação e a raça acima do indivíduo e que defende, no limite, governos autocráticos e centralizados, liderados por ditadores propensos à supressão forçada da oposição. 

No século 21, a palavra (e o conceito) se atualizaram no ambiente digital das redes sociais, e passaram também a designar comportamentos e ações que estão à nossa volta: seu uso político, que ganhou com Mussolini e sua turma expressão institucional lá pelos idos de 1919, na Itália, retornou com força total. 

O cinema, em particular o italiano, aventurou-se pelos meandros da psique fascista com destreza, sobretudo nos anos produtivos de 1950 a 70, quando era, nas palavras de Martin Scorcese, um dos melhores, senão o melhor, cinema do mundo. “O Conformista”, que Bernardo Bertolucci realizou em 1970, é uma das joias dessa cinematografia: composições impressionantes de luz, sombra e linhas diagonais, aliadas a um exuberante design de produção que recria a arquitetura e as artes decorativas da Itália fascista, resultam numa conexão entre a mentalidade que produziu esse mundo e a interioridade do personagem que nele habita, o conformista. Um homem que queria ser um fascista anônimo e perfeito: para enfatizar esse ambiente mental, é preciso contê-lo em espaços singularmente fascistas, construídos por composições exemplarmente fascistas.

Baseado no livro de 1951 de Alberto Moravia, “O Conformista” é quase um filme de gângsteres – Orson Welles dizia que o fascismo era o gangsterismo na política. Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant, num de seus melhores papéis), é a âncora que narra os acontecimentos, passados e futuros, como num fluxo de consciência. Em flashbacks cronologicamente erráticos, grandes saltos de uma cena para outra, muitos deles irrealistas ou oníricos, refazemos a formação do caráter fascista que distingue o personagem. Ainda pré-adolescente teve um encontro traumático com o motorista da família, Lino (Pierre Clementi), que o seduz e termina sendo morto pelas mãos de Marcelo: culpa e repugnância. Um casamento oportuno e emocionalmente vazio com Giulia (Stefania Sandrelli) se segue, até que recebe a incumbência de matar seu antigo mentor, Professor Quadri (Enzo Tarascio). 

O Professor, que vive exilado em Paris, foi seu orientador na tese que escreveu sobre a alegoria da caverna de Platão – presos que conheceram apenas as sombras na parede, sombras que são a verdadeira versão da realidade. A menção da tese pelo Professor dá ensejo a Vittorio Storaro de produzir um dos melhores momentos fotográficos do filme – que é, claro, pleno de enquadramentos rigorosos e imprevistos, reflexos e tons saturados, sobretudo azuis e vermelhos, capturando a insegurança e o terror que se instalam na alma dos transeuntes. Marcello torna-se obsessivo com a esposa de Quadri, Anna (Dominique Sanda): os detalhes exatos da missão só se revelam lentamente, causando infelicidade a Marcello. 

Sua consciência é espacial: trafegamos entre os vastos vazios dos prédios fascistas-modernistas, um hospital psiquiátrico ao ar livre onde seu pai está internado e um salão de baile lotado de dançarinos parisienses, onde sua esposa dança de rosto colado com sua amante. Todo esse imaginário é pontuado pela visão a um só tempo freudiana e marxista de Bertolucci: o fascismo é matriz histórica de pulsões libidinais e violentas, atomizadas na prática dos indivíduos que a exercem, institucionalmente ou não, como Marcello – mesmo que ele tenha passado a vida escondendo a identidade na fachada anódina de um perfeito conformista, comportando-se da maneira menos aberrante possível, em uma palavra, normal.

Para o público brasileiro, um instante especial: uma breve e fugaz aparição de Joel Barcelos, ator emblemático do Cinema Novo, no grupo de pupilos do Professor Quadri. “O Conformista” é um filme sobre a passagem do tempo e a força do destino, mas, como ressalta seu diretor, não converge para uma catarse positivada, como nas tragédias gregas: em lugar do destino, sobressai o inconsciente histórico de Marcello. Perto do fim, ele olha para sua filha pequena e em seguida entra na Roma devastada que ajudou a criar.

16.10.26

10. O último magnata, The Last Tycoon, 1976, Elia Kazan

No iutubi aqui 

Resenha por o rio Jordão Letterboxd 

Há uma poesia sombria de que Elia Kazan deveria fazer seu último filme apenas por dinheiro.

Após o lançamento de "The Last Tycoon", Kazan confessou que fez o épico inflado apenas para ganhar dinheiro. Se algum dia fosse necessário provar que Kazan havia abandonado sua incursionagem nos ideais comunistas, "Tycoon" já bastava.

É uma evidência tanto indesejada quanto desnecessária, já que Kazan passou efetivamente a maior parte de sua carreira pós-1952 fazendo vários níveis de obra-prima e confusão justificando a moralidade de sua decisão.

"Tycoon", com um roteiro abafante escrito pelo tipicamente brilhante Harold Pinter, deveria ser uma celebração bombástica da era clássica de Hollywood. Baseado em um manuscrito apenas um pouco inacabado de F. Scott Fitzgerald, houve ampla oportunidade para Kazan transformar sua adaptação em uma despedida prolongada, embora aceitavelmente descuidada, aos velhos tempos de estúdio.

Em vez disso, "Tycoon" revela mais sobre os sentimentos de seu diretor do que muitas de suas obras anteriores. Kazan, décadas depois, ainda apenas perdoado de forma intermitente por suas ações, transforma a celebração de "Tycoon" — em um fúnebre de duas horas.

"Tycoon", com um elenco de grandes nomes de várias épocas da tela grande, incluindo: Robert Mitchum, Tony Curtis, Jeanne Moreau, Ray Milland e o jovem Robert DeNiro, está apenas pedindo um tratamento de carta de amor de um sentimentalista do cinema.

Em vez disso, pegou Kazan. Um homem que já teve o dom de harmonizar os aspectos sociais urgentes e os emocionalmente sensíveis da psique americana. Mas quem, repetidas vezes; escolheu usar esse dom para justificar a moralidade por trás de seu próprio egoísmo.

No fim das contas, porém, esse mesmo narcisismo e ganância talvez sejam um testemunho melhor do sistema de estúdios do que qualquer falsidade luxuosa que poderia ser imbuída na banalidade pecaminosa de "Tycoon".

17.10.26

11. Propriedade privada, Private Property, 2022, Chadd Harbold

No iutubi aqui 

Sinopse 

Kathryn, uma atriz esforçada e dona de casa insatisfeita, se envolve com seu novo jardineiro, Ben. À medida que ele dá a ela a atenção e a sensibilidade que ela deseja, eles começam a se apaixonar. Mas Ben não é o que parece.

22.10.26

12. Ratos e homens, Of Mice and Men, 1992, Gary Sinise [prime]

John Steinbeck wiki  

Dica do DTC – “Ratos e Homens”, de Gary Sinise

Por Octavio Caruso -17 de março de 2022

Ambientado nos anos difíceis da depressão americana de 1930, dois amigos, George (Gary Sinise) e Leenie (John Malkovich), na procura de trabalho, acabam chegando a uma fazenda na Califórnia. George é o líder e o único que pode controlar a incrível força física de Lennie, um doente mental de bom coração. Eles acabam conseguindo emprego e moradia, mas tem de enfrentar a arrogância do filho (Casey Siemaszko) do dono e as investidas de sua bela mulher (Sherilyn Fenn).

Gary Sinise é um dos melhores atores de sua geração, um artista de bom caráter que verdadeiramente zela pelo seu talento, priorizando qualidade em suas escolhas, e, com “Ratos e Homens”, adaptação da obra homônima curta e poderosa de John Steinbeck, ele comprova sua competência também na direção, com total controle criativo, uma pérola injustamente pouco lembrada, que conta também com a atuação magistral de John Malkovich, um resultado superior em todos os aspectos à versão dirigida por Lewis Milestone em 1939, protagonizada por Burgess Meredith e Lon Chaney Jr., que recebeu no Brasil o equivocado título: “Carícia Fatal”.

Um dos méritos do filme é sua respeitosa fidelidade em letra e espírito ao livro original, o roteirista Horton Foote (responsável pela adaptação de “O Sol é Para Todos”, de Robert Mulligan) consegue transmitir a mensagem de lealdade e amizade, entregando o mesmo impacto emocional do inesquecível desfecho literário.

Você encontra o filme em DVD e, claro, garimpando na internet.

25.10.26

13. A leste do Éden, East of Eden, Minissérie de televisão, 2026, Garth Davis

A Leste do Éden: minissérie com Florence Pugh estreia na Netflix

By prophp-02 /10/2026 

A Netflix marca para outubro de 2026 a estreia de A Leste do Éden (East of Eden), minissérie de sete episódios estrelada por Florence Pugh. A produção adapta o romance homônimo de John Steinbeck publicado em 1952, obra que reescreve o mito bíblico de Caim e Abel sob a ótica de duas famílias do Vale de Salinas, na Califórnia. Pugh interpreta Cathy Ames, uma das personagens femininas mais desconcertantes da ficção americana — manipuladora, enigmática e avessa a qualquer redenção simples. A estreia é um dos lançamentos mais aguardados do último trimestre no serviço de streaming.

O enredo cobre o fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX na Califórnia agrícola, seguindo a rivalidade entre irmãos, o peso da culpa herdada e a promessa do sonho americano. Quem pretende avaliar conexões antes de fechar um serviço de transmissão costuma usar o Teste IPTV 6 Horas como checagem prévia de estabilidade e qualidade de imagem. O romance de Steinbeck é o mesmo tipo de obra que sustenta maratonas longas: capítulos densos, personagens que não se explicam de imediato e uma segunda leitura que revela o que a primeira deixou passar.

A expectativa se apoia em dois pilares objetivos. O primeiro é o prestígio de Florence Pugh, que alternou produções de estúdio e filmes de autor sem perder espaço em nenhum dos circuitos. O segundo é a resistência do próprio livro, uma adaptação de texto clássico que a Netflix vinha perseguindo havia anos e que agora ganha formato seriado — o mais adequado para uma história que se recusa a caber em duas horas.

Visão Geral sobre A Leste do Éden: Minissérie com Florence Pugh

O ponto de partida é o livro. Publicado em 1952, A Leste do Éden é tido como o projeto mais pessoal de John Steinbeck, que mais tarde receberia o Nobel de Literatura. O autor situou a história no Vale de Salinas, região onde nasceu e cresceu, e misturou memória familiar, mito bíblico e história americana em uma única linha narrativa. Não se trata de um romance sobre um herói — e sim sobre um território, duas famílias e uma pergunta que atravessa gerações.

Em cena, os Trask e os Hamilton dividem o mesmo vale. Os primeiros chegam de fora, marcados pela instabilidade do patriarca Adam; os segundos já têm raízes fincadas na terra, com uma prole numerosa e um chefe de família que funciona como consciência moral da região, Samuel Hamilton. O eixo dramático recai sobre Cal e Aron, filhos de Adam, cuja rivalidade reorganiza o mito de Caim e Abel: o irmão que persegue aprovação, o irmão que a recebe sem pedir, e um pai incapaz de perceber o que acontece sob o próprio teto.

No centro de tudo está Cathy Ames, papel entregue a Florence Pugh. Cathy entra na trama como esposa e mãe, mas rompe todos os contratos que o melodrama familiar costuma exigir de uma personagem nessa posição. A literatura americana produziu poucas figuras femininas tão mal compreendidas — parte da crítica a leu como vilã pura, parte como sintoma de uma sociedade que não deixa espaço para mulheres que recusam o papel de cuidadoras. A minissérie tem a chance de reabrir esse debate em chave contemporânea.

A comparação com a versão cinematográfica ajuda a entender o tamanho do desafio. O filme clássico dirigido por Elia Kazan cobriu apenas a segunda metade do romance — a parte dos filhos — e deixou de fora boa parte da trajetória de Cathy, além de todo o material inicial sobre a formação de Adam. Com sete episódios, a minissérie dispõe do tempo que o longa nunca teve para reconstruir a cronologia completa, o que interessa diretamente a quem nunca leu o livro.

Os temas centrais atravessam qualquer leitura da obra, em qualquer formato. Livre-arbítrio contra destino. Culpa que se herda sem que ninguém a tenha escolhido. A repetição de erros entre pais e filhos. O sonho americano como promessa que sempre cobra juros. Steinbeck não discute essas questões em abstrato: ele as encarna em decisões concretas, como a aposta de Adam Trask no transporte refrigerado de alface entre a Califórnia e a costa leste — um negócio que a tecnologia da época ainda não sustentava e que termina em prejuízo, um dos episódios mais amargos do romance.

Há também o retrato do trabalho no vale. A região descrita por Steinbeck é um mosaico de imigrantes irlandeses, mexicanos e chineses, com a ferrovia e a agricultura irrigada moldando a paisagem e as hierarquias sociais. É esse tecido histórico que dá peso ao drama familiar e que costuma desaparecer nas adaptações apressadas. A minissérie, pelo formato, tem condições de manter o contexto visível sem transformá-lo em aula.

O elenco responde pela parte mais aguardada da produção. A escalação de Florence Pugh para Cathy Ames segue uma tendência clara das narrativas recentes: atrizes dispostas a interpretar mulheres que não pedem simpatia. É exatamente esse tipo de papel que costuma exigir mais do intérprete do que um arco de heroína.

Sobre a recepção, os sinais iniciais apontam para um drama de época bem recebido. A Veja classificou a produção como ‘drama envolvente’, reforçando o apelo emocional da história e a qualidade da narrativa. Em um calendário dominado por séries de ação e thrillers, uma adaptação literária de sete episódios aposta em outra lógica: personagens que se constroem devagar e conflitos que não se resolvem em uma cena.

Para quem quer chegar preparado ao primeiro episódio, cinco passos resolvem a maior parte da curva de aprendizado.

1. -Buscar um resumo do romance antes de começar — em vídeo ou texto. Ajuda a identificar qual parte do livro cada episódio está adaptando.

2. -Anotar as referências bíblicas, sobretudo o episódio de Caim e Abel. Sem isso, metade da simbologia passa batido.

3. -Observar a construção de Cathy Ames cena a cena, com atenção aos gestos mínimos, e não apenas ao que o roteiro diz sobre ela.

4. -Comparar o ritmo da minissérie com o do filme de Elia Kazan, lançado nos anos 1950, para notar onde a produção expande e onde corta.

5. -Prestar atenção ao desenho de produção — figurino, arquitetura e paleta de cores —, que costuma registrar a passagem do tempo no vale.

Algumas expectativas, no entanto, costumam frustrar o espectador que chega sem conhecer a obra.

⦁ -Esperar transposição literal de todas as subtramas: nenhuma versão audiovisual do livro fez isso até hoje.

⦁ -Contar com ação acelerada. É um drama de época, construído sobre conversas, decisões lentas e consequências de longo prazo.

⦁ -Tratar Cathy Ames como vilã de manual. A personagem foi escrita para escapar desse rótulo.

⦁ -Ignorar o contexto histórico da imigração e do trabalho agrícola na Califórnia — ele explica boa parte das escolhas dos personagens.

⦁ -Assumir que o filme de 1955 equivale ao romance. Ele cobre menos da metade do livro.

A leitura do romance antes ou depois da série muda a experiência, mas não é obrigatória. Quem assiste primeiro tende a reagir à atuação; quem lê primeiro tende a comparar decisões de roteiro. As duas rotas funcionam, e a discussão entre elas costuma render os melhores debates entre leitores e espectadores nos meses seguintes à estreia.

Com sete episódios e um material de origem

que se recusa a simplificações, A Leste do Éden tem os elementos que costumam definir uma adaptação duradoura: elenco de peso, texto clássico e tempo suficiente para desenvolver o que importa. Vale acompanhar desde o primeiro episódio — e, se possível, com uma segunda tela aberta para anotar as referências que a série planta e só colhe no fim da temporada.

E mais

"A leste do Éden": com Florence Pugh à frente, às vezes perto do sublime - Isabela Boscov - vídeo 

26.10.26

14. Tenzing, 2026, Jennifer Peedom

Em 'Tenzing', Jennifer Peedom garante que o icônico alpinista do Himalaia seja finalmente 'o protagonista de sua própria vida'

Por Marta Balaga, Variety, 24 de set. de 2026

Tenzing Norgay foi a primeira pessoa a alcançar o cume do Monte Everest ao lado de Edmund Hillary. O filme original da Apple, "Tenzing", que abre o Festival de Cinema de Zurique, reformula a história daquela primeira ascensão.

"Muitas vezes é reduzido a uma abreviação familiar: Hillary conquistou o Everest, auxiliado por um Sherpa. Mas Tenzing tinha mais experiência no Everest do que qualquer outro naquela expedição de 1953. Ele não estava apenas ajudando outro homem a realizar seu sonho. Ele tinha seu próprio sonho", diz a diretora Jennifer Peedom.

"A ambição era restaurar essa subjetividade e permitir que ele fosse o protagonista de sua própria vida, e não um personagem coadjuvante na história heroica de outra pessoa. Importante, isso não exige diminuir Hillary. Acho que a parceria deles se torna muito mais interessante quando você entende a estatura dos dois homens e o que cada um trouxe para essa corda."

Genden Phuntsok estrela, acompanhado por Tom Hiddleston como Hillary, Thinley Lhamo, Caitríona Balfe e Willem Dafoe, que interpreta o Coronel John Hunt.

"Eu precisava de alguém com profundidade emocional tremenda, força física, calor e humor, mas também uma espécie de autoridade silenciosa. Tenzing não é um personagem que anuncia tudo o que está sentindo, então eu precisava de um ator que pudesse carregar muito internamente", lembra Peedom, acrescentando que Phuntsok era "completamente destemido."

"Ele tem uma força extraordinária e contida. Culturalmente, havia coisas que ele entendia porque cresceu no Planalto Tibetano, em altitude, em uma paisagem e cultura com conexões reais com o próprio mundo de Tenzing."

Ela acrescenta: "Foi maravilhoso ver atores com histórias e métodos tão diferentes – Genden, Tom e Willem – se encontrarem como iguais dentro do mundo do filme."

Peedom ficou impressionado com a jornada de Tenzing – mesmo antes do Everest. "Tendemos a focar na conquista final, mas os obstáculos que ele teve que superar só para chegar à linha de largada foram imensos", ela observa.

Ele tentou participar de uma exposição pela primeira vez em 1933 e finalmente teve sua primeira oportunidade em 1935, inicialmente como carregador. Nas duas décadas seguintes, construiu sua experiência e reputação até que, em 1953, era um dos alpinistas do Everest mais experientes do mundo. "Achei isso incrivelmente comovente na minha pesquisa. Ele não era um homem que recebeu uma oportunidade e depois provou seu valor na montanha. Ele teve que lutar pela oportunidade desde o início."

Peedom sabe bem que, por muito tempo, as conquistas dos Sherpas foram completamente ignoradas. Ela fez um curta "The Sherpas' Burden" e o documentário de longa-metragem "Sherpa."

"De certa forma, 'Tenzing' é mais um capítulo da mesma exploração. O que acontece quando você move a pessoa que tradicionalmente estava na borda do quadro para o centro da história?"

No passado, ela foi "atingida por esse desequilíbrio extraordinário."

"Os Sherpas faziam grande parte do trabalho essencial: carregar cargas, consertar cordas, montar acampamentos e fazer repetidas viagens por alguns dos terrenos mais perigosos. Quando algo dava errado, muitas vezes eram eles que voltavam para resgatar os outros. No entanto, a narrativa heroica ainda tendia a pertencer ao alpinista ocidental", ela enfatiza.

"Eram alpinistas de elite, muitas vezes com múltiplos cumes no Everest [no currículo], realizando alguns dos trabalhos mais perigosos e habilidosos. No entanto, fora do Nepal, quase ninguém sabia seus nomes."

Celebrada por seus documentários, Peedom sentiu que, desta vez, a história exigia algo diferente. "Grande parte da jornada de Tenzing é interna. É sobre fé, família, ambição e identidade, e momentos privados para os quais nenhuma câmera estava presente. Documentário poderia me contar o que aconteceu, e eu passei anos reunindo essa história, mas o drama nos permitiu nos aproximar do que essas experiências poderiam ter sido", ela diz.

"Eu não queria retratar o Tenzing de fora. Queria que o público vivenciasse a expedição sob a perspectiva dele. Queria que eles entendessem o que estava em jogo para ele pessoalmente e como era entrar neste mundo tão britânico carregando uma relação totalmente diferente com a montanha."

A dele também é uma jornada espiritual.

"Com certeza. Tenzing era budista, e a montanha tinha um significado espiritual para ele. Quando menino, ele conduzia os iaques de seu pai no planalto tibetano sob o Everest. Acho que a jornada foi, de certa forma, uma jornada de volta para casa", observa Peedom.

Quando finalmente chegou ao cume, rezou e deixou oferendas ali.

"Em muitas histórias de montanhismo ocidental, a montanha é um adversário, algo a ser derrotado ou conquistado. Para Tenzing, a relação era muito mais complexa. Havia ambição, certamente. Mas também havia reverência."

O filme de Peedom aborda questões complexas sobre identidade.

"Não sei se diria que ele nunca pertenceu a lugar nenhum. Ele pertencia profundamente à sua família, à sua fé e ao mundo do Himalaia de onde veio. Mas depois do Everest, sua identidade se politizou, e diferentes países quiseram reivindicá-lo", ela diz. No entanto, o filme termina antes de tudo o que comece.

"Deixamos ele descendo a montanha antes que a fama e a política se apoderem. Há algo muito comovente naquele momento. Ele finalmente alcançou aquilo que sonhou e pelo qual trabalhou por tantos anos, e por aquele breve momento, a conquista simplesmente pertence a ele."

Peedom passou mais de 20 anos rodeado de montanhistas. Quando perguntada sobre o que os motiva, ela não tem certeza se existe apenas uma resposta.

"As pessoas escalam por motivos completamente diferentes. O que eu entendo melhor é a extraordinária clareza que ambientes extremos podem proporcionar. Tudo que é supérfluo desaparece. Um sopro importa. Uma decisão importa. A pessoa do outro lado da corda importa. Você se torna intensamente presente de uma forma que a vida comum raramente exige", ela diz.

"Agora entendo melhor esse puxão, mas acho que você nunca vai conseguir explicar completamente. Talvez esse mistério faça parte da atração."

...

Jennifer Peedom dirige Tenzing (2026) após fazer o documentário definitivo Sherpa

Jennifer Peedom, diretora do aclamado documentário Sherpa, comanda Tenzing (2026) para a Apple. Veja sua verdadeira história e a filmagem no Nepal por trás do filme.

Escrito por Mishek Limbu, 15 de julho de 2026

Publicado pela Wilderness Film Productions.

Atuamos como empresa de suporte à produção nepalesa para as filmagens de Tenzing (2026).

Introdução

O caminho de Jennifer Peedom para dirigir Tenzing começou muito antes da Apple aparecer. Ela chegou com mais de uma década de trabalho documental dentro da própria comunidade Sherpa. Seu filme Sherpa, de 2015, continua sendo um dos relatos mais respeitados da avalanche do Everest em 2014 que matou dezesseis guias Sherpa, e essa reputação moldou por que a família de Tenzing Norgay confiou nela para este projeto.

Em Tenzing (2026), Peedom dirige seu primeiro longa-metragem narrativo, trabalhando com um elenco de Hollywood e um distribuidor global pela primeira vez em sua carreira. Este texto aborda seu verdadeiro histórico, por que foi escolhida para dirigir Tenzing, o próprio filme e como a Wilderness Film Productions apoiou as filmagens no Nepal.

Quem é Jennifer Peedom

Jennifer Peedom nasceu em Canberra, Austrália, e cresceu fazendo férias em família voltadas para caminhadas e esqui cross-country nas montanhas. Ela se formou na RMIT em Melbourne com o título de Bacharel em Negócios com Honras em 1997. Ela trabalhou como comerciante de commodities antes de migrar para o cinema. Seu primeiro grande crédito foi um especial da SBS Dateline em 2003 chamado Everest's Sherpas: Forgotten Heroes of the Himalayas, que deu início à sua longa relação de trabalho com a comunidade Sherpa.

Você também pode preferir ler aqui : Tom Hiddleston interpreta Edmund Hillary em Tenzing (2026) 

Seu primeiro longa-metragem, Solo, codirigido com David Michôd, contava a história da tentativa fatal do aventureiro australiano Andrew McAuley de voar sozinho da Tasmânia até a Nova Zelândia. Ganhou o Prêmio do Australian Film Institute de Melhor Documentário em Menos de Uma Hora em 2009. Em 2017, ela dirigiu Mountain, uma colaboração com a Australian Chamber Orchestra narrada por Willem Dafoe. Esse filme se tornou um dos documentários australianos de maior bilheteria de todos os tempos. Ela seguiu com River em 2021, novamente narrado por Dafoe, e Deeper em 2025, sobre o resgate de um time de futebol masculino de uma caverna alagada na Tailândia.

A avalanche do Everest e Sherpa de 2014

Em abril de 2014, um bloco de gelo se soltou do Ombro Oeste do Everest e caiu na Cascata de Gelo Khumbu. Dezesseis guias Sherpa morreram, no dia mais mortal da história da escalada da montanha. Peedom já estava no Vale do Khumbu filmando o que viria a ser Sherpa. A avalanche remodelou o foco do filme para os próprios guias, em vez dos escaladores estrangeiros que os contratam.

Sherpa estreou no Festival Internacional de Cinema de Melbourne em 2015, onde ganhou o prêmio do público. O filme recebeu uma indicação ao BAFTA de Melhor Documentário em 2016. Críticos elogiaram sua análise implacável dos riscos que os Sherpas correm e das tensões entre os guias locais e os escaladores que dependem deles.

Por que Peedom foi escolhida para dirigir Tenzing

Norbu Tenzing, filho de Tenzing Norgay, atua como produtor executivo de Tenzing. Segundo relatos, ele havia recusado propostas anteriores para um filme sobre seu pai. A longa relação de Peedom com a comunidade Sherpa, construída ao longo de duas décadas de trabalho documental no Vale do Khumbu, deu à família confiança em sua abordagem. Tenzing marca seu primeiro longa-metragem narrativo. Ela disse em entrevistas que sua abordagem ao material não mudou com a escala maior da produção.

Artigos Relacionados: Tenzing (2026): A história não contada do homem que conquistou o Everest aqui

Sobre Tenzing (2026)

Tenzing é uma produção da Apple Original Films escrita por Luke Davies. Genden Phuntsok interpreta Tenzing Norgay, Tom Hiddleston interpreta Edmund Hillary e Willem Dafoe interpreta o Coronel John Hunt. Caitríona Balfe interpreta Jill Henderson, e Tenzin Dalha também aparece em um papel importante. O filme é produzido pela See-Saw Films, a empresa por trás de O Discurso do Rei e Leão. Tenzing estreia em cinemas selecionados em 9 de outubro de 2026 e estreia globalmente no Apple TV+ em 16 de outubro de 2026.

Locações de Filmagem no Nepal

A filmagem principal ocorreu em cinco locais principais no Nepal. Entre eles estavam a Praça Patan Durbar em Catmandu, Jomsom no distrito de Mustang, Bandipur no distrito de Tanahun, locais por todo Sindhupalchok e a vila de Khumjung em Solukhumbu, perto do próprio Everest. Cada local foi escolhido para se encaixar em um período ou cenário específico dentro da história, desde Katmandu nos anos 1950 até as vilas montanhosas onde a própria vida de Tenzing Norgay se desenrolou.

Como a Wilderness Film Productions apoiou a filmagem

A Wilderness Film Productions, trabalhando por meio de nossa empresa irmã Wilderness Outdoors, gerenciou a operação terrestre para a parte nepalesa desta produção. A cadeia de produção começou com a See-Saw Films como produtora internacional, que designou a produção local para a India Take One Production, e a India Take One nos trouxe como parceiro local, lidando com permissões, logística e coordenação entre as cinco localidades.

Nossa equipe fez uma busca e fotografou os locais dos candidatos antes da chegada de Peedom, entregando relatórios de acessibilidade e permissões antes das filmagens principais. Nós coordenamos acomodação e transporte para uma equipe que atingiu o pico de 120 pessoas, contratamos e supervisionamos 45 membros locais da tripulação, incluindo guias Sherpa, carregadores, motoristas e tradutores, e posicionamos equipes médicas de alta altitude em todos os locais acima de 3.500 metros.

O trabalho aéreo e com drones foi feito separadamente, atribuído diretamente a nós pela Plum Productions e See-Saw Films. Quando uma mudança climática de última hora forçou a mudança de local do Namche Bazaar para um vale mais baixo, nossa equipe garantiu o novo local e transferiu todo o equipamento em até 72 horas. A filmagem no Nepal não perdeu um único dia para questões de permissão ou logísticas.

29.10.26

15. Almas desesperadas, Don't Bother to Knock, 1952, Roy Ward Baker

No iutubi aqui 

Almas Desesperadas (Don’t Bother to Knock – 1952) por Octavio Caruso -1 de junho de 2021

Um mulher (Marilyn Monroe) muito atraente, mas com tendências autodestrutivas, recebe alta de uma instituição mental e consegue emprego como babá em um hotel de luxo. Ela começa a perseguir um dos hóspedes (Richard Widmark), convencida de que é seu marido falecido.

Uma pérola noir injustamente esquecida, pouco citada até mesmo entre os fãs mais ardorosos de Marilyn Monroe, considero um dos seus melhores trabalhos, em que ela verdadeiramente se desafiou como atriz, vivendo uma jovem mentalmente perturbada, ajudada pela direção firme de Roy Ward Baker, com um roteiro afiado de Daniel Taradash, adaptando o livro “Mischief”, de Charlotte Armstrong.

Outro ponto brilhante é a opção arriscada de fazer a história ser contada em tempo real, ambientada quase toda dentro de um quarto de hotel. Vale destacar também que este projeto foi a estreia em longas-metragens de Anne Bancroft, já esbanjando carisma e competência.

O conceito é inteligentemente simples, a curta duração facilita ainda mais a imersão emocional. Quando o piloto convencido bate os olhos na bela vizinha, que trabalhava como babá de uma menina, ele não pensa duas vezes, já estabelece contato por telefone e se convida para uma noite regada a whisky.

O espectador reconhece nesta situação o clássico dito popular: “quando a esmola é demais, o santo desconfia”, prevendo problemas no horizonte. Claro, não há como ser muito severo no julgamento, afinal, quem resistiria àquele rostinho? Aquela figura aparentemente inofensiva, pacata, rapidamente se torna ameaçadora, com Marilyn entregando muito bem os níveis cada vez mais agressivos de loucura.

“Almas Desesperadas” é um filme que precisa ser urgentemente redescoberto e estudado pelos cinéfilos mais dedicados.

O filme não está em plataformas de streaming, mas é facilmente encontrado em DVD e, claro, garimpando na internet.

30.10.26

16. Feito pipa, 2026, Allan Deberton

'Feito Pipa' é o filme escolhido para representar o Brasil em disputa por vaga no Oscar 2027

Filme de Allan Deberton vai disputar uma vaga na categoria de Melhor Filme Internacional na 99ª edição do Oscar.

Por Redação g1, 16/09/2026 

Filme cearense "Feito pipa" é pré-selecionado para representar o Brasil no Oscar [Yuri Gomes e Teca Pereira] — Foto: Divulgação/Paris Filmes

O longa conta a história de Gugu, um garoto de 12 anos apaixonado por futebol e criado pela avó, Dilma, uma professora aposentada que oferece a ele uma vida livre, afetiva e criativa.

A relação com o pai, Batista, é diferente e marcada por ausências, expectativas e sentimentos que não são colocados em palavras. O conflito ganha força quando Gugu precisa enfrentar a possibilidade de passar a morar com o pai.

"Feito Pipa" estava entre os 15 longas-metragens inscritos e habilitados para a seleção. O longa, que foi premiado no 76º Festival Internacional de Cinema de Berlim, traz Lázaro Ramos, Yuri Gomes, Teca Pereira e outras estrelas no elenco.

A cerimônia do Oscar 2027 está marcada para 14 de março de 2027. A previsão é que o filme seja lançado no Brasil em 5 de novembro.

g1 'Feito Pipa': filme brasileiro ganha 2 prêmios em Berlim - vídeo

Feito Pipa - Crítica: o fio da memória e a coragem de voar no sertão - Dalenogare  - vídeo 

Feito pipa: o filme do Brasil no Oscar 2027 | Crítica - PH Santos - vídeo 

2.11.26

17. Minha vontade é lei, Warlock, 1959, Edward Dmytryk

Bruxo (1959) por Christopher Lloyd, 06 de maio de 2012

"Warlock" existe naquela região entre os faroestes clássicos e os revisionistas, o período em que a ideia de dois homens se encarando na rua com revólveres começava a parecer menos uma grande aventura e mais um banho de sangue moralmente ambíguo.

É um filme ambicioso, sem uma figura claramente heroica — e até mesmo os potenciais vilões têm mais de uma dimensão, mais do que motivações simples.

Me lembra muito "Imperdoável", a obra-prima tardia de Clint Eastwood, tanto que me pergunto se esse filme teve algum papel em inspirá-lo.

Henry Fonda é ostensivamente a estrela, interpretando Clay Blaisedell, um pistoleiro notório que ganha a vida indo de cidade em cidade. Oficialmente ele é um Marshall de aluguel, mas seu verdadeiro trabalho é matar fora da lei ... Ou quem quer que esteja causando problemas na área. Como ele explica pacientemente ao conselho da cidade de Warlock, eventualmente eles vão ficar com medo e ressentimento dele, momento em que terão plena satisfação um do outro, e será hora de ele partir.

Na verdade, ele ganha a maior parte do dinheiro como jogador, trazendo jogos de azar e toda uma operação de saloon para a cidade. Blaisedell até viaja com uma placa para "The French Palace", um pouco de realeza autoproclamada que ele leva para onde quer que vá.

"Os 400 dólares por mês que recebo de você dificilmente pagariam a munição que uso nos treinos. Felizmente, como vendedor de faro, sou uma atração. As coisas dão muito certo," Blaisedell entoa.

Blaisedell está acompanhado por seu melhor amigo e braço direito, Tom Morgan, que administra o saloon e vigia atrás de Clay para que os "atiradores nas costas" o surpreendam. Tom, que tem pé torto e é apelidado de Cascavel Negro de Fort James, é uma verdadeira peça de trabalho. Ele ama Blaisedell fervorosamente, vendo-se como seu protetor — não apenas de sua vida, mas de sua reputação. Anthony Quinn interpreta Morgan com um tipo de arrogância escorregadia e cuidadosamente esconde o ressentimento profundo que Morgan tem contra Blaisedell.

O verdadeiro protagonista, na minha opinião, é Johnny Gannon, um membro da gangue local de encrenqueiros conhecida simplesmente como os cowboys de San Pablo. Johnny só se junta a eles para proteger seu irmão teimoso de 19 anos, Billy. Em uma reviravolta improvável, Johnny assume o cargo vazio de xerife delegado local, o que acaba colocando-o entre Blaisedell e Abe McQuown, o poderoso barão do gado que lidera os cowboys.

Johnny, embora não exatamente um canalha, não teve uma vida muito respeitável, chegando a admitir que participou do assassinato frio e cruel de 37 mexicanos que perseguiam a gangue de McQuown depois que eles roubaram seu gado. Mas ele leva seu trabalho como delegado a sério, mesmo que isso signifique sacrificar sua vida. Acho que é um dos melhores papéis de Richard Widmark.

O diretor Edward Dmytryk faz um contraste deliberado na aparência entre os pistoleiros contratados e Johnny. Blaisedell e Morgan estão sempre vestidos com coletes finos e gravatas, chapéus caros e cabelo arrumado. Blaisedell é famoso por seu par de pistolas de cabo dourado, embora nunca seja visto com elas até o confronto final.

Enquanto isso, Johnny está desleixado e desleixado, usando uma jaqueta jeans a maior parte do tempo. Ele melhora um pouco o guarda-roupa depois de colocar um distintivo, mas McQuown quase corta os dedos durante uma confrontação, então passa a parte final do filme parecendo bastante patético, segurando a mão enfaixada de forma tímida.

Acho que é uma tentativa de misturar a concepção de heróis e vilões, dos corajosos e dos covardes, com Johnny andando pela rua empoeirada em um andar pouco masculino, enquanto Blaisedell caminha devagar e com propósito no estilo clássico do faroeste. O renomado pistoleiro depende mais de sua reputação, sem falar em seu parceiro de apoio, do que de sua coragem. E o bandido reformado que virou policial está disposto a enfrentar 20 homens armados enquanto mal consegue segurar sua arma.

"Quando você está disposto a ganhar, tem que aceitar perder também", diz Johnny. As coisas inevitavelmente levam a um confronto entre Blaisedell e Billy, que pede para Johnny ficar ao seu lado. "Eu não estou apoiando ele, porque você é meu irmão, e eu não estou te apoiando, porque você está errado", ele responde.

Estou citando muito dos diálogos de "Warlock" porque são tão consistentemente bons em um roteiro de Robert Alan Aurthur, adaptado do romance de Oakley Hall. Não são as trocas naturalistas que você vê em filmes posteriores como "Barbarosa". Mas não é aquela bobagem entediante que você frequentemente encontrava nos faroestes antes deste filme.

Aqui está uma peça excelente na única troca significativa entre Blaisedell e Johnny, e provavelmente o maior número de palavras que Blaisedell já disse em um fio ininterrupto em toda a sua vida:

Lembro quando matei um homem pela primeira vez. Estava claro e precisava ser feito. Bem, fui para casa depois e vomitei por dentro. Lembro como era claro. Depois disso, nada mais ficou claro. Exceto por uma coisa. Isso é para seguir estritamente as regras. Só as regras importam. Segure como se estivesse pisando em ovos. Então você sabe que jogou da forma mais justa e da melhor forma possível. Mas há coisas para ficar atento... em você mesmo. Não seja rápido demais. Quando há pessoas atrás de você, você sabe disso e se preocupa. Aí você pensa: "Se sacar primeiro, não morrerei primeiro primeiro — . Sabe o que quero dizer?"

Aqui, o gelado Blaisedell permite um pouco de dúvida que nunca mostra ao público. E se ele tivesse se mexido durante um tiroteio e realmente tivesse desenhado um instante antes? Então ele teria atirado primeiro e se vido sem as regras às quais se apega tanto como manto quanto como escudo para sua morte.

Parece que é uma pequena diferença entre assassinato e cumprir a lei.

Devo mencionar também que DeForest Kelley, sempre Bones de "Star Trek", tem um papel encantador como um membro sulista da gangue de cowboys, cujas lealdades estão em constante mudança.

"Warlock" não é um filme perfeito. Há um par de complicações femininas que parecem completamente desnecessárias para a trama. Dorothy Malone interpreta Lily Dollar, uma antiga namorada de Morgan que deseja matar Blaisedell por uma de suas façanhas anteriores. E Dolores Michaels é Jessie, uma mulher de coração puro que se sente atraída pelo sombrio senso de honra de Blaisedell.

As cenas melosas de ambas as mulheres já têm força suficiente por si só, mas, no contexto dos temas elevados da história, fazer pausas contínuas para um momento de beijo só tira um pouco da força narrativa do filme.

Ainda assim, "Warlock" é uma obra-prima menor, uma relíquia esquecida que não se encaixa facilmente nas noções do faroeste.

Bruxo (1959) por Samuel Wilson

Warlock (1959), October 15, 2013 by wondersinthedark

O romance Warlock, de Oakley Hall, de 1958, foi finalista do Prêmio Pulitzer e prontamente selecionado para adaptação pela Twentieth-Century Fox. Robert Alan Arthur escreveu o roteiro e Edward Dmytryk, que havia dirigido o sólido Broken Lance em 1954, https://www.imdb.com/pt/title/tt0046808/ dirigiu o filme. Se Warlock é o faroeste mais subestimado da era de ouro do gênero, pode ser porque dois filmes não são suficientes para construir um culto em torno de Dmytryk como especialista do gênero. Quando pensamos nos faroestes dos anos cinquenta, pensamos nos diretores: Ford (que na verdade não fez muitos naquela década), Mann, Boetticher, Daves. Dmytryk pode não pertencer à companhia deles como diretor de faroestes, mas seu filme pertence à companhia dos filmes deles.

Romance e filme são faroestes revisionistas. Warlock é uma variação crítica da lenda de Tombstone, com todos os nomes alterados. Consciente ou inconscientemente, Dmytryk simbolizou as intenções revisionistas de seu filme ao escalar Henry Fonda, um ator que havia interpretado Wyatt Earp em My Darling Clementine, de Ford, como o contraponto do romance a Earp, Clay Blaisdell. O comitê de cidadãos de Warlock, uma cidade mineradora de Utah, convoca Blaisdell para se tornar seu xerife e domar os cowboys locais que trabalham para Abe McQuown (Tom Drake) e acabam rapidamente com os xerifes. Com Blaisdell vem Tom Morgan (Anthony Quinn), um dandi mortal com uma mancada que vai assumir um dos bares locais. Blaisdell pensa no futuro e corteja uma moradora local, Jesse Marlow (Dolores Michaels). Mas o passado de Blaisdell e Morgan os assombra na forma da vingativa Lily Dollar (Dorothy Malone), e Morgan rapidamente fica ansiosa (com muito bons motivos) para seguir em frente. Com o tempo, os moradores da cidade se perguntam se a cura foi pior que a doença.

No entanto, a verdadeira cura surge do meio da infecção. Enquanto Blaisdell interpreta o papel tradicional de domador da cidade, vemos a verdadeira esperança da civilização em Johnny Gannon (Richard Widmark), um dos cowboys de McQuown cansado de seus modos cruéis. À medida que Gannon evolui de fora da lei para homem da lei, tornando-se um xerife adjunto, Warlock contrasta seu crescente compromisso com o Estado de Direito com a personificação de Blaisdell do governo da arma. Gannon se mostra capaz de uma renúncia necessária à civilização, pela qual Blaisdell luta em vão. Blaisdell considera se estabelecer com Jessie, mas permanece preso em seu passado violento com Morgan e Lily. Morgan vê Blaisdell e a si mesmo como uma raça à parte – Quinn faz uma leitura mais homoerótica do personagem do que o romance oferece – e não consegue imaginar uma vida estável para nenhum dos dois. Ele força a situação a Blaisdell, provocando seu amigo a enfrentar um tiroteio com ele para salvar Gannon, que Morgan percebe como um rival ameaçando sua posição. Ao perder de propósito, Morgan vence a discussão — ele diz isso enquanto morre — e precipita o trágico clímax do filme. Em vez de libertar Blaisdell de seu passado, o tiroteio o leva à beira de um abismo moral.

Blaisdell já se mostrou uma figura de autoridade impressionante ao enfrentar uma multidão linchadora e ordenar que seu líder se manifestasse e fosse esfaqueado. Com Morgan morto, ele se torna uma figura aterrorizante, forçando a cidade a lamentar seu amigo, chutando brutalmente a bengala debaixo de um juiz irritantemente moralista (Wallace Ford) e finalmente transformando o salão de Morgan em uma pira funerária. Sua raiva fria, amplificada por um terrível autoconhecimento, força Gannon a designá-lo – a ordená-lo a sair da cidade. 

É uma ordem que precisa ser apoiada pela força, embora todos reconheçam que Gannon não tem chance, sua mão ainda se recuperando depois que os McQuowns atiraram nela, contra o pistoleiro divino. Como diz o ditado, a cidade não é grande o suficiente para os dois, mas a verdade é que a cidade não é grande o bastante para Blaisdell mesmo antes de você considerar o Gannon. Morgan o convenceu de que é de uma raça à parte, que não pode renunciar ao passado sem repudiar seu amigo mais antigo. Qualquer que seja o resultado do confronto com Gannon, Blaisdell já perdeu assim que decide que não há lugar para ele em Warlock ou com Jesse. Em um momento otimista, ele disse que Warlock estava "crescendo." No final, parece que não.

Clay Blaisdell pode ser um sósia de Wyatt Earp, mas ele é do tipo cinematográfico de Ethan Edwards e Tom Doniphon, heróis que se mostram anti-heróis pela incapacidade de se estabelecer. Nos faroestes revisionistas, os domadores de cidades frequentemente têm mais em comum com os foras da lei do que com as pessoas comuns que esperam por um mundo domado. Os domadores da cidade são eles mesmos indomados, muitas vezes leis por si mesmos, mas necessários de uma forma que garante sua própria obsolescência. Uma vez que uma cidade é domada, é hora de eles partirem. 

A atuação de Fonda nesse papel é um paradigma, nobre porém amoral, mas também consciente o suficiente para conhecer suas limitações. Sergio Leone assistiu a este filme e pensou em Henry Fonda primeiro como seu Homem Sem Nome e, finalmente, quando teve influência para consegui-lo, como um representante mais maligno e fadado ao fracasso daquela "raça antiga" em Era Uma Vez no Oeste. Assista Warlock e você entende o que Leone queria. A performance lenta, porém imponente, de Fonda lidera um elenco profundo, que vai do excêntrico Quinn e do redentor Widmark até DeForrest (Dr. McCoy), Kelley, que talvez entregue sua maior atuação em um papel relativamente pequeno. Pode não haver uma visão autoral reconhecível em Warlock, mas não falta poder e amplitude para tudo isso. Este monumento tardio ao artesanato de ateliê é um dos maiores faroestes da maior década do faroeste.

Para uma exploração mais aprofundada das diferenças entre o filme de Dmytryk e o romance de Oakley Hall, leia meu ensaio em aqui 

NB: Edward Dmytryk wik  

DÊ-NOS ESTE DIA (1949, Edward Dmytryk), 03 de março de 2015 ler aqui 

Give Us This Day (1949) no iutubi aqui 

3.11.26

18. Blow-Up - depois daquele beijo, Blow-Up, 1966, Michelangelo Antonioni

Blow-Up – Depois aquele beijo por Luiz Santiago, 28.11.2017

https://www.planocritico.com/critica-blow-up-depois-daquele-beijo/

Desde que começou a utilizar cor, em O deserto vermelho (1964), Michelangelo Antonioni dirigiu apenas um filme antes de Blow-Up, o segmento Il Provino, no longa As três faces de uma mulher (1965). https://www.imdb.com/pt/title/tt0058681/ Dali para frente começava a carreira internacional do diretor, que vinha inicialmente com um contrato de três filmes em inglês, começando com este Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966) e terminando com a dupla Zabriskie Point (1970) e Profissão: Repórter (1975), cabendo aí no meio um longo documentário de nome China (1972), filmado — e depois proibido, acusado de “imperialista e revisionista” — no país comunista asiático a pedido do então Ministro das Relações Exteriores daquela nação.

Depois Daquele Beijo é um caso curioso na filmografia do diretor italiano. Ao mesmo tempo que incorpora a incomunicabilidade de sua famosa trilogia terminada quatro anos antes, o longa tem uma ânsia de abraçar o mundo, de sair de uma zona de conforto existencial e explorar o mundo, conhecer, quebrar a rotina. Percebam que Thomas, o protagonista vivido com uma calmaria selvagem por David Hemmings, fala sobre sair de Londres “porque a cidade não faz bem para ele”; a garota do antiquário fala que precisa viajar, que quer conhecer o Nepal ou talvez o Marrocos; uma amiga de Thomas quer sair de seu relacionamento (casamento?) mas não tem forças para isso, porque não se trata de algo tóxico, embora faça mal a ela… cada personagem da obra, em um momento ou outro, procura fugir do lugar onde está. O roteiro explora a solidão e a desesperança no ambiente cotidiano de cada um, mas também dá sinais de abertura ao mostrar que o mundo dos anos 60 pode realmente fazer valer a sua fama de libertação através de sexo, drogas e… jazz, com um momento icônico de rock interpretado pelos The Yardbirds, a primeira banda conhecida de Jimmy Page (futuro Led Zeppelin) e Jeff Beck.

O roteiro assinado por Antonioni e Tonino Guerra é livremente baseado na vida de David Bailey, famoso fotógrafo da efervescência cultural do Swinging London e em um dos contos mais complexos de Julio Cortázar, As babas do Diabo, publicado em 1959. Na superfície, a obra acompanha este fotógrafo de moda que o olhar perdido e ansioso de Hemmings  encarna, presenciado algumas de suas sessões de fotografia, fazendo o público entender sua visão estética de construção de imagem (de certa forma, a representação do novo momento cinematográfico de Antonioni) e mostrando as imperfeições de sua personalidade e opiniões sobre a vida e as pessoas, ora em par com o tempo de escolhas livres de convenções, ora notadamente machista e talvez marcado por alguns preconceitos típicos de sua época, o que não é um retrato falso ou alheio aos anos 60, é apenas um fato a ser levado em consideração neste Universo das artes em que Thomas se insere. O público tem tempo o suficiente para entender as idiossincrasias desse jovem fotógrafo, inclusive as coisas que o move e excita (música, sexo e imagens), de modo que quando surge o mistério na fotografia do parque, entendemos a intenção do diretor e absorvemos o choque que este evento traz para a vida do protagonista.

Carlo Di Palma, que vinha de um ótimo trabalho de direção de fotografia em O incrível exército Brancaleone (1966), conseguiu terminar o filme com uma impressionante vitalidade no uso de cores e iluminação que lembram telas de isolamento de personagens, todos mergulhados em enquadramentos embebidos em verde, marrom ou branco, tudo isso sem ter suas ideias atrapalhadas pelas boas loucuras de Antonioni com a tonalidade do verde no chão e nas árvores (mesma exigência que lhe ocorreu em Deserto Vermelho); com a disposição dos elementos no meio-plano (plumas, espelhos, papeis, pilastras, grades) e com a movimentação da câmera pelo cenário, impactando no modo de enquadrar ou tirar do quadro alguns personagens, destacando-se aí as cenas no parque, as sessões de fotos de moda na casa/estúdio de Thomas e a cena de teor erotizante, um momento marcado por esplêndido uso da música de Herbie Hancock, que só teria páreo na também perfeitamente musicalizada sequência de Thomas parcialmente se despindo com Jane (Vanessa Redgrave).

No decorrer do filme temos algumas reações raivosas do personagem que parecem surgir e desaparecer do nada, assim como as observações mais ácidas dele, que não servem para muita coisa além de trazer um detalhe à parte qualquer coisa realmente importante para a narrativa. Até o meio do filme isso não parece tão grave, mas no encontro de Thomas com Jane no parque e depois no encontro dele com as garotas loiras no estúdio, esse tipo de reação volta a aparecer e a montagem de Frank Clarke parece não perceber a artificialidade dessas pequenas explosões. No geral elas perdem força, mas é inegável o destoar nos momentos em que surgem e, como era de se esperar, acabam diminuindo sensivelmente a qualidade da fita dentro de sua organicidade

O final, todavia, volta ao dilema de representar, buscar e ver o indivíduo como parte de uma representação. A ampliação da fotografia por Thomas, sua busca infrutífera (com sugestões de ideia fixa ou alucinação) é uma das formas de mostrar os mistérios escondidos nos lugares mais improváveis, mistérios que não afetam nada à volta das pessoas. As tragédias e as angústias pessoais simplesmente se perdem no meio do grande parque de mímicos que é a humanidade. Vez ou outra alguém captura o problema, se preocupa com ele, mas o perigoso encadeamento das coisas faz tudo logo desaparecer, exatamente como começou. Blow-Up – depois daquele beijo é um filme sobre a fugacidade das preocupações, dos momentos, sentimentos e também da vida. O que pode ser doloroso para alguém (ou uma sociedade inteira) que tanto valoriza a imagem.

NB

1. Sobre a cinematografia de Michelangelo Antonioni ler aqui - 2. A ver, também,  o texto de André Bazin  'Ontologia da imagem fotográfica' (no contexto de Blow-Up)  aqui 

5.11.26

19. Deserto Rosso - O Dilema de uma Vida, Il deserto rosso, 1964, Michelangelo Antonioni

No iutubi aqui 

Crítica | Deserto Vermelho – O Dilema de Uma Vida por Luiz Santiago,  9. 10. 2017 [obra-prima]

A história é, uma definição breve, quase banal. Giuliana (Monica Vitti) é casada com o industrial Ugo (Carlo Chionetti) com quem tem um filho. Eles moram na Zona Industrial de Ravenna, Itália, e Giuliana, que acaba de sair de uma clínica, recupera-se de um acidente de carro que lhe trouxe mais impactos psicológicos do que físicos. Ainda atormentada pelo choque, a mulher passa os dias em um estado constante de agonia. É quando ela conhece o engenheiro Corrado (Richard Harris, que teve inúmeros problemas com Antonioni durante as gravações), com quem passa a andar e, aos poucos, desenvolve uma espécie indefinida de atração, que cresce e tem seu papel igualmente angustiante na reta final do filme.

Vindo da catártica experiência de sua Trilogia da Incomunicabilidade, formada por A aventura (1960) , A noite (1961) e O eclipse (1962) , em Deserto Vermelho — que originalmente se chamaria Celeste e Verde –, Antonioni termina de fechar as janelas dramáticas em torno da solidão e da dificuldade de comunicação entre as pessoas, especialmente nos momentos em que uma mensagem mais precisa ser transmitida. Ao focar no dilema cotidiano de uma mulher vivendo em um mundo no pico tecnológico-industrial, o diretor também dá as cartas da neurose cultural, da dúvida e do vazio existencial, todos ingredientes do mundo vitorioso da ciência, da máquina, das paisagens de metal e fumaça que representam de maneira incômoda a alienação do homem e, ao mesmo tempo, o seu domínio sobre o espaço.

Antonioni já tinha mostrado a sua forma impressionada de olhar para os complexos industriais no curta Sete canas, um vestido (1948), onde acompanhava o processo de produção do rayon, da colheita da cana até a manipulação química e o processo das máquinas para que se desse pronta a seda artificial. Aqui em Deserto Vermelho, o cenário industrial não é mais necessariamente visto com espanto e glória. Guardadas as devidas proporções, há até o distanciamento e dominação do elemento tecnológico cercado pelo trabalho que vemos em Meu Tio (1958), mas sem a comicidade ou a pontada de esperança. O domínio é praticamente o mesmo. Mas a lista de significados que o diretor nos apresenta e as coisas que nos faz prestar atenção são diferentes.

Manipulando imensamente a paisagem para atingir as “cores certas” (a única sequência não manipulada, que no restante do filme contou até com grama e árvores pintadas a mão para parecerem mais vivas ou escurecidas, é a da história da garota em sua praia deserta), o diretor optou por direcionar suas lentas para outra camada da existência nesse espaço geográfico. A camada onde os louros de uma vida cheia dos benesses da indústria apodrecem em meio à venenosa fumaça amarela, à banalidade do mal, à manipulação dos empregados, à diminuição do valor das pessoas como pessoas e a substituição do contato mais íntimo por qualquer coisa que possa dar um prazer imediato, onde se espera que outro tipo de prazer momentâneo o substitua imediatamente. Sob o olhar de Giuliana (e Monica Vitti está gloriosa em seu papel, exalando beleza e transmitindo com exatidão a sensação de uma mulher em pleno tormento, totalmente perdida), isso é sempre trágico. Já sob o olhar de Ugo, isso é apenas um dos muitos compromissos esperados da vida, como brincar com o filho, atender a um telefonema, tomar um café com amigos ou viajar a trabalho.

O espectador nota que a cada persona que ganha destaque (até o filho, com a paralisia momentânea, cuja dubiedade de ser emocional, para chamar a atenção da mãe ou de outra natureza, permanece no ar), a visão de mundo também se altera, ao menos na dose do que fazer, o que sentir e como escapar por alguns momentos desse cenário cheio de sons industriais, trilha sonora eletrônica e fotografia profundamente sentimental, assinada pelo grande Carlo Di Palma que guia, junto de Antonioni, alguns planos e sequências de tirar o fôlego. Quanto mais passa o tempo, mais inconformada, ansiosa e desesperada se torna a protagonista, culminando com a sua fuga noturna, contendo uma angustiante cena de sexo e um momento final de busca de alternativas que nos faz olhar para ela como uma prisioneira no mundo, prisão que também engloba todos ao seu redor, mas nem todos possuem o nível de sensibilidade (ou pessimismo? Ou loucura?) em relação ao mundo para vê-lo sob tamanha e constante dor.

O final é o ponto máximo da resignação, mantendo os mesmos grilhões de antes, mas incorporando a incapacidade de se fazer algo a respeito, ao menos no exterior do corpo. Assim como os pássaros que evitam a fumaça amarela e venenosa para não morrer, Giuliana tenta escapar de seus tormentos não falando, não pensando ou minimizando-os. Essa ideia já tinha sido dada em um de seus diálogos com Corrado e aparece como solução para se evitar o sofrimento, no final. Como se no deserto vermelho, a única alternativa à morte imediata fosse ignorar a robotização, a sujeira, o gosto estranho das coisas e o martírio de se viver em um mundo que apodrece a olhos vistos, apesar das pequenas ilhas com cores contrastantes e momentos particulares de beleza. Até que tudo isso, algum dia cumpra o ciclo e, como a emergência do navio que coloca a todos em desespero, traga a morte, a saída definitiva.

Sobre o Michelangelo ver aqui