1. A garota canhota, Zuopiezi nuhai, direção: Shih-Ching Tsou, 2025 Rot: Sean Baker&Shih-Ching Tsour
2. Matando
sem compaixão, Billy Two Hats, Ted Kotcheff, 1974
3. Feitiço
das estrelas, Frankie Starlight, Michael Lindsay-Hogg, 1995
4. A ilha do tesouro, Treasure Island, Peter Rowe, 1999 - Roteiristas Peter Rowe&Robert Louis Stevenson
5. As
aventuras de Robinson Crusoé, Robinson Crusoe, Luis Buñuel, 1954
6. Sonhos
de trem, Train Dreams, Clint Bentley, 2025
7. A mulher
oculta, The Lady Vanishes, Alfred Hitchcock, 1938
8. 1984,
Michael Anderson, 1956
9. La spacconata, Alfonso Brescia, 1975
10. Revanche selvagem, The Scalphunters, Sydney Pollack, 1968
11. Um lugar
para recomeçar, An Unfinished Life, Lasse Hallström, 2005
12. Juramento
de vingança, Major Dundee, Sam Peckinpah, 1965
13. Duelo em
Diablo Canyon, Duel at Diablo, Ralph Nelson, 1966
14. Tensão
em Montana, Terror on the Prairie, Michael Polish, 2022
15. Saudosa
maloca, Pedro Soffer Serrano, 2023
16. Uma
batalha após a outra, One Battle After Another, Paul Thomas Anderson, 2025
17. A
vingança de um pistoleiro, Ride in the Whirlwind, Monte Hellman, 1966
18. O dia da
coruja, Il giorno della civetta, Damiano Damiani, 1968
19. Com a
corda no pescoço, Goin' South, Jack Nicholson, 1978
20. Uma
cidade chamada bastardo, A Town Called Bastard, Robert Parrish&Irving
Lerner, 1971
21. Jurassic
world: Recomeço, Jurassic World: Rebirth, Gareth Edwards, 2025
22. O mundo
perdido, Lost World, Harry O. Hoyt, 1925
23. Fanny e
Alexander, Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982
24. Os filhos
de Katie Elder, The Sons of Katie Elder, Henry Hathaway, 1965
25. Os brutos
também amam, Shane, George Stevens, 1953
26. Dinheiro
suspeito, The Rip, Joe Carnahan, 2026
27. A pura
verdade, All Is True, Kenneth Branagh, 2018
28. Nuremberg:
des images pour l'histoire, Filme para TV, Jean-Christophe Klotz, 2021
29.Nuremberg,
Nürnberg und seine Lehre, Stuart Schulberg, 1948 [Nuremberg e seu ensino ou
Nuremberg: sua lição para hoje]
30. Mogli,
o menino lobo, Jungle Book, Zoltan Korda, 1942
31. Marcelino
pão e vinho, Marcelino pan y vino, Ladislao Vajda, 1955
32. Summer of
Soul (...ou, Quando A Revolução Não Pode Ser Televisionada), Summer of Soul
(...Or, When the Revolution Could Not Be Televised), Ahmir 'Questlove'
Thompson&Hal Tulchin, 2021
33. Os sete
relógios de Agatha Christie, Agatha Christie's Seven Dials, Minissérie TV,
Criação:Chris Chibnall, direção: Chris Sweeney, 2026
34. 7 homens
sem destino, 7 Men from Now, Direção: Budd Boetticher, Roteirista: Burt
Kennedy, 1956
35. A
hora do mal, Weapons, Zach Cregger, 2025
36. Gatilhos
da violência, A Time for Dying, 1969, Budd Boetticher
37. El
cautivo, Alejandro Amenábar, 2025
38. Robin e
Marian, Robin and Marian, Richard Lester, 1976
03.01.26
A Garota Canhota (2025) | Crítica do Filme | Netflix, Por Edipo Pereira, 25 de novembro de 2025
O cinema de Shih-Ching Tsou retorna com força em A Garota Canhota (Left-Handed Girl), longa que marca sua estreia solo na direção após anos de colaboração com Sean Baker — vencedor do Oscar por Anora. O novo filme, coescrito por ambos, estreou em festivais internacionais e chega à Netflix em novembro, apresentando uma história sobre sobrevivência, afeto e resiliência feminina ambientada nas ruas de Taipei. Confira a crítica do filme que chega na Netflix:
A Garota Canhota
Uma história sobre três gerações e um novo começo
A trama acompanha Shu-Fen (Janel Tsai) e suas filhas, I-Ann (Shih-Yuan Ma) e I-Jing (Nina Yeh), enquanto tentam recomeçar a vida na capital taiwanesa. Após se mudar para Taipei, Shu-Fen abre uma barraca de macarrão em um movimentado mercado noturno, mas enfrenta as dificuldades de sustentar duas filhas sozinha e de lidar com os próprios pais, que vivem próximos.
A filha mais velha, I-Ann, abandonou a escola e trabalha vendendo noz de betel, em um ambiente hostil e machista. Já a pequena I-Jing, curiosa e imaginativa, tenta compreender o mundo ao seu redor e desafia as superstições do avô, que considera sua canhotice um sinal negativo. A rotina dessas três mulheres é atravessada por questões de classe, tradição e independência — temas que Shih-Ching Tsou retrata com sensibilidade e naturalismo.
O olhar de Tsou e Baker sobre o cotidiano
Desde Take Out (2004), seu primeiro trabalho em parceria com Sean Baker, Tsou vem explorando personagens à margem, retratando a solidariedade e o calor humano que emergem mesmo nas condições mais duras. Em A Garota Canhota, essa abordagem reaparece com força. Cada personagem enfrenta obstáculos pessoais, mas a diretora mostra como pequenos gestos de bondade e amor tornam possível suportar as adversidades.
O roteiro alterna as perspectivas das três protagonistas de maneira equilibrada, permitindo que cada jornada ganhe peso próprio. Shu-Fen representa a exaustão materna diante da pressão econômica; I-Ann vive o conflito entre liberdade e responsabilidade; e I-Jing, com seu olhar infantil, traduz o espírito de descoberta que permeia o filme. Essa estrutura reforça a ideia de que, apesar das gerações e das diferenças, todas compartilham o mesmo desejo de encontrar um lugar no mundo.
Estilo visual e atuações
Filmado com iPhone, o longa se destaca pelo impacto visual. Tsou utiliza as luzes de néon de Taipei e as cores vibrantes dos mercados noturnos para compor uma estética que combina realismo e lirismo. A cidade surge como um personagem vivo, repleta de sons, cheiros e movimento, refletindo tanto o caos urbano quanto a ternura dos vínculos familiares.
O trio central sustenta o filme com atuações marcantes. Janel Tsai constrói Shu-Fen com contenção e cansaço, transmitindo o peso de quem tenta manter a família unida. Shih-Yuan Ma oferece intensidade e vulnerabilidade como I-Ann, cujo arco dramático se torna o mais contundente da narrativa. Já Nina Yeh, intérprete de I-Jing, dá leveza e autenticidade ao olhar infantil que conduz parte da história.
Crítica de A Garota Canhota: vale à pena assistir na Netflix?
Uma estreia solo que reafirma uma cineasta
Com A Garota Canhota, Shih-Ching Tsou confirma seu talento como diretora independente. A obra preserva o humanismo e a atenção aos detalhes que caracterizam o cinema de Sean Baker, mas exibe uma voz própria, centrada na experiência feminina e na força das relações familiares.
Mais do que um retrato social, o filme é uma celebração das conexões humanas que resistem mesmo diante das dificuldades. Ao transformar gestos simples em momentos de grande emoção, Tsou entrega um dos trabalhos mais sensíveis e visualmente marcantes do cinema asiático recente.
04.01.26
2. Matando sem compaixão, Billy Two Hats, Ted Kotcheff, 1974
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Sian Barbara Allen (1946-2025) imdb
Ted Kotcheff (1931-2025) imdb
Matando sem compaixão - texto
05.01.26
3. Feitiço das estrelas, Frankie Starlight, Michael Lindsay-Hogg, 1995
A comovente história de uma jovem que consegue escapar da morte, durante a Segunda Guerra Mundial, vai parar na Irlanda, descobre que está grávida e tenta reconstruir sua vida. Mais tarde, conhece um americano disposto a levar ela e seu filho incomum Frankie para a América. Filmow
06.01.26
4. A ilha do tesouro, Treasure Island, Peter Rowe, 1999 - Roteiristas
Peter Rowe&Robert Louis Stevenson
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Sinopse: Uma adaptação do clássico de aventuras de piratas em alto mar. Enquanto o pequeno Jim Hawkins faz uma viagem com apenas um mapa para desenterrar um tesouro escondido, o pirata Long John Silver tentará roubá-lo. Filmow
07.01.26
5. As aventuras de Robinson Crusoé, Robinson Crusoe, Luis Buñuel, 1954
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Crítica | As aventuras de Robinson Crusoé, por Ritter Fan 29.05.2020
Todo mundo conhece a história de Robinson Crusoé, não é mesmo? O clássico literário do jornalista e escritor britânico Daniel Defoe, publicado pela primeira vez em 1719, está inserido profundamente no imaginário popular e, mesmo aqueles que não leram o original (e/ou suas continuações), sabem o básico da história do náufrago que passou quase três décadas perdido em uma ilha deserta tendo como companheiro apenas um nativo de uma ilha próxima batizado de Sexta-Feira.
Mas muito pouca gente sabe que o improvável Luis Buñuel dirigiu e co-escreveu um filme adaptando o romance. Trata-se de seu primeiro longa integralmente falado em inglês, ainda que ele tenha filmado, na verdade, duas versões simultâneas, sendo a segunda em espanhol. A produção foi extremamente complicada, começando em 1952 e só acabando em 1953 – um tempo considerável, já que as obras de Buñuel em sua Fase Mexicana eram feitas muito rapidamente, em questão de semanas. Além disso, apesar de mexicano em origem, o filme estreou primeiro nos Estados Unidos, já que a United Artists adquiriu os direitos mundiais de distribuição da fita.
Até a contratação de Dan O’Herlihy, que lhe valeria a indicação ao Oscar de Melhor Ator em 1955, foi extremamente complexa, com mais de 300 candidatos para o papel, dentre eles o favorito dos produtores, ninguém menos do que Orson Welles! Mas Buñuel insistiu em O’Herlihy e acabou tirando dele uma atuação realmente memorável e convincente.
Afinal de contas, se O’Herlihy não funcionasse, o filme naufragaria como o protagonista. Dois terços da projeção dependem só do ator, sozinho, contracenando com animais (especialmente um cachorro e um papagaio) e falando algumas poucas linhas aqui e ali, em um processo de solidão cada vez mais aguda e, claro, a loucura que vem daí. Assim como no livro, a narrativa é do próprio Crusoé depois de sair da ilha e tudo que vemos é um grande e detalhado flashback. Fica evidente para o espectador que Crusoé é um filho de nobres ingleses que nunca sequer teve que se aproximar de uma cozinha ou de qualquer tipo de afazer menos “importante” do que viver a vida de um rico mimado. Mas Crusoé, para desgosto do pai, sai em viagem pelo mundo e, no caminho do Brasil para a Europa, acaba sendo o único sobrevivente de um naufrágio.
Crusoé, então, apesar da situação desesperadora, começa a tentar recriar os confortos de seu lar original na ilha perdida no Atlântico. Com muita “tentativa e erro”, ele faz roupas, cria ovelhas, planta trigo e, obsessivamente, tenta assar pão. Aos poucos, seus companheiros animais vão morrendo e, em determinado momento, ele encontra-se só, somente com sua própria voz ecoando em um vale como companheira.
Essa solidão o transforma em um ermitão barbudo, com aparência de urso, até que um dia ele salva um nativo canibal trazido para a ilha por seu povo para virar churrasco. Crusoé, batizando-o de Sexta-Feira (Jaime Fernández, que, assim como o personagem, não falava uma palavra de inglês e foi aprendendo na medida em que o filme era rodado), ganha um servo e, depois, um amigo, demonstrando, com isso, que o companheirismo pode salvar vidas.
Só que estamos falando de Luis Buñuel não é mesmo? Sendo assim, não esperem a narrativa padrão de uma mera adaptação do romance original. Buñuel trabalha muito bem a relação de pai e filho em seu filme, assim como a fuga para a religião.
No quesito pai e filho, o que vemos é um Crusoé que passa todo o início do filme tentando provar-se para um pai que sequer vemos em tela, mas que está presente o tempo todo. O náufrago está nessa situação porque desafiou o pai e não quer dar o braço a torcer, trabalhando para trazer a civilização para seu pitoresco local selvagem. E, quando doente, finalmente vemos o confronto de pai e filho em uma alucinação orgânica dentro da narrativa, que acaba fechando o círculo. Esse trecho, absolutamente inexistente no romance original, é puro Buñuel e dá um toque todo especial ao filme, já que acrescenta mais camadas aos perturbado subconsciente do protagonista.
A fuga para a religião é outro aspecto bem trabalhado pelo cineasta. Crusoé só tem a Bíblia para ler e, como cristão fervoroso, lê suas passagens para si mesmo e reza alto, para ouvir o eco rezando para ele. Será que é o jeito de Buñuel de dizer que rezar é um ato vazio, uma conversa do homem com o homem e que uma força maior não existe? Essa dúvida fica sem elucidação. Mas Buñuel vai além na provocação, quando Sexta-Feira entra na película
Como todo bom cristão, Crusoé parte para catequizar o “selvagem”, depois que ele o ensina a falar inglês (já que Crusoé aprender a língua do nativo é algo impensável, não é mesmo?). E, no processo, pegando-o completamente de surpresa, Sexta-Feira faz indagações interessantíssimas sobre Deus e o Diabo. Porque Deus, que é tão poderoso, permite que o Diabo exista? Se o Diabo existe para que o Homem possa escolher entre o certo e o errado, então isso não quer dizer que Deus é responsável por todo o mal que existe? Mais perguntas sem respostas adequadas e mais uma forte alfinetada de Buñuel na questão religiosa e, de quebra, na relação entre amo e servo, entre burguesia e proletariado.
Filmado em Pathécolor, as cores da fita são fortes demais, passando uma impressão de desolação total mesmo quando imagens paradisíacas são mostradas. Essa saturação não funciona todo o tempo e as flutuações de cores são uma constante, especialmente nas tomadas noturnas, mas essas falhas até podem ser perdoadas (além de também poderem ser fruto da minha cópia que não é tão boa assim) diante do que Buñuel consegue fazer com a já conhecida história.
A familiaridade geral da história de Robinson Crusoé pode até diminuir a curiosidade de muitos por esse filme, mas não deveria. Trata-se de um dos trabalhos mais interessantes de Buñuel em sua prolífica e variada Fase Mexicana, tanto pelos percalços na produção como pela “buñuelização” da narrativa e pela atuação de O’Herlihy.
Crítica originalmente publicada em 04 de maio de 2013. Revisada para republicação em 29/05/2020, em comemoração aos 120 anos de nascimento do diretor e da elaboração da versão definitiva de seu Especial aqui no Plano Crítico.
07.01.26
6. Sonhos de trem, Train Dreams, Clint Bentley, 2025
‘Sonhos de Trem’, na Netflix, é um filme surpreendentemente belo e convidativo. Neste drama dirigido por Clint Bentley, o ator Joel Edgerton está no seu melhor e é capaz de fazer tanto com tão pouco; leia crítica
Por Alissa Wilkinson (The New York Times), 25/11/2025
Quando três trabalhadores morrem subitamente um pouco depois do início de Sonhos de Trem, vítimas de um acidente bizarro na floresta, os outros homens da equipe pregam as botas deles em árvores finas próximas aos pequenos montes de terra que servem como suas sepulturas. “Agora eles não vão simplesmente sair deste mundo sem nada para mostrar que estavam aqui,” comenta um homem. Robert Grainier (Joel Edgerton), um dos trabalhadores, dá uma longa olhada nas botas antes dele e dos outros seguirem em frente.
É um entre vários momentos silenciosos em Sonhos de Trem, a adaptação modesta e luminosa de Clint Bentley do livro de 2011 de Denis Johnson, ambientada no início do século 20. (Bentley escreveu o roteiro com Greg Kwedar, e os dois colaboraram pela última vez no roteiro para o notável filme Sing Sing, que Kwedar dirigiu.)
O filme altera alguns detalhes da história de Johnson, mas a essência permanece: Robert vive uma vida não notável — o que significa, o tipo que a maioria das pessoas vive, o tipo que raramente merece um livro inteiro. No entanto, no breve espaço de transmitir sua pequena vida, o livro — e agora o filme — nos dá o mundo inteiro.
A novela de Johnson pode ser lida aproximadamente no tempo que leva para assistir a esta adaptação, então o filme preserva notavelmente bem o ritmo emocional do seu material de origem. Um narrador (Will Patton) nos conta a história da vida de Robert, ocasionalmente comentando que ele se lembrará deste detalhe no futuro, ou recordará aquele momento como o mais feliz. Como espectadores, temos uma visão mais abrangente da vida de Robert do que ele tem, deslizando para frente e para trás ao longo de sua linha do tempo.
Mas em geral nós o encontramos cronologicamente, como um personagem em um livro de histórias. Ele não se lembrava de seus pais, mas chegou em uma pequena cidade em Idaho quando ele tinha “6, ou possivelmente 7 anos.”
Ele nunca sente como se encaixasse. Vemos encontros de sua vida como memórias discretas que se alojam em sua mente por qualquer razão, coisas que o incomodam ou permanecem com ele. Assistimos ele crescer até a maturidade e se tornar um trabalhador ferroviário, trabalhando com equipes de homens que desbravam terra, construindo as ferrovias que conectarão o país de costa a costa. Em um momento formativo, observamos ele enquanto assiste outros homens brancos jogando um trabalhador chinês da ponte no rio, e ele não consegue impedi-los. É um momento que o assombrará.
É difícil imaginar alguém além de Edgerton neste papel. Embora ele seja um ator prolífico, ele ainda é subestimado; ele está no seu melhor quando seu jeito é gentil, e ele é capaz de fazer tanto com tão pouco. Sua atuação em Sonhos de Trem me lembra de seu brilhante trabalho no filme de 2016 Loving, no qual ele mal diz uma palavra e ainda comunica grandes profundidades de força e emoção. Aqui ele transita da passividade à paixão, ao luto, ao espanto — é um papel lindo para ele, e ele partiu meu coração.
Tudo se encaixa quando Robert conhece Gladys (Felicity Jones). Ela desperta algo nele — uma atenção à beleza, à vida que ele pode viver em vez de apenas observar de fora — e logo, eles estão casados. Com sua filha bebê, eles começam a construir uma vida em um pequeno pedaço de terra, embora ele tenha que partir por meses todo ano para se juntar a uma equipe e ganhar dinheiro para a família.
Nas florestas, ele encontra figuras excêntricas — mais notavelmente Arn Peeples (William H. Macy), que sabe tudo sobre explosivos, e que parece ter sabedoria que Robert cobiça. É uma sabedoria que Robert segura firme quando retorna para casa e descobre que sua vida mudou de maneiras que ele não pode compreender.
A história de Robert então muda, mas não de maneiras que esperamos. Poderia ser descrita como episódica, suponho, mas isso não parece totalmente correto: a vida se desdobra em episódios, mas eles não estão desconectados um do outro. Pessoas entram e saem de nossas vidas; velhas memórias ressurgem e novas pessoas as pintam de maneira diferente, e aprendemos a vê-las de novo.
O que isso requer é uma observação cuidadosa, e Sonhos de Trem nos convida a ver. Trabalhando com o diretor de fotografia Adolpho Veloso, Bentley pega um conto literário e descobre como traduzi-lo para o cinema.
Este é um filme surpreendentemente belo, filmado principalmente no estado de Washington e fazendo pleno uso do noroeste do Pacífico: aquelas montanhas, a verticalidade marcante daquelas árvores, os pores do sol quase dolorosamente deslumbrantes demais para serem reais. É difícil acreditar que o rescaldo de um incêndio florestal possa ser tão bonito. Certamente um escritor habilidoso pode evocar tudo isso, mas um cineasta pode te mostrar.
E este também é um filme sobre perspectiva. Várias vezes, Robert — um homem da terra, o tipo de cara que fica perto do solo — tem a ocasião de estar no alto. Uma vez é da janela de um trem, olhando para uma ponte em que trabalhou anos antes. Uma vez é em uma torre de observação ocupada por um agrimensor (Kerry Condon) que está olhando para a terra antes devastada por um incêndio, e Robert pode ver o novo crescimento. Uma vez é de um avião, olhando para uma paisagem de uma altura anteriormente inimaginável.
Cada elevação sucessiva lhe dá uma nova perspectiva sobre onde sua vida esteve, e para onde o levou. A grande extensão de nossas vidas, Sonhos de Trem sugere, é o tipo de coisa que só podemos começar a entender quando estamos alcançando o fim da vida, e mesmo então podemos apenas compreendê-la vagamente. Como as botas pregadas na árvore, a vida humana é fugaz diante da longevidade da terra, as florestas que estavam lá antes de existirmos e ainda estarão lá muito depois de partirmos, se não as destruirmos primeiro.
Mas, como o agrimensor diz a Robert, “o mundo precisa de um eremita na floresta tanto quanto de um pregador no púlpito.” Tudo está interligado. Você apenas não consegue ver, a menos que suba alto o suficiente para olhar.
Este artigo foi originalmente publicado no The New York Times.
Este conteúdo foi traduzido com o auxílio de ferramentas de Inteligência Artificial e revisado por nossa equipe editorial. Saiba mais em nossa Política de IA. https://www.estadao.com.br/link/estadao-define-politica-de-uso-de-ferramentas-de-inteligencia-artificial-por-seus-jornalistas-veja/
07.01.26
7. A mulher oculta, The Lady Vanishes, Alfred Hitchcock, 1938
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HITCHCOCK TRUFFAUT 21: A DAMA OCULTA - THE LADY VANISHES (1938), 26.09.2011
Para ler o que já saiu de Hitchcock Truffaut, clique aqui.
NOTA: 9.
- Você é a pessoa mais competitiva que eu já conheci na minha vida.
Truffaut declara que esse filme é o seu preferido na filmografia de Hitchcock, e não é difícil de entender o porquê. A trama é realmente uma das melhores que o diretor já filmou. Truffaut diz que como já conhecia a história de cor, ele planejava assistir para observar detalhes técnicos do filme, em especial a retroprojeção nas cenas do trem. Mas ele sempre ficava tão cativado pela história e pelos personagens, que nunca conseguia. Hitchcock acaba por lhe explicar que o filme foi rodado apenas em estúdio onde ele usou apenas um vagão do trem usado.
O filme conta a história de uma mulher que está viajando no trem para encontrar com seu noivo. No caminho, é ajudada por uma senhora quando um vaso lhe cai na cabeça. Ela dorme e quando acorda a senhora sumiu. Ela passa a andar pelo trem procurando por ela enquanto todas as pessoas do trem tentam convencer a moça que a senhora nunca existiu. O único que a ajuda é um homem com quem teve uma desavença no dia anterior. Ele também parece não acreditar na veracidade da história, mas ainda assim se interessa em lhe prestar socorro.
Posteriormente, vamos descobrir que o problema é que a senhora está carregando uma mensagem que alguns grupos não querem que seja entregue. A trama é facilmente reconhecida por estar presente em diversos filmes. Mais recentemente, me vem à cabeça o filme Plano de voo, onde Jodie Foster perde sua filha dentro do avião e todos lhe dizem que nunca viram a filha. O mais interessante é que Hitchcock declara que é baseado em uma história real. Não a história, mas essa essência, e por isso continua sendo refilmada. Na maioria dos casos, fica cansativo depois de um tempo, mas nas mãos dele fica um filme bem interessante.
Claro que os que gritam que filmes não são verossímeis podem reclamar de certos detalhes da história. Coisas do gênero: "por que entregar uma mensagem importante para uma velha que qualquer um pode matar", ou até mesmo como a "mensagem pode ser uma música". O que realmente importa é que nas mãos de Hitchcock isso serve ao filme. Simples assim.
O que acho difícil de encontrar, são pessoas que falem sobre o elenco do filme, o que não é muito justo. Está certo que geralmente o grande astro do filme é o próprio diretor, mas aqui ele tem à sua disposição um elenco que lhe serve perfeitamente para contar a história. Mesmo uma dupla coadjuvante de dois homens que não querem perder a final de um jogo funciona muito bem. Nenhuma vez antes desse filme ele teve um material tão humano para trabalhar.
A partir daqui que o diretor começou a ser assediado para trabalhar nos EUA. Selznick o chamou primeiro para fazer um filme sobre o Titanic e eles assinaram um contrato que só valeria a partir de 1939, o que ainda lhe deu tempo de fazer um último filme na Inglaterra. O próximo da série a ser descrito aqui que tem o nome de A estalagem maldita.
8. 1984, Michael Anderson, 1956
1984 no cinema: a versão de Michael Anderson, Por: Bruna Bengozi, 26.08.2019
Falar sobre livros adaptados para as telonas é sempre um desafio. Este é ainda maior quando se trata de um dos livros mais famosos e discutidos: 1984, de George Orwell, publicado em 1949. A obra já teve diversas versões para o cinema, e escolhi fazer uma breve análise da primeira adaptação do romance*, o filme 1984, de Michael Anderson**.
1984: um filme que reverbera os medos de 1955
Lançada em 1956***, a película é “filha” de seu tempo. Foi gravada na Inglaterra em 1955, que ainda se recuperava dos traumas da Segunda Guerra Mundial, assim como muitos países europeus. Além dos destroços da grande batalha, começavam a vir à tona as atrocidades do nazismo, expressão máxima do totalitarismo; o comunismo soviético se expandia pelo leste europeu e, com ele, novos ataques às liberdades individuais por meio do sistema de vigilância monitorado pela Stasi; e a ameaça de um apocalipse atômico ganhava cada vez mais força. Nos Estados Unidos, os artistas e intelectuais “simpáticos ao comunismo” eram perseguidos em nome da “defesa da liberdade”. É neste contexto de confusão e medo que o livro foi lido e adaptado, por isso o filme capta muito bem a paranoia desta época, já mostrando nos primeiros minutos uma sequência de explosões de bombas atômicas, terror que iria marcar as décadas seguintes.
Evidentemente, a adaptação tomou algumas “licenças poéticas” e alguns nomes foram modificados. O’Brien é denominado como O’Connor, e o inimigo do partido, Emmanuel Goldstein, é chamado de Kalador. Por outro lado, a repressão e censura da época vetaram as cenas de sexo entre Winston Smith e Julia, que seriam essenciais para evidenciar a repressão sexual promovida pelo Partido. As cenas de tortura também foram suavizadas e passam muito longe da violência e angústia que percebemos ao longo da leitura.
A figura de Winston e sua sagacidade, interpretada por Edmond O’Brien, é bem diferente da imagem que construí do protagonista do livro. Julia, de Jan Sterling, também ganha outras características, talvez mais doces e menos transgressoras daquelas da mulher criada por Orwell. Essa doçura passa, igualmente, para o relacionamento entre Winston e Julia, algo que não percebi pela leitura.
Porém, a filmagem em preto e branco, com ambientes mais fechados e padronizados, passou a mesma sensação claustrofóbica e mórbida que marcou a minha experiência de leitura da obra orwelliana. Muitas das cenas, especialmente no início, me lembraram das imagens e vídeos de cidades europeias destruídas após a Segunda Guerra, novamente um lembrete dos acontecimentos e dos choques recentes.
Desta forma, o filme não dá conta do conteúdo do livro. Isso parece óbvio e é claro que, na maioria esmagadora das vezes, o livro será “melhor” que o filme. Mas é importante fazer esse comentário, pois muitas e muitos de nós ainda pensamos que essas duas mídias podem ser “iguais” e ficamos completamente decepcionados ao vermos uma adaptação, que foi feita em outro momento, em outro contexto, com outros interesses.
Eis uma outra visão sobre o filme 1984, do professor e crítico de cinema, Arthur Knight: “Visualização sombriamente plausível de Orwell de um mundo totalitário por vir, o filme de Michael Anderson alcançou a extraordinária façanha de manter ligadas a história e o tema do original, sem sugerir sua ironia mordaz ou intensa indignação moral. Orwell escreveu seu livro como um aviso. Michael Anderson dirige o filme como um fato consumado, jogando-o em uma nota de resignação e desespero que deixa o espectador sem a menor esperança para a salvação do homem e do espírito humano. Significativamente, qualquer menção aos ‘proles’, símbolo da continuidade de vida em Orwell, foi eliminada. Da mesma forma, as cenas de amor, das quais Orwell havia transformado em gesto último de desafio num mundo conformista, aqui têm uma cara apática, ausente de paixão, que faz com que a interrupção pela ‘polícia do pensamento’ torne-se quase um alívio.” (Arthur Knight, “The Saturday Review”, 2 de junho de 1956).
O futuro presente de 1984
O filme mostra um futuro próximo, que poderia vir a se concretizar caso a liberdade não fosse respeitada. Naquele momento, o comunismo parecia a maior ameaça à sociedade e seus direitos fundamentais. Hoje, novamente assistimos ao avanço de governos que flertam com o totalitarismo e que culpam o comunismo por males diversos. 1984, através do livro e suas adaptações cinematográficas, continua nos alertando para um futuro próximo. Ou para um presente que ainda não conseguimos enxergar.
“Ao final do filme, o triste herói grita, cada vez mais alegremente: ‘Viva o Big Brother’, enquanto no olho de sua antiga companheira brilha uma lágrima, derradeiro vestígio de resistência. ‘1984’ é bastante fiel ao espírito do livro de Orwell e deve ser considerado não comente como um panfleto antistalinista, mas como uma crítica feroz a todo sistema repressivo e alienante, já que seus alvos são o fanatismo patriótico, a hierarquia e o culto ao chefe, à exploração, à submissão e à passividade.” (Jean-Paul Nail, “L’Écran Fantastique”, dezembro de 1970).
Ainda espero assistir à versão de Radford, até para fazer uma comparação com o filme que acabei de ver. E você? Já viu alguma das adaptações do livro? O que achou dos comentários acima? Se alguém tiver uma observação diferente, pode compartilhar comigo!
* O livro de Orwell recebeu uma adaptação anterior, mas para a TV, dirigida por Rudolph Cartier em 1954 para o BBC. A outra adaptação para o cinema foi a versão homônima lançada em 1984, dirigida por Michael Radford e com John Hurt e Richard Burton no elenco. Há também uma versão do livro em formato de ópera.
** Michael Anderson, nascido em 1920, ficou conhecido por dirigir filmes de guerra e de aventura/ficção científica, como Fuga do Século 23 (1976) e Orca, a Baleia Assassina (1977), assim como adaptações de grandes clássicos da literatura. Além do filme 1984, dirigiu A Volta ao Mundo em 80 dias (1956), adaptado da obra de Julio Verne (1828-1905) e vencedor de cinco Oscars.
*** Para este texto, utilizei o DVD lançado em 2013 na Coleção Folha “Grandes Livros no Cinema” número 03.
08.01.26
9. La spacconata, Alfonso Brescia, 1975
No iutubi aqui
Review by EudoraFletcher [tradução livre]
Um pai, seu filho e seu cachorro Whiskey viajam para a mina de ouro que herdaram no Canadá durante o inverno. Eles enfrentam vários problemas.
Existem alguns filmes como este da década de 1970 (a série “Zanna Bianca” de 1973-75 e muitas variações de “O Chamado da Selva”, de Jack London). Essas histórias devem ter sido populares na época. Ou, pensando bem, ainda são: em poucos dias, uma nova versão de “O Chamado da Selva” (Chris Sanders) será lançada nos cinemas da Alemanha.
Este filme é diferente apenas porque conta outra história, mas o enredo é tão previsível quanto todos os outros. A dublagem em inglês da criança é simplesmente terrível de ouvir (me deixou muito agressivo depois de alguns minutos).
Interessante apenas para fãs de filmes antigos sobre garimpeiros. Letterboxd
10. Revanche selvagem, The Scalphunters, Sydney Pollack, 1968
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Ossie Davis (1917-2005)
Shelley Winters (1920-2006)
REVANCHE SELVAGEM (THE SCALPHUNTERS), BURT LANCASTER EM DIVERTIDO WESTERN, 09.11.2014 darci.fonseca@yahoo.com.br
Para muitos Burt Lancaster foi o mais completo ator do cinema. Excepcional em incontáveis dramas inesquecíveis e incomparável nas muitas aventuras antológicas, Lancaster não conseguia fazer o público rir com muita facilidade mesmo quando o roteiro pedia por isso. A graça do Capitão Vallo (“O Pirata Sangrento”), de Dardo (“O Gavião e a Flecha”) ou de Joe Erin (“Vera Cruz”) eram mais resultado das façanhas acrobáticas ou do cinismo e atrevimento de Lancaster que de seu dom para a comédia. Em 1965 o ator tentou esse gênero em “Nas Trilhas da Aventura” (The Hallelujah Trail) mas filme e ator não tiveram muita graça. Após o excelente “Os Profissionais” (The Professionals) em 1966, dois anos depois Lancaster voltou a tentar a comédia em outro western, “Revanche Selvagem” (The Scalphunters). Burt ficou animado com o roteiro criado por William W. Norton que não só lhe dava nova oportunidade para se mostrar divertido como tocava na questão dos direitos civis pelos quais Lancaster sempre lutou. Talvez Burt quisesse aliviar a carga de Sidney Poitier que mostrava ao mundo que o negro na América podia triunfar, pelo menos no cinema, em filmes de sucesso como “No Calor da Noite” e “Adivinhe Quem Vem para Jantar”. Sem esquecer de “Ao Mestre com Carinho”, passado em Londres.
As peles de Joe Bass - Em “Revanche Selvagem” (The Scalphunters), o caçador Joe Bass (Burt Lancaster) tem suas peles roubadas pelos índios Kiowas que como compensação lhe deixam o escravo negro Joseph Lee (Ossie Davis). Lee sabe ler e para sua condição de escravo é quase um erudito. Jim Howie (Telly Savalas) é chefe de um bando que ruma para o México para fugir da justiça que os procura. No caminho atacam os Kiowas que estão bêbados, matam boa parte deles e se apossam das peles roubadas. Joe Bass juntamente com Joseph Lee persegue os bandidos com as peles e tenta recuperá-las das mãos de Howie, sem conseguir e ainda vê Lee se agregar ao bando chefiado pelo líder calvo. A intenção do escravo negro é chegar ao México e lá privar de liberdade. Após inúmeras tentativas de recuperar as peles, Howie se defronta com Bass mas acaba morto por Joseph Lee. O caçador e o negro resolvem suas diferenças numa luta a socos enquanto os Kiowas mais uma vez se apoderam das peles. Bass e Lee partem juntos para um futuro incerto, quem sabe reencontrando os Kiowas e as peles em outro dia e lugar.
Brancos, negros e vermelhos - Para que se tenha uma ideia da efervescência política nos Estados Unidos em 1968, basta lembrar dos protestos contra a Guerra do Vietnã e das mortes de Martin Luther King e Robert Kennedy. Em seu terceiro filme, justamente em 1968, o diretor Sidney Pollack dá sua contribuição antissegregacionista com “Revanche Selvagem” que é uma espécie de “Acorrentados” (The Defiant Ones) em tom de comédia. Ao invés da corrente que unia o branco (Tony Curtis) ao negro (Sidney Poitier) nesse filme de 1958, o que liga Joseph Lee a Joe Bass é uma sucessão de situações nada dramáticas e sim engraçadas. Lee é um estorvo para Bass, mais ainda com a surpreendente cultura e inteligência do negro, a quem Bass chama cm desdém de ‘Julio César’. Joe Bass sabe tudo que é necessário para sobreviver, caçar e enfrentar foras-da-lei e índios, perigos maiores para um solitário caçador como ele. E Bass não entende e não aceita que um escravo que vivia com os Comanches seja intelectualmente superior a ele. As diferenças entre os dois aumentam à medida que não conseguem se afastar um do outro. A violenta luta física entre ambos se desenvolve numa arena de lama e finda a briga, o negro e o branco enlameados parecem iguais. Irreconhecíveis, ali deixados após enfrentar Jim Howie e seus bandidos brancos de diversas etnias e se defrontar ainda com os pele-vermelhas. A alusão ao Vietnã e mais ainda à América é óbvia demais com um final que promete a aceitação e a luta conjunta pela igualdade racial.
Escravo erudito - Western com Burt Lancaster é invariavelmente sinônimo de filme de ação de alta qualidade e isso não falta em “Revanche Selvagem”. Aos 55 anos de idade Lancaster esbanjava vitalidade, saltando, montando e trocando socos, centralizando quase todas as sequências movimentadas. Mas este faroeste de Sidney Pollack pretendeu muito mais que ser um mero filme de ação. Envereda em sua maior parte para a comédia e os destaques passam a ser Ossie Davis principalmente, secundado por Telly Savalas e Shelley Winters. Com que graça o escravo Joseph Lee (Ossie Davis) dá lições de História, Filosofia, Sociologia e até Astrologia. Acovarda-se quando isso lhe interessa e conquista com sua melíflua conversa a confiança da fútil Kate (Shelley Winters), ex-saloon-girl que o que mais almeja na vida é um lar com “uma toalha de mesa de linho branco”. O vilão da história, Telly Savalas, passa a maior parte do filme vestido com ceroulas cor-de-rosa e com sua reluzente careca faz Kid Sheleen (“Cat Ballou”) parecer um personagem ‘normal’. A dupla Telly Savalas-Shelley Winters se completa esplendidamente entre os tapas e beijos que trocam quando Savalas não está maltratando Ossie Davis ou enfrentando a esperteza de Joe Bass (Lancaster). Ao final, invertendo tudo que já se viu num western, a solitária Kate se rende à beleza física de Two Crows, o chefe Kiowa, dizendo a ele: “Índio, sei lá quantas esposas você tem, mas agora você vai possuir a mais assanhada squaw branca de toda a nação Kiowa!”
Comédia dá lugar ao drama - Quando “Revanche Selvagem” tenta ser mais sério conflita com a comédia e perde muito do ritmo agradável até então desenvolvido. Joe Bass passa a destilar seu preconceito reduzindo moralmente Joseph Lee: “Uísque é para homens. Você não é um homem. Você é um escravo”. Durante a luta Bass é subjugado momentaneamente pela força e golpes do negro que diz: “Agora você percebe a superioridade da raça branca”. A interminável briga se transforma num pastelão de lama e a ideia da não distinção do branco e do negro após se defrontarem resvala na pieguice. E o espectador é surpreendido com as muitas reviravoltas com as peles trocando de mãos a todo momento. “Mash”, o célebre ‘filme de guerra’ de Robert Altman não tem momentos dramáticos, só comédia, mostrando que soldados, mesmo em plena guerra, podem ser humanos e divertidos. E “Mash” é até hoje um dos maiores libelos contra a inutilidade das guerras. Faltou a Sidney Pollack dar seu recado politicamente correto com o mesmo humor que contrapôs o negro Joseph Lee aos brancos e índios na maior parte de “Revanche Selvagem”.
Ossie e Shelley, os destaques - Burt Lancaster lidera o elenco mas a atração maior do filme é disparado Ossie Davis, quatro anos mais novo que Lancaster. A longa carreira desse ator negro teria seu ponto alto quando literalmente ‘engoliu’ comediantes talentosos como Walter Matthau e Jack Lemmon em “Dois Velhos Rabugentos” e depois em “Rabugentos e Mentirosos”. No cinema desde 1950, Ossie já havia chamado bastante a atenção em filmes como “Faça a Coisa Certa”, o explosivo filme que deu fama a Spike Lee. Telly Savalas que já havia trabalhado duas vezes antes com Burt Lancaster (em 1961 em “Juventude Selvagem” e em 1962 em “O Homem de Alcatraz”) pode ser igualmente violento e engraçado, mais ainda ao lado de uma provocante Shelley Winters. “Revanche Selvagem” marcou o reencontro de Lancaster com Shelley, eles que contracenaram também em “Juventude Selvagem”. Os dois tiveram um tórrido caso de amor em 1950 e apaixonado por uma então magra Shelley Winters, faltou pouco para Lancaster abandonar a esposa Norma. Shelley era perfeita quando tinha que interpretar uma adorável prostituta como a Kate deste western. Completam o elenco o companheiro de Lancaster nos tempos das vacas magras pelas ruas de Nova York, Nick Cravat; Paul Picerni (da série de TV “Os Intocáveis”); Chuck Roberson, como ator e stuntman; Dabney Coleman como bandido e Armando Silvestre como o chefe Kiowa Two Crows. O grandalhão Dan Vadis, que é um dos facínoras liderados por Telly Savalas, fez inúmeros filmes do gênero ‘espada-e-sandália’ na Itália e depois alguns westerns-spaghetti. Seus últimos trabalhos no cinema foram como membro da ‘Clint Eastwood Stock Company’, antes de falecer. Curiosamente Dan Vadis morreu, vítima de uma overdose de heroína, na cidade de Lancaster, na Califórnia.
Lancaster, um ator de faroestes - Oficialmente Burt Lancaster dirigiu apenas dois filmes em sua carreira, mas infernizou a vida de muitos diretores, tantas eram suas intromissões durante as filmagens. Mais ainda quando ele era um dos produtores como em “Revanche Selvagem” dirigido pelo ainda inexperiente Sidney Pollack. O diretor, no entanto, nunca reclamou de Lancaster, de quem se tornou amigo e a quem dirigiria em outros dois filmes. Quatro anos mais tarde Pollack filmaria o western “Mais Forte que a Vingança” (Jeremiah Johnnson), um dos muitos filmes de enorme sucesso de Pollack em parceria com Robert Redford. Boa, como não poderia deixar de ser, a trilha sonora musical de Elmer Bernstein, mesmo que distante de seus mais inspirados trabalhos para faroestes, aqui emoldurando os cenários naturais de Durango, no México, onde o filme foi quase inteiramente rodado. Terceiro western de Burt Lancaster em sequência, o grande ator atuaria em outros três faroestes em 1971/72, os excelentes “Mato em Nome da Lei” (Lawman), “Quando os Bravos se Encontram” (Valdez is Coming) e “A Vingança de Ulzana” (Ulzana’s Raid). Essa série, somada aos faroestes clássicos de Lancaster nos anos 50 fazem dele um dos grandes atores do gênero. darci.fonseca@yahoo.com.br
11. Um lugar para recomeçar, An Unfinished Life, Lasse Hallström, 2005
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Morgan Freeman, 1937
+ de 50 Anos de Filmes, por Sérgio Vaz
Anotação em 2006: Gosto dos filmes do sueco Lasse Hallström. Costumam xingá-lo de sentimental, sentimentalóide. Acho que ele tem a coragem de correr o risco de parecer piegas, ao falar dos sentimentos, numa sociedade cada vez mais apegada ao individualismo e ao carreirismo.
Mas neste filme aqui aqui ele caiu na armadilha da história óbvia demais, previsível demais, esquemática demais. Depois de apanhar do segundo marido, a personagem interpretada por La Lopez não tem outra saída a não ser fugir com a filhinha e ir viver por um tempo com o sogro (Robert Redford), o pai do primeiro marido, numa fazenda em Wyoming; a questão é que o sogro tem ódio dela porque a responsabiliza pela morte do filho. Claro que o coração de pedra dele vai com o tempo se derreter, e etc e tal.
Apesar da história previsível, o filme vale pelas cenas que mostram o relacionamento do personagem de Redford com o do seu empregado e velho amigo, interpretado por Morgan Freeman. Os dois haviam trabalhado juntos em Brubaker, em 1980, quando Redford já era um grande astro, e Freeman ainda fazia pontas. Ver os dois agora, velhinhos, grandes atores, é uma bênção.
Lasse Hallström dedicou o filme à sua mãe e à mãe de Lena Olin, sua mulher. A qual, por sua vez, já que tudo é uma quadrilha, havia trabalhado com Redford em Havana, de Sydney Pollack.
09.01.26
12. Juramento de vingança, Major Dundee, Sam Peckinpah, 1965
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Crítica | Juramento de Vingança por Luiz Santiago, 24 de outubro de 2014
A produção de Juramento de Vingança (1965) foi bastante conturbada e traumática tanto para a Columbia Pictures quanto para Sam Peckinpah e o grande elenco do filme. A constante embriaguez do cineasta e os conflitos verbais e físicos que teve com o elenco de apoio acabaram fazendo com que o estúdio suspendesse a agenda de filmagens, já na reta final, e só aceitasse retornar com Peckinpah na direção após a firme defesa de Charlton Heston em relação ao diretor, que, curiosamente, também havia se desentendido com o ator semanas antes. O resultado final das filmagens, no entanto, não foi positivo. Peckinpah simplesmente não parava de beber e foi Heston quem dirigiu boa parte das cenas finais do filme.
Já na pós-produção, o material filmado sofreu largas mudanças, começando pela quase onipresente e épica trilha sonora de Daniele Amfitheatrof (que Peckinpah não aprovava, porque achava desconexa do filme e longa demais) e terminando com os severos cortes na edição final, retirando sequências preciosas para o diretor e fazendo com que o filme tivesse um final questionável, incompleto e abrupto, um verdadeiro e inaceitável “não-final”.
É por isso que existem três versões de corte para este filme. A primeira, oficial do cinema, com 123 minutos de duração. A segunda, resultado da restauração realizada em 2005, com adição de belos temas musicais compostos por Christopher Caliendo e com 136 minutos. E a terceira, chamada de “versão do diretor”, com 152 minutos. A presente crítica é baseada na versão restaurada, lançada em 2005.
O roteiro de Juramento de Vingança, escrito a seis mãos, é uma mescla de elementos literários, históricos e cinematográficos que Peckinpah já pretendia realizar desde Pistoleiros do Entardecer (1962), o filme que lhe permitiu ser olhado com maior respeito pelos estúdios, pela maioria do público e pela crítica cinematográfica.
O diretor e seus parceiros de escrita, Harry Julian Fink e Oscar Saul, trouxeram os eventos da Guerra Dakota de 1862 como componentes históricos do filme e criaram uma estrutura dramática que lembrava Moby Dick, de Herman Melville. A base central do texto é a perseguição apaixonada que o Major Amos Dundee empreendeu contra Sierra Charriba, um Apache que junto de seu lendário Exército tirou dos colonos enormes extensões de terras do Texas e matou um enorme contingente de soldados da Cavalaria Americana.
A proximidade do enredo com os temas recorrentes favoritos de outro grande diretor, John Ford, fez muita gente perguntar se não haveria sido melhor o estúdio ter entregue a direção da fita a ele, em vez de ao irascível Peckinpah. Mas a questão é que o “diretor maldito” deu a Juramento de Vingança uma abordagem tão interessante, que mesmo considerando todos os problemas de produção, os cortes criminosos feitos pela Columbia e a imperdoável forma como o filme teve de ser finalizado, o espectador aprova sua assinatura e entende que Juramento de Vingança é um filme grandioso e que se tornaria menos impactante – no sentido de uso da violência e crueza no trato dos personagens – se fosse dirigido pelo mestre John Ford, cuja proposta artística e modo de ver o Oeste eram outras.
O que impressiona no longa é a forma como Peckinpah realizou aproximações estéticas e conceituais com outros filmes, tendo já o ponto histórico e literário sido estabelecido. Podemos destacar aqui a cantoria da cavalaria ao sair do Forte Benlin como referência Paixão dos Fortes (filmes que Peckinpah adorava); inúmeras referências temáticas a Sangue de Heróis, especialmente na construção do personagem de Heston; e ainda cenas que homenageavam gráfica ou conceitualmente eventos de Rio Vermelho (1948), Rio Bravo (1950), A Fera do Forte Bravo (1953), Rastros de Ódio (1953) e, pasme, Lawrence da Arábia (1962).
E como se não bastasse o roteiro bem escrito e as ótimas locações no México, o filme ainda conta com um elenco afinadíssimo, destacando-se com grandeza os personagens de Charlton Heston e Richard Harris, uma relação que funciona em vários níveis durante toda a projeção e que só alcança um ponto negativo no final, não devido a interpretação do atores, é claro, mas à forma como o texto e especialmente a montagem colocaram a vírgula que separou os dois homens na luta contra os franceses, em território mexicano.
Juramento de Vingança é um grande exemplo de como o estúdio pode estragar um excelente filme e de como Sam Peckinpah acumulou críticas dos grandes produtores e recebeu a fama de “maldito” em Hollywood. Mas a despeito de todos os obstáculos, sua obra alcançou aqui um alto nível e, definitivamente, nos garante uma ótima sessão, colocando em cena as ambições pessoais de um militar disfarçadas de serviços prestados à nação, além de trabalhar temas como deserção, imigração e alistamento de homens negros no Exército. Como complemento, o espectador ainda vê que em meio a tanta brutalidade há espaço no filme para um humor sutil e para temas bastante humanos e inesperados como a descoberta da vida sexual por parte de um jovem soldado e, numa linha paralela ao tema central, o impasse das relações de amizade frente ao dever militar, temática que culmina na vitória amarga do Major protagonista após sua jornada mortal cheia de perdas e poucos ganhos pelas pradarias texanas e terras mexicanas.
10.01.26
13. Duelo em Diablo Canyon, Duel at Diablo, Ralph Nelson, 1966
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Bibi Andersson (1935-2019) imdb
DUELO EM DIABLO CANYON (DUEL AT DIABLO), 25.11.2024
Um dos temas de mais difícil abordagem nos westerns é o racismo, invariavelmente mostrado com o ódio que desperta nos brancos, mais ainda quando de fato ocorre a miscigenação. O clássico absoluto dos faroestes que tocam nas relações entre brancos e índios é “Rastros de Ódio” (The Searchers), 1956 e antes da obra-prima de John Ford houve, entre outros, “Flechas de Fogo” (Broken Arrow), 1950, de Delmer Daves. Posteriormente Samuel Fuller filmou “Renegando Meu Sangue” (Run of the Arrow), 1957 e dois westerns dirigidos po Ralph Nelson: “Duelo em Diablo Canyon” (Duel at Diablo), de 1966 e “Quando é Preciso Ser Homem” (Soldier Blue), de 1970. Desse mesmo ano de 1970 é “Um Homem Chamado Cavalo” (A Man Called Horse) e o gênero ganhou em 1990 o premiadíssimo “Dança com Lobos” (Dances with Wolves), no qual o major John Dunbar (Kevin Costner) se casa com uma índia (Mary McDonell) que era uma menina branca que cresceu entre os índios Sioux. Do mesmo Alan Le May, autor do livro ‘The Searchers’, é ‘Kiowa Moon’, que chegou ao cinema como “O Passado não Perdoa” (The Unforgiven), injustiçado western de John Huston em que uma menina índia é sequestrada por uma família branca, o inverso de ‘The Searchers’. “Duelo em Diablo Canyon” é generoso no tema racismo ao mostrar tanto uma mulher branca entre índios quanto uma índia morta por homem branco. E para completar conta ainda com um negro tendo importante função em uma jornada da Cavalaria.
O branco escalpelador - Ellen Grange (Bibi Andersson), esposa do comerciante Willard Grange (Dennis Weaver) é sequestrada pelos Apaches e mantida na tribo por um ano até que consegue escapar e é encontrada no deserto por Jess Remsberg (James Garner), um batedor do Exército. Jess leva Ellen para onde ela mora e para onde ele está indo, a cidade de Creel. O marido de Ellen não aceita seu retorno à casa ao saber que ela engravidara de um índio. Jess compreende a situação de Ellen porque ele teve sua esposa Comanche morta e escalpelada por um homem branco. Em Creel há um Forte comandado pelo Tenente Scotty McAllister (Bill Travers) que é incumbido de transportar um carregamento de dinamite e armas até o Forte Concho, sendo necessário para isso atravessar o território Apache. A tropa de McAllister é composta por 25 soldados, muitos deles inexperientes e o tenente recruta o batedor Jess e também o ex-sargento Toller (Sidney Poitier), um negro especialista em domar cavalos. Jess descobre que o escalpo de sua esposa Comanche passou pelas mãos do xerife de Concho (John Crawford), motivo que o leva a acompanhar a tropa. Toller também aceita participar da arriscada missão porque o Exército lhe deve dinheiro que só receberá em Conchos. Willard Granger faz parte da caravana para fazer negócios em Conchos e, por fim, Ellen vê nessa viagem a possibilidade de resgatar seu filho mestiço. No caminho o batalhão é atacado pelos Apaches chefiados por Chata (John Hoyt), muito mais numerosos que o grupo militar que é praticamente dizimado, só não o sendo totalmente porque chega, do Forte Conchos, a tropa do Coronel Foster (Ralph Nelson) que rende e captura os Apaches. Jess Remsberg descobre que foi Willard Grange quem matou e tirou o escalpo sua mulher Comanche, mas durante o confronto Grange é capturado pelos Apaches e torturado até quase a morte. Jess o encontra e coloca seu revólver na mão de Granger que se mata. Ellen retorna a Creel em companhia de Jess.
‘Apaches mais civilizados que os brancos’ - Reputado como um dos westerns mais violentos da década - Ralph Nelson se superaria com “Quando é Preciso Ser Homem” seu western seguinte - “Duelo em Diablo Canyon” tem um roteiro exemplar juntando situações de cunho racial que tentam justificar o ódio que é despertado em seres aparentemente normais. Jess Remsberg não descansa enquanto não encontrar e matar o assassino de sua esposa, vingança motivada pela crueldade do crime. Mesmo Jess descobrindo que Willard Granger foi quem matou sua esposa Comanche para se vingar dos índios Apaches que sequestraram e, para ele provavelmente mataram, Ellen a mulher branca fugitiva que ele Jess encontrara no deserto. Willard, movido pelo ódio, entendeu justa a ‘Lei de Talião’, assim como justo é o desejo de vingança do batedor Jess. Em meio ao ódio despertado entre os brancos, há também o sentimento de vingança dos Apaches uma vez que a criança nascida da relação entre Ellen e o apache Alchise (Eddie Little Sky) pertence aos Apaches e não à mãe branca que renunciou a viver com a tribo. E a razão está com cada um dos envolvidos, fruto mais de seus resentimentos que da capacidade de raciocinar sobre as culturas uns dos outros. Ellen, que tanto sofreu, é a pessoa mais racional entre os brancos chegando a dizer que ‘encontrou mais civilidade em meio aos Apaches que entre seu povo’. Este western é de 1966 mas sua atualidade é total apesar das lutas contra a segregação em tempos em que a etnia dita os comportamentos.
Um branco humilhado e torturado - De todos os personagens de “Duelo em Diablo Canyon” o mais relevante é o interpretado por Dennis Weaver, o comerciante que tem sua esposa sequestrada pelos índios. Não bastasse a humilhação pela qual passa diante do povo de Creel por saber que sua esposa viveu um ano com os Apaches, ele ainda recebe a notícia que Ellen dera à luz a um bebê mestiço, um ultraje incontornável. O igualmente sofrido Jess ainda diz a Ellen que ela e o marido poderiam viver em outro lugar onde ninguém saberia do passado deles, ao que Ellen responde referindo-se ao bebê: “Meu povo, em qualquer lugar, jamais o criaria como um deles”. Granger perde de tal forma a clareza das idéias que se sente vingado pela perda da esposa ao matar e tirar o escalpo uma mulher Comanche como se os povos indígenas fossem todos iguais. Ellen compreende a tortura psicológica por que passa seu marido e até aceita sua reação chegando a dizer que Granger é um homem bom. A reação de Granger seria então a reação natural de qualquer homem de seu tempo e lugar e a prova disso é o sentimento de vingança do batedor de bom coração Jess, obcecado pelo desejo de encontrar e matar o assassino de sua esposa. Os ‘mais civilizados’ Apaches lutam para não terem que retornar ao confinamento em São Carlos, de onde fugiram e onde sofreram não só o cativeiro mas a liberdade e a perda de tudo que por séculos viveram segundo sua cultura. O roteiro não deixa de mostrar que os Apaches eram sim cruéis e a forma como torturaram Grange e dois outros soldados prova que o filme não tencionou poupar ninguém.
Um negro na Cavalaria - Nenhum outro ator no cinema norte-americano elevou o negro à condição de ser humano forte, íntegro, inteligente e sensível, como Sidney Poitier. Isto desde seus primeiros filmes sendo os mais importantes deles “Acorrentados” (The Defiant Ones), 1958, e “Uma Voz nas Sombras” (Lilies of the Fields), 1963, este dirigido pelo mesmo Ralph Nelson. Em “Duelo em Diablo Canyon” o personagem Toller de Poitier parece ter sido criado apenas para demonstrar que pode sim um negro ser importante como militar e isto na Cavalaria que sempre os discriminou. E o cidadão Toller é o homem mais elegante de Creel, ganhando a vida no pôquer após dar adeus ao Exército e preferir auferir mais dinheiro que o mísero soldo que recebia como sargento. Cínico, Toller paira acima dos demais personagens, mesmo do oficial da Cavalaria, Tenente McAllister e há até um excesso nessa composição como se o negro necessitasse ser arrogante para se sobrepor àqueles que por séculos os segregaram. E curiosamente, foi após “Duelo em Diablo Canyon” que Poitier atuou em três filmes que, definitivamente, mudaram a história do negro no cinema, três filmes de 1967: “Ao Mestre com Carinho” (To Sir with Love), “No Calor da Noite” (In the Heat of the Night) e “Advinhe quem Vem para Jantar?” (Guess who’s Coming to Dinner). Porém como Toller, Sidney Poitier não tem oportunidade de demonstrar sua excepcional qualidade como ator. Por outro lado ele está à vontade como cowboy neste seu primeiro western e como lembrou James Garner, Poitier teve que aprender a montar e usar armas, o que fez com perícia de veterano.
A loucura produzida pela batalha - Se Sidney Poitier se saiu bem como homem do Oeste, certamente muito se deve a ser Ralph Nader exigente o que é constatado nas inúmeras sequências de ação repletas de quedas de cavalo e lutas corpo a corpo. As filmagens exigiram um grupo de nada menos de 13 stuntmen, entre eles Richard Farnsworth e Neil Summers que podem ser reconhecidos em pontas. As sequências de combate são convincentes e emocionantes concentrando paralelamente as questões raciais, ou seja, não há pano de fundo e o drama e ação se harmonizam perfeitamente. Um senão em “Duelo em Diablo Canyon” é a resistência dos feridos durante a batalha, como no caso do Tenente McAllister que com uma perna quebrada, ombro perfurado por flecha consegue montar e lutar bravamente. Ele que sonhava em ser General e que entrando em estado de alucinação pelos ferimentos e pelo sol inclemente, luta de espada na mão, contra inimigos invisíveis. Mesmo o negro Toller tem o braço varado por uma flecha que ao ser retirada deveria produzir dor insuportável, enfaixa o braço e volta a disparar contra os Apaches.
Dennis Weaver excelente - James Garner é sempre ótimo como cowboy, muito bom e menosprezado ator. Ganhou fama como Bret Maverick e fez muitos westerns, sempre com sua discreta competência dando credibilidade às personagens. A bergmaniana Bibi Andersson (minha favorita entre as atrizes suecas) fez sua estreia em Hollywood com esse filme que é, certamente, um de seus melhores trabalhos na meia dúzia de participações no cinema norte-americano. Totalmente desglamurizada Bibi expressa com perfeição o sofrimento de Ellen Grange, desprezada pelos brancos e maltratada também pelas índias Apaches. Não muito feliz foi a escolha de Bill Travers como oficial da Cavalaria, ele que é inglês e com seu sotaque soando inteiramente fora do contexto. Dennis Weaver que então brilhava na TV como Chester, o manquitola assistente de Matt Dillon (James Arness) em “Gunsmoke”, tem a melhor atuação de todo elenco, antecipando seu magnífico trabalho como o acuado motorista de “Encurralado” (Duel), 1971. O diretor Ralph Nelson faz uma participação como Coronel da Cavalaria. A trilha sonora musical ficou a cargo de Neil Hefti, cujo tema principal não entusiasma, mas os arranjos para as sequências de ação produzem efeitos estupendos e que somados à ótima fotografia completam este western que não fez o sucesso que merecia. darci.fonseca@yahoo.com.br
11.01.26
14. Tensão em Montana, Terror on the Prairie, Michael Polish, 2022
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O Brutal “Tensão em Montana”, Nov 12, 2023
O drama/faroeste/suspense americano “Terror on the Prairie”, de Michael Polish (American Traitor: The Trial of Axis Sally), estreou nos EUA em 14 de junho de 2022 e disponível na plataforma Prime Video, com 1h e 49 minutos de duração. A trama, que se passa nas planícies de Montana após o fim da Guerra Civil, acompanha Hattie McAllister (vivida por Gina Carano), dona de casa e mãe do pré-adolescente Will McAllister (vivido por Rhys Becker) e de uma bebê, casada com o veterano Jeb McAllister (vivido por Donald Cerrone), que, moram num rancho no meio do nada e numa ausência do marido e do filho, sua propriedade é invadido por violentos indígenas e ela consegue sobreviver com sua bebê, então ela fica totalmente traumatizada com este fato mesmo no retorno de seus entes queridos, porém, quando seu marido viaja para a cidade e a deixa com os filhos o rancho é invadido por forasteiros liderados pelo cowboy e ex-veterano da guerra o Capitão Miller (vivido por Nick Searcy) que não dizem a que veio mas logo Hattie percebe que vieram atrás de Jeb, então, depois de servir um jantar a eles, ela pede que saiam de sua propriedade e assim começa um atrito entre eles e ela fará de tudo para proteger seus filhos dos bandidos sem saber quando seu marido chegará. O filme é tenso, envolvente, violento e sangrento, tem boa atuação da protagonista, ótima direção de arte, bela fotografia, boa trilha sonora, bom figurino, bom ritmo e um roteiro mediano, sobre uma mulher traumatizada que tenta a todo custo sobreviver a bandidos que invadiram sua propriedade e desejam se vingar de seu marido, que está ausente. Assista se gostar do gênero, mas sem grandes expectativas.
15. Saudosa maloca, Pedro Soffer Serrano, 2023
Leilah Moreno imdb
Mesa de bar e história para contar, Por Pedro Sales
Em uma mesa de bar, violão, cavaquinho, pandeiro e tambor acompanham a voz rouca de Adoniran Barbosa cantando “Um Samba no Bixiga”. Estes são os tempos de outrora, anterior à fama do cantor e compositor de sucessos como “Trem das Onze” e “Tiro ao Álvaro”. A investida do diretor Pedro Soffer Serrano à história do artista não é nova. O cineasta já havia mergulhado anteriormente na obra com o documentário “Adoniran – Meu nome é João Rubinato” (2018) e com o curta “Dá Licença de Contar” (2015), disponível no YouTube e projeto-base para este longa “Saudosa Maloca”. Portanto, trata-se de um projeto de amor, de carinho ao retratado, sobretudo por estender a premissa do curta, resguardando muitas semelhanças, como os atores, cenas, diálogos e a própria estrutura narrativa em que a São Paulo dos anos 50 é revisitada pela narração nostálgica de Adoniran.
Sentado do lado de fora do bar, o velho Adoniran, vivido pelo ator e Titã Paulo Miklos, olha para um edifício alto em frente ao bar Bleque Tais. O garçom Cícero (Sidney Santiago) se aproxima do badalado freguês e dele ouve, com a licença de contar, a história de como antes aquele símbolo de progresso era uma maloca, dividida pelo cantor e pelos amigos Mato Grosso (Gero Camilo) e Joca (Gustavo Machado). Começa aí a história de onde tudo começou. Dessa forma, o personagem de Cícero funciona, muitas vezes, como um recurso narrativo para dar continuidade ao relato-lembrança do cantor, intercalando o passado vívido e bem humorado, apesar de difícil, com o presente diegético. Mais acinzentado visualmente e sem a mesma glória de antes, onde o brilho vem apenas dos olhos do jovem interlocutor curioso com o que conta o mais velho.
Portanto, “Saudosa Maloca” se distancia das tradicionais cinebiografias de artistas, como os recentes “Nosso Sonho” e “Meu Nome é Gal”. Em vez de se ater ao sucesso de Adoniran no meio musical, o longa adapta os próprios versos da canção homônima, como se fosse uma cinebiografia do antes. Por isso, a narração do protagonista torna-se condizente, como antecipam os versos: “Se o sinhô não está lembrado. Dá licença de contá”. Nesse sentido de retomar o passado, há um alto valor de produção no filme. A direção de arte e o figurino reconstroem a São Paulo dos anos 50, um tempo em que a boêmia tomava de conta do trio Adoniran, Mato Grosso e Joca, e a simples menção ao trabalho era recebida como um palavrão. Um tempo em que o grupo tinha que dar “seus pulos” para conseguir algum, mas sempre preferindo o sossego da mesa de bar e da maloca querida.
Assim, trata-se de um filme dotado de leveza e humor. A vagabundagem da dupla Joca e Mato Grosso que, além de fugirem do trabalho, disputam a atenção da balconista Iracema (Leilah Moreno), faz parte de uma tradição clássica da comédia. As cenas remetem bastante ao pastelão, com um humor físico bem delineado, homenageando até Chaplin com a dança dos pães de “Em Busca do Ouro”. Em um contexto nacional, a dupla relembra a dinâmica das chanchadas estreladas por Oscarito e Grande Otelo. Enquanto os dois são a alma do cômico, a performance de Miklos transita entre o humor mais ácido para com o magnata disposto a acabar com os cortiços, durante o passado, e a rabugice ainda que terna com o garçom no tempo presente. Além disso, ele concentra em si o espírito do caipira, mantendo as origens e tentando resistir às mudanças e à urgência do trabalho em detrimento do tamborilar na caixinha de fósforo.
“Saudosa Maloca” é um filme extremamente agradável e leve, que escapa das armadilhas das cinebiografias. Ao focar na amizade dos três, nas histórias de bar e nas peripécias do trio, valendo-se do humor clássico e físico, a obra consegue provocar uma proximidade muito orgânica entre o espectador e os personagens, que acaba sendo pontuada também pelo recurso narrativo de contação de história. O cineasta, além de construir um texto cativante – com exceção talvez dos versos recitados, que parecem uma referência bastante óbvia e artificial às obras – trabalha visualmente bem suas ideias. A câmera se move pelos espaços para dar conta das interações que acontecem, e a dramaticidade quase sempre é evocada pela câmera lenta, quando algo é jogado para os ares ou as marretas acertam os primeiros golpes nos tijolos da maloca. Enquanto a montagem utiliza de raccords para pontuar passagens de tempo. Tudo isso evidencia que o filme é uma homenagem sincera e cuidadosa ao sambista paulista e sua obra.
16. Uma batalha após a outra, One Battle After Another, Paul Thomas Anderson, 2025
A construção estrutural do tempo, Por Fabricio Duque, 25.12.2025
Se a maestria da construção cinematográfica está em sua própria existência naturalizada do resultado, numa narrativa que não nos permite a definição estrutural, tampouco a formalidade da tradução, então podemos dizer que o cinema que Paul Thomas Anderson se faz pela invisibilidade do sentir, do abstrato personificado em tela, com seus tempos entre tempos, surreais, mas também do coloquialismo possível. Sim, é um cinema estranho de início, com ares mais artificiais, mais de automações performatizadas. Cada reação vem primeiro do silêncio e da hesitação do agir para só assim fazer que suas personagens entendam que precisam seguir adiante. O cinema de PTA também é sobre existências compartilhadas e “negociadas” no social.
Diferentemente de seus filmes anteriores, mais de intimidades expostas, ainda que com a busca do final feliz, este, “Uma Batalha Após a Outra”, acontece pela catarse, pelo sentimental passional, pela violência ideológica. Cada personagem cansou da vertigem da submissão e assim como Neo, de “Matrix”, toma a pílula vermelha e parte para a revolução. É, este longa é explosivamente revolucionário (que cita explicitamente “A revolução não será televisionada” e “A Batalha de Argel”), com um que bem puxado de Tarantino, especialmente na mistura de “Pulp Fiction” com o blaxploitation de “Jackie Brown”, sem obviamente esquecer de todo o tom Martin Scorsese de ser, principalmente por também se desenvolver por conversas casuais, estas que ditam propósitos e explicam necessidades.
“Uma Batalha Após a Outra” é também essencialmente político. Uma crítica às punições do Presidente dos EUA Donald Trump contra os imigrantes. Que quer fazer uma “America grande e pura de novo”. Aqui, este filme, de núcleos nulos, pariados e atravessados no absurdo mais que possível, numa sociedade polarizada na superfície dos argumentos, quer ser uma lente de aumento da loucura desse imaginário retrogrado, em que negros não tinham almas e mulheres serviam como propriedades. Não se sabe mesmo o momento que uma parte do mundo resolveu “voltar” e “abaixar o padrão”. É por isso que filmes como esse são tão importantes. Para construir toda essa mistura intensa, caótica e paradoxal, de surto-catarse coletivo e de tensão constante, paranoia, comédia ácida e um senso de caos perfeitamente orquestrado, Paul buscou ajuda e base no livro “Vineland”, escrito por Thomas Pynchon, e publicado em 1990, uma épica e delirante aventura pós-moderna ambientada na contracultura de uma Califórnia “dominada” por extra-conservadores, que mais parecem ficcionais e saídos de algum romance pós-apocalíptico de José Saramago. Mas tudo aqui acontece mesmo, e com vontade inquestionável, pela iminente força dos acasos e pelas ordens idiossincráticas de um chefe de governo mundial.
O longa-metragem não almeja apenas expor a fúria e a crise de uma América contemporânea pelo subtexto político, não, esta narrativa de ação e perseguição escolhida, “Uma Batalha Após a Outra”, quer é fazer a necrópsia de uma sociedade perdida, vindo muito pela trilha sonora de Johnny Greenwood e seus “socos de silêncio” (para intensificar o drama e a atmosfera) e pelas músicas de Travis Scott e Los Panchos. Tudo aqui é um espetáculo bruto, estético, irônico e pulsante. Essa tensão deixa o espectador em estado de alerta, com uma sensação de urgência constante, que existe sob vigilância mútua e sob um passado estrutural que tem que ser sempre revolucionário. Sim, como já disse, O cinema de PTA é sobre o tempo construído na necessidade sobrevivente da própria vida acontecendo, que não para e não deixa ninguém respirar entre um BO e outro. Há um plot: movimento intermitente de confusões que criam reviravoltas.
“Uma Batalha Após a Outra” é acima de tudo um estudo sobre nós mesmos. Sobre toda essa individualidade estimulada que precisa viver em grupo. Outra caraterística de Paul Thomas Anderson é o tom crescente de sua narrativa (como já disse nos parágrafos anteriores, mas quero reiterar), que nasce numa observação mais superficial até camadas tão complexas serem desencadeadas, até o limite em que a única solução é “partir para a violência”. Assim, quanto mais o filme anda mais encontramos um que mais esteticamente orgânico de um descolamento temporal, chegando a ser gore com seus sangues e tiros pirotécnicos, e especialmente pelo uso de blocking (a movimentação orquestrada dos atores) num visual de beleza cotidiana “suja”, esta que reflete um mundo inconveniente em que suas personagens transitam entre solidão, desespero e laços familiares quebrados, e muita das vezes “confrontados” pelas leis e regras de um país que “mais atrapalha que ajuda”.
A sensação que temos é que todos ali são estrangeiros, deslocados e que contraditoriamente “lutam” pelo pertencimento mesmo assim. É a famosa máxima da “grama do vizinho é sempre mais verde” e sempre oferece muito mais caminhos e possibilidades. Mas também repete os mesmos ciclos de conflitos. É como se vivêssemos em um “dia da marmota” ou numa “bola de neve”. Então, é bem difícil tentar traduzir “Uma Batalha Após a Outra” e/ou qualquer outra obra de PTA, porque são filmes que se conduzem na sinestesia, numa sensação etérea de realidade paralela e surreal que está na própria realidade nossa de cada dia. Sim, é bem complexo. Então, o melhor a se fazer é aproveitar todo o espetáculo cinematográfico ofertado e as interpretações mais que entregues de seus atores Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Benicio del Toro, entre tantos outros, visto que PTA trabalha com um elenco de peso.
12.01.26
17. A vingança de um pistoleiro, Ride in the Whirlwind, Monte Hellman, 1966
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Monte Hellman (1929-2021) imdb
Jack Nicholson, 1937
Cameron Mitchell (1918-1994) [244 créditos]
Harry Dean Stanton (1926-2017) [210 créditos]
A vingança de um pistoleiro, por Pablo Aluisio, 18.12.2020 texto
13.01.26
18. O dia da coruja, Il giorno della civetta, Damiano Damiani, 1968
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Damiano Damiani (1922-2013) imdb
Claudia Cardinale (1938-2025) [128 créditos]
Franco Nero, 1941 [239 créditos]
Nehemiah Persoff (1919-2022) [212 créditos]
Review by Ryan Nichols [tradução livre]
Pensei erroneamente que este seria um filme policial exagerado e bombástico e adiei a sua visualização por muito tempo. Que suposição terrível! Embora a impressionante abertura deste filme apresente o seu momento essencial de violência (felizmente não tão gráfico quanto poderia ter sido), há apenas uma outra cena na duração do filme que pode ser considerada difícil de assistir. Mais sobre isso depois, mas Fran Simeoni estava determinado a converter algumas pessoas em fãs de Damiano Damiani com sua gravadora Radiance — esta caixa da Cosa Nostra contendo três filmes do diretor foi a primeira caixa deles, e eles lançaram outros três filmes desde então (Confessions of a Police Captain será lançado em breve e mal posso esperar!). Considerem-me um fã de Damiani até agora, e os comentários encorajadores de outras pessoas que viram esses filmes indicam que ele definitivamente é do gosto da Elaine e meu.
Agora, O Dia da Coruja não é um filme abertamente chocante — você já viu essa história antes e não vai ter nenhuma surpresa de última hora aqui, nenhuma revelação que vai te deixar boquiaberto, mas é um thriller tenso e bem feito, com um ritmo rápido que parece mais tranquilo. Embora não seja tão solto quanto Deadly Circuit (eu deveria terminar minhas resenhas sobre esses filmes que menciono depois de assisti-los), acho que um grande ponto forte de O Dia da Coruja é o quanto ele se deleita na campagna siciliana antes de se concentrar em Partinico, um subúrbio de Palermo. Essa cidade tem o tamanho certo para um filme dessa natureza — não parece tão pequena quanto, digamos, Stromboli, mas é suficiente para que você sinta a influência de Don Mariano Arena no local, que fica bem em frente à sede da polícia.
Por falar em Don Mariano, ele é interpretado por... Lee J. Cobb! Os atores de Hollywood trabalharam muitas vezes na Itália e tiveram um bom desempenho, mas pensar que o maior dissidente em 12 Homens em Fúria* apareceria aqui como um chefe da máfia é um pouco engraçado, mas Cobb faz isso muito bem. Eu até coloquei a dublagem em inglês só para poder ouvir a voz de Cobb em ação, e mesmo assim ele é fantástico. Ele é ameaçador, mas, além da cena em que o vemos forçar a cabeça de alguém contra as paredes duras da prisão, não o vemos cometer nenhum ato de violência ou algo muito maligno, deixando isso para os capangas. Este é um filme de luta pelo poder com uma intensidade latente — nunca vemos as coisas saírem muito do controle e, como já disse, a falta de violência foi realmente revigorante.
Acredito que esta foi a primeira vez que vi Franco Nero no papel principal de um filme — embora ele tenha sido bom, ele não era o ideal para o papel que lhe foi atribuído, mesmo tendo dado o melhor de si. Para mim, ele atuou melhor nas cenas com um ou dois outros atores, em vez de como capitão da polícia, mas estou divagando. Era difícil não vê-lo muito distante de algo como o personagem de Jacques Perrin em A Menina com a Mala, muito infantil, mas, novamente, bom nas cenas mais íntimas, e ver Guernica acima de sua cama foi bastante engraçado.
Quando me perguntam quem é minha atriz favorita, nunca hesito em responder Liv Ullmann, mas Claudia Cardinale não fica muito atrás, e quanto mais vejo seus trabalhos, mais me convenço de como ela era boa. Ela está forte aqui como a esposa viúva (?), com uma personagem tão complexa e emocionalmente densa quanto Aida em A Garota da Mala. Fiquei realmente impressionado com Rosa aqui, mesmo quando ela estava sendo desafiadora e passando por alguns momentos difíceis com homens que eram horríveis com ela. Vulnerável, mas forte, e com tanto poder de comando e mística quanto o imponente Don Mariano de Cobb, olhando da varanda. Outra grande atuação de uma das grandes (no mesmo ano de sua atuação arrasadora em Era uma vez no Oeste), e motivo suficiente para assistir a este filme.
Não fazia ideia de que um filme sobre a máfia pudesse ser tão agradável, tanto em termos de entretenimento como auditivos. A campagna siciliana parece absolutamente encantadora — as cores saltam do ecrã e vou pensar muito naquele carro vermelho. Infelizmente, a banda sonora não está disponível no Spotify, mas fico feliz por informar que também é encantadora. Já estou ansioso por mergulhar em mais Damiani e, com sorte, poder apreciar ainda mais Franco Nero. Por mais que o título O Dia da Coruja seja ótimo (infelizmente, nenhuma coruja aparece), não vou mentir para você dizendo que O Caso Está Fechado: Esqueça e Como Matar um Juiz são títulos ainda mais incríveis que estão por vir. Anote os dois na minha agenda, por favor!
*-Martin Balsam trabalhou com Damiani em Confessions of a Police Captain, por isso estou ainda mais ansioso por ver esse filme. É uma pena que Henry Fonda e Ed Begley nunca tenham tido a oportunidade de trabalhar com o realizador! Letterboxd
19. Com a corda no pescoço, Goin' South, Jack Nicholson, 1978
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Contracampo Revista de cinema, Guilherme Martins
Há muitas formas de se tentar uma aproximação com um filme tão fechado em particularidades quanto este segundo longa de Jack Nicholson, muitas destas formas esbarrando diretamente numa tentativa de apreender mais sobre a persona de Nicholson, que para além de um grande ator é uma figura emblemática para um cinema que ainda pulsava naquele momento do cinema americano, do seu melhor (os faroestes de Hellman e os filmes de Bob Rafelson) ao seu pior (Chinatown). Uma tentativa de faroeste que termina por atirar mais para o ambiente do que para o gênero em si, Com a Corda no Pescoço é um filme difícil, baseado quase que inteiramente em cima de uma relação quase agressiva entre um casal errante, situando praticamente toda a ação do filme em uma fazenda afastada da civilização e habitada tão somente pelo casal.
A própria operação de trazer o filme em seus primeiros quinze minutos ultra-povoados, em que o personagem de Nicholson é capturado no deserto tentando chegar ao México e é levado à forca, é revelada em cena em uma duração exata que dá noção de que não mais estamos povoando aquele mesmo ambiente de outrora. Nicholson fora salvo da forca porque uma mulher (Mary Steenburgen) decidiu casar-se com o condenado, e, por alguma lei que só faz sentido dentro de um filme que ignora tais gêneros de sentido, os dois se casam e isto significa que ele foi perdoado de seus crimes (?). Nicholson se coloca dentro de um personagem bastante difícil, quase insuportável às vezes (sobretudo no começo), que habita um mundo cercado por pessoas incapazes de se relacionarem umas com as outras, onde impera a grosseria – traduzida com bastante talento para o corte por Nicholson – e não é realmente muito difícil notar o forte interesse que tem por esta completa incapacidade de relações. Ainda que o foco seja sempre o casal Nicholson-Steenburgen, sempre que a civilização é retomada o tom é mantido.
As formas que Nicholson encontra para trazer todas as questões que lhe interessam dentro destas relações são consideravelmente variadas, daí um tanto quanto irregulares. Quando permite aos atores todo um espaço para se soltarem, chegando a ser quase teatral em alguns momentos, abrindo o plano para que a ação se desenvolva na base de um possível improviso pautado, adentra outro problema que Nicholson acaba se impondo. Observando grande parte das atuações do filme sobressai a impressão de se estar vendo uma grande quantidade de pessoas interpretando Jack Nicholson, e como não poderia deixar de ser, ninguém consegue encontrar um equilíbrio over que funcione com a maestria que ele encontra, ainda que até mesmo ele em alguns momentos pareça encontrar alguma dificuldade. A exceção justa é feita à própria Mary Steenburgen, que de todos os atores que realmente têm algo a fazer (John Belushi é John Belushi, mas ele só caminha em cena), é a única que parece realmente contracenar com Nicholson, criando aos poucos dentro do filme uma química de atração-repulsa bastante especial.
Se Nicholson tem problemas com a questão direção de atores – o que não deixa de ser por si só um fator curioso –, quando faz as operações que lhe interessam trabalhando com elementos cinematográficos mais lúdicos encontra caminhos bem mais interessantes. Os tons mais grosseiros da relação de seu personagem com a de Steenburgen encontram seus melhores momentos quando Nicholson opta pelos contraplanos, escolhendo momentos exatos para os cortes, encontrando um tempo perfeito para o que desenvolve. Mesmo realizando um filme mais ambientado no do que exatamente do gênero faroeste, Nicholson demonstra em alguns planos ter plena capacidade visual para encontrar maneiras de construir um western, e são apenas estes poucos planos (como o de abertura do filme) que lhe serão necessários para estabelecer que por mais que opte por não atingir temas mais caros ao gênero, o cineasta conhece aquilo que está tateando.
Fica claro ainda assim que Nicholson tem sérias dificuldades em encenar ação mais direta, considerando que o único tiroteio de verdade do filme, além de literalmente ficar explícito não fazer quase nenhuma diferença ao que se mostra, tendo em vista a pressa com que Nicholson dá um jeito de pular fora dele, é encenado de um modo pelo qual o espaço cênico parece não fazer qualquer sentido, indo no completo oposto do resto do filme, em que Nicholson faz um uso bastante forte das possibilidades arquitetônicas do local. No observar tanto das dificuldades quanto dos grandes momentos que consegue retirar do filme, não deixa de ser algo a se lamentar que Nicholson não tenha uma obra mais extensa como cineasta. Contando ainda com A Chave do Enigma (90) e o raro Drive, He Said (71), ele mostra em diversos momentos aqui que enquanto cineasta pode exibir um domínio considerável de cinema, especialmente se mostrando um cineasta capaz de levantar questões, com um olhar muitas vezes bastante corajoso, sobretudo no final. Para se retornar.
20. Uma cidade chamada bastardo, A Town Called Bastard, Robert Parrish&Irving Lerner, 1971
A Town Called Bastard Review [tradução livre]
From The Spaghetti Western Database
Durante anos, este filme foi subestimado devido a lançamentos mais ou menos malfeitos, que não lhe faziam justiça e tornavam quase impossível acompanhar o enredo. Finalmente, agora temos a sorte de contar com um excelente lançamento em widescreen sem cortes da Kino Lorber. Se você ainda não viu este lançamento, você ainda não viu o filme. Mas você não verá Stella Stevens como ela aparece na capa da Kino Lorber, então não crie muitas expectativas!
Estamos no México de Diaz, nos anos turbulentos que antecederam a revolução. Os ricos da cidade estão se reunindo na igreja para a missa. Lá fora, seis peões mortos estão deitados à beira de uma cova recém-cavada. O padre faz um discurso curto e severo aos federais, prestes a enterrar os mortos em terra não consagrada. Ele parabeniza os soldados por sua coragem e amaldiçoa os mortos a queimarem no inferno. Ao som do sino da igreja, um grupo de peões armados, ao qual os mortos poderiam pertencer, ataca, matando os federais e, em seguida, massacrando todos dentro da igreja, incluindo o padre.
Dez anos depois, Bastardo é governada por bandidos, que não honram o nome da cidade. O “prefeito” da cidade, Don Carlos (Telly Savalas), mata e enforca pessoas à sua vontade. O homem que liderou o ataque à igreja há dez anos, um irlandês (Robert Shaw), tomou o lugar do homem que ele matou, como padre da cidade, tentando reparar seus erros, embora vivendo em pecado com uma mulher mexicana (Paloma Cela).
Do deserto chega uma viúva vestida de preto, Alvira (Stella Stevens), em um carro funerário puxado por cavalos conduzido por seu suposto servo surdo-mudo (Dudley Sutton), que não é nem surdo nem mudo e é tão habilidoso com um fio de aço quanto com uma espingarda. Primeiro a vemos dormindo em um caixão aberto, com o rosto pálido e as mãos cruzadas sobre o peito, como uma condessa Drácula sedenta por sangue. E, como era de se esperar, assim que põe os pés em Bastardo, ela oferece 20 mil dólares em ouro pelo cadáver do homem que matou seu marido.
Os bandidos estão mais do que dispostos a trocar o cadáver de qualquer pessoa pelo ouro. Uma mulher cujo filho e filha foram injustamente acusados e enforcados pelo assassinato grita de um parapeito que conhece o verdadeiro assassino, e então diz o nome Águila. (1) Logo descobrimos que Águila é um lendário líder revolucionário, quando os federais chegam liderados por um coronel (Martin Landau) com a missão de levá-lo para a Cidade do México, vivo ou morto.
O coronel não é um desconhecido para o padre. É seu antigo companheiro de armas de dez anos atrás, agora trabalhando para o governo. Um velho (Fernando Rey), que teve um filho morto diante de seus olhos cegos, na esperança de salvar o outro, acaba apontando o padre como sendo Águila, reconhecendo-o pelo toque de seu rosto. Mas as coisas não são o que parecem, e em um longo flashback descobrimos mais algumas coisas.
O diretor Robert Parrish não era novato no gênero western, tendo dois westerns americanos em seu currículo, Saddle the Wind (1958) e The Wonderful Country (1959). Uma coprodução britânico-espanhola de um diretor americano com elenco e equipe não italianos, é um Eurowestern. Mas parece muito com um spaghetti: sombrio, brutal, cínico, violento e belo. Alguns habituais do western (Tito Garcia, Aldo Sambrell) contribuem para esta sensação.
Tal como Leone em Giù la testa, Parrish coloca um irlandês desiludido no México insurgente. No entanto, Parrish não poderia ter visto o filme de Leone. A Town Called Bastard foi lançado em junho de 1971, e o filme de Leone só mais tarde nesse ano. Mas quando o irlandês diz a Paco: “Demos-lhe dinheiro para comprar armas, não vinho e prostitutas”, isso ecoa Chuncho em Quien Sabe: “Não compre...”. pão, compre dinamite. Assim como Tepepa, é mais sombrio do que os Zapatas anteriores. Tanto Tepepa quanto A Town Called Bastard questionam o uso excessivo, embora não injustificado, da violência pelos revolucionários contra os ricos. Ambos tratam da traição à causa revolucionária, mas não de uma forma totalmente condenatória. Ainda assim, no final dos dois filmes, há uma nova esperança para os pobres.
A música foi composta por Waldo de los Rios, um compositor clássico nascido na Argentina, que também compôs a música para Bad Mans River. (2) Sua música para A Town Called Bastard combina elementos do sudoeste americano com elementos clássicos modernistas, bem como sons eletrônicos. Ele compôs a canção El Águila, mas não The Battle of New Orleans (3), tocada na cena quase surreal da dança no salão, que começa como o único momento alegre do filme, mas termina como um dos mais brutais.
O filme tem um elenco forte liderado por um excelente Robert Shaw e é bem feito em todos os aspectos. Parrish, assim como Leone, usa fotografias antigas e flashbacks para contar sua história. E mesmo que a história possa parecer confusa em alguns momentos, Parrish não perde o controle ao longo do caminho, tudo se encaixa.
Os lançamentos em DVD e BluRay da Kino Lorber Studio Classic são da região 1/região A. Se você não tiver essa opção, o DVD da Schröder Media é a melhor alternativa.
Notas:
(1) Espanhol para “águia”.
(2) No mesmo ano em que compôs a música para A Town Called Bastard, ele também arranjou e regeu a música espanhola para o Eurovision Song Contest, En un mundo nuevo, que ficou em um respeitável segundo lugar.
(3) The Battle of New Orleans é uma canção country tradicional americana sobre a derrota esmagadora dos britânicos na batalha de 1815. Parece que um novo verso foi adicionado para a ocasião.
(4) De acordo com Marco Giusti, Irving Lerner teve uma participação considerável na direção.
(5) Michael Craig escreve em suas memórias que suas cenas foram filmadas alguns meses depois que o resto do filme foi concluído..
--By morgan
21. Jurassic world: Recomeço, Jurassic World: Rebirth, Gareth Edwards, 2025
Crítica | Jurassic World: Recomeço por Leonardo Campos, 05.07.2025
Uma ambiciosa proposta cinematográfica com momentos visualmente deslumbrantes, mas dramaticamente anêmica.
Jurassic World: Recomeço é o sétimo filme da icônica franquia iniciada por Steven Spielberg em 1993. Surpreendentemente, o filme não se revelou tão ruim quanto o esperado, especialmente após um trailer que deixou muitos fãs, como o autor deste texto, céticos. Ele expressa sua lealdade à série por meio de itens decorativos e tatuagens inspiradas no tema e inicialmente, acreditava que a franquia precisava de um intervalo após as produções anteriores, que foram irregulares. O filme serve como uma continuação direta da trilogia anterior, apresentando um mundo onde os humanos e os dinossauros coexistem após serem ressuscitados pela clonagem. A história gira em torno de uma mercenária interpretada por Scarlett Johansson, que, apesar de seu caráter firme e postura de mercenária, possui uma boa índole. Ela é contratada para liderar uma expedição a uma ilha equatorial com o objetivo de extrair o DNA de três espécies peculiares de dinossauros para uma grande empresa farmacêutica de intenções duvidosas. Durante a missão, a mercenária se vê envolvida na proteção de um pai, interpretado por Manuel Garcia-Rulfo, e suas duas filhas, que, de maneira imprudente, decidiram velejar em um mar repleto de criaturas pré-históricas. Assim, Recomeço mistura aventura e tensão, enquanto questiona as consequências da manipulação genética e os perigos do encontro entre humanos e dinossauros.
É ruim? Não necessariamente. As cenas de ação, os efeitos, a trilha sonora e o elenco carismático garantem diversão turbinada, mas o texto em si nos passa uma impressão genérica. Em linhas gerais, é mais do mesmo, mas sem o impacto das três primeiras inserções neste universo. No enredo de Jurassic World: Recomeço, a presença dos dinossauros no mundo contemporâneo é marcada por desafios, já que muitos deles se revelam vulneráveis às doenças e ao clima atual. Os remanescentes habitam áreas tropicais, principalmente em ilhas isoladas. A protagonista, uma experiente mercenária, é contratada por um empresário da indústria farmacêutica para coletar sangue de três gigantescas espécies de dinossauros enquanto estão vivas, com a finalidade de desenvolver um medicamento para problemas cardíacos. Sob a direção de Gareth Edwards, o filme foca na manipulação genética, apresentando dinossauros que, em sua maioria, nunca existiram e possuem características monstruosas que fogem do que conhecemos. Muitas delas são as criaturas indesejadas para os investidores do parque que nunca deu certo como planejado, abandonadas na tal ilha por serem “assustadoras” demais para o público que frequentava as atrações do empreendimento fracassado.
O roteiro de David Koepp, responsável pelo clássico de 1993, traz algumas ideias consideradas absurdas e genéricas, refletidas em falas que descrevem os dinossauros da Isla Nublar como resultados da “engenharia do entretenimento”. Com essa premissa, esta aventura provoca uma reflexão sobre a relevância dos dinossauros na cultura atual, questionando como fazer com que o público se importe novamente com essas criaturas. Ao longo de seus 134 minutos, os protagonistas enfrentam perigosos encontros com Tiranossauros, Pterodátilos e um novo e aterrorizante híbrido chamado Dementus Rex, que combina características de várias bestas mitológicas. No entanto, após suas provações, os heróis retornam sem conseguir cumprir seus objetivos iniciais, simbolizando uma jornada onde as expectativas são desafiadas e as conquistas se tornam enganosas. E, no geral, demonstram que a sede do público por mais entretenimento envolvendo dinossauros não acaba por aqui, isto é, é um recomeço que garante mais sequências. E, por mais que sejam divertidas e visualmente deslumbrantes, não significa que é algo bom. A grande pergunta é: para onde ir agora? Recomeço não será o esgotamento?
É difícil ignorar as ambições comerciais que permeiam Jurassic World: Recomeço, o sétimo filme de uma franquia bilionária. No entanto, o que impressiona é a falta de interesse em explorar suas premissas recicladas além da mera introdução de novas criaturas monstruosas. O diretor Gareth Edwards utiliza esses mutantes como uma desculpa para adotar um tom mais sombrio e voltado para o terror, embora o filme não consiga ser verdadeiramente assustador. Em vez disso, Recomeço se destaca como o primeiro desde a narrativa de 1993 que tenta apresentar os dinossauros de maneira assustadora. O cineasta demonstra habilidade em esconder os gigantes pré-históricos em sombras e fumaça, criando momentos de tensão quando esses seres são finalmente revelados, como no emocionante encontro com o Mosassauro, que oferece algumas das imagens mais impressionantes da saga. A sequência em questão é conduzida com muita eficiência. Funciona bem, independentemente da qualidade dramática desta nova entrada no universo edificado por Spielberg lá la primeira metade dos anos 1990. Com algumas passagens que emulam elementos visuais de Tubarão, este trecho entregue logo nos primeiros momentos do novo filme ao menos não nos deixa entediado. É, assertivamente, de tirar o fôlego.
Entretanto, a tensão criada por cenas impactantes, como a sequência dos pterodátilos e a tão esperada aparição do T-Rex em um rio, é frequentemente neutralizada pela percepção de que os personagens humanos estão a salvo: o roteiro de Koepp é irritante ao evitar eliminar figuras ficcionais, diminuindo o impacto da narrativa. Essa previsibilidade reduz a eficácia do suspense, tornando o filme anêmico em sua execução, mesmo que contenha momentos emocionantes e intensos. A falta de risco para os protagonistas compromete a profundidade das cenas e, assim, Jurassic World: Recomeço acaba por ser um entretenimento divertido, mas insatisfatório, que falha em criar uma conexão genuína entre o público e as criaturas que deveriam despertar medo e fascínio. A sensação de déjà vu parece dominar as salas de cinema, com sequências, remakes e prequels prevalecendo em um cenário onde a originalidade tornou-se escassa. A indústria cinematográfica enfrenta um dilema: teria perdido a criatividade nas últimas duas décadas, ou o público se tornado mais exigente e, em alguns casos, “chato”?
Em meio a essa reflexão, Jurassic World: Recomeço traz à tona questões previamente debatidas, como a ganância desenfreada do setor empresarial e a luta emocional de um pai em busca de suas filhas. Contudo, o que verdadeiramente atrai os fãs são os dinossauros gigantes e famintos, que oferecem momentos de tensão intensa, particularmente em cenas memoráveis. Dentre os destaques, o novo filme apresenta um Tiranossauro Rex em uma de suas aparições mais aterrorizantes, reafirmando a máxima de que suas dinâmicas visuais nunca perdem seu charme, mesmo diante do já mencionado texto irregular. A sequência fluvial, conhecida por ter sido eliminada do filme de 1993, mas presente no imaginário dos leitores do romance homônimo é espetacular, envolvente uma comprovação da eficiência dos membros que integram a equipe de Gareth Edwards: a direção de fotografia de John Mathieson é sábia em sua jornada de abertura e fechamento de quadros e composição de ângulos, o design de produção de James Clyne também é suficientemente imersivo e a trilha sonora de Alexandre Desplat empolga. Os efeitos visuais e especiais, bem como a edição, demonstram a habilidade dos realizadores em nos inserir em um mundo de fantasia onde os dinossauros são críveis.
Em suma, um filme ambicioso, que se contenta em ser razoável.
14.01.26
22. O mundo perdido, Lost World, Harry O. Hoyt, 1925
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THE LOST WORLD / 1925 (O Mundo Perdido) um filme de Harry O. Hoyt - CINEMATECA PORTUGUESA - Manuel Cintra Ferreira
O filme que vamos ver é uma verdadeira curiosidade histórica, uma espécie de relíquia do cinema, testemunho de métodos primitivos, etapa ultrapassada no desenvolvimento dos efeitos especiais, como os dinossauros o são de uma idade primitiva da Terra. É também um pioneiro a vários níveis, e como acontece a quase todos os pioneiros, irremediavelmente ultrapassado pelos seus sucessores. Este último facto estará na origem da quase desaparição do filme, reduzido progressivamente no tamanho (fez-se mesmo uma versão de 10 minutos para apresentação em escolas, e que chegou a ser exibida no programa «Museu do Cinema» de António Lopes Ribeiro na RTP nos anos 60) e perdendo a qualidade de imagem a pouco e pouco. Na segunda metade da década de 70 procedeu-se a um relançamento do filme com a material existente de que resultou uma metragem de cerca de 75 minutos (a versão original comportava 103 minutos).
No fim dos anos 90, foi de novo restaurado com novos materiais para edição DVD, para explorar o sucesso do filme de Spielberg Jurassic Park e a sua sequela, The Lost World, que nada têm a ver com o romance de Sir Arthur Conan Doyle onde este filme se inspira (e que seria de novo adaptado por Irwin Allen em 1960 com o mesmo título, tal como a nova versão canadiana feita em 1993 por Timothy Bond e uma «sequela» no ano seguinte). Mesmo assim, só com posteriores «descobertas», o filme voltou a conhecer, em 2016, uma versão à altura da duração original, que é a que será agora apresentada.
Este The Lost World é, como já dissemos, um filme pioneiro. Não porque se trate do primeiro filme «com» dinossáurios, ou mesmo o primeiro trabalho de Willis O’Brien, mas sim por se tratar da sua primeira longa-metragem e pelo papel que teve no desenvolvimento de um género: o filme de «monstros». Adaptado do romance homónimo de Conan Doyle, com a bênção do escritor (o criador de Sherlock Holmes imaginou um outro personagem para uma série de romances de aventuras fantásticas: o professor Challenger, inspirado pelos cientistas aventureiros de Jules Verne e pelo Allan Quatermain de H. Rider Haggard), The Lost World conta como Challenger e o grupo que o acompanha descobrem um «mundo perdido» no interior da selva amazónica onde sobrevivem as espécies primitivas que povoaram a Terra, e de como transportam um brontossauro para Londres que acaba por se evadir e provocar estragos na cidade antes de se escapar para o mar, de regresso ao seu habitat.
Como se pode ver pelo breve resumo que demos, trata-se do modelo que irá inspirar quase todos os filmes do género (e não só de «monstros», pois a própria «atmosfera» fantástica da selva será explorada noutro tipo de filmes, como The Most Dangerous Game/O Malvado Zaroff, de Shoedsack e Irving Pichell), com maiores ou menores variantes, sejam americanos, ingleses ou japoneses. Concretamente, The Lost World é o cadinho onde se vai preparar a fórmula da obra-prima do género, King Kong, que «nascerá» oito anos depois de The Lost World, tendo o mesmo «pai»: Willis O’Brien.
Na verdade, no caso de The Lost World é O’Brien o verdadeiro «autor», pois o filme apoia-se exclusivamente nos «efeitos especiais», sendo a «narrativa» mais do que elementar e inconsequente e o trabalho do realizador Harry O. Hoyt (de que não se conhece outro trabalho que mereça referência) responsável pelas cenas com personagens reais, rotineiro e sem energia, com uma «intriga» sentimental praticamente metida a martelo. O primeiro trabalho de O’Brien com «monstros pré-históricos» foi uma curta metragem feita em 1918, The Ghost of Slumber Mountain, que utilizava a fórmula do «sonho» ou «pesadelo», então aplicada com frequência no cinema de animação e na banda desenhada (onde se destacam os trabalhos do grande Winsor McCay, autor do primeiro dinossauro no desenho animado, o simpático e irresistível Gertie, «nascido» em 1909). Quando o proprietário dos direitos para o cinema do romance de Conan Doyle, Watterson R. Rothaker, sugeria a sua adaptação ao cinema, O’Brien ficou entusiasmado e os dois acabariam por convencer a First National a avançar com o projecto.
O filme de Hoyt e O’Brien divide-se praticamente em três partes (esquema retomado em King Kong e seguintes). Uma primeira de «exposição», onde as personagens se preparam para a viagem com os problemas de financiamentos; uma segunda totalmente dominada pela paisagem antediluviana povoada de monstros em permanente luta; a terceira refere-se à apresentação do brontossauro em Londres e a sua fuga). Como se vê o esquema é retomado quase na íntegra em King Kong. O interesse de The Lost World centra-se praticamente nestas duas últimas partes.
Mesmo primitivo a um olhar moderno, o trabalho de O’Brien permanece notável, com pequenos pormenores que dão uma certa «expressividade» às maquetas dos animais feitas por um jovem escultor mexicano de 19 anos: Marcel Delgado (que incluíam balões no interior que eram inchados por válvulas para darem a ilusão de respiração). Um dos planos mostra-nos mesmo um dos «monstros» a arreganhar a boca, que anuncia movimentos faciais mais sofisticados que Kong fará.
Também na última parte The Lost World anuncia King Kong, com as imagens do brontossauro circulando pelas ruas de Londres, principalmente no plano em que derruba um edifício, ou a da ponte onde cai no rio que o leva para o oceano perante o olhar desconsolado de Challenger.
CINEMATECA PORTUGUESA–MUSEU DO CINEMA REVISITAR OS GRANDES GÉNEROS: A FICÇÃO CIENTÍFICA (I PARTE), 8 e 14 de Junho de 2022
15.01.26
23. Fanny e Alexander, Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982
No iutubi aqui
[Making of] Fanny och Alexander 1984 VOSE
Sven Nykvist (1922-2006) [137 créditos]
Ingmar Bergman (1918-2007)
Crítica | Fanny & Alexander (1982) por Luiz Santiago, 17 de julho de 2018 [obra-prima]
Concebido inicialmente para a TV sueca, com duração de pouco mais de 5h e dividido em quatro episódios (por sua vez, subdivididos em atos) Fanny & Alexander recebeu um corte cinematográfico com pouco mais de 3h de duração, e estreou em dezembro de 1982 na Suécia, com o anúncio de que seria o último filme de Ingmar Bergman, cujo trabalho como diretor estaria unicamente voltado para a TV e o teatro a partir daqui.
Com roteiro escrito pelo próprio Bergman e forte caráter autobiográfico, a obra é uma saga familiar, um conto misto de sonho, fantasia e naturalismo focado nos irmãos que dão título ao filme, Fanny (Pernilla Allwin) e Alexander (Bertil Guve). Filhos de uma família aristocrata ligada ao teatro, os irmãos vivem em meio à exuberância um tanto austera e um tanto excessiva que se pode ver nas casas, na liberdade sexual, no (quase) livre pensamento em relação a algumas tradições e à religião, uma interessante abordagem para uma obra situada inicialmente em 1907. Antes de a história conquistar o espectador, antes de o roteiro mostrar o seu potencial onírico, filosófico e mágico, antes dos personagens começarem a ser desenvolvidos ou se apresentarem para o público, há um encanto imediato de quem vê e ouve o que está na tela, um encanto cujo núcleo é dividido em três partes trabalhadas em perfeito conjunto: direção, fotografia e música.
Bergman segue um caminho de “migalhas cênicas” nos primeiros quinze ou vinte minutos da obra (e isso vale tanto para a versão de TV quanto para a de cinema, se bem que na primeira versão esse caráter é mais sensível), nos mostrando ações em separado que parecem não fazer muito sentido à primeira vista ou mesmo compor um corpo coeso de ideias. Aos poucos, porém, isso se mostra um delicioso quebra-cabeça cômico, assumindo o tom da primeira parte do filme. Não há pressa e não há excesso de lentidão. A montagem de Sylvia Ingemarsson dá o ritmo certo entre um momento e outro, fechando os pequenos parênteses abertos no decorrer das apresentações e colocando-os adequadamente em um plano textual muito maior.
Sven Nykvist, que trabalhava com Bergman desde Noites de Circo (1953), transforma cada plano em um verdadeiro espetáculo visual. Ele divide o filme em duas paletas de cores quentes (com grande destaque para o vermelho), uma neutra e outra fria, cada uma fixa dentro de um momento da saga da família Ekdahl e com um sentido psicológico detalhadamente pensado. É impressionante ver as variações que o fotógrafo faz de cada predominância cromática adicionando materiais, filtros, projetando sombras, escolhendo ângulos oblíquos ou ajustando a lente para que desse uma determinada impressão ou sugerisse determinada coisa ao espectador.
Se compararmos a sutil diferença de tonalidade do vermelho e do trabalho de direção para a casa matriarcal no início da obra e para este mesmo espaço na reta final do filme (mesclando o branco e o verde que já haviam sido predominantes na casa de veraneio), veremos que Nykvist e Bergman prepararam bem o terreno psicológico para refletir ou aumentar as mudanças pelas quais os personagens passaram. O mesmo vale para o figurino das crianças (mesmo com o eterno modelo de marinheiro vestido por Alexander) e os acessórios das mulheres. E entre esses dois momentos, adicionamos o contrate de tons cinzentos e térreos da casa do Bispo Edvard Vergerus (Jan Malmsjö em uma interpretação brilhante), onde o martírio físico, moral e psicológico de Fanny, Alexander e Emily acontece.
Essas mudanças visuais vão sendo pouco a pouco adicionadas ao longa, à medida que a terna comédia inicial dá espaço à tragédia e se finda com um drama pacífico de caráter filosófico. Em termos de força dramática, a celebração do Natal é um dos grandes momentos não só do filme mas da carreira de Bergman e também do cinema. E não quero com isso lançar um elogio de contemplação, apenas. Digo isso após pensar muito sobre todas as celebrações de Natal que o cinema ou a TV nos apresentaram ao longo dos anos e, ao comparar com o que Bergman faz aqui, não consigo encontrar nenhuma que tenha a mesma excelência de realização ou significado.
Talvez o exemplo mais famoso que temos, nesse sentido, é em A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra, mas o filme não tem exatamente uma celebração de Natal. Em Fanny & Alexander, a reunião da família, a pequena peça de teatro, a confraternização com os amigos, a libido, a fantasia, as pequenas birras, a doçura e inocência das crianças, a boa música, a brincadeira… tudo é pensado como um grande acontecimento, um evento que serve como raiz principal para o que virá a seguir. Para quem viu apenas o corte de cinema, eu indico firmemente que assista pelo menos ao primeiro episódio da série de TV. Existem cenas de beleza rara que não entraram na versão cinematográfica e acontecimentos que ajudam ao espectador construir sua visão da obra com mais detalhes e entender melhor os impulsos que guiam determinados personagens mais adiante, quando as máscaras, enfim, começam a cair.
Bergman não se deixa levar pelo apelo fácil ou plenamente convidativo que a TV normalmente exige de seus produtos. O diretor já havia provado em Cenas de um Casamento (1973) que trabalharia na TV com a crueza e poesia necessárias para contar a história que tinha em mente, e ponto final. Mesmo que a trama apresentasse uma aparente paz ao final (uma falsa paz, diga-se de passagem) ela seria conseguida através de sacrifícios grandiosos e cicatrizes eternas deixadas na memória dos personagens. Nesse sentido de aparente paz externa e guerra interna, é vital a presença do teatro em Fanny & Alexander, um diálogo formal que vemos desde a abertura do filme. Todos representam alguma coisa, algum papel em determinada parte da saga e o único que parece se mostrar de verdade é o odioso Bispo Vergerus, com sua máscara de ferro presa de forma vital ao corpo, a única que ele tinha.
Boas sagas familiares não são exercícios dramáticos fáceis de se conceber. Criar e desenvolver um grande número de personagens, explorar e entrelaçar suas histórias, experimentar narrativas dentro de narrativas e dar um sentido geral plural (mas coerente) e reflexivo ao final de tudo, não é tarefa para todo roteirista e diretor. Em Fanny & Alexander, temos um bom exemplo de como tudo isso pode ser feito da melhor maneira possível.
Apoiado por um excelente elenco e uma equipe técnica primorosa, Bergman criou uma dessas poucas sagas familiares que realmente valem a pena. A história de uma vida através de um ponto de vista incomum, que não tem medo de mostrar que a realidade também pode ser visitada pela fantasia e que através do olhar de um personagem de pouca idade (visão narrativa que predomina na obra), as ações dos outros se tornam ainda mais absurdas, curiosas e, de alguma forma, fascinantes. Qualquer um que se dispor a lembrar e reconstruir sua infância entenderá isso e perceberá que Fanny & Alexander é um pequeno detalhe da realidade dramatizado pela ficção.
Fanny e Alexander / Fanny och Alexander - texto
16.01.26
24. Os filhos de Katie Elder, The Sons of Katie Elder, Henry Hathaway, 1965
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Hal B. Wallis (1899-1986) [382 créditos] imdb
Lucien Ballard (1904-1988)
OS FILHOS DE KATIE ELDER (THE SONS OF KATIE ELDER) – UM SHOW DE JOHN WAYNE, 01.08.2014 darci.fonseca@yahoo.com.br
Quando filmava “A Primeira Vitória”, em 1964, John Wayne teve incontáveis acessos violentos de tosse que indicaram a necessidade urgente de consultar um especialista. Fumando mais de cinco maços de cigarros por dia nem era necessário ser médico pneumologista para diagnosticar algo grave com os pulmões do ator. Terminada as filmagens de “A Primeira Vitória” Wayne foi internado e foi descoberto um enorme tumor maligno, do tamanho de um ovo de galinha, no pulmão esquerdo do Duke. Era inevitável a retirada do pulmão que havia se transformado numa esponja escura e, ainda bem, não havia metástase. A cirurgia de alto risco foi realizada com sucesso e a recomendação da junta médica era que Wayne não trabalhasse durante todo o ano de 1965, tempo necessário para a recuperação, ele que perdera 35 quilos (77 libras) devido ao tratamento. John Wayne havia assinado um contrato com a Paramount para estrelar uma série de filmes e “Os Filhos de Katie Elder” (The Sons of Katie Elder) seria o próximo, com início marcado para setembro de 1964. Com a doença de John Wayne a produção foi adiada sem previsão de começo das filmagens, mas após três meses de recuperação o Duke decidiu que já poderia participar desse western, mesmo que o diretor fosse o exigente Henry Hathaway. O diretor que era amigo de Wayne, a quem dirigira em “A Lenda dos Desaparecidos” e “Fúria no Alaska” (North to Alaska), havia também se submetido há pouco tempo a uma delicada cirurgia (câncer no cólon). Wayne sabia que Hathaway não poupava seus atores e o Duke, orgulhoso que era não pediria ao diretor para substituí-lo nas tomadas mais difíceis. No set onde Wayne interpretava suas cenas havia sempre um tubo de oxigênio para que ele pudesse compensar a dificuldade respiratória e esse talvez tenha sido o trabalho mais extenuante da carreira de John Wayne. Ao final, porém, o resultado foi muito bom pois “Os Filhos de Katie Elder” é um daqueles faroestaços que o público gosta de assistir.
Uma ‘santa’ chamada Katie Elder’ - Além do problema de saúde de John Wayne, “Os Filhos de Katie Elder” tinha muita coisa para não dar certo, a começar pelo roteiro (William H. Wright, Allan Weiss e Harry Essex) que colocava John Wayne, aos 57 anos de idade como filho de Katie Elder que nasceu em 1850. E para piorar as coisas Wayne teve como irmão Dean Martin, diferente em tudo do Duke. O mais novo dos quatro irmãos foi interpretado pelo inglês Michael Anderson Jr., então com 21 anos e, portanto, 36 anos mais novo que Wayne, um exagero. Katie Elder, que na vida real viveu até os 90 anos (1940), é sepultada no início do filme, mas seu nome é citado inúmeras vezes pelos habitantes de Clearwater que contam histórias enaltecedoras a seu respeito. Somado tudo que dizem de Katie Elder em Clearwater, ela estaria mais para uma santa que para a alcoólatra prostituta que foi mulher de muitos homens, entre eles Doc Holliday. Basta lembrar Katie interpretada por Jo Van Fleet em “Sem Lei e Sem Alma” (Gunfight at the OK Corral), western em que a personagem se chamava ‘Kate Fisher’, um dos diversos nomes que Katie ‘Big Nose’ Elder usava.
A vingança dos Elders - A história de “Os Filhos de Katie Elder” conta como os quatro filhos da falecida se reencontram em Clearwater para o enterro da mãe e acabam por descobrir uma série de fatos que desconheciam. Katie perdeu o rancho para um espertalhão inescrupuloso chamado Morgan Hastings (James Gregory). Hastings foi ainda o responsável pela morte de Bass Elder, marido de Katie (outra invencionice do roteiro) e sabedor que os filhos apareceriam no funeral contrata o pistoleiro Curley (George Kennedy). Hastings quer que Curley liquide John Elder (John Wayne), mais velho dos quatro irmãos e com fama de pistoleiro. Os demais irmãos são o jogador Tom Elder (Dean Martin), que aposta tudo que pode; Matt Elder (Earl Holliman), o mais quieto; e o caçula Bud Elder (Michae Anderson Jr.), que Katie Elder queria que estudasse para não seguir as vidas sem objetivos dos irmãos. Hastings assassina Billy Wilson (Paul Fix), o xerife da cidade tentando inculpar os Elders e mais tarde um de seus homens mata Ben Latta (Jeremy Slate), assistente que passa a xerife. No confronto entre os irmãos Elder e o bando de Hastings, Matt é morto e Bud é ferido. John e Tom conseguem encurralar Hastings em sua loja de armas, mas o bandido atira em Tom pelas costas. Finalmente John explode a loja de Hastings com ele dentro, vingando as mortes do pai, da mãe e do irmão Matt.
O humor de Hathaway - Com 122 minutos de duração, “Os Filhos de Katie Elder” é um western clássico quanto ao seu desenvolvimento, lento a princípio e repleto de ação em sua segunda parte. O estilo de filmar de Henry Hathaway era o que se costuma chamar de ‘acadêmico’, passando longe da ‘criatividade’ dos diretores que renovaram a linguagem cinematográfica nos anos 60. Uma das características dos filmes de Hathaway é a previsibilidade como a história se desenrola, mas sua capacidade de envolver o espectador não compromete jamais o conjunto, assim como faziam John Ford e Howard Hawks. Sobre o Mestre das Pradarias Hathaway leva algumas vantagens: suas cenas de ação são mais longas, mais bem construídas e empolgantes. Outra vantagem de Hathaway sobre Ford é a facilidade com que trabalha o humor, como fazia Hawks e em “Os Filhos de Katie Elder” há uma impagável sequência de sorteio de um dos olhos de Dean Martin. Mesmo a violência nos westerns de Hathaway tem a medida certa de humor que as torna engraçadas. “Fúria no Alasca” é primoroso nesse aspecto e neste trabalho é impossível não rir quando George Kennedy afoga a cabeça de John Doucette sendo atingido por um violento golpe de cabo de enxada desferido por John Wayne. Certamente Clint Eastwood deve ter visto este filme e se inspirado para a sequência parecida de “Cavaleiro Solitário” (Pale Rider).
Time perfeito de atores característicos – Jornais e revisas da época deram destaque ao fato de John Wayne ainda convalescer e interromper as filmagens para usar o cilindro de oxigênio. Mas raras vezes se viu o Duke em melhor forma, como que para provar que ele continuava o mesmo de sempre. Até melhor se considerado que Wayne está mais esbelto e atuando com visível dedicação. E ao lado dos filhos de Katie Elder foi reunido um desses elencos que se transforma em atração quase tão grande quanto a presença de Wayne e Martin. A lista tem o excelente James Gregory, Paul Fix, James Westerfield, John Doucette, John Qualen, Rhys Williams, Rodolfo Acosta, Karl Swenson, Percy Heldon e Strother Martin, este último na referida sequência do ‘sorteio do olho’. A cada um desses atores característicos Hathaway permitiu um significativo momento de destaque e não apenas quase figuração. Além do grupo de veteranos atores, podem ser vistos os stuntmen Chuck Roberson, Jerry Gatlin, Henry Wills e Boyd ‘Red’ Morgan em pequenos papéis. A única e desnecessária presença feminina é a de Martha Hyer, esposa do produtor de “Os Filhos de Katie Elder”, Hal B. Wallis. Martha estava com 40 anos e mais adequada como interesse romântico de John Wayne que algumas atrizes com quem o Duke atuou nesse período (Linda Cristal, Elsa Martinelli, Vera Miles, Capucine, Joan O’Brien). A bela Martha Hyer faleceu há dois meses, em 31 de maio de 2014. A reunião de John Wayne com Dean Martin não repetiu o mesmo efeito de “Onde Começa o Inferno” (Rio Bravo), mesmo porque, no western de Hawks, Dean Martin desempenha personagem muito mais complexo. E complexidade não é a tônica dos trabalhos de Hathaway, como já foi dito anteriormente. Michael Anderson Jr. e Earl Holliman são obscurecidos pela dupla Wayne-Martin, ainda que a Anderson Jr. sejam dadas muito mais falas. Dennis Hopper, como o filho rebelde do homem mau Hastings, já ensaiava as futuras e demoníacas criações que o tornariam famoso.
Outro sucesso de John Wayne - “Os Filhos de Katie Elder” tem aquilo que se espera de um western que entretenha o público: John Wayne em forma, o cinismo de Dean Martin, muitas cenas de ação convincentes e elenco afinado. E como foi tradição por muitos anos no gênero western no cinema norte-americano, o desrespeito histórico, no caso a citação de Katie Elder. Elmer Bernstein criou o escore musical com um main-title belíssimo que, a princípio, deixa a impressão de repetir o tema principal de “Sete Homens e Um Destino”. O estilo é idêntico e o arrebatamento também devido à força da composição. Lucien Ballard foi o diretor de fotografia explorando a bela paisagem de Durango, no México, onde a maior parte do filme foi rodada. “Os Filhos de Katie Elder” obteve ótima bilheteria, ajudando a manter o nome de John Wayne como grande atração junto ao público nesse que foi um ano difícil (1965) para o ator. Hathaway, diretor do ótimo “Correio do Inferno” (Rawhide) e da maior parte de “A Conquista do Oeste” (How the West Was Won), consolidaria com este filme sua reputação no gênero western, reputação reafirmada com seus próximos trabalhos que foram “Nevada Smith” e “Bravura Indômita” (True Grit). E John Wayne teria ainda mais uma década de sucessos antes de ser vencido definitivamente por um novo câncer, inimigo ainda maior que o próprio Duke.
25. Os brutos também amam, Shane, George Stevens, 1953
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Jean Arthur (1900-1991) imdb
Jack Palance (1919-2006)
George Stevens (1904-1975)
Crítica | Os Brutos Também Amam por Ritter Fan, 15.09.2014
Tentei resistir à tentação de falar do título em português desse clássico, mas não consegui. Os brutos também amam, apesar de ser um título devidamente sedimentado na cabeça de cinéfilos brasileiros da mesma maneira que A noviça rebelde está, engana o espectador, fazendo-o achar que assistirá a uma novela mexicana, daquelas de arrancar os cabelos. Não que o título esteja errado, pois Shane, título original e também personagem principal, é o tal bruto que também ama, mas é inevitável comparar a discrição do original com a breguice aberrante da versão nacional.
Desopilado o fígado, vamos ao filme.
Os brutos também amam quase não saiu. George Stevens, seu diretor, havia escolhido Montgomery Clift e William Holden para viverem Shane e Joe Starret respectivamente, mas os dois estavam indisponíveis à época da produção que, com isso, quase foi largada de lado. Com a ajuda da Paramount, Stevens conseguiu, porém, substituir seu elenco à altura, com a escalação de Alan Ladd e Van Heflin para esses dois importantes e bem diferentes papeis e, no processo, trazendo Jean Arthur para viver a esposa de Starrett, Marian, no que viria a ser a última aparição da atriz (então com 50 anos, apesar de não parecer) nas telonas. Além desses problemas, o filme custou caríssimo para o estúdio, ao ponto de ele ter sido oferecido para Howard Hughes e sua RKO Pictures, que acabou recusando. No entanto, foram os elogios de Hughes e seu interesse quando viu uma versão inacabada da obra que fizeram a Paramount abrir os olhos para o filme de George Stevens, pois o planejamento inicial do estúdio era simplesmente lançar sem estardalhaço e amargar o fracasso. Mas a história provou o contrário e, apesar de George Stevens ter demorado dois anos (uma eternidade naquela época pré-efeitos visuais) para fazer a montagem do filme, o resultado final é impressionante, tendo amealhado um gigantesco sucesso em território americano e sendo até hoje reconhecido como um dos westerns mais importantes já feitos e, por muitos, um dos melhores filmes da História do Cinema.
Do lado técnico, Os Brutos (tomarei a liberdade de reduzir o título doravante) foi o primeiro filme projetado em widescreen chato, algo que a Paramount inventou para atrair mais gente para os cinemas em vista da concorrência da televisão (diga-se de passagem, uma evolução muito mais significativa do que o 3D). E o uso dessa funcionalidade realmente está claramente presente na fita, com a fotografia de Loyal Griggs (que viria a fotografar também o épico bíblico Os dez mandamentos) fazendo uso de planos gerais e travellings de tirar o fôlego, aproveitando-se da paisagem natural do Wyoming. O trabalho de Griggs foi responsável pelo único Oscar dessa obra, que concorreu também aos prêmios de Melhor filme, Melhor ator coadjuvante (duplamente, pelos trabalhos de Brandon De Wilde e Jack Palance, ambos praticamente começando no cinema), Melhor direção e Melhor roteiro.
A história, hoje, é clichê: um pistoleiro que quer pendurar as pistolas para sempre chega em um rancho e as circunstâncias o tragam – assim como a Michael Corleone – de volta às suas práticas antigas. Em termos gerais, novamente vemos o embate entre o novo e o velho, o passado e o futuro, de maneira diferente, mas ao mesmo tempo muito semelhante à trama de Mar verde, de Elia Kazan. Shane (Alan Ladd) é o “homem da fronteira”, o pistoleiro imbatível que representa o “jeito antigo” de se revolver as coisas. Sua defesa da família Starrett, da segunda geração de colonos, beneficiados pelo Homestead Act, que queria atrair mais gente para o oeste estadunidense depois da Guerra Civil, o coloca em choque com Rufus Ryker (Emile Meyer), praticamente o dono da cidade e da região, que odeia os novos colonos, não se furtando em usar métodos extremos para se livrar deles, incluindo a contratação de Jack Wilson (Jack Palance), a versão sombria de Shane, para exterminar as pobres famílias locais.
O roteiro de A. B. Guthrie, baseado em romance homônimo de Jack Schaefer é bem equilibrado, com uma cadência lenta no começo, que leva o espectador, inexoravelmente, para a violência final. O futuro não poderá ser construído sem que os representantes do passado mudem suas posições ou sejam, de uma forma ou outra, aniquilados e Shane sabe que sua própria existência não mais se justifica nesse novo mundo. Com isso, quem espera tiroteios do começo ao fim, verá, apenas, a figura do pistoleiro sem pistola, lembrando muito o Destry de James Stewart em Atire a primeira pedra. Por outro lado, a direção de Stevens e seu impressionante cuidado com a montagem substituem a violência óbvia, típica dos “filmes de cowboy”, por uma narrativa muito convincente para Shane e para os membros da família Starrett, principalmente para Marian, que, claro, se apaixona pela figura “romântica” do pistoleiro e para Joey (Brandon de Wilde), que vê no pistoleiro um segundo pai e é responsável por um dos mais belos finais do cinema, com seus gritos desesperados por Shane, que continua indo embora, fazendo de tudo para ignorá-lo.
Há um pouco de manipulação da audiência na caracterização dos personagens, incluindo Shane. São todos um tanto mais unidimensionais do que deveriam ser. A família Starrett é um primor de benevolência e paciência, Shane é o ex-assassino arrependido que o torna quase que uma “pomba branca da paz” e Rufus Ryker e, principalmente, Jack Wilson, são a encarnação do mal, algo como o Imperador e Darth Vader na saga Star Wars. Não há tons de cinza em Os Brutos, apenas branco e preto e isso incomoda um pouco, ainda que os diversos outros fatores positivos desse clássico mais do que compensem esse problema.
Os brutos também amam é uma prazerosa ranch story que impressionará pela qualidade técnica do começo ao fim, ainda que seus personagens tendam ao maniqueísmo e unidimensionalidade. Uma grande obra sobre o embate de eras e gerações que realmente não pode ser perdida.
Os brutos também amam (1953) – 12 Fatos interessantes sobre o filme que você NÃO sabia - video
17.01.26
26. Dinheiro suspeito, The Rip, Joe Carnahan, 2026
Crítica | Dinheiro Suspeito por Davi Lima 22.01.2026
Quando a premissa é mais intelectual que sua resolução.
O diretor Joe Carnahan, de Dinheiro Suspeito, sempre traz boas premissas em seus filmes. Antes de se tornar conhecido por dirigir filmes de ação, ele também é um roteirista talentoso. Poderia vender mais ideias criativas para diretores como Guy Ritchie ou Michael Bay. Isso porque ele transforma o gênero de ação em desafios intelectuais: o espectador precisa decidir se confia nos personagens ou nas situações em que eles se envolvem. Não por acaso, o suspense em torno de um dinheiro roubado funciona muito bem nessa estreia de janeiro na Netflix. A ambiguidade construída em volta do dinheiro serve como base para todos os conflitos envolvendo a polícia. Isso é ainda mais forte em um filme de algoritmo da Netflix, com Matt Damon e Ben Affleck, bons atores, no elenco. Ainda assim, o resultado é insatisfatório: atinge momentos de auge, mas também revela o fracasso de Carnahan ao lidar com seus cenários elaborados de roteiro policial.
A introdução melancólica do filme, de uma policial morta, estabelece um grande drama com uma boa montagem alternada para ir direto ao ponto. Em uma ótima síntese para um filme de ação, a equipe da polícia discute as motivações da morte como maneira de apresentação dos personagens em um interrogatório. Dentro da lógica do streaming, a cena em câmera lenta com neve, sangue e uma mensagem de celular cria um contraste forte. Ela contrapõe bem as conversas burocráticas e raivosas no escritório da polícia. Assim, o filme dramatiza rapidamente a equipe que faz apreensões de dinheiro roubado. Entrega o conflito moral básico: a polícia está em perigo, e ela mesma também é perigosa.
O ponto forte desse clima triste inicial é a urgência constante: o espectador quer saber por que a policial morreu. Esse gancho pode ser retomado a qualquer momento no filme. Quem sustenta essa tensão são os personagens de Damon (tenente Dane) e Affleck (sargento Byrne). Em um simples interrogatório, eles entregam o clima pesado e realista de policiais. Como atores que leem bem o roteiro, apresentam a persona dos “porcos” (policiais corruptos ou cínicos) só através desses dois. A fotografia não é muito sutil para desenhar isso para nós, pois quando eles estão lado a lado no plano, há algo ou alguém pressionado entre eles. Isso entrega uma didática dos cenários que compõem o segundo ato, do suspense na casa envolvendo os policiais e o dinheiro.
A rapidez do texto de Carnahan provoca um desenrolar duvidoso, mas intrigante. Fala de uma operação para recuperar dinheiro na casa da avó da personagem latina Desiree (Sasha Calle). Os cifrões digitados escondidos nos celulares dos policiais, as atitudes estranhas de Dane (chefe da operação) e a descrença geral na polícia após a morte da colega funcionam perfeitamente para o espectador. Tudo isso, somado à personagem latina presa, encaixa bem. Até a explicação burocrática da acusação e da operação com o dinheiro fica clara. O dinheiro suspeito é o grande MacGuffin (o elemento que move a trama inteira, mesmo sem ser o foco emocional principal).
Quando a ação começa de fato, Carnahan ainda toma cuidado. Situa o bairro do cartel, mostra a casa do dinheiro e acompanha um tiroteio com cenas mais abertas e fluidas. Mas isso se perde nas perseguições de carro no terceiro ato. O roteiro fica incompreensível. Enquanto o suspense do dinheiro cria dúvidas e desconfiança sobre a equipe de policiais no segundo ato, o final desfaz toda a ambiguidade e a premissa intricada. Faz isso sem o mesmo cuidado da construção anterior.
O que mais decepciona é que Carnahan conhece bem a magia do suspense no cinema. Sabe construir mistérios gradualmente, criar um clímax tenso com sombras, penumbras e confrontos entre policiais para descobrir o traidor (o X9) e o vilão do início. No entanto, resolve tudo com cores saturadas e um flashback explicativo. Isso se torna contraditório. O filme cria tensão com diálogos ótimos, mas perde intelectualidade na repetição de falas e trejeitos dos personagens, sem ambiguidade ou profundidade.
Por fim, Dinheiro Suspeito termina sem saber como enquadrar Matt Damon e Ben Affleck na praia, ou como resolver os dramas bem construídos no início sem recorrer a humor ou moralismo heróico. Soa constrangedor. O filme se esforça para ser realista, criando tons de cinza na vida dos policiais. Mas o final feliz fica desassociado do resto, com moralismo e apenas toques superficiais de humanização.
A policial morta vira uma justificativa pequena para quebrar a ambiguidade e transformar o dinheiro em mais um trabalho de uma equipe unida contra a corrupção. A ganância como mentira-disfarce justifica o cenário cinza e tenso de policiais presos em uma casa por causa de um cartel de drogas. Isso faz o filme parecer mais de herói do que policial. Mesmo que revele conversas reais sobre as necessidades financeiras dos policiais. A humanização e a profundidade são usadas por Carnahan como mero objeto, não como parte essencial da história. São apenas engrenagens para a premissa andar, e nada mais.
27. A pura verdade, All Is True, Kenneth Branagh, 2018
A pura verdade: estética e cultura, recursos que o nosso tempo necessita
Pablo González Blasco, 2 de setembro de 2022
Eis um filme diferente. Ou melhor dizendo, um filme superior, onde o diferente é o comentário com o qual me aproximo dele. Explico.
Os filmes comentados neste espaço são o resultado de uma interação pessoal com a produção cinematográfica, o que eu costumo chamar de uma conversa com o filme. As atitudes, as virtudes, e todo o universo plasmado no cenário, provocam a reflexão que se verte em palavras, nem sempre claras, porque a mente -e o coração- trabalham com maior rapidez do que a lógica da escrita é capaz de acompanhar. Muitas vezes sublinhei que educar com o cinema não é usar dele como fábulas de Esopo o de La Fontaine, onde a pretensão é indicar um modo de conduta, o caminho para adquirir uma atitude virtuosa, ou eliminar um vício. Isso também acontece, mas o primordial é disparar a reflexão. E nessa reflexão é que se gesta o nascimento de uma atitude louvável, de uma postura exemplar.
Recentemente, durante a leitura de um livro de Jane Austen por conta das nossas tertúlias literárias mensais, revi o comentário que fiz anos atrás de uma excelente biografia da escritora, considerara uma das maiores expoentes em língua inglesa depois de Shakespeare. Um parágrafo dessa obra adverte: “Os romances de Austen são romances de cortejo centrados em heroínas, e não manuais de conduta disfarçados de romances”. Algo análogo se me assemelha no cinema: histórias onde as personagens apresentam grandezas e misérias, que nos levam a refletir. Nunca um manual de boas maneiras (ou das más, para evitá-las).
Voltando ao nosso filme, do qual me aproximo desta vez, não em atitude de diálogo, nem mesmo de reflexão. Olho para ele com simples respeito, essa atitude que Ortega definia como a distância afetiva que nos permite ver o conjunto -e a grandeza- das coisas. O respeito –reverence, diz a tradução para o inglês- que Von Hildebrand indica como a primeira das virtudes na sua Art of Living, para reconhecer o Outro! Respeito pela arte, em si, pelo gosto estético que desperta, pelo prazer de, simplesmente assistir. O gatilho que me aproximou da fita foi o comentário de um amigo que apenas sugeriu: veja e me dizes. Nada a mais, nem a menos. Sem recados implícitos, sem subtítulos e aprendizados. Veja, sem mais. Essa é a minha recomendação aos que se aventurem a ler estas linhas. Veja e desfrute.
All is true, é o título do filme em original, traduzido em português por A Pura Verdade. E aqui sim vale uma explicação -que a produção oferece logo no início, não dá para pular essa cena- e que faltando, poderia dar lugar a equívocos, pior dos já registrados historicamente (por exemplo, traduzir o elogio à música –The Sound of Music– pela história de uma noviça rebelde). All is true era o título alternativo da última peça de Shakespeare encenada no teatro The Globe, dedicada a Henrique VIII. Durante a performance em Junho de 1613, um canhão do palco, foi mais realista do previsto, incendiou o teatro, e pôs fim à atividade dramática do Bardo, que nunca mais escreveu uma peça. Regressou para a sua cidade, Stratford, onde permaneceu até a sua morte em 23 de Abril de 1616 (é bom anotar com exatidão, por dois motivos: era o aniversário dele, e nessa mesma data também morria outro gigante das letras, Cervantes). Quem se perguntar o motivo de ser o 23 de Abril o dia do livro, tem aqui uma boa explicação.
O filme, que para o expectador é puro deleite estético, intuo que para o Diretor -Kenneth Branagh- seja um diálogo com o seu mestre de toda a vida: Shakespeare. Os anos finais do poeta inglês, que ele faz questão de incarnar, e o faz com perfeição, são a reflexão do diretor formado nos palcos e padrões shakespearianos, com o seu autor de referência, com o professor que o educou. Os diálogos do bardo tem ressonância na vida do diretor: “Vivi tantos anos na imaginação, que esqueci o que é a realidade”. E você, que explorou a geografia da alma humana, sem viajar nem ver mundo, como conseguiu? – “Invento, converso comigo mesmo, busco no meu interior, e de lá tiro as informações”. A cena onde o nobre critica o artista por perder o tempo com bobagens é antológica: “Gerenciar um teatro com 3 mil pessoas, cuidar dos operários, ir de lá para cá, apresentar-se ao rei, tudo isso são bobagens? Você é o otário que é incapaz de criar nada e simplesmente cuida das suas fazendas”.
A cena inclui uma agressão explícita a Anne, esposa de Shakespeare, mulher de um escritor famoso, incapaz de ler uma letra. Judi Dench é convocada para representar Anne e o expectador agradece, de joelhos, o magnífico acerto. Uma mulher superior, uma atriz imensa! “Will, nos últimos vinte anos, você foi uma visita para nós, nunca te vimos por aqui. Todo esse tempo cuidando da tua reputação, mas você nunca pensou na minha”. O dramaturgo está pesaroso. A perda do filho de onze anos, acontecida há mais de uma década, o aflige. Volta a dor que no seu momento não teve vez, estava em Londres trabalhando. Anne volta ao ataque, com grande categoria: “Você quer viver o luto agora? O que fez na época? “. Silêncio, tentativa de explicar. Anne corta: “Na época você escreveu As alegres comadres de Windsor, isso foi o que você fez, esse foi o teu luto”.
As filhas entram em cena. Susanna que sabe ler e escrever, e Judith, analfabeta como a mãe, gêmea de Hamnet, o filho que a peste levou. Meandros, discussões, segredos de família, espicaçados pelo ambiente dos puritanos ingleses -o esposo de Susan, um inquisidor em versão puritana- e temperados pelo bom senso da mãe, um enorme refúgio do patrimônio familiar. “Se você não se perdoa, como podes esperar que Deus te perdoe?”. Anne, ponderada, calma, sábia no seu analfabetismo, quase dez anos mais velha que William Shakespeare, a quem sobreviveu. E o escritor tentando recuperar o tempo familiar perdido -os anos vividos na imaginação deixando escapar a realidade- querendo se aproximar das filhas sem conseguir. Queria que os papeis femininos das peças fossem representadas por mulheres (o que acontecia no “continente”, mas não na Inglaterra), mas sente-se incapaz de lhes dar protagonismo na vida diária.
Vi o filme, encantei-me, vi de novo enquanto rascunhava estas linhas. Apreciei os diálogos, todos eles, com gosto. Degustei as personagens. E decidi escrever. Lembrei -impossível passar por alto- de um opúsculo, um manifesto, que li há algum tempo de título instigador: “A Utilidade do Inútil”. Lá se adverte, entre outras coisas magníficas, que é justamente fazer coisas “inúteis” o que nos distingue dos irracionais. E anota o autor: “É doloroso ver homens e mulheres empenhados numa insensata carreira à terra prometida do benefício, na que tudo o que lhes rodeia –a natureza, os objetos, os outros seres humanos- não despertam nenhum interesse. O olhar fixo nesse objetivo não permite entender a alegria dos pequenos gestos quotidianos nem descobrir a beleza que pulsa nas nossas vidas: um por de sol, um céu estrelado, a ternura de um beijo, a eclosão de uma flor, o voo de uma borboleta. Porque, frequentemente, a grandeza se percebe melhor nas coisas mais simples”.
Recentemente, durante uma série de conferências, quando me interrogaram sobre a formação ética “desta juventude perdida” e quais seriam as minha recomendações, atrevi-me a dizer que se tivesse de escolher entre ensinar ética (nos moldes clássicos) ou estética, me inclinaria por esta última. Porque -afirmei- é difícil que alguém educado esteticamente, que tenha paladar para a beleza, seja eticamente tosco. Dias depois, comentando isto com outro professor, senti-me apoiado na minha audácia. Ele me disse: “É verdade. Porque a beleza a gente consegue apalpá-la na natureza, isso nos desperta para a transcendência. O bem, no entanto, já não é tão “natural”, porque a natureza te pode presentear com terremotos e tsunamis, ou com um simpático leão que te devora”.
Mas afinal, por que tudo isto? O que sobra do filme? Nada, quer dizer tudo. O respeito de que nos fala Ortega para olhar com a cortesia “cósmica” da distância que nos permite apreciar a perspectiva correta, a beleza do outro. Como afirma a visão de Hamnet, “somos feitos da matéria dos sonhos”. Vi o filme, escrevi, e revi de novo. Por que? Por nada, pelo gosto e deleite, Para usufruir essa inutilidade das coisas que realmente importam. Dessa inutilidade que se traduz em cultura e estética, da qual carecemos, e o nosso mundo tanto precisa.
28. Nuremberg: des images pour l'histoire, Filme para TV, Jean-Christophe Klotz, 2021
Curta! exibe o documentário 'O filme perdido de Nuremberg' 11/06/2021
Documentário confirma que a Alemanha praticou crimes nazistas
Fim da Segunda Guerra Mundial: a cidade alemã de Nuremberg foi escolhida para sediar um tribunal que seria decisivo para o século XX. Mais de 75 anos depois, o Curta! apresenta um documentário que conta uma parte dessa história: “O Filme Perdido de Nuremberg”, uma produção da ARTE France, com direção de Jean-Christophe Klotz.
O filme narra a história dos jovens irmãos americanos Stuart e Budd Schulberg, recrutados (por indicação do cineasta John Ford) para a missão de percorrer uma Alemanha devastada em busca de provas irrefutáveis que pudessem ser exibidas no Tribunal de Nuremberg, como fotografias e vídeos feitos pelos próprios nazistas.
Pela primeira vez, um Estado soberano seria julgado e uma tela de cinema seria usada para a apresentação de evidências. Através das imagens encontradas pelos irmãos, foi possível identificar e provar a ligação de suspeitos com o partido nazista, além de se ter uma dimensão mais exata do terror promovido por eles, fundamentando as acusações que lhes pesavam.
Essas imagens se uniram às do próprio julgamento e compuseram outro filme, chamado “Nuremberg: Uma lição para o mundo de hoje”, dirigido por Stuart Schulberg.
O longa seria lançado nos cinemas dos Estados Unidos, mas foi cancelado por decisão de Washington e se perdeu até ser restaurado pela filha de Stuart, Sandra Schulberg, em um árduo trabalho realizado muitos anos depois.
“O filme perdido de Nuremberg” mescla entrevistas atuais com imagens dos julgamentos, além de apresentar uma parte dos arquivos históricos dos Schulberg. Entre os entrevistados, está o filho de um dos nazistas julgados, Hans Frank, conhecido como “o açougueiro da Polônia".
Ao analisar o registro da reação do próprio pai, diante das imagens de campos de concentração apresentadas na tela do julgamento, Niklas Frank comenta: “Ele sabia exatamente o que estava acontecendo com todas aquelas pessoas inocentes, mas assistir em uma tela, em uma sala como esta, foi algo realmente novo para ele”. A exibição é na Sexta da Sociedade, 18 de junho, às 23h.
O canal Curta!, está presente nas residências de mais de 10 milhões de assinantes de TV paga e pode ser visto nos canais 556 da NET / Claro TV, 75 da Oi TV e 664 da Vivo Fibra, além de em operadoras associadas à NeoTV.
Los Juicios de Núremberg: Cuando los Nazis Enfrentaron la Verdad | Documental - vídeo https://www.youtube.com/watch?v=R3snUSvv_P0&t=83s
Depoimentos do filme:
Eli Rosenbaun [Ex-chefe de Investigações Especiais (Departamento de Justiça-EUA)]:
A mesma Guerra-Fria que colocou um ponto final no entusiasmo dos Aliados pós-guerra em perseguir criminosos de guerra nazistas, e que fez com que o julgamento chegasse ao fim em 1950, essa mesma Guerra-Fria, na qual a Alemanha Ocidental é agora nossa aliada, a União Soviética é agora nossa inimiga. Nem toda história está retratada no filme. O filme era confuso quanto a esta narrativa. Então eles perderam uma grande oportunidade de educar os americanos (estadunidenses) e lembra-los da nossa luta.
Ao reassistir Nuremberg, sua lição para hoje, o que achei impressionante foi ver o quanto Robert Jackson (U.S. chief counsel at the Nuremberg war crimes trial) foi premonitório, tragicamente premonitório. Ele diz: "esse processo é de extrema importância porque esses prisioneiros representam influências sinistras que irão pairar sobre o mundo muito tempo depois que seus corpos tiverem voltado a pó. Vamos mostra-los como símbolos vivos do ódio racial, do terrorismo, da violência, da arrogância e da crueldade do poder. Eles são símbolos do nacionalismo selvagem, do militarismo da intriga e da declaração de guerra."
Os exatos mesmos problemas com os quais lidamos hoje.
O mundo não mudou tanto quanto os sonhadores, nos trouxeram o julgamento de Nuremberg, acharam que mudariam.
Acho que é por isso que este filme foi realizado. Eles queriam que o mundo não se equecesse. E que o mundo aprendesse essas lições.
Infelizmente ainda temos muito a aprender.
Axel Fisher [Memorial do Palácio da Justiça de Nuremberg]:
Durante o Plano Marshall milhões de dolares foram investido na Alemanha. Na verdade, em toda Europa, mas também na Alemanha, para ajuda-los a recuperar sua economia, a se restabelecer, e isso é claro, colidiu com a ideia de punir os criminosos de guerra. Mostra-los empurrando cadáveres dentro de valas comuns, sem dúvidas, prejudicaria ajudar aquelas pessoas.
“O FILME PERDIDO DE NUREMBERG”, OBRIGATÓRIO PARA CINÉFILOS, HISTORIADORES E ANTIFASCISTAS.
Por Celso Sabadin.
1948. Apenas três anos após o fim da Segunda Guerra Mundial, os EUA já estavam passando pano para os nazistas. Motivo: a intensificação da Guerra Fria contra os comunistas. “Pegava mal” para os EUA, naquele momento de intenso confronto ideológico contra o socialismo, escancarar tão abertamente os crimes de guerra que a Alemanha havia cometido em nome do pensamento de direita que – a rigor – não era assim tão diferente do norte-americano. Além, claro, dos interesses econômicos do Plano Marshall, que pretendia “reconstruir” a Europa, desde que os europeus pagassem juros bem altos (e, se possível, eternos) ao Tio Sam.
Resumo da ópera: o governo dos EUA decide que seria politicamente danoso aos interesses da nação o lançamento do documentário “Nuremberg: Uma Lição Para o Mundo de Hoje”, que Stuart Schulberg – filho de um chefão da Paramount – havia exaustivamente filmado durante todo o julgamento de Nuremberg (que durou praticamente um ano inteiro), e que levara três anos para montar. Documento importantíssimo para abrir os olhos do mundo sobre a atrocidade nazista, o filme foi solenemente engavetado por Washington.
A história só veio à tona em 2002, quando a filha de Schulberg encontrou por acaso uma vasta documentação sobre todo o caso – incluindo o próprio filme em si – na casa de sua mãe, que acabara de falecer. Ninguém da família sabia do ocorrido. Ou, neste caso, do não ocorrido.
Todo este triste episódio no qual – mais uma vez – os interesses políticos e econômicos sobrepujaram a questão humanística, é relatado em detalhes e extenso material de arquivo em “O Filme Perdido de Nuremberg”, documentário inédito no Brasil que estreia no Curta!On no próximo dia 2 de abril.
Produzido pela ARTE France e dirigido por por Jean-Christophe Klotz, “O Filme Perdido de Nuremberg” mescla entrevistas atuais com imagens históricas do julgamento, além de recolher extenso material produzido pelos próprios nazistas durante o conflito. apresentar uma parte dos arquivos do próprio Schulberg. Entre os entrevistados, está o filho de um dos nazistas julgados, Hans Frank, acusado de ser responsável pelo assassinato de milhões de judeus. Ao analisar o registro da reação do próprio pai, diante das imagens de campos de concentração apresentadas na tela do julgamento, Niklas Frank comenta: “Tenho quase 100% de certeza de que meu pai nunca tinha visto isso, porque ele não queria. Ele sabia exatamente o que estava acontecendo com todas aquelas pessoas inocentes, mas assistir em uma tela, em uma sala como esta, foi algo realmente novo para ele (…) Eu jamais vou conseguir perdoá-lo”.
Num momento de ressurgimento mundial do ideário nazifascista que levou o mundo ao caos da Guerra, “O Filme Perdido de Nuremberg” se reveste de importância e urgência fundamentais. Imperdível.
O longa está disponível exclusivamente através do Curta!On, o novo clube de documentários do canal Curta! no NOW, da NET/Claro, com estreia marcada para 2 de abril. Breve, estará disponível na Tamanduá TV.
O filme perdido de Nuremberg - Documentário • França • 2020 • 52 min •
De Jean-Christophe Klotz • Com Stuart Schulberg, Budd Schulberg
"Esta é a história do próprio filme, que continha evidências dolorosas dos crimes nazistas, e busca saber como e por que foi censurado. Este documentário tem uma abordagem inovadora, explorando o processo de julgamento de um ângulo pessoal, por meio da fascinante história de Budd e Stuart Schulberg, os dois irmãos que o OSS designou para coletar evidências cinematográficas dos crimes nazistas."
Produção: Céline Nusse, Paul Rozenberg, Sandra Schulberg, Fotografia: Alberto Marquardt, Olivier Raffet, Roteiro: Jean-Christophe Klotz, Som Direto: Marc Soupa, Empresa(s) produtora(s): ARTE France, Narração: Sarah-Jane Sauvegrain, Voice-over Fabien Briche
Direção de Produção: Florence Guinaudeau, Mixagem: Charlie Van der Elst, Montagem: Laure-Alice Hervé, Assistente de montagem: Corentin Boucher, Emmanuelle Joly, Design Gráfico: Jean-Baptiste Delorme, Trilha original: Jean-Christophe Klotz
29. Nuremberg, Nürnberg und seine Lehre, Stuart Schulberg, 1948 [Nuremberg e seu ensino ou Nuremberg: sua lição para hoje]
NUREMBERG: sua lição para hoje
Por Jean-Christophe Klotz, cujo texto foi adaptado do artigo "Cineastas para a Acusação" por Sandra Schulberg
Traduzido por Francisco José dos Santos Braga, responsável pela tradução e por três notas explicativas
NUREMBERG: Sua Lição para Hoje retrata o drama de tribunal mais famoso dos tempos modernos e o primeiro a fazer uso extensivo de filmes como prova. Foi também o primeiro julgamento a ser extensivamente documentado, tanto auditiva quanto visualmente. Todos os procedimentos judiciais, que duraram quase 11 meses, foram gravados. E embora o julgamento tenha sido filmado enquanto acontecia, limites estritos foram impostos aos cineastas do Signal Corps do Exército americano pelo Escritório do Conselho Criminal. No final, eles foram autorizados a filmar apenas cerca de 25 horas durante todo o julgamento. Isso se revelou um grande impedimento para o escritor/diretor Stuart Schulberg e seu editor Joseph Zigman, quando foram contratados para fazer o filme oficial sobre o julgamento, em 1946, logo após sua conclusão.
Nossa memória coletiva do período nazi baseia-se nas provas recolhidas pelos Schulberg e apresentadas durante o primeiro julgamento de Nuremberg. As imagens apresentadas no tribunal são famosas, mas a história da busca dos Schulberg não foi contada em filme até agora. A história interna de sua extraordinária missão ganha vida através de imagens nunca antes vistas dos Schulberg e de suas cartas privadas.
Setenta e cinco anos após o Julgamento de Nuremberg, o jornalista e cineasta francês Jean-Christophe Klotz regressa às minas de sal alemãs, onde Budd Schulberg descobriu imagens de filmes ainda em chamas e recria a descoberta de esconderijos secretos descrita por ambos os irmãos. Ao entrevistar figuras-chave sobreviventes da história, ele desvenda o mistério por trás do motivo pelo qual o filme resultante sobre o julgamento — Nuremberg: Sua Lição para Hoje — foi intencionalmente enterrado pelo Departamento de Guerra dos EUA. O fascinante filme de Klotz também preenche as lacunas sobre como esses materiais inovadores foram obtidos e levanta questões ainda pertinentes e profundas sobre o processo de uso do filme para escrever história.
Cineastas para a acusação é uma adaptação da monografia homônima de Sandra Schulberg, que documenta seus anos de pesquisa sobre o trabalho da unidade cinematográfica do Escritório de Serviços Estratégicos para o julgamento de Nuremberg. Filha de Stuart e sobrinha de Budd, produziu o filme com os parceiros franceses Celine Nusse e Paul Rozenberg. A versão europeia do filme estreou no Festival de Cinema Judaico de Nova York de 2022 como O filme perdido de Nuremberg. Desde então, uma nova versão americana — NUREMBERG: sua lição para hoje — foi produzida por Sandra Schulberg e Josh Waletzky com nova narração de Jessica Di Salvo. O filho de Budd Schulberg, Benn Schulberg, lê excertos do relato de seu pai; e o filho de Stuart Schulberg, KC Schulberg, lê trechos das cartas de seu pai. A versão americana tem mais créditos finais e maior duração, de 65 minutos.
Significado para a civilização em geral e para a comunidade judaica
O Julgamento de Nuremberg representou uma iniciativa histórica para redimir a civilização ocidental do horror e da degradação do Holocausto, ainda mais notável porque o ódio e a vingança estavam em primeiro lugar nas mentes da maioria dos sobreviventes da carnificina. Surgiu apenas porque os americanos, com a vantagem de um distanciamento ligeiramente maior do que o dos seus aliados europeus, defenderam veementemente um julgamento adequado e cuidadosamente conduzido, em oposição a execuções sumárias. Ao fazê-lo, acabaram, em última análise, por ajudar a curar as divisões devastadoras da guerra e a selar a paz. O filme documenta um exemplo extraordinário de cidadania mundial civilizada e ainda hoje tem a capacidade de nos inspirar.
Para os judeus, o julgamento teve, e ainda mantém, um significado especial. Serviu como o primeiro reconhecimento de que os judeus tinham sido as principais vítimas de Hitler.
No entanto, negadores do Holocausto ainda existem e são notícia 80 anos depois, encontrando terreno fértil. NUREMBERG: sua lição para hoje recria a prova incontestável que concluiu o caso da promotoria; no entanto, praticamente ninguém jamais viu o filme. Pois embora o filme tenha sido amplamente exibido na Alemanha durante 1948 e 1949, como parte da campanha do pós-guerra para desnazificar e reeducar a sociedade alemã, os próprios funcionários do governo que pagaram pela produção do filme ficaram com medo de mostrá-lo às audiências americanas.
A Restauração Schulberg/Waletzky chega num momento oportuno, pois os “princípios de Nuremberg” estão agora a ser aplicados em todo o mundo num esforço para processar crimes contra a paz, crimes de guerra e crimes contra a humanidade. (grifo meu EPC)
O DOCUMENTÁRIO “NUREMBERG: sua lição para hoje”
O maior drama de tribunal da história
Escrito e dirigido por Stuart Schulberg
Restaurado por Sandra Schulberg e Josh Waletzky
80 minutos, P&B, 35 mm, Mono, Proporção de tela 1:33;
em inglês e alemão (alguns franceses e russos) com legendas em inglês
SINOPSE
É o verão de 1945, no final da Segunda Guerra Mundial. A lenda do cinema, John Ford, chefe do ramo fotográfico de campo do Escritório de Serviços Estratégicos (agência de espionagem americana durante a guerra), designa os irmãos Budd e Stuart Schulberg para realizar uma missão especial. A sua tarefa é localizar imagens e fotografias alemãs das atrocidades nazistas, a fim de condenar os líderes nazis que deverão ser julgados em Nuremberg naquele outono.
Assim começa uma investigação de alto risco que dura quatro meses e leva os dois jovens por uma Europa devastada em busca de evidências visuais dos crimes mais hediondos da história. O irmão mais velho, Budd, já tinha causado sensação com seu primeiro romance, What Makes Sammy Run?, revelado ao grande público por Hollywood, mas isso foi anos antes de ele ganhar o Oscar por escrever On The Waterfront. Stuart, que abandonou a Universidade de Chicago, tem grandes esperanças de seguir carreira no jornalismo, mas é um humilde copiador de jornais quando sai para ingressar no Corpo de Fuzileiros Navais depois de Pearl Harbor. Isso acontecerá anos antes de ele se tornar o produtor vencedor do Emmy do David Brinkley's Journal e, em seguida, produtor de Today, trator de notícias matinais da NBC.
Criando o filme sobre o julgamento
No inverno de 1946, Stuart Schulberg e seu editor, Joe Zigman, foram contratados por Pare Lorentz (chefe da Divisão de Cinema/Teatro/Música da Divisão de Assuntos Civis do Departamento de Guerra dos EUA) para criar um documentário sobre o julgamento.
Schulberg e Zigman ficaram terrivelmente limitados pelas imagens disponíveis. A cobertura crucial simplesmente não existia. Por outro lado, foi feita uma gravação sonora completa do julgamento. Num artigo escrito por Stuart Schulberg em 1949, ele descreveu o processo frustrante:
“A maior dificuldade técnica envolveu o uso de depoimentos gravados originais do próprio julgamento. Era importante, para que a autenticidade do filme fosse convincente, que Goering e seus colegas expressassem suas fracas linhas de defesa em suas próprias e conhecidas vozes (...). Tornou-se necessário proteger as gravações de cera das acusações armazenadas em Nuremberg, para regravar as palavras pertinentes em filme e depois sincronizar essa gravação sonora com os movimentos labiais dos respectivos réus. (...) Muitas semanas depois do pedido original, as gravações chegaram de Nuremberg. Os discos foram regravados em filme em meio dia, e cerca de um mês depois o meticuloso trabalho de ‘dublagem’ das vozes originais dos réus foi concluído.” (Stuart Schulberg, Nuremberg, Boletim Informativo, nº 164, 28 de junho de 1949, Gabinete do Governo Militar para a Alemanha, Berlim).
Um campo minado político ¹
Assim como o ímpeto para o julgamento veio dos americanos, eles procuraram desde o início controlar a produção do filme sobre o julgamento. Mas, no outono de 1946, surgiram divergências sobre o roteiro e o processo de produção do filme, não apenas dentro do Grupo de Trabalho do Documentário (DFWP), de quatro potências, mas também entre o Governo Militar dos EUA para a Alemanha, em Berlim e o Departamento de Guerra em Washington. Na primavera de 1947, Pare Lorentz, Chefe da Seção de Cinema, Teatro, Música da Divisão de Assuntos Civis do Departamento de Guerra (e criador de The Plough That Broke the Plains and The River) finalmente ganhou o controle do filme, e estava enviando seu diretor-escritor designado, Stuart Schulberg, para Berlim.
A estreia alemã
Schulberg e o editor Joseph Zigman completaram o documentário de 78 minutos em Berlim no início de 1948 e escolheram como título final, Nuremberg: Sua Lição para Hoje. Foi exibido ao público da Alemanha Ocidental pela primeira vez em novembro de 1948, na cidade de Stuttgart. Por causa do bloqueio soviético a Berlim, a estreia naquela cidade foi adiada para maio de 1949.
Os três desafios da restauração
A restauração envolveu dois grandes desafios, um pictórico e outro auditivo. Pelo caminho, surgiu um terceiro desafio — este musical.
Primeiro: Criar um Novo Negativo
Foi decidido desde o início que a primeira versão do filme de 1948 seria o padrão e que nenhum elemento da imagem seria alterado. Mas com a perda do negativo original, que material mestre poderia ser usado? Sandra Schulberg vinha consultando Les Waffen, chefe de cinema da NARA (Administração Nacional de Arquivos e Registros dos EUA), sobre essa questão há vários anos, e eles planejavam usar uma impressão de 35 mm mantida em um armazenamento refrigerado no Kansas. Olhando de perto, entretanto, a imagem estava muito degradada e o contraste muito alto. Outra impressão da NARA e dois negativos duplicados também eram candidatos inferiores; e eles variavam em comprimento, o que significava que quadros ou tomadas inteiras foram cortados. Com o tempo a escassear, o Bundesarchiv de Berlim veio em socorro e enviou a sua impressão “lavanda” de 35 mm — um master positivo de grão fino — para os EUA em empréstimo.
Houve júbilo quando o relatório de inspeção mostrou que cada uma das oito bobinas estava em excelentes condições, com encolhimento mínimo. A imagem continha mais detalhes e o baixo contraste significava que a impressão lilás oferecia a melhor chance de criar um negativo de boa qualidade. A impressão alemã também era a mais completa que existia, e sua trilha sonora em alemão era nítida. No final de setembro de 2009, um novo negativo de filme 35mm foi criado sob a supervisão de Russ Suniewick no Colorlab, em Rockville, Maryland, uma instalação especializada em restauração e preservação de arquivos. O negativo foi então enviado para a DuArt Film & Video em Nova York, onde novas impressões de lançamento em 35 mm foram feitas sob a supervisão do presidente da DuArt, Irwin Young, e de seu associado Steve Blakely.
Segundo: reconstruir a trilha sonora
Enquanto isso, uma complexa reconstrução sonora estava em andamento. O objetivo de Sandra Schulberg e Josh Waletzky era criar uma trilha sonora internacional que permitisse ao público moderno ouvir as vozes dos promotores de língua inglesa, francesa e russa, e as vozes das testemunhas, réus e advogados de defesa alemães. Eles também queriam que o público ouvisse o alemão original falado em O Plano Nazista, o filme probatório apresentado no julgamento que ocorre dentro e fora de Nuremberg.
Com Lisa Hartjens duplicando as gravações do teste na NARA, Josh Waletzky começou o trabalho meticuloso de tentar combiná-las com a imagem. Aqui ele encontrou os mesmos problemas enfrentados pelos cineastas originais, Stuart Schulberg e Joe Zigman. Embora fosse desejo de Stuart Schulberg usar o máximo possível de som original do julgamento, ele era relativamente limitado. Ele e Zigman contornaram o problema usando narração e imagens extensas que não estavam sincronizadas com o som. Na versão subsequente do filme em inglês, todas as vozes — alemão, francês, russo e inglês — foram quase totalmente obscurecidas pela narração. A reconstrução sólida exigiu muita paciência — e muitos compromissos. Tornou-se óbvio que a sincronização continuaria sendo um objetivo ilusório, mesmo quando fosse possível substituir a narração pelo som ao vivo.
Enquanto Waletzky aprimorava os problemas de sincronização do som, Sandra Schulberg se concentrava na criação de legendas para combinar com a nova narração. Graças aos documentos de Stuart Schulberg, ela teve acesso às escritas originais em alemão e inglês. Com a ajuda de Jenny Levison e Lisa Hartjens, foi transcrita uma “lista de diálogos” inglês-alemão. Começou então o fascinante trabalho de comparar a lista de diálogos com os roteiros originais, com as faixas de narração em inglês e alemão de 1948, com as palavras faladas gravadas no julgamento e com a transcrição do tribunal. Surgiram muitos problemas de tradução.
Com que precisão a narração original traduziu o que foi dito no julgamento? Até que ponto a narração refletiu a interpretação da acusação sobre o testemunho e as provas textuais? Até que ponto a narração refletiu um ponto de vista perceptível de “reeducação” por parte do Governo Militar dos EUA? Quanta liberdade poderia ser tomada para limpar a sintaxe complicada e melhorar a tradução sem alterar o caráter do filme original? Deveríamos usar o termo inglês “Solução Final” para aquilo que Goering chamou de “Endlösung der Judenfrage”? Outro exemplo complicado foi a tradução da palavra “Weltanschauung”, que o filme original transmitia como “ideologia”. Schulberg e Waletzky (que falam alemão e iídiche respectivamente) ponderaram e debateram a escolha certa das palavras nas semanas que antecederam a sessão de gravação e novamente antes de as legendas serem gravadas na primeira impressão em 35 mm.
22 de setembro de 2009 foi um dia emocionante. Liev Schreiber (estrela de Taking Woodstock, Defiance, The Manchurian Candidate, etc.) gravou o roteiro de narração no Sync Sound em Nova York. Para preservar o ambiente auditivo da faixa original, um microfone RCA de época foi usado, além de um Neumann de última geração. A vitalidade de Schreiber e sua facilidade com todas as pronúncias alemãs infundiram na narração uma energia fluida.
Terceiro: recriar a partitura original
A busca pelas faixas musicais originais começou em julho. Sem elas seria impossível extrair trechos da partitura que estavam casados com a narração. Ronny Loewy, um dos especialistas no filme de Nuremberg na Alemanha, se ofereceu para pesquisar. Embora a esperança de encontrar as faixas musicais tenha diminuído rapidamente, Loewy relatou notícias surpreendentes. O compositor foi Hans-Otto Borgmann, que, em 1933, compôs a música para um filme de propaganda nazista Hitlerjunge Quex. Uma de suas canções do filme — Unsere Fahne flattert uns voran, com letra adaptada de um texto de Baldur von Schirach — tornou-se o hino oficial da Juventude Hitlerista.
Os aparentes laços de Borgmann com o Partido Nazista surpreenderam Schulberg e Waletzky. Como ele poderia ter sido autorizado a trabalhar em Nuremberg?
A pesquisadora do Bundesarchiv, Babette Heusterberg, relatou que Borgmann havia sido membro da Nationalsozialistische Betriebszellenorganisation (NSBO), do Kampfbund für deutsche Kultur (KfdK) e do Reichsfilmkammer, mas não havia evidências de sua filiação ao Partido Nazista (NSDAP). De acordo com os registros que encontrou, Borgmann foi entrevistado pelo Gabinete do Governo Militar, Seção de Controle de Informação, em Berlim, em 20 de outubro de 1946, e proibido de todas as atividades culturais. Ele esperou alguns meses antes de solicitar novamente uma autorização de trabalho, citando uma possível oferta de emprego de Eric Pommer, chefe da OMGUS Motion Picture Branch. Os arquivos mostram que o caso de Borgmann foi reconsiderado em 5 de setembro de 1947. Até então, o Exército dos EUA não tinha objeções ao seu emprego no Setor dos EUA e o reclassificou. Ele tinha seu Persilschein.
(Persil era o nome de um sabão em pó popular na Alemanha. Persilschein entrou no vocabulário do pós-guerra como uma gíria para significar um certificado de desnazificação ou autorização de trabalho emitido pelos governos ocupantes. Em termos políticos, significava um atestado de saúde limpo, mas poderia também significar uma cal.)
As faixas musicais foram perdidas, mas Schulberg encontrou as pistas musicais manuscritas e totalmente orquestradas de Borgmann para o filme de Nuremberg nos arquivos de seu pai. Com isso como guia, o compositor John Califra sintetizou a música obscurecida pela narração original. Ele trabalhou em estreita colaboração com Waletzky, ele próprio um compositor, para combinar com precisão a música reconstruída com o resto da partitura de Borgmann. Outro enorme problema tinha sido resolvido.
ESTRUTURA E CONTEÚDO DO FILME
NUREMBERG: Sua Lição para Hoje segue a estrutura do julgamento, usando as quatro acusações da promotoria como princípio organizador. Embora grande parte do filme se passe no tribunal, ele reconstrói o caso da promotoria e refuta as afirmações dos réus, baseando-se nos próprios filmes dos nazistas. Nuremberg, portanto, faz cortes desses filmes para trás e para a frente.
A PREPARAÇÃO DE “NUREMBERG: sua lição para hoje” (1948)
O primeiro julgamento de Nuremberg (formalmente conhecido como Tribunal Militar Internacional) foi convocado em 20 de novembro de 1945, em Nuremberg, Alemanha, para julgar os principais líderes nazistas. O veredito foi proferido em 1º de outubro de 1946.
O juiz Jackson queria que fosse feito um filme sobre o julgamento desde o início. O seu objetivo era ser duplo: 1) mostrar ao público alemão que a liderança nazi tinha tido um julgamento justo e tinha, essencialmente, “se condenado” e 2) criar um filme para a posteridade que oferecesse uma lição duradoura para toda a humanidade.
A busca por filmagens nazistas
Uma equipe especial de cinema do Escritório de Serviços Estratégicos foi formada para esse fim, sob o comando do diretor de Hollywood John Ford. Os irmãos Budd e Stuart Schulberg, filhos do ex-chefe do estúdio da Paramount, B.P. Schulberg, foram designados para esta equipe especial de busca do Escritório de Serviços Estratégicos que foi enviada para a Europa.
Documentando o julgamento
Foi planejado que a unidade de Ford se encarregaria das filmagens, mas eles estavam tão ocupados montando as filmagens para mostrar no Julgamento que tiveram que recusar a responsabilidade. Assim, no último minuto, a responsabilidade foi transferida para outro ramo.
Os cineastas e fotógrafos do Signal Corps do Exército americano filmaram o julgamento, mas filmaram apenas 25 horas ao longo de 10 meses e meio.
OS FILMES DENTRO DO FILME
Nuremberg: Sua Lição para Hoje deriva o poder de sua cinematografia nítida em preto-e-branco, do uso que fez dos próprios filmes de propaganda nazistas, do testemunho de figuras infames como Hermann Goering e das imagens devastadoras e comoventes da crueldade humana.
A Seção Fotográfica de Campo do Escritório de Serviços Estratégicos/Equipe de Crimes de Guerra dos Schulberg preparou uma compilação de 4 horas de material alemão totalmente autenticado, que foi exibido na sala do tribunal em 13 de dezembro de 1945, sob o título O Plano Nazista. Ele traçou a ascensão nazista ao poder, começando na década de 1920 e continuando durante a guerra. Este filme probatório foi, no final, construído em conjunto com os procuradores e tornou-se um elemento importante do caso da promotoria.
Eles também compilaram um filme de 1 hora chamado Campos de Concentração Nazistas. Esta foi uma versão especialmente editada do Filme de Atrocidades do Army Signal Corps, filmado em campos que foram libertados pelos americanos e britânicos em maio de 1945, incluindo Bergen-Belsen, Buchenwald, Dachau, Mauthausen, Nordhausen, Ohrdruf e em Hadamar, onde médicos realizaram experimentos hediondos em pessoas.
Outras imagens exibidas no julgamento incluíram um filme de 8 mm de 60 segundos de homens e mulheres judeus sendo arrastados (alguns deles nus) de suas casas; e dois filmes apresentados pelo promotor soviético Roman Rudenko, Atrocidades Fascistas Alemãs na URSS e A Destruição de Lídice. Durante o período de edição em Berlim, Stuart Schulberg localizou um filme histórico no apartamento de Berlim de um oficial SS nazista chamado Nebe, mostrando o gaseamento experimental de seres humanos em um pequeno prédio nos arredores de Mogilev, na Polônia. Schulberg optou por incluir essa filmagem no filme, embora não tenha sido exibida no julgamento.
(Os documentos de Stuart Schulberg revelaram que ele adicionou o efeito sonoro do motor do carro funcionando. Essa sequência, agora com o som removido, faz parte de uma exposição especial “Medicina Mortal” no Museu do Holocausto.)
O Plano Nazista
O principal promotor dos EUA e a força motriz por trás da organização do Julgamento foi o juiz da Suprema Corte dos EUA, Robert H. Jackson. Durante a preparação para o julgamento, Jackson tomou a decisão ousada e histórica de usar provas cinematográficas e fotográficas para condenar os nazistas. Mas esses filmes tinham que ser encontrados.
Uma equipe especial de filmagem do Escritório de Serviços Estratégicos — Seção Fotográfica de Campo/Equipe de Crimes — foi formada para esse fim. Os irmãos Budd e Stuart Schulberg, filhos do ex-chefe do estúdio da Paramount, B.P. Schulberg, foram designados para esta equipe especial de busca que foi enviada para a Europa. Budd era tenente da Marinha e seu irmão mais novo, Stuart, sargento do Corpo de Fuzileiros Navais.
Stuart Schulberg e outro escritório da unidade de cinema, Daniel Fuchs (mais tarde um autor conhecido), foram enviados primeiro, em junho de 1945. Budd Schulberg, junto com os editores de cinema do Escritório de Serviços Estratégicos, Robert Parrish e Joseph Zigman, seguiram em setembro de 1945.
A busca por filmes incriminatórios foi conduzida sob enorme pressão de tempo e eles encontraram sabotagem ao longo do caminho. Eles encontraram dois esconderijos de filmes ainda queimando, como se seus guardiões tivessem sido avisados, e começaram a suspeitar de vazamentos por parte de seus informantes alemães, dois editores de filmes da SS.
Bem na hora do início do julgamento, encontraram provas significativas, que, em estreita colaboração com a equipe de advogados de Jackson, editaram um filme de 4 horas para o tribunal chamado O Plano Nazista.
No decorrer deste trabalho, Budd Schulberg prendeu Leni Riefenstahl em sua casa de campo em Kitzbühl, na Áustria, como testemunha material, e a levou para a sala de edição de Nuremberg, para que ela pudesse ajudar Budd a identificar figuras nazistas em seus filmes e em outro material de filmes alemães que sua unidade tinha capturado.
Stuart Schulberg tomou posse do arquivo fotográfico de Heinrich Hoffmann, fotógrafo pessoal de Hitler, e tornou-se o especialista da unidade cinematográfica em evidência fotográfica. A maioria das fotos apresentadas no julgamento traz sua declaração de autenticidade.
O Plano Nazista foi apresentado como prova em 13 de dezembro de 1945, precedido por uma declaração de autenticidade assinada pelo comandante Ray Kellogg, superior imediato de Budd. Como O Plano Nazista consiste inteiramente em filmagens feitas por oficiais, cineastas e diretores do Reich (por exemplo, Riefenstahl), Budd Schulberg escreveu intertítulos em inglês para o filme da compilação.
Campos de Concentração Nazistas
O juiz Robert H. Jackson chocou o tribunal em 29 de novembro de 1945, quando decidiu apresentar Campos de Concentração Nazistas, uma compilação de 1 hora de material cinematográfico dos EUA e da Grã-Bretanha que foi filmada enquanto os Aliados libertavam alguns dos campos de concentração.
Numa carta publicada em 1947, Stuart Schulberg descreveu como, no último momento, na manhã da apresentação, colou um tubo de neon sob o descanso do braço do banco dos réus, para que fosse possível ver as reações deles ao filme na sala escura do tribunal.
Quando Stuart Schulberg e seu editor, Joseph Zigman, fizeram Nuremberg: Sua Lição para Hoje, eles entrelaçaram as cenas do tribunal com trechos de O Plano Nazista e Campos de Concentração Nazistas.
Um relato completo da busca pelas fotografias e filmagens nazistas conduzida por Budd Schulberg, Stuart Schulberg e seus colegas do Escritório de Serviços Estratégicos aparece em um próximo livro chamado The Celluloid Noose.
SUPRESSÃO AMERICANA DE NUREMBERG
NUREMBERG: Sua Lição para Hoje deveria ter sido exibido nos Estados Unidos como um exemplo emocionante da justiça americana e dos aliados, e como uma lição para a posteridade, mas o lançamento do documentário nos EUA foi aparentemente suprimido, apesar do fato de que, em abril de 1947, o secretário adjunto da Guerra Howard C. Petersen escreveu:
“A própria forma como o Julgamento foi organizado e conduzido e as provas que produziu constituem um documento histórico que deverá ser útil, não apenas nos cinemas, mas nas escolas e universidades durante muitos anos.”
(Fonte: Cópia carbono da carta do Secretário Adjunto da Guerra Howard C. Petersen ao General Lucius D. Clay, Governador Americano Militar da Alemanha, no Arquivo da Família Schulberg.)
Substituído pelos soviéticos
Àquela altura, os soviéticos tinham decidido produzir o seu próprio filme, Sud Narodov (1947) (Julgamento das Nações, em russo Суд народов), que lançaram não só na Alemanha, mas também em Nova Iorque. Em 21 de maio de 1947, o New York Post noticiou:
“O Stanley Theatre na Times Square exibirá o filme do Julgamento de Nuremberg. Mas esta é a versão russa. O filme completo de quatro potências está sendo feito por Pare Lorentz e estará pronto em dois meses. (…) Schulberg e Zigman estão em Berlim concluindo o filme com base na transcrição oficial e enfatizando a verdadeira filosofia dos julgamentos.”
Mas naquele mesmo mês, Pare Lorentz (nos EUA) telegrafou a Schulberg (em Berlim) informando que estava renunciando ao cargo por frustração, embora esperasse continuar envolvido com o filme.
Duas semanas depois, em 8 de junho de 1947, a Variety começou a investigar atrás dos bastidores e relatou: “O rosnado no interior do Exército dos EUA alega: Deixem que os Vermelhos vençam os ianques no filme de Nuremberg”.
Exposição do Washington Post
Em 1949, um obstinado repórter do Washington Post chamado John Norris tentou investigar por que o Departamento de Guerra não lançaria o filme nem o venderia a Pare Lorentz para que ele pudesse completar e distribuir a versão em inglês. Ninguém se manifestaria publicamente.
Norris presumiu que a ampla divulgação de um filme que acusava a Alemanha de crimes de guerra poderia impedir a aceitação política e pública do plano de reconstrução da economia alemã, um elemento vital na abordagem do Plano Marshall à recuperação europeia.
Para complicar as coisas, em meados de 1948, os soviéticos bloquearam Berlim. ³ A nova ameaça era o expansionismo soviético. Ao tentar descobrir as razões para a censura do filme pelo governo, Norris especulou que alguns “sugeriram que há pessoas com autoridade nos Estados Unidos que acham que os americanos são tão simples que só podem odiar um inimigo de cada vez. Esqueçam os nazistas”, aconselham elas, “e concentrem-se nos Vermelhos.”
Assim, a versão em inglês nunca foi devidamente finalizada e nunca foi lançada nos cinemas dos Estados Unidos.👈
II. NOTAS EXPLICATIVAS (da autoria do gerente do Blog do Braga)
¹ Originalmente planejado para celebrar um evento histórico, a produção deste documentário era de fato parte da competição política e dos meios de comunicação entre o Bloco Oriental (Estados Unidos e seus aliados, Reino Unido, França, Alemanha Ocidental, Bélgica e Holanda) e o Bloco Ocidental (ex-União Soviética, Alemanha Oriental, Polônia, Tchecoslováquia, Hungria, Romênia, Bulgária e Albânia) na véspera da "Guerra Fria".
² [DELAGE, 2006, 282] fez as seguintes observações na nota nº 28 referente ao capítulo 8 do seu livro: "Declaração de rosnado interno do Exército dos EUA: Deixa que os Reds derrotem os Ianques no filme de Nuremberg." (Variety, 11 de junho de 1947) Uma crítica publicada em 28 de maio de 1947 afirmou: "Julgamento de Nuremberg é uma versão sombria, embora ligeiramente desconexa, do noticiário soviético do julgamento dos principais criminosos de guerra nazistas. Os exibidores dos EUA há muito tem argumentado que os documentários devem ser de alto nível se [devem] poder servir como exibição regular na tela. Este [filme] dificilmente se compara a essa classificação. Além disso, [ele] dá aos russos muito crédito por vencer a guerra." O famoso crítico Bosley Crowther foi menos negativo: "Exceto por uma óbvia parcialidade em relação aos soviéticos entre os promotores e uma predominância de referência à vitimização dos russos durante a guerra, o filme poderia ter sido montado por competentes especialistas de qualquer um dos Aliados."
Cf. CROWTHER, Bosley: "Goering, com Swagger Lacking, nos Julgamentos de Nuremberg em Stanley", New York Times, 26 de maio de 1947.
³ Consta que apenas a tomada de Berlim custou ao Exército Vermelho aproximadamente 300.000 soldados, equivalente ao número de soldados americanos mortos nas frentes europeia e japonesa, de 1941 a 1945, conforme a nota nº 30, p. 282, op. cit.
III. BIBLIOGRAFIA (sugerida pelo gerente do Blog do Braga)
DELAGE, Christian: La Vérité par l'image: De Nuremberg au processo Milosevic, Paris: Éd. Denoël, 2006, 384 p.
SUMPF, Alexandre: Le procès de Nuremberg, HPI-L'Histoire Par L'Image
Link: https://histoire-image.org/etudes/proces-nuremberg 👈
Postado por Francisco José dos Santos Braga às 17:41
19.01.26
30. Mogli, o menino lobo, Jungle Book, Zoltan Korda, 1942
No iutubi aqui
Mogli, o menino lobo (1942) / The Jungle Book (1942), Saturday, May 28, 2016
Talvez você tenha ido ver a nova aventura live-action da Disney, “The Jungle Book”. É provável que você tenha tido seu primeiro contato com a história de Mogli através do desenho de 1967, que também lhe ensinou que “necessário, somente o necessário, o extraordinário é demais”. Mas é provável que você não saiba algumas coisas. Primeiro, que quem escreveu o livro “The Jungle Book” foi Rudyard Kipling. Segundo, que a primeira adaptação da história para o cinema foi em 1942, e estrelou um grande ídolo indiano.
Uma turista ouve um velho senhor indiano (Joseph Calleia) contando histórias para uma multidão. Ele começa a contar especialmente para ela a história de Latu, uma criança da aldeia que ficou perdida no mato. O tigre Shere Khan matou o pai de Latu, mas o menininho foi acolhido por uma família de lobos (o que é um óbvio ponto retirado da lenda de fundação de Roma pelos irmãos Rômulo e Remo, criados por uma loba). Em meio aos lobos, o menino Latu passa a ser chamado de Mogli.
Doze anos se passam, e Shere Khan agora quer pegar Mogli. Um dia, sem querer, Mogli volta à sua aldeia e é pego e reconhecido pela mãe. O menino passa então algum tempo entre as pessoas, aprendendo a falar e ficando longe de sua vida selvagem. É na aldeia que ele conhece a encantadora Mahala (Patricia O'Rourke), de quem fica amigo. Mas Mogli é uma mistura única de homem e lobo, e ainda tem como objetivo se vingar de Shere Khan.
Foram usados mais de 300 animais nas filmagens: nada de CGI! Imagine a surpresa quando um tigre imenso vem se aproximando de você, na tela do cinema, pronto para atacar! Nem tudo, claro, é verdade. A cena do pequeno Mogli entrando na toca dos lobos conta com supostos filhotes de lobo... que evidentemente são cachorrinhos colocados perto da criança sem oferecer perigo. O tigre Shere Khan foi filmado da mesma maneira que o leopardo Baby em algumas cenas de “Levada da Breca” (1938), utilizando-se uma tela transparente entre o animal, os atores e a câmera.
Os únicos animais falantes do filme são as cobras. Aqui, Kaa só dá dicas para Mogli derrotar Shere Khan. Há também outra cobra, guardiã dos tesouros de uma cidade perdida no meio da selva que, quando descoberta, desperta a cobiça dos homens da aldeia.
É a presença dos homens neste filme que o distancia tanto da versão da Disney. Com Mogli convivendo em uma aldeia, e dividido entre a vida selvagem e a civilizada, o filme se aproxima mais das histórias mais recentes de Tarzan ou até de “George, o Rei da Floresta”.
Os três irmãos Korda, responsáveis pelo grande sucesso anterior do menino Sabu, “Ladrão de Bagdá” (1940), saíram da Inglaterra para filmar nos Estados Unidos durante a guerra. Zóltan Korda foi o diretor, Alexander foi o produtor e Vincent cuidou da bela direção de arte.
Os temas do filme são às vezes chocantes demais para as crianças acostumadas a consumir apenas o politicamente correto. Mas são temas do cotidiano: amor, morte, cobiça e destruição. A edição e utilização das cenas de animais é fantástica e capaz de empolgar quem já deixou de ser criança faz tempo. É uma aventura maravilhosa, empolgante, que te faz voltar a ser criança – ou ao menos te envolve a ponto de você não ver o tempo passar.
31. Marcelino pão e vinho, Marcelino pan y vino, Ladislao Vajda, 1955
No iutubi aqui
Pablito Calvo (1948-2000) imdb
“Marcelino Pão e Vinho”, de Ladislao Vajda, com Pablito Calvo, Por Octavio Caruso, 07.03.2023
Marcelino Pão e Vinho (Marcelino Pan y Vino – 1955)
Em uma vila espanhola, o padre franciscano Luís conta a uma menina doente a lenda de Marcelino (Pablito Calvo): um bebê deixado na porta do mosteiro e que, após várias tentativas frustradas de entregá-lo para adoção, acaba sendo cuidado e criado por doze frades da irmandade. Certo dia, ele oferece, durante sua refeição, um pedaço de pão e um pouco de vinho a uma imagem de madeira de Jesus, que aceita a oferta e passa a conversar com o menino. É o início de uma grande amizade.
Eu estudei toda a infância e adolescência em colégio de freiras, o Nossa Senhora da Ressurreição, lá era comum a exibição de filmes religiosos em uma sala especial com projetor, as queridas funcionárias preparavam até pipoca, um ritual muito bacana, o incomum era que alguma criança conhecesse mais sobre as obras do que as professoras.
No início, o fato de eu já ter alugado as fitas causava estranhamento, mas elas acabaram se acostumando e, em algumas situações, até ajudei a encontrar filmes mais raros em outras locadoras.
“Marcelino Pão e Vinho” já havia sido assunto com meus pais em casa algumas vezes, antes de assistir ao filme em VHS, eu já me emocionava com a história, lembro que achava linda a capa desenhada do original de José María Sánchez Silva no catálogo do saudoso Círculo do Livro, edição que acabei adquirindo muitos anos depois em meus garimpos nos sebos.
A experiência com o filme na escola não foi muito agradável, os meus colegas não se mostraram interessados, mas eu não me choquei, eu sempre me senti um avô naquele ambiente. Ao final da sessão, enquanto a garotada corria aliviada para jogar futebol na aula de educação física, eu fiquei na sala conversando sobre a trama com as freiras.
A produção espanhola, dirigida pelo húngaro Ladislao Vajda, encanta principalmente pela sensibilidade com que aborda o tema, uma delicadeza que infelizmente se perdeu nos dias de hoje. No Brasil, o sucesso foi avassalador, as salas de cinema lotadas, os olhos marejados, a nação se emocionou com a ternura do pequeno Pablito Calvo.
Analisando de forma fria, cínica, tecnicamente há problemas, fragilidades escancaradas, desequilíbrio de ritmo, mas a mensagem é tão linda que compensa tudo, e, mais que isto, a forma como ela é passada, sem firulas pseudointelectuais, atinge diretamente o coração do público, comovendo pela pureza inerente às cenas, logo, a obra é extremamente competente na execução de sua proposta.
Todos se recordam com carinho das sequências em que Marcelino conversa com Jesus, sempre me emociono no breve momento em que o menino, com medo da tempestade, busca conforto com seu amigo Jesus.
Eu já testemunhei ateus ferrenhos chorando copiosamente no desfecho, talvez, um genuíno milagre, o belíssimo momento em que a criança sinaliza que o prêmio que mais deseja é viver com Deus no céu, finalmente conhecer sua mãe, algo que ele considera mais gratificante do que a própria vida. Só de escrever sobre a cena, as lágrimas já escorrem em meu rosto.
Um tesouro do cinema espanhol que, não somente merece, precisa urgentemente ser redescoberto. Transmita suas mensagens sobre fé e solidariedade aos filhos pequenos…
21.01.26
32. Summer of Soul (...ou, Quando A Revolução Não Pode Ser Televisionada), Summer of Soul (...Or, When the Revolution Could Not Be Televised), Ahmir 'Questlove' Thompson&Hal Tulchin, 2021
Crítica | Summer of Soul (…ou, Quando A Revolução Não Pode Ser Televisionada) [disponível streaming Disney]
A celebração de um registro histórico apagado, por Iann Jeliel, 21 de março de 2022
É inacreditável pensar que as filmagens desse evento cultural único permaneceram engavetadas na história por mais de 50 anos e só ganharam luz do dia agora no documentário Summer of Soul. Diz muito sobre o racismo estrutural vigente da sociedade norte-americana, que quando não se apropria das conquistas da cultura negra as colocam no esquecimento histórico, reduzindo sua importância de alguma maneira. Foi o que ocorreu ao Harlem Cultural Festival, intrinsecamente comparado ao Woodstock (sendo denominado até como “Black Woodstock”) por ter ocorrido no mesmo ano e pelas similaridades em tamanho das atrações apresentadas gratuitamente a céu aberto para milhares de pessoas.
Ora, as forças dos dois como movimento cultural eram realmente compatíveis em apelo popular e presença de grandes artistas em ascensão – Stevie Wonder, B.B. King, Mahalia Jackson, Nina Simone, David Ruffin foram alguns dos gigantes que pisaram no festival. A diferença primordial é que o Harlem Cultural Festival celebraria a música através de implicações sociais da comunidade negra, muito incômodas para serem transmitidas abertamente num contexto de transição da mentalidade segregacionista estadunidense. No entanto, a proposta de Summer of Soul não visa investigar e/ou traçar questionamentos tão profundos acerca dos motivos que fizeram essas gravações ficarem tanto tempo no limbo. O percussionista Amir “Questlove” Thompson, responsável por dirigir o projeto, opta fundamentalmente em valorizar os registros inéditos e repercuti-los nas memórias de quem vivenciou o evento, sejam artistas, sejam o povo.
A montagem traz aqueles tradicionais entrecortes das imagens parafraseadas por cima de comentários emotivos dos entrevistados, mas com a particularidade de serem distribuídas no ritmo das canções, selecionadas a dedo para comunicarem implicitamente aquilo que, se abordado de outra maneira, fugiria do intuito celebrativo. Questlove acredita fielmente que as tomadas falam por si só… e realmente dizem. Seu trabalho consistia apenas em organizá-las de modo dinâmico, não só para caber em 120 minutos, como para imergir o telespectador naquela atmosfera, fazê-lo capturar a sinergia de cada apresentação de palco, quase teletransportando-o para o sentimento de estar vivendo aquilo “ao vivo”. Portanto, não é só um documentário de memória, como também de redescoberta, para instigar uma identificação daqueles que não o conheciam e/ou não tiveram a oportunidade de usufruir de seu impacto.
Lembra o que Peter Jackson fez em The Beatles – Get Back: Por mais que haja aqui um trabalho restauração das imagens, tornando-as mais legíveis do que propriamente eram – além de uma reordenação não linear da sequência –, o diretor evita ao máximo interferir na riqueza do material original, selecionando “cortes” das sequências de músicas e colocando-as sempre na íntegra, deixando pelo menos uma canção para cada um dos músicos participantes, contemplando todos com suas importâncias particulares após a apresentação. Inclusive, é somente para esse sentido que é direcionado a contextualização mais informativa extracampo do documentário. Questlove renega quaisquer didatismos sobrepostos ao menos que fossem estritamente necessários, como era nesse caso, para ampliar a valorização cultural, argumentar a criação de legado do evento.
Não há nada realmente que não esteja mostrado nessas rodagens que precise ser mais mastigado ao público para conseguir ser comunicado. Minha curiosidade (falando fora de um lugar de fala), porém, não deixa de ter vontade de conhecer mais dos pormenores, das implicações políticas do festival a época – como alguns políticos brancos de Nova York utilizaram o apoio como ferramenta de eleição – ou de sentir falta do diálogo entre os signos levantados pela conscientização da negritude refletida no agora. Mesmo que não fosse para aprofundar, creio que Summer of Soul poderia explorar mais esses pontos por fora e, ainda organicamente na proposta, até para cumprir mais com o compromisso de seu subtítulo “Ou, Quando a Revolução Não Pode Ser Revolucionada”. De todo modo, o ineditismo do registro histórico compensa e a abertura orgulhosa está dada para um revisionismo da importância desse momento para o mundo.
Em tempo
Oscar 2022 texto
Filmes parte 22 texto
Summer of Soul (...Or, When the Revolution Could Not Be Televised) [Original Motion Picture Soundtrack] is the accompanying soundtrack to the 2021 American documentary film Summer of Soul directed by Ahmir "Questlove" Thompson, which covers the 1969 Harlem Cultural Festival. Like the documentary film, the live recordings did not have an official public release for more than 50 years.[1] The album featured 17 live renditions selected by Questlove, performed over the course of the festival. The songs were recorded by Stevie Wonder, Mahalia Jackson, Nina Simone, the 5th Dimension, the Staple Singers, Gladys Knight & the Pips, Mavis Staples, Blinky Williams, Sly and the Family Stone, and the Chambers Brothers and featured a range of genres, like rock, R&B, soul, jazz, pop, gospel.[2][3] (...)
[1] Djurdjic, Marko (July 14, 2021). "Basement Tapes: The Music of "Summer of Soul"". https://thatshelf.com/basement-tapes-the-music-of-summer-of-soul/ That Shelf. Retrieved July 9, 2022.
[2]"'Summer of Soul (...Or, When The Revolution Could Not Be Televised)' Soundtrack To Be Released January 21, 2022". Legacy Recordings. December 9, 2021. Retrieved July 9, 2022. https://www.legacyrecordings.com/2021/12/09/summer-of-soul-or-when-the-revolution-could-not-be-televised-soundtrack-to-be-released-january-28-2022/
[3]"Summer of Soul soundtrack to feature B.B. King, Gladys Knight, Nina Simone, and more". Consequence. December 9, 2021. Retrieved July 9, 2022. https://consequence.net/2021/12/summer-of-soul-soundtrack-announcement/
Track listing
Digital release
No. Title Performer(s) Length
1. "Uptown" The Chambers Brothers 6:07
2. "Why I Sing the Blues" B.B. King 2:20
3. "Don't Cha Hear Me Callin' to Ya" The 5th Dimension 3:31
4. "Aquarius/Let The Sunshine In (The Flesh Failures)", The 5th Dimension 6:54
5. "My Girl" David Ruffin 5:48
6. "Oh Happy Day" The Edwin Hawkins Singers 3:56
7. "It's Been a Change" The Staple Singers 3:20
8. "Precious Lord Take My Hand" The Operation Breadbasket Orchestra & ChoirMahalia JacksonMavis Staples 8:57
9. "I Heard It Through the Grapevine" Gladys Knight & the Pips 4:35
10. "Watermelon Man" Mongo Santamaría 5:17
11. "Together" Ray Barretto 4:41
12. "Hold On, I'm Comin'" Herbie Mann 7:03
13. "Sing a Simple Song" Sly and the Family Stone 5:28
14. "Everyday People" Sly and the Family Stone 2:32
15. "Africa" , Abbey Lincoln&Max Roach 3:15
16. "Backlash Blues" Nina Simone 3:07
17. "Are You Ready" Nina Simone 7:01 / Total length: 1:23:45
Jesse Jackson, 1941 wiki
24.01.26
33. Os sete relógios de Agatha Christie, Agatha Christie's Seven Dials, Minissérie TV, Criação:Chris Chibnall, direção: Chris Sweeney, 2026
Os sete relógios de Agatha Christie: As maiores mudanças que a minissérie fez em relação ao livro
Produção da Netflix reorganiza personagens, relações familiares e eventos, 20 de janeiro de 2026
A minissérie Os Sete Relógios de Agatha Christie marca a aposta da Netflix em um romance menos popular da autora, publicado originalmente em 1929. Com três episódios, a produção reinterpreta a história para o formato televisivo, promovendo mudanças relevantes na trama.
Embora o enredo central continue girando em torno da morte de Gerry Wade e da sociedade secreta conhecida como Sete Relógios, a adaptação reorganiza personagens, motivações e conexões familiares, criando uma versão distinta do livro.
A seguir, veja as principais diferenças entre o romance original e a minissérie da Netflix.
Bundle, Battle e o passado que não existe na série
No romance original, Lady Eileen “Bundle” Brent e o Superintendente Battle já possuem uma relação prévia. Os dois se conhecem desde os eventos de The Secret of Chimneys, livro anterior de Agatha Christie, no qual investigam outro assassinato ocorrido durante uma festa promovida pela família de Bundle.
A adaptação da Netflix ignora completamente esse histórico. Na minissérie, Bundle e Battle se encontram pela primeira vez durante a investigação da morte de Gerry Wade, e a protagonista sequer sabe, de início, que Battle é um alto oficial da Scotland Yard.
Essa mudança também afeta outros personagens recorrentes. Figuras como George Lomax e Bill Eversleigh, que retornam do romance anterior, aparecem com funções diferentes ou com participação reduzida, já que a série opta por não se apoiar em histórias prévias do universo literário.
Família de Bundle e a nova motivação do crime
Uma das alterações mais profundas está na estrutura familiar da protagonista. No livro, a mãe de Bundle já morreu antes do início da história, e ela vive ao lado do pai, Lord Caterham. A série inverte essa lógica ao manter a mãe viva e eliminar o pai logo no início da narrativa.
Além disso, a adaptação cria um irmão para Bundle, inexistente no romance, cuja morte na guerra passa a influenciar diretamente as decisões de Lady Caterham. Esse novo elemento dá à personagem uma motivação política e financeira que não existe no texto original.
Outra consequência dessa escolha é o envolvimento direto da família no crime central. No livro, os pais de Bundle não têm qualquer ligação com o plano envolvendo a fórmula científica ou com a organização dos Sete Relógios. Já na minissérie, Lady Caterham se torna peça-chave da conspiração.
Gerry Wade, o crime e a ordem dos acontecimentos
A relação entre Bundle e Gerry Wade também sofre uma mudança significativa. No romance, eles mal se conhecem, e o envolvimento da protagonista na investigação nasce mais da curiosidade e do espírito aventureiro do que de um laço afetivo.
Na minissérie, os dois compartilham uma aproximação clara, com indícios de um possível noivado. Isso altera o peso emocional da morte de Gerry e justifica o engajamento imediato de Bundle no caso.
A própria morte de Gerry acontece de forma diferente. No livro, ele morre após uma brincadeira com despertadores organizada por amigos hospedados em Chimneys, sem a presença de Bundle no local.
O roubo da fórmula, a fuga e o papel dos Sete Relógios
O arco envolvendo o roubo da fórmula científica é outro ponto de divergência. No livro, Loraine não foge com o material, sendo interceptada por Battle antes de deixar o local. Não há perseguição nem confronto em um trem. A adaptação acrescenta uma fuga, um embate direto entre os personagens e uma revelação concentrada em poucos momentos, reorganizando o suspense para um formato mais direto.
Romance e desfecho reconfigurados
No livro, o arco romântico de Bundle se desenvolve ao longo da investigação com Bill Eversleigh, culminando em um noivado no desfecho da história. A série abandona esse caminho e desloca o foco amoroso inicial para Gerry Wade, encerrando essa relação com sua morte.
Ao redistribuir motivações, vínculos familiares e a ordem dos acontecimentos, a minissérie constrói uma leitura própria de The Seven Dials Mystery. As mudanças não alteram o mistério central, mas transformam a forma como ele é apresentado e resolvido.
24.01.26
34. 7 homens sem destino, 7 Men from Now, Direção: Budd Boetticher, Roteirista: Burt Kennedy, 1956
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Burt Kennedy (1922-2001) imdb
25.01.26
35. A hora do mal, Weapons, Zach Cregger, 2025
CRÍTICA | A Hora do Mal, de Zach Cregger (Weapons, 2025), Henrique Debski, 11 de ago. de 2025
A hora do mal expande a fórmula de Zach Cregger, em uma comédia de erros voltada para o terror que se reinventa constantemente a partir de uma investigação imersiva.
O cinema autoral de Zach Cregger, ainda que bastante recente, já estabeleceu seus contornos há alguns anos com o excelente terror Noites Brutais, o qual constantemente desconstruía as premissas básicas de seus mistérios em uma narrativa segmentada, que intercalava, sob diferentes arcos, passagens de diferentes pessoas em uma mesma casa “assombrada”, que aos poucos se encaixavam como um grande quebra-cabeças esclarecedor, e se reuniam para chegar a um final absurdo, subvertendo as expectativas com muita diversão.
Dado o sucesso do método, Cregger faz de A hora do mal uma expansão, e aperfeiçoamento, da fórmula criada anteriormente. Novamente tendo como base uma premissa clássica do terror – dessa vez, o desaparecimento de crianças em uma pequena e pacata cidade norte-americana -, o cineasta multiplica o mistério por dezessete (afinal, são dezessete as crianças que somem numa mesma noite), e desde o primeiro instante, já desconstrói uma ideia: antes de pensar em “quem”, as perguntas antecedentes são “o que”, “como”, “por que” e “para que”. Isso pois as crianças não foram exatamente raptadas, mas simplesmente saíram correndo de suas casas, no meio da noite, com os braços abertos, em linha reta, e rumo a escuridão, e não mais foram vistas.
Em meio ao alarde e desespero da cidade, há um ponto de partida claro. Alguma coisa tem em relação ao mistério o fato de todas as crianças desaparecidas estudarem na mesma sala, além de terem aula com uma mesma professora; e, apenas uma única criança não desapareceu.
Sob um contorno bastante crítico, a narrativa nos direciona o olhar de uma multidão revoltada em cima da professora, vivida por Julia Garner, em uma intenção de provocar o linchamento da única pessoa que, creem, ser capaz de influenciar e desaparecer com dezessete crianças em uma única noite. A corda sempre arrebenta para o lado mais fraco. Uma mulher solitária contra uma multidão de pais enfurecidos.
Ao mesmo tempo que acompanhamos seu ponto de vista, um pai em depressão, vivido por Josh Brolin, buscando pelo filho desaparecido parece ser o que se precisava para encarar o mistério de frente. Diante de uma polícia ineficaz, incapaz de buscar pistas nas câmeras das casas ou de pensar fora da caixa, e aparentemente sem muita pressa em revolver o caso, o instinto paterno leva o personagem a progredir em uma investigação própria, mesmo em meio a uma comunidade de pais que não pretendem colaborar.
E assim por diante, acompanhamos outros pontos de vista, sempre seguindo uma espécie de linha reta, em uma verdadeira comédia de erros (ao estilo Fargo, dos Irmãos Coen), porém voltada ao terror. O olhar de um nos fornece uma informação importante, e nos leva até certo ponto; para, em seguida, se conectar de alguma forma com o olhar do outro – muitas vezes desenvolvendo seus personagens por meio das atitudes tomadas, e dos efeitos dessas –, e pouco a pouco nos oferecendo uma visão geral do que está acontecendo. Não são exatamente linhas paralelas (as vezes uma acaba antes, e outra se encerra depois), mas, de toda maneira, e brilhantemente, tudo acaba se conectando de tal forma que, mesmo já tendo condições de compreender o que se passa de verdade, a atmosfera de imprevisibilidade sempre se mantém no ar para nos surpreender, da primeira à última cena.
Não apenas o quebra-cabeças funciona muito bem pela maneira como a narrativa é arquitetada, mas especialmente pela forma como Cregger faz questão de envolver o espectador em meio ao mistério. As informações, ainda que posteriormente explicadas pelo filme, deixam espaço para a formulação de teorias pelo público, entre as sequências de sonhos – e sustos – dos personagens, até o próprio aspecto que favorece um ar de conspiração.
Da mesma forma que o terror se encontra escondido nas entrelinhas daquela cidade em uma mistura de luto, desespero e medo por parte da população frente aos eventos estranhos, muito bem estabelecidos pela direção a partir de uma câmera capaz de filmar o desespero de pessoas sem saber o que fazer, confiando em autoridades ineficientes, descontando a raiva e formulando acusações sem provas, em meio a aparições estranhas de elementos em determinadas oportunidades sempre ao fundo, quase imperceptíveis (uma materialização do “agente do caos”); Cregger pouco a pouco vai assumindo, também, um ar de comédia. É uma sensação estranha, de uma risada provocada pelo desconforto, uma espécie de provocação, relevadora, afinal, de uma sátira social, que abraça conspirações através da violência, e ao mesmo tempo cutuca a incapacidade do Estado e de seus dirigentes em cumprir seu papel.
Ainda que o filme eventualmente se apresse para entregar a solução do mistério – eu não me incomodaria nem um pouco em passar mais vinte, trinta minutos a mais imerso naquela investigação –, A Hora do Mal encontra brilhantismo ao se inspirar e retrabalhar com originalidade as típicas comédias de erros dos Irmãos Coen (os diretores que melhores trabalham com), sob um ritmo constante, em uma teia de personagens e acontecimentos orgânica e, sobretudo, surpreendente, com uma montagem que sabe preservar as respostas e momentos certos para a hora certa, sempre mudando os caminhos da história contada e evitando ao máximo a obviedade, culminando em um final emblemático – talvez até uma das melhores cenas do ano até então. Zack Cregger prova que Noites Brutais foi apenas o início de uma ótima filmografia de terror, e o prelúdio para aprimorar um cinema que não subestima seus personagens e, especialmente, respeita o espectador, trazendo-o para dentro da obra e o tornando parte da investigação.
36. Gatilhos da violência, A Time for Dying, 1969, Budd Boetticher
No iutubi aqui
27.01.26
37. El cautivo, Alejandro Amenábar, 2025
'O cativo’ navega entre a realidade histórica e a tensão de um romance proibido
Wilson Spiler, 25/01/2026
Alejandro Amenábar não é estranho a mergulhos profundos na história. Depois de explorar a vida de figuras como Ramón Sampedro e Miguel de Unamuno, o diretor chileno-espanhol volta suas lentes para o maior gigante da literatura espanhola: Miguel de Cervantes. Mas se você espera ver aquele senhor barbudo e austero dos livros didáticos escrevendo em uma escrivaninha empoeirada, pode tirar o cavalinho da chuva.
“O Cativo”, que chega à Netflix, nos apresenta um Cervantes jovem, um soldado ferido e cheio de vida, cuja maior batalha não foi com moinhos de vento, mas sim pela própria sobrevivência em um cativeiro de cinco anos. O filme, que chegou recentemente ao streaming e aos cinemas, tenta equilibrar a aventura clássica com uma pitada de ousadia moderna, resultando em uma obra que enche os olhos, mesmo que às vezes tropece nas próprias pernas.
Sinopse
Estamos em 1575. O jovem soldado Miguel de Cervantes (Julio Peña), já ferido na mão esquerda após a Batalha de Lepanto, é capturado por corsários otomanos enquanto tentava voltar para a Espanha. O problema é que ele carregava cartas de recomendação assinadas por ninguém menos que Don Juan de Áustria, o que faz seus captores acreditarem que ele é um nobre riquíssimo.
O resgate pedido é astronômico, e a família de Miguel não tem um tostão furado para pagar. Preso em Argel e sob o domínio do temido e magnético governador Hassan Bajá (Alessandro Borghi), Miguel descobre uma moeda de troca mais valiosa que o ouro: a capacidade de contar histórias. Enquanto planeja fugas arriscadas e tenta manter a sanidade dos companheiros, ele começa a forjar a identidade do escritor que um dia criaria Dom Quixote.
Resenha crítica do filme O Cativo
A arte de contar histórias como sobrevivência
O coração de “O Cativo” bate no ritmo das narrativas de Cervantes. Amenábar acerta em cheio ao mostrar que, para Miguel, a ficção não era apenas um passatempo, mas uma ferramenta vital, quase uma “Sherezade” masculina. Ele usa seus contos para acalmar os ânimos dos prisioneiros, negociar com os guardas e, principalmente, seduzir a atenção do perigoso Hassan.
É interessante ver como o filme planta as sementes do que viria a ser sua obra-prima, embora, às vezes, a mão do roteiro pese um pouco: os frades trinitários que aparecem para o resgate são visualmente idênticos a Dom Quixote e Sancho Pança, uma referência que beira o óbvio demais.
Química explosiva e polêmica histórica
Onde o filme realmente pega fogo — e onde mora a maior parte das discussões — é na relação entre Cervantes e seu captor, Hassan. Alessandro Borghi entrega uma atuação feroz e cheia de nuances como o Bajá, criando uma dinâmica de “gato e rato” com o protagonista que vai muito além do ódio.
O filme sugere uma tensão sexual e até romântica entre os dois, insinuando que Cervantes usava seu charme (e talvez algo mais) para ganhar favores e tempo. Enquanto alguns historiadores e críticos torcem o nariz para essa liberdade criativa, acusando-a de revisionismo, a química em tela funciona como um motor de tensão, transformando o cativeiro em um jogo de sedução e poder.
Um visual de encher os olhos, mas com ressalvas
Tecnicamente, o filme é irrepreensível em muitos pontos. A fotografia de Álex Catalán captura tanto a luz dura do Mediterrâneo quanto a escuridão claustrofóbica das prisões subterrâneas. As locações, que incluem castelos em Alicante e o Real Alcázar de Sevilha, dão um peso real à produção.
No entanto, essa perfeição estética às vezes joga contra. Tudo é tão polido, limpo e bem enquadrado que, em certos momentos, falta aquela sujeira e caos que esperamos de um drama de época visceral. Há quem diga que a produção, apesar do orçamento de 15 milhões de euros, às vezes passa uma sensação estática, lembrando mais uma série de TV de luxo do que um épico cinematográfico arrebatador.
O homem antes do mito
O grande trunfo do longa é a performance de Julio Peña. Ele foge da armadilha de interpretar um “gênio predestinado” e nos entrega um homem de 28 anos, vulnerável, que erra, teme e aprende na marra.
Ele não é o herói intocável; é um sobrevivente que usa a inteligência porque a força bruta não é uma opção. O elenco de apoio, especialmente o veterano Miguel Rellán como o padre Antonio de Sosa, ajuda a dar estofo emocional e credibilidade ao sofrimento dos cativos.
Conclusão
“O Cativo” pode não ser a obra-prima definitiva de Amenábar — falta-lhe talvez um pouco daquela energia crua e arrebatadora de seus primeiros filmes —, mas é uma peça de cinema sólida e envolvente. Ao humanizar um mito intocável e sugerir que suas maiores histórias nasceram da dor e da negociação pela vida, o filme nos convida a olhar para Cervantes com novos olhos.
Se você conseguir relevar algumas escolhas narrativas mais lentas e a polêmica histórica, encontrará uma bela homenagem ao poder da imaginação como a única liberdade que ninguém pode nos tirar. Vale o play, nem que seja para debater se aquele olhar entre o escritor e o Bajá era apenas diplomacia ou algo mais.
28.01.26
38. Robin e Marian, Robin and Marian, Richard Lester, 1976
Robin Hood é uma das personagens mais filmadas do cinema. Ao longo de mais de sete décadas ele já foi mostrado em diferentes encarnações, até em animação da Disney. Robin e Marian, longa dirigido pelo cineasta inglês Richard Lester, em 1976, propõe uma outra abordagem. Aqui, somos apresentados a um Robin Hood (Sean Connery), envelhecido e que após anos no exílio, retorna à Inglaterra. Lá, reencontra seu grande amor, Marian (Audrey Hepburn) e enfrenta a tirania do Rei João (Ian Holm) e do cruel Xerife de Nottingham (Robert Shaw). Os amigos de Robin também se fazem presentes: Little John (Nicol Williamson), Frei Tuck (Ronnie Baker) e Will Scarlett (Denholm Elliot). Não se trata de uma continuação dos eventos que já conhecemos de outros filmes. Em essência, é a mesma história, agora contada de um outro ângulo e com uma outra perspectiva. Lester, mais conhecido por suas comédias e musicais, desenvolve uma trama que consegue aliar ação e humor nas medidas certas. Robin e Marian conta ainda com um elenco de experientes e carismáticos atores. E isso faz toda a diferença. Cinemarden
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