Cem
anos de solidão, Cien años de soledad, Laura Mora Ortega, Alex, Garcia
Lopez&&Carlos Moreno
Mank, 2020, David Fincher
O diabo veste Prada 2, The
Devil Wears Prada 2, 2026, David Frankel [Disney]
O convite, The Invite,
2026, Olivia Wilde
Cidadão Kane, Citizen Kane,
1941, Orson Welles
Deuses e
Generais, Gods and Generals, 2003, Ron Maxwell
Anjos assassinos,
Gettysburg, 1993, Ron Maxwell
Possuída no
deserto, Killing Faith, 2025, Ned Crowley [hbo-max]
Bandida: a número um,
2024, João Wainer [Netflix]
As duas faces de um crime,
Primal Fear, 1996, Gregory Hoblit [Netflix]
Sleepers: A vingança adormecida, Sleepers, 1996, Barry Levinson [Netlix]
Grande sertão, 1965, Geraldo Santos Pereira & Renato Santos Pereira8.8.26
1. Cem anos de solidão, Cien años de soledad, Laura Mora Ortega, Alex, Garcia Lopez&&Carlos Moreno
Segunda parte de 'Cem Anos de Solidão' é ainda mais brilhante que a primeira
Mauricio Stycer, Uol, 5.8.2026
A decisão de adaptar "Cem Anos de Solidão" foi uma das ações mais ousadas da história da Netflix. Pensando no alcance do romance de Gabriel García Márquez, mais de 40 milhões de exemplares vendidos, e no seu lugar único na literatura latino-americana, fazer uma série sobre as sete gerações da família Buendía parecia uma ideia de maluco.
García Márquez nunca aceitou propostas de adaptação. Temia ver seus personagens falando inglês em versões edulcoradas da magnífica e perturbadora história que criou.
A Netflix convenceu Rodrigo García e Gonzalo García Barcha, filhos do escritor, com a proposta de uma adaptação em 16 episódios de uma hora cada, resultando em uma série falada inteiramente em espanhol, filmada na Colômbia, com uma maioria de atores colombianos, muitos iniciantes entre eles, e enorme reverência ao texto do livro.
Os primeiros oito episódios foram lançados em dezembro de 2024. Saiu-se muito bem em matéria de crítica, mas não foi o sucesso de público que merecia. A série é narrada no tempo do romance; não tem ganchos espetaculares ao fim de cada episódio, as reviravoltas não são anunciadas com pompa, o ritmo não é de uma história de ação.
A fundação de Macondo, as primeiras aventuras dos Buendía e os acontecimentos salpicados de realismo mágico são descritos de forma deslumbrante. O casarão da família, onde muitas das ações se passam, evoca muitas das maravilhas escritas por García Márquez.
Não cabe, naturalmente, comparação entre livro e série. A voz de García Márquez é única e inimitável. Para muitos, pode ser mais divertido e poético imaginar o que ele escreveu do que ver a tradução daquele texto em imagens.
É certo que a leitura do romance, que está na 148ª edição pela Record, no Brasil, provoca um tipo de encantamento diferente, mas é nítido o esforço da produção da Netflix em seguir com a máxima fidelidade o que escreveu o prêmio Nobel colombiano.
Veja imagens de 'Cem Anos de Solidão', da Netflix
A conclusão do trabalho de adaptação chega nesta quarta-feira à plataforma de streaming. Sete novos episódios serão colocados à disposição dos assinantes e o oitavo será guardado para exibição em 26 de agosto.
Achei esta segunda parte ainda mais brilhante do que a primeira. Na sua excentricidade, os personagens mais importantes são tratados sempre com carinho, mas também com humor. Um dos temas centrais do romance, o conflito político entre liberais e conservadores, e o contraste entre figuras de vida dionisíaca e religiosos tacanhos, ganha outra dimensão à luz dos dias de hoje.
A chegada do trem a Macondo se faz acompanhar da ocupação da cidade por uma empresa bananeira americana, que impõe um ritmo de exploração quase escravagista ao negócio. O senhor Brown personifica a tragédia que vai se abater sobre a cidade.
A luta sindical ganha corpo diante da exploração da empresa americana e vai levar a uma violência perturbadora — cerca de 3.000 mortos, numa das cenas de maior impacto da série.
É um episódio inspirado em fatos reais, ocorrido em 1928, quando o Exército colombiano, num gesto de subserviência ao negócio de uma empresa estrangeira, atirou contra o povo de Ciénaga, que havia se revoltado contra a gestão que a American Fruit Company fazia da exploração do negócio da banana.
"Choveu durante quatro anos, onze meses e dois dias", escreve García Márquez depois do massacre. Ainda chove, parece.
9.8.26
2. Mank, 2020, David Fincher
Marion Davies imdb
Mank por Eduardo Kaneco, 06/12/2020
O filme Mank, de David Fincher, lança luz sobre um esquecido talento hollywoodiano.
Herman Mankiewicz provocou seu próprio ostracismo na indústria cinematográfica por causa de suas bebedeiras. De fato, o alcoolismo o levava a comportamentos descontrolados, ousando insultar os figurões dos grandes estúdios.
A pá de cal na sua carreira, ironicamente, foi seu melhor trabalho: o roteiro de Cidadão Kane, estreia de Orson Welles até hoje considerado um dos melhores filmes da história. O problema, para Herman, é que ele colocou no papel a história do poderoso magnata da imprensa, William Randolph Hearst – de maneira disfarçada, mas facilmente reconhecível.
A trama
O filme revela o estado em que estava Herman quando escreveu esse roteiro, confinado à cama após um acidente automobilístico. Em paralelo, entram flashbacks de alguns anos anteriores durante a década de 1930, que mostram os motivos que o levaram a criar um roteiro tão ousado. E evidenciam seu antagonismo por Louis B. Mayer, poderoso mogul da MGM, sentimento que crescia conforme ele o conhecia melhor, e agravado quando ele descobre como Mayer e Hearst estavam ligados à política.
O conteúdo é denso, pois o roteiro mergulha nos detalhes dos fatos. E, as informações são levadas às telas com muita verborragia em diálogos rebuscados, talvez com intenção de espelhar a habilidade de Herman com as palavras. Consequentemente, muitos espectadores talvez sintam dificuldade em acompanhar a narrativa, ainda mais porque o filme é muito recortado, alternando cenas em diferentes tempos no presente e passado.
Como apoio para que o público não se perca nessa cronologia misturada, as cenas abrem com uma linha que localiza a situação, como se faz em um roteiro. Aliás, esse recurso se soma a outros que reproduzem o período retratado no filme. E não se trata apenas de reconstituição de época nos cenários e roupas, que, aliás, são impressionantes, mas também a fotografia em preto e branco que recebeu um tratamento na pós-produção que alcança o mesmo visual de película dos anos 1930, até mesmo as marcas para troca de rolo que auxiliavam a projeção.
Quanto à atuação, Gary Oldman se destaca no papel do personagem principal. Novamente, ele nos surpreende com uma interpretação transformadora. Antes, ele ganhou o Oscar por incorporar Winston Churchill em O Destino de uma Nação (2017), e agora encarna outra figura histórica de forma irrepreensível.
A direção
O diretor David Fincher homenageia seu pai Jack Fincher, falecido em 2003, que lhe entregou o roteiro de Mank enquanto estava vivo. Talvez por isso ele mante o estilo rebuscado dos diálogos, alinhado com a intenção de espelhar o próprio Herman. Mank se aproxima de seus filmes baseados na realidade, como A Rede Social (2010), igualmente detalhista. E, por outro lado, se afasta de seus títulos com maior liberdade criativa, exemplificados por Clube da Luta (1999) e O Curioso Caso de Benjamin Button (2008).
Mank é um trabalho consistente, mas que não é digerido facilmente.
...
Um clássico moderno de David Fincher, com Gary Oldman, que concorreu a 270 prêmios e está na Netflix - Revista Bula
por Fer Kalaoun, Bula, 10/08/2026
Em 1940, numa fazenda isolada em Victorville, na Califórnia, Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman) recebe a tarefa de escrever “Cidadão Kane” para Orson Welles (Tom Burke). Ferido, dependente de álcool e afastado dos estúdios, o roteirista precisa entregar o trabalho dentro de um prazo curto. Enquanto Rita Alexander (Lily Collins) datilografa suas páginas, ele retorna mentalmente aos anos em que frequentou os círculos mais poderosos de Hollywood. “Mank”, dirigido por David Fincher, acompanha essa escrita e revela por que o texto ameaça amizades, contratos e reputações.
Mankiewicz chega à fazenda com a perna engessada e pouca disposição para obedecer. John Houseman (Sam Troughton), produtor ligado a Welles, acompanha o trabalho e tenta manter a bebida fora do alcance do escritor. A intenção é simples. Mank deve permanecer sóbrio, concentrado e produtivo até concluir o roteiro. Para um homem acostumado a escrever entre copos, festas e discussões, o plano beira a crueldade administrativa.
Rita Alexander trabalha ao lado dele, organiza as páginas e registra cada mudança. Lily Collins dá à personagem uma firmeza discreta, sem transformá-la numa secretária paciente por obrigação. Rita questiona trechos, cobra coerência e demonstra preocupação com as pessoas reais que podem ser reconhecidas naquela história. Ela sabe que o manuscrito ultrapassa os limites de uma encomenda cinematográfica.
Mank, por sua vez, trata a vigilância com ironia. Gary Oldman compõe um homem brilhante, cansado e difícil de salvar, sobretudo porque ele próprio parece pouco interessado na missão. Suas piadas ferem aliados, irritam empregadores e lhe garantem alguns minutos de superioridade. É um belo talento para quem deseja perder convites sem precisar recusá-los.
O isolamento oferece tempo para escrever, mas também obriga Mank a encarar lembranças que preferia dissolver em álcool. Cada nova página de “Cidadão Kane” incorpora algo das pessoas, dos palácios e das disputas que ele conheceu. Quanto mais o roteiro avança, maior se torna o perigo de seus antigos anfitriões reconhecerem a mobília.
Os donos dos estúdios
A história retorna aos anos 1930, quando Mank trabalhava em Hollywood e circulava pelos escritórios da Metro-Goldwyn-Mayer. Louis B. Mayer (Arliss Howard) administrava o estúdio com uma mistura de cordialidade e autoridade. Irving Thalberg (Ferdinand Kingsley) ocupava posição igualmente decisiva e conhecia o poder das imagens sobre a opinião pública
Mank dependia daquele ambiente para receber salário, prestígio e acesso. Ainda assim, observava seus chefes com desconfiança e raramente guardava uma provocação para o momento adequado. Sua inteligência abria portas. Sua língua cuidava de deixá-las entreabertas, prontas para bater em seu rosto.
Fincher apresenta Hollywood como uma cidade governada por contratos, favores e relações cuidadosamente preservadas. Os roteiristas escrevem, os atores aparecem e os executivos escolhem quem recebe espaço. Mank conhece essa hierarquia porque já desfrutou de suas vantagens. Também sabe que uma discordância pode custar trabalho, dinheiro e presença nos círculos certos.
Uma campanha política ocorrida na Califórnia ganha importância nessas lembranças. O escritor observa o uso dos recursos do estúdio para influenciar eleitores e proteger interesses econômicos. O episódio ajuda a explicar sua crescente aversão aos homens que controlam tanto a ficção quanto as versões oferecidas ao público. Essa experiência passa a alimentar o roteiro escrito na fazenda, embora os nomes reais permaneçam fora das páginas.
Marion Davies ganha voz
Entre as figuras que Mank conhece está Marion Davies (Amanda Seyfried), atriz e companheira do magnata da imprensa William Randolph Hearst (Charles Dance). Ela vive cercada por luxo, convidados importantes e decisões tomadas por homens muito ricos. Muitos a tratam com condescendência, mas Mank percebe uma mulher inteligente, espirituosa e bastante consciente do lugar que ocupa.
Amanda Seyfried oferece uma das melhores atuações de “Mank”. Sua Marion é afetuosa sem parecer ingênua e engraçada sem virar alívio cômico. Ela conversa com o roteirista em pé de igualdade, acompanha seus comentários maliciosos e reconhece quando a bebida começa a falar mais alto. A amizade entre os dois traz calor a uma história povoada por executivos que parecem calcular até a duração dos cumprimentos.
Hearst recebe Mank em San Simeon, sua propriedade monumental na Califórnia. Charles Dance interpreta o magnata com contenção. Ele não precisa elevar a voz para lembrar aos convidados quem paga a festa. Seu patrimônio sustenta jornais, filmes e carreiras, o que torna qualquer desagrado uma ameaça profissional.
A proximidade com Marion complica a escrita de “Cidadão Kane”. Mank deseja usar o que presenciou nos salões de Hearst, mas sabe que o roteiro poderá atingir uma mulher por quem sente carinho. O trabalho deixa de ser apenas uma chance de retorno profissional. Cada página passa a cobrar dele uma escolha entre lealdade pessoal e autoria.
Welles espera pelo roteiro
Orson Welles surge como um jovem artista cercado por expectativas. Aos 24 anos, ele recebe da RKO liberdade incomum para realizar seu primeiro longa e procura Mank para escrever o projeto. Tom Burke dá ao personagem segurança, ambição e certa impaciência. Welles sabe que a oportunidade é rara e não pretende desperdiçá-la por causa dos excessos de seu colaborador.
A parceria carrega uma dificuldade desde o início. Mank precisa da encomenda para recuperar seu lugar entre os grandes roteiristas, enquanto Welles deseja uma obra capaz de confirmar sua fama. Ambos dependem do mesmo manuscrito, embora tenham interesses diferentes sobre a criação e o crédito.
John Houseman acompanha o prazo, Rita reúne as páginas e Welles aguarda o resultado. Mank escreve enquanto tenta contornar a falta de álcool e as limitações impostas por sua perna ferida. O ambiente parece tranquilo, mas o texto que nasce ali pode provocar gente acostumada a comprar silêncio, lealdade e manchetes favoráveis.
Fincher visita o cinema antigo
David Fincher alterna a escrita em 1940 com episódios da década anterior. As lembranças chegam quando alguma passagem do roteiro desperta associações em Mank. Esse movimento exige atenção, pois datas e lugares mudam com frequência. Depois que o leitor acompanha os primeiros retornos ao passado, a estrutura se torna mais fácil de seguir.
O preto e branco, o som envelhecido e as marcas que simulam trocas de rolo aproximam “Mank” do cinema produzido no período retratado. Fincher usa esses recursos para situar o espectador dentro daquela indústria. A técnica também reforça a sensação de que as recordações do protagonista já estão sendo transformadas em filme antes mesmo de chegarem ao papel.
Apesar do cuidado estético, “Mank” pode parecer distante para quem desconhece “Cidadão Kane” ou os nomes da antiga Hollywood. O roteiro escrito por Jack Fincher pressupõe alguma familiaridade com estúdios, executivos e disputas políticas do período. Há muitos personagens, mudanças temporais e referências apresentadas sem grande cerimônia. O espectador atrasado precisará correr atrás do bonde, e Mank dificilmente pedirá ao motorista que espere.
A atuação de Gary Oldman sustenta esse volume de informações. Seu Mankiewicz é divertido, irritante, generoso e autodestrutivo, muitas vezes dentro da mesma conversa. O ator preserva a inteligência do personagem sem tentar absolver seu comportamento. Mank pode identificar a hipocrisia dos poderosos e, poucos minutos depois, usar o próprio talento para humilhar alguém com menos autoridade.
“Mank” ganha força quando aproxima a criação artística das condições materiais que a cercam. Um roteiro precisa de tempo, salário, datilografia, aprovação e crédito. Herman J. Mankiewicz possui as palavras, Orson Welles possui o contrato e os magnatas possuem meios para dificultar a circulação da obra. Preso na fazenda, o escritor continua ditando a Rita enquanto novas páginas saem da máquina e tornam seu retorno a Hollywood cada vez mais arriscado.
...
Resenha por James (Schaffrillas)
Por que diabos ninguém está falando sobre o fato de que Bill Nye, o cara da ciência, interpretou Upton Sinclair neste filme. Letterboxd
Bill Nye imdb
...
As mentiras por trás de Cidadão Kane!
14.8.6
3. O diabo veste Prada 2, The Devil Wears Prada 2, 2026, David Frankel [Disney]
'O Diabo Veste Prada 2' não tem o corte perfeito do primeiro, mas ainda veste bem; g1 já viu
Sequência da icônica comédia de 2006 traz de volta elenco de renome e atualiza premissa com um tom mais crítico. Veja análise.
Por Dora Guerra, g1, 30/04/2026
No fim de "O Diabo Veste Prada" (2006), Emily (Emily Blunt) se dirige à substituta de Andy (Anne Hathaway) e diz: "Você tem grandes sapatos para preencher. Espero que você saiba disso".
A mensagem valia também para os criadores de "O Diabo Veste Prada 2", que estreia nesta quinta (30) no Brasil. Ao se propor a fazer uma sequência da comédia icônica dos anos 2000, eles tinham uma missão bem complicada.
Tudo bem que já era meio caminho andado ao trazer de volta Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt, Stanley Tucci. Até as roteiristas e o diretor voltaram — bom sinal. Mas Hollywood está aí para provar que ainda dá pra errar, mesmo elencando todo mundo direitinho. Porque a nostalgia até leva muita gente ao cinema, mas não sustenta um filme do início ao fim.
“O Diabo Veste Prada 2” não deixa de ser nostálgico: do suéter cerúleo ao retorno de “Vogue”, da Madonna, a sequência não fica sem easter eggs para os fãs. Mas felizmente, quem tinha medo de se decepcionar com o segundo filme pode ficar tranquilo.
O segundo "Diabo Veste Prada" pode não chegar ao status de "clássico" do original (só o tempo dirá), mas diverte, deve agradar fãs, e se desprende o suficiente do primeiro filme para criar uma nova história.
O diabo agora é outro
Um bom blockbuster é feito para ser "levinho", alto-astral, mas ainda conversa com sua época. É o que os dois "Diabo Veste Prada" fazem bem: enquanto o primeiro satirizava a mentalidade opressora da moda nos anos 2000, este aborda uma crise no jornalismo atual que não poupa ninguém — nem os intocáveis chefões de outrora.
De certa forma, na verdade, este filme é bem atualizado e pode tocar mais gente que o anterior. Afinal, há demissões em massa, trabalhos reféns do algoritmo, choques geracionais... e um personagem perigoso da atualidade: o bilionário com poder para comprar, vender e desmantelar empresas centenárias.
Neste filme, os personagens evoluíram. Vemos Andy Sachs (Anne Hathaway), agora uma jornalista confiante que, apesar de sua competência, logo fica desempregada. Ela é chamada para ajudar sua ex-chefe Miranda Priestly (Meryl Streep) a gerenciar uma crise, enquanto a revista "Runway" e o jornalismo atravessam um período desafiador.
A "eterna assistente" Emily também deixou a revista. Agora, ela já tem um caminho construído na moda, chefia uma grife e já não leva desaforo para casa.
A mudança mais notória aqui é que Miranda se torna, oficialmente, alguém por quem a gente acaba torcendo. Afinal, até ela está à mercê dos caprichos de ricaços que assumem a gestão da empresa.
Qualquer semelhança é mera coincidência: em 2025, houve forte especulação de que Jeff Bezos, dono da Amazon, queria comprar a empresa responsável pela Vogue como “presente” à sua esposa. Se antes Miranda era "o diabo" que dá nome ao filme, não é que ela tenha virado exatamente um anjo. Mas desta vez, é mais uma antiheroína que a "vilã" da trama.
(Agora faz sentido por que Anna Wintour não se importou em participar da divulgação deste filme, mesmo sendo a inspiração para a personagem "má" de Meryl.)
Por um lado, suavizar a personagem tira um pouco da nuance do filme — podemos, sim, torcer pela revista e ainda detestar Miranda, por que não? Mas por outro, como espectadores, não dá para reclamar.
Porque com uma Miranda mais humana, Meryl Streep tem espaço para fazer o que faz de melhor. A atuação dela é quase uma carta de amor à personagem, que se tornou um dos papéis mais marcantes de sua robusta carreira. Aliás, todo o elenco principal está em ótima forma: a essa altura, são todos atores de renome em Hollywood, que não precisam provar nada para ninguém. Mas se dedicam a essa "comedinha" com notável carinho e não parecem estar nessa pela grana.
Destaque especial para Stanley Tucci, eterno Nigel, que entrega os momentos mais sensíveis do filme, com uma ternura que lhe é característica.
Divertido e honesto: isso é tudo
"O Diabo Veste Prada 2" tem um ritmo um pouco acelerado e tramas que não funcionam tão bem, como o relacionamento de Andy, que entra como um mero acessório (talvez seja um mea culpa das autoras já que, no primeiro, as mulheres ambiciosas acabaram solteiras). Em muitos momentos, segue a estrutura do anterior: o manuscrito de "Harry Potter" agora é uma entrevistada que não fala com a imprensa, a viagem a Paris agora é Milão, e por aí vai.
Considerando a premissa que ainda não tem solução na vida real, no filme, a resolução é um pouco superficial. Mas tudo bem, ninguém esperava profundidade de "O Diabo Veste Prada 2". O que a gente espera, na verdade, está aqui: um filme que não é uma cópia barata, mas uma extensão legal do primeiro. E que é simplesmente gostoso de assistir.
Com humor menos afiado (mas ainda divertido) e com bons looks, "O Diabo Veste Prada 2" é uma sequência mais honesta que boa parte das franquias recentes. A prova de que uma boa comédia dramática, com grande elenco, nunca sai de moda.
15.8.26
4. O convite, The Invite, 2026, Olivia Wilde
O convite por Marcio Sallem
A comédia é muito maleável: pode estar associada à descontração, ao alívio, à observação dos constrangimentos da vida cotidiano ou, como em O Convite, à ansiedade da vida conjugal quando enxergada pela lente de estranhos. Como resultado, o novo longa de Olivia Wilde (de Fora de Série e Não Se Preocupe, Querida) provoca risos, às vezes gargalhadas, não só pela graça das situações embaraçosas, como também pela identificação com a situação retratada. É fácil envolver-se emocionalmente com o que acontece em cena, mas não necessariamente com os acontecimentos que movimentam a narrativa. O que nos captura é o reconhecimento de um comportamento comum à maioria de nós: a necessidade de projetar ao mundo uma imagem diferente de quem de fato somos.
A premissa é simples. Joe (Seth Rogen) e Angela (Olivia Wilde) atravessam uma fase de desgastes talvez irreversível de seu casamento quando convidam para jantar os vizinhos do andar de cima, Hawk (Edward Norton) e Pina (Penélope Cruz). Uma noite que azeda antes mesmo de começar, com mais uma briga conjugal em função do convite feito aos vizinhos sobre os quais Joe tem queixas. O encontro, inicialmente apreensivo e desconfortável, transforma-se em uma noite de revelações, constrangimentos e transformações. Baseada no filme espanhol Sentimental, de Cesc Gay, e adaptada no roteiro de Rashida Jones e Will McCormack, a narrativa encontra em uma premissa e estrutura simplificadas um campo fértil de observações sobre as ansiedades, desejos e mecanismos de convivência afetiva.
A direção de Wilde demonstra maturidade ao recusar transformar seus personagens em caricaturas. Há uma hipocrisia evidente no casal Angela e Joe, mas ela não nasce de maldade nem perversidade. Surge de algo muito mais cotidiano: a tentativa de convencer os outros, e a si mesmos, de que tudo está bem. Angela insiste no jantar chique e na apresentação de seu apartamento como quem encena uma versão idealizada da própria vida, mesmo sem saber que Pina é vegetariana ou de que o jámon é, na realidade, prosciutto. A casa e a organização dos ambientes funcionam como elementos de uma narrativa cuidadosamente construída, assim como a própria forma de Angela se comportar. Mas a realidade sempre se revela através das brechas e rachaduras.
Trata-se de algo universal, porque todos já tentamos esconder as frustrações sob a aparência de normalidade. Todos já participamos de conversas nas quais a cordialidade servia apenas para evitar conflitos. O Convite compreende essa dinâmica com precisão, assim como o figurino de Angela que materializa o seu estado emocional. A blusa fechada até o pescoço transmite uma sensação de sufocamento, como se a personagem estivesse aprisionada dentro da imagem que tenta sustentar. Quando o figurino se transforma discretamente ao longo da narrativa, não se trata de uma mudança estética, mas de um gesto simbólico que acompanha o processo de exposição emocional pelo qual ela passa.
Ao mesmo tempo, o filme ainda reflete sobre a capacidade humana de se habituar à infelicidade. Joe e Angela não vivem uma tragédia, ao menos não nos termos dos telejornais. Não há violência física, escândalos ou acontecimentos extraordinários. Existe algo talvez mais comum e igualmente devastador: o desgaste ordinário de uma vida em casal sem amor. O abandono afetivo e o mau humor constante, ou as discussões repetidas e a incapacidade de enxergar o outro para além dos ressentimentos acumulados. Aos poucos, duas pessoas que um dia se amaram transformam-se em estranhos dividindo o mesmo teto ou as mesmas responsabilidades. A One Girl da canção transforma-se em mais uma dentre tantas mulheres presas à mesma condição.
No lugar da melancolia, Wilde aposta em um humor construído a partir do desajuste e do desconforto, no qual as risadas surgem porque somos capazes de reconhecer, em alguma medida, a nós mesmos nas situações, nos comentários ou no embaraço provocado por verdades que até gostaríamos de dizer, mas normalmente preferimos silenciar. A ansiedade tem um jeitinho de ser cômica e simultaneamente dolorosa, especialmente no esforço de adultos em manter as aparências enquanto a encenação corre o risco de ruir a qualquer momento.
Uma estratégia potencializada pela encenação integral em um apartamento e desenvolvida ao longo de uma única noite, com uma estrutura próxima à de uma peça teatral. Mas uma em que Wilde aposta na limitação espacial como mecanismo de construção e de dramatização. As quatro paredes (e o teto) tornam-se uma espécie de confinamento forçado. Os personagens são frequentemente fotografados contra as paredes ou enquadrados contra o teto; o espaço cênico encolhe à medida que as máscaras caem, ou então, expande-se quando a queda das máscaras revela uma verdade libertadora. É parecido com o que Roman Polanski fez em O Deus da Carnificina, embora trocando um contexto pelo outro.
Essa estratégia é particularmente interessante na forma como Wilde filma Edward Norton. O seu personagem frequentemente surge em enquadramentos que ampliam a sua presença física, sugerindo alguém maior do que realmente é. Existe uma performance de masculinidade, confiança e segurança diante dos anfitriões, em que a virilidade da profissão de bombeiro ou o comportamento progressista em relação à sexualidade acabam revelando um personagem que também participa de um jogo de aparência.
Já Pina, por outro lado, ocupa um lugar diferente dentro da dinâmica do grupo. Sua personagem parece menos preocupada em sustentar uma fachada e mais interessada em atravessar as convenções sociais e enxergar através delas quem de fato cada um é. É ela quem verbaliza aquilo que os demais tentam esconder. E o filme encontra parte de sua força nesse conflito entre aquilo que pensamos e aquilo que efetivamente dizemos: sexo, desejo, insegurança, vaidade, ciúme ou ressentimento passam a circular livremente pela mesa de jantar sob diferentes formas, algumas explícitas.
Nesse sentido, Seth Rogen utiliza a persona que o público já conhece para revelar vulnerabilidades com as quais o ator raramente se defronta em seus papéis mais cômicos. Norton brinca com a própria imagem pública de sofisticação intelectual. Wilde constrói uma personagem simultaneamente irritante e comovente. E Cruz encontra a medida exata entre sinceridade, sensualidade e seu olhar crítico. Isso porque há personagens importantes que conhecemos só por relatos. E há acontecimentos que nunca vemos diretamente, funcionando também como um mecanismo de extrapolação do que houve antes e do que acontecerá depois, um universo de lacunas que poderemos preencher com nossas experiências e sensibilidades acrescentando ao filme um quinto elemento: nós.
O Convite ainda tem, a seu favor, uma conclusão original ou o que quer que isto signifique dentro de uma arte em que nada é original, especialmente considerando tratar-se de uma refilmagem. Na realidade, o original está em como Wilde formula uma ideia raramente explorada nos romances cinematográficos: relacionamentos terminam, relacionamentos recomeçam e, às vezes, é até possível viver mais de uma história de amor com a mesma pessoa. Algumas crises podem representar o fim de uma versão de um relacionamento que não funcionava para que um outro relacionamento surja em seu lugar.
Ao transformar ansiedade, frustração e insatisfação em combustível para o humor, Olivia Wilde realiza um de seus trabalhos mais maduros até aqui. Faz isso sem perder de vista que por trás de toda aparência cuidadosamente construída, há alguém tentando ser visto. Ao término da sessão, permanecem tanto as reflexões sobre o casamento quanto uma estranha vontade de experimentar o flan preparado por Penélope Cruz. Não me entendam mal; o filme certamente entenderia.
21.8.26
5. Cidadão Kane, Citizen Kane, 1941, Orson Welles
Crítica | Cidadão Kane por Ritter Fan 1 de maio de 2016
Constante de praticamente todas as listas de melhores filmes normalmente nas primeiras cinco colocações, quando não na primeira e citado como padrão de excelência corriqueiramente, Cidadão Kane é mesmo merecedor de todas essas láureas e muito mais. Um filme que existe contra todas as probabilidades, o primeiro longa dirigido por Orson Welles desafia o espectador a assisti-lo ativamente e repetidas vezes, como uma aula magna de cinema contemporâneo em ligeiramente menos do que duas extasiantes horas.
Quando mencionei “ativamente” acima, não quis, porém, de forma alguma dizer que é só este filme que merece essa forma de encará-lo. Assistir filmes, assim como ler livros não são – não deveriam ser, pelo menos – atividades passivas, daquelas que o espectador ou leitor apenas se senta confortavelmente em seu sofá e deixa passar a sua frente as imagens do filme ou vira as páginas as páginas do livro. Não que não existam filmes que não exigem nada do espectador – infelizmente o mundo está cheio deles é são as obras que consistentemente mais faturam -, mas em muitos casos, mesmo os mais simples dos blockbusters exigem uma constante atividade de decupagem mental que amplifica a experiência e acaba tornando-a mais completa. Esta é, na verdade, uma das mais importantes – se não for a mais importante – funções do crítico cinematográfico: ajudar, tanto quanto possível, o espectador a extrair mais da obra que está para assistir ou já assistiu. Cidadão Kane é, definitivamente, uma daquelas poucas fitas que mudaram de verdade o Cinema, como A Chegada de um Trem na Estação (1895), O Nascimento de uma Nação (1915), O Encouraçado Potemkin (1925), Metrópolis e O Cantor de Jazz (ambos de 1927), Branca de Neve e os Sete Anões (1937) e E o Vento Levou… (1939) – isso só para ficar em alguns que antecederam a obra de Welles -, e que, portanto, mereceria uma análise quase que quadro-a-quadro para fazer jus à sua importância.
Mas serei contido aqui (ou, pelo menos, o máximo que conseguir), muito pela vontade de escrever de forma que o leitor sinta-se encorajado a dar uma chance ao filme caso não o tenha conferido ou a conferi-lo novamente, potencialmente com outro olhar, caso já tenha mergulhado no mundo de Charles Foster Kane e não tenha capturado sua mágica.
Um filme impossível
Cidadão Kane tem o DNA de uma obra impossível ou, no mínimo improvável. Orson Welles, que vinha sendo cortejado por Hollywood desde 1936, assinou um contrato sem precedentes na “era falada” da Sétima Arte com a RKO Pictures, depois que seu dirigente, George J. Schaefer, ficou encantado com a lendária transmissão radiofônica de Guerra dos Mundos, pela rádio CBS: ele teria liberdade total para escolher a história, produzir, escrever, atuar e ter o corte final sobre o filme que desejasse fazer. A ideia era que Welles faria uma adaptação de Coração das Trevas, de Joseph Conrad, que ele mesmo adaptara para o rádio (e que um dia tornar-se-ia um dos filmes seminais de guerra, Apocalipse Now, pelas mãos de Francis Ford Coppola). A ideia, porém, acabou não indo para a frente e, sofrendo pressão de toda a indústria, que simplesmente ficou ressentida com o escopo de seu contrato com a RKO, ele, juntamente com seu parceiro de rádio Herman J. Mankiewicz, partiu para adaptar a vida do magnata William Randolph Hearst, que Mankiewicz conhecia pessoalmente e de quem não mais gostava, por sido excluído de seu círculo social.
Assim, com a notícia da biografia (mal)disfarçada, a produção já angariou, sem nem o primeiro fotograma ser passado para o celuloide, o maior inimigo possível, já que Hearst era simplesmente o dono dos mais importantes veículos de comunicação da época. Se esse entrave não fosse suficiente, havia ainda o fato inescapável que Welles era diretor de primeira viagem, Mankiewicz tinha problema com álcool e praticamente todo o elenco era formado de ilustres desconhecidos do cinema que foram trazidos do rádio por Welles.
Mas, pervertendo as expectativas da época em termos de produção cinematográfica, mexendo profundamente nas então bem estabelecidas “regras” narrativas, Welles, juntamente com o já mencionado Mankiewicz, além do experiente e audacioso diretor de fotografia Gregg Toland (As Vinhas da Ira), do montador Robert Wise (que viria a dirigir os clássicos imortais O Dia em que a Terra Parou, Amor, Sublime Amor e A Noviça Rebelde), do quase novato maquiador Maurice Seiderman e do magnífico compositor Bernard Herrman (também egresso da rádio CBS, junto com Welles), em sua primeiríssima trilha sonora cinematográfica, antes de notabilizar-se ao longo de sua parceria com Alfred Hitchcock, fizeram um filme completamente improvável e absolutamente inacreditável. Nascia uma obra-prima talvez ainda sem paralelo.
Apesar de suas rédeas soltas na RKO, o orçamento não era ilimitado. Assim, Welles trabalhou febrilmente para fazer de sua primeira obra um épico – o filme cobre um período de 70 anos, mais ou menos -, mas com gastos modestos ou, melhor dizendo, dentro dos padrões normais para época (Como Era Verde o Meu Vale, o filme que mais do que injustamente tirou o Oscar de Melhor Filme de Cidadão Kane, custou substancialmente a mesma coisa, menos de 900 mil dólares). Para atingir essa meta, o produtor/diretor/roteirista/ator fez uso de todos os truques possíveis: utilização de ambientes já existentes na RKO (a sala de projeção do News Reel inicial era mesmo uma sala de projeção), a reutilização de cenários pré-existentes (o cabaré de Susan tem motivos de faroestes, pois esse saloon já estava montado no estúdio), a utilização de filmagens documentais pré-existentes (praticamente todo o NewsReel é composto dessas cenas pré-gravadas, além de todas as sequências que parecem ter muitos extras) e a encomenda de belíssimas pinturas matte para compor qualquer externa ou cenário além de sua altura padrão (basta reparar em todas as sequências com vistas das cidades e de Xanadu e na tomada em que o prédio do jornal Enquirer aparece por inteiro, além dos interiores de Xanadu). Ajudou, também, o fato de todo seu elenco e grande parte da equipe técnica principal ser pouco expressivo no cinema, com salários, portanto, mais modestos.
Assim, costurando todos os atalhos possíveis em um todo único e coeso e trabalhando uma fotografia inovadora que exigiu a radical modificação da iluminação dos cenários e uma montagem com muito efeito de câmera, mas que eram desconhecidos ou pouquíssimo usados na época, Welles entregou um filme que, se deixou de ser reconhecido em sua época (a sabotagem de Hearst e a “inveja” de Hollywood praticamente destruíram o filme e também seu genial diretor), hoje é um daqueles que estão em destaque no Panteão do Cinema.
Uma narrativa linearmente não-linear
Cidadão Kane, cujo título original era O Americano, conta a história de Charles Foster Kane, uma figura mítica extraída principalmente do influente, imponente – mas bastante louco – William Randolph Hearst, magnata da imprensa que literalmente comandava a informação nos EUA à época. Mas o roteiro de Welles e Mankiewicz faz uso do artifício investigativo do repórter Jerry Thompson (William Alland) que é encarregado da missão de descobrir o que significa a última palavra dita por Kane, no leito de morte dos segundos iniciais da projeção – Rosebud (“botão de rosa, em tradução livre) – para emprestar maior significado ao homem para uma reportagem em vídeo (newsreel) em produção. Thompson parte para entrevistar pessoas que viveram com Kane de uma forma ou de outra e a cada conversa, voltamos no tempo, em flashbacks não lineares, com exceção dos dois últimos, cada um sob o ponto de vista do respectivo entrevistado, que começam a dar forma a Kane, o Homem, no lugar de Kane, o Mito.
Essa forma de contar a história, pelo menos à época, tinha o potencial de confundir o espectador, com saltos temporais que não seguem um caminho só e que voltam aos mesmos eventos, às vezes abordando-os sob outro ângulo de maneira a lembrar, de certa forma, o clássico Rashomon. A solução encontrada por Welles é particularmente brilhante: o próprio Newsreel que Thompson precisa enriquecer com sua investigação sobre Rosebud nós é mostrado nos 10 minutos que se seguem à sequência inicial que, com cortes que usam fade mantendo a janela do quarto de Kane em Xanadu no exato mesmo lugar na medida em que nos aproximamos dele, nos deixa testemunhar a morte do multimilionário. Esse Newsreel (curiosa e quase inacreditavelmente narrado pelo próprio Alland), cuja produção Welles realmente entregou a montadores de newsreels da RKO, nos conta toda a história, linearmente, do começo ao fim. Sabemos, assim, sobre a vida inteira de personagem e o mistério, então, concentra-se na tal palavra que pode iluminar seu passado ou simplesmente não significar nada (mais sobre ela adiante).
Thompson, vale salientar, é um personagem que aparece quase que exclusivamente de costas e, quando raramente vemos seu rosto, ele está encoberto por sombras. Essas sombras, que a fotografia de Toland usa magistralmente, funcionam bem para trabalhar a dicotomia entre o bem e o mal, o certo e o errado, a intenção externa e a internas. Além disso, reparem como Thompson tende a ficar do lado direito inferior dos frames, canto sempre ocupado, ao longo de todo o filme, pela “testemunha”, a pessoal cujo ponto-de-vista vemos a sequência desdobrar-se.
Com isso, Welles e Mankiewicz preparam o espectador e impedem que haja qualquer confusão. A linguagem jornalística objetiva do curta, então, passa a ser expandida com as referidas entrevistas e flashbacks, que aos poucos vão preenchendo os “espaços em branco” deixados aqui e ali e são sempre claras sobre quem está “falando”. A estranheza inicial que o Newsreel claramente causa logo se dissipa quando o roteiro passa a mergulhar na persona de Kane pelos olhos de seus admiradores e desafetos.
A força da fotografia
Diz a lenda que Gregg Toland, à época já detentor de uma longa carreira em Hollywood, aceitou trabalhar como diretor de fotografia em Cidadão Kane justamente porque Orson Welles era um diretor de primeira viagem, alguém que, em sua visão, não traria os vícios de toda uma indústria com ele.
E Toland estava certo. Em Welles ele encontrou a perfeita “esponja” absorvedora de conhecimentos, mas uma esponja com intensa personalidade, que tinha realmente como objetivo principal criar um filme autoral marcante, que mexesse com os alicerces do que havia até então sido estabelecido. De certa forma, Cidadão Kane é quase um filme experimental, em que técnicas anteriores foram esquecidas, aprimoradas ou reinventadas. E a força que dirigiu essa quebra de paradigma foi o uso constante do “foco profundo” ou, mais tecnicamente, da profundidade de campo total, técnica que permite que tanto o primeiro, quanto o segundo e terceiro (e outros) planos mantenham-se perfeitamente em foco o tempo inteiro.
Ainda que a técnica já existisse e já tivesse sido usada várias vezes antes, em Cidadão Kane ela ganhou proporções inacreditáveis para a época, pois toda a fotografia – TODA – foi feita com isso em mente. Antes, e mesmo hoje em dia, manter o primeiro plano em foco e o segundo fora de foco ou vice-versa é a mensagem do diretor ao espectador sobre o que é importante naquele determinado momento. Simples e objetivamente assim. Ao manter tudo em foco, o espectador em teoria não sabe para onde olhar e muito das reações negativas iniciais ao filme se deveram justamente a isso, ainda que um olhar baseado no bom senso seria capaz de derrubar essa bobagem sem maiores explicações.
O que Welles procurou fazer a todo o instante é determinar o elemento mais importante de uma sequência usando os olhares dos demais atores ou da proeminência de um (ou de algo) em relação ao entorno. Reparem no primeiro flashback, que não segue o ponto de vista (ou testemunho) de uma pessoa entrevistada por Thompson, mas sim a leitura do diário de Walter Parks Thatcher (George Coulouris), tutor de Kane desde sua infância, pelo repórter. Em determinado momento, a mãe de Kane (Mary, vivida por Agnes Moorehead) assina o documento que transfere o pátrio poder de seu filho de cinco ou seis anos para Thompson, depois que uma mina de ouro é descoberta em suas terras, fazendo-a decidir por um futuro melhor para ele. Sabemos que o documento é ponto focal não só pela sua importância, mas pelos olhares de Mary, Thompson e do hesitante pai Jim (Harry Shannon), mas a sequência é também enquadrada de forma tal a ter o pequeno Charles brincando ao fundo, na neve, perfeitamente em foco, ignorante de seu futuro. A frieza do momento é cirúrgica e o foco profundo, mesmo que saibamos exatamente para onde olhar, nos dá outras dimensões ao que está acontecendo. É o fim da breve infância de Charles e o começo abrupto de sua vida adulta. É o fim de último momento de verdadeira felicidade, felicidade causada pelo mero fato de ser uma criança amada pelos pais e vivendo sua vida, brincando na neve com seu trenó. Esse momento – com Charles enquadrado pela janela – seria repetido mais tarde quando ele, depois de colocar o jornal Enquirer no mapa, dá os primeiros sinais a seu melhor amigo Jedediah Leland (Joseph Cotten) que ele não é mais o jovem idealista que era.
Essa regra do “para onde olhar” permanece por toda a película e acaba sendo natural para o espectador focar no que é mais importante sem deixar de ter em vista tudo o que acontece ao redor, em uma sempre perfeitamente coreografada – em suas minúcias – presença em tela de personagens e props em fantásticas composições cenográficas que mereceriam comentários à parte, mas que, infelizmente, por economia de espaço e da paciência dos leitores, preferi abster-me de fazê-los. O foco profundo, porém, na medida em que o filme progride, ganha maiores e mais ambiciosos contornos, funcionando para aproximar e afastar personagens, agigantar e apequenar pessoas e ambientes e para, talvez acima de tudo, salientar o isolamento de Charles Foster Kane do mundo.
A questão é que o foco profundo não é algo trivial. E isso era especialmente verdadeiro em 1941, com tecnologia limitada e oferta restrita. Filmes mais velozes e mais sensíveis eram necessários, assim como lentes especiais e, principalmente, iluminação, muita iluminação. Quando maior a profundidade de campo, mais luz é necessária para os objetos ou pessoas mais distantes, mesmo quando estão na penumbra. Some-se a isso um desafio imposto por Welles: subvertendo a lógica da produção audiovisual, que usa o “teto” inexistente dos cenários para iluminar e capturar o som das sequências, o diretor queria efetivamente mostrar os tetos, de forma que pudesse se valer de diversas tomadas com câmera extremamente baixa, agigantando os personagens.
Assim, a luz e o som foram desafios que foram ultrapassados por uma solução genial. Darrell Silvera (decoração de sets) e Van Nest Polglase (direção de arte) criaram tetos feitos de tecido que imitavam gesso, madeira ou cimento, permitindo que a luz e o som passassem por eles sem risco do boom (aquele microfone enorme) aparecer e permitindo a iluminação difusa vindo de cima. Com isso, os tetos todos parecem baixos demais na produção, o que aumenta ainda mais a sensação de agigantamento dos personagens, quase tornando-os cartunescos e “maiores que a vida” e passaram a compor os cenários de maneira indelével. Caso o leitor tenha interesse, o único momento do filme em que é possível ver a luz superior sendo ligada, denunciando a presença de um teto translúcido, é no momento em que Kane assobia para chamar a banda em comemoração ao sucesso de seu jornal. Pisque e perderá a luz inundando o cenário primeiro por cima, depois por baixo.
Como se isso não bastasse, Tolland tem absoluto domínio da perspectiva, criando truques visuais em câmera, somente posicionando-a com perfeição. O momento que prova de forma absoluta o que quero dizer é quando um Kane mais velho, sofrendo os efeitos da Grande Depressão de 1929, perde o controle sobre seu jornal. Na medida em que a sequência acontece, vemos janelas que parecem de tamanho normal mais ao fundo. Kane então se levanta e começa a caminhar em direção a elas, somente para notarmos que seus parapeitos começam acima de sua cabeça, apequenando o personagem diante de sua derrota. No momento seguinte, como se para mostrar que Kane não aceita a derrota, vemos aproximar-se da mesa, agigantando-se diante de nossos olhos novamente.
E, claro, os vários planos sequência longos, alguns desafiando a lógica do cenário, deslumbram o espectador a cada momento, ainda que tenha sido outro fator de distanciamento dos espectadores da época, mais acostumados ou com planos sequência sem movimento ou cortes mais constantes para planos médios e close-ups. O design de produção e a fotografia, aqui, formam o casamento perfeito entre forma e função. De maneira a permitir o livre movimento da câmera, diversos elementos componentes do cenário foram tratados de forma a poderem ser removidos imperceptivelmente durante o trânsito da câmera, sendo remontados em seguida por mãos invisíveis. Assim, Welles coreografou magníficas sequências às vezes com dezenas de atores sem parar de rolar o filme ou com cortes quase imperceptíveis, como é no caso da minuciosa cena em que Kane, já com idade avançada, destrói o quarto de Susan Alexander Kane (Dorothy Comingore),sua segunda esposa, logo depois que ela o abandona.
Esse tipo de truque ótico, o jogo de luz e sombras, o foco profundo e os planos-sequência são usados minuciosamente pela quase indescritível fotografia de Tolland e inteligência narrativa de Welles, transformando Cidadão Kane (junto com os matte paintigs e transições em quatro fases), um filme recheado de efeitos visuais que se integram quase que indissociavelmente ao todo.
A sabedoria da montagem
Robert Wise percebeu que o roteiro de Welles e Mankiewicz era fértil de possibilidades narrativas e, apesar de sua razoavelmente pouca experiência como montador na época (apenas outros cinco longas nos dois anos anteriores), encarou o desafio. E o resultado ficou à altura da magnitude da obra e do frescor técnico do visionário diretor.
A passagem temporal é um dos mais importantes elementos da narrativa do filme, que se passa durante 70 anos. Sem uma montagem eficiente e precisa, era possível que a fluidez do roteiro se perdesse em sequências lentas e didáticas. Wise, então, absorveu os jump-cuts muito usados no expressionismo alemão (diferentes dos jump-cuts mais frenéticos da nouvelle vague, décadas depois) e “acelerou” o tempo sem picotar as sequências. Vemos a tempo progredir sem solução de continuidade e obedecendo a lógica da narrativa determinada por Welles, mesmo que o vai-e-volta, em um primeiro momento, possa aturdir o espectador menos avisado.
Wise, igualmente, fez uso sadio das montagens temporais que aglutinam diversas sequências dando a impressão de passagem de tempo (como classicamente usadas na franquia Rocky, nas sequências de treinamento). A mais icônica delas é, sem dúvida, a do café-da-manhã com Kane e sua primeira esposa Emily Monroe Norton Kane (Ruth Warrick), em que vemos a evolução – ou melhor, involução – de um casamento ao longo de anos de relacionamento que distanciam o casal.
Além disso, o trabalho de Wise é notável na costura dos vários (são muitos mesmo) planos-sequência, com cortes que vão desde os invisíveis, até os que mal são notados, em um trabalho perseverante e minuciosos. Cidadão Kane não teria o rimo que tem não fosse o trabalho desse grande montador e então futuro diretor.
A mágica da maquiagem
Como o tempo é elemento fundamental da narrativa, o envelhecimento dos atores – todos jovens à época do filme – a maquiagem, comandada por Maurice Seiderman, em apenas seu segundo longa, tinha que convencer o espectador. E lembrando: estamos em 1941, mal saídos da era da teatralidade exacerbada no Cinema, em que a maquiagem era muito mais utilizada como espécies de máscaras.
Seiderman precisava afastar dúvidas sobre o envelhecimento de Kane e de todos os personagens ao seu redor, personagens esses que, na maioria das vezes, têm sua primeira aparição com a aparência idosa e não ao contrário, graças à não-linearidade narrativa. Portanto, era importante que o espectador reconhecesse os personagens quando jovens, mas também não duvidassem ou se distraíssem quando o tempo fosse avançado e eles aparecessem idosos novamente.
Ainda que, claro, a maquiagem envelhecedora não tenha sido inventada por Seiderman, ele triunfou no uso detalhado das técnicas existentes e também inventou novas técnicas, inclusive com novas substâncias, já que Welles era alérgico ao padrão da indústria da época (Max Factor), acabando por desenvolver algo que era capturado mais eficientemente pelas câmeras. Essa aparente preferência a Welles, aliás, levou Joseph Cotten a reclamar do que percebeu como sendo tratamento injusto que teria recebido de Seiderman em suas sequências.
A grande verdade é que, também nesse quesito, Cidadão Kane marcou época e criou tendências.
As esquecidas atuações
Pouco se fala das atuações do elenco de Cidadão Kane. De fato, a magnitude técnica dessa produção tendem a abafar o trabalho de Welles, Cotten, Comingore, Moorehead, Warrick, Allard e outros diante das câmeras. Mas é uma injustiça.
Apesar de todos, à época, serem virgens em relação ao Cinema, seus trabalhos foram incríveis, mesmo considerando que, em geral, seu tempo em tela foi diminuído pelo foco óbvio em Welles e sua performance expansiva como Kane. Basta ver, por exemplo, a tocante atuação de Dorothy Comingore, como Susan, amante e segunda esposa de Kane. Quando a vemos pela primeira vez, estamos em 1941, com ela já idosa, sob o peso da maquiagem de Seiderman. Sua melancolia é palpável, sua tragédia fica evidente logo no primeiro segundo que a vemos em seu cabaré, com a cabeça quase na mesa, com uma garrafa ao lado. Entendemos o que aconteceu mesmo antes de voltarmos ao passado e, quando o flashback efetivamente acontece, somos surpreendidos novamente pela magnitude dos acontecimentos e pela capacidade de Comingore, agora livre da maquiagem, de nos convencer sobre a simplicidade e inocência trágica de sua personagem.
Joseph Cotten, como amigo de escola de Kane e seu fiel escudeiro até muitos anos depois, é o ponto alto da admiração transformando-se em decepção. Seu rosto jovial e energético é substituído por uma experiência dolorosa com seu amigo, com a revelação de que sonhos morrem sim e que não é preciso de muito para destruí-los. Sua amargura salpicada de ternura nostálgica quando já idoso queima sua imagem melancólica em nossas retinas.
Finalmente, como esquecer da breve e aterradora atuação de Agnes Moorehead como a fria, mas ao mesmo tempo sensível, mãe de Charles Foster Kane ou a admiração incondicional e imortal que a atuação de Everett Sloane como o Sr. Bernstein (nunca descobrimos seu primeiro nome) passa imediatamente sobre Kane? O elenco de Cidadão Kane podia ser desconhecido à época (e, convenhamos, à exceção de Welles, hoje também), mas ela não é menos eficiente do que outros clássicos contemporâneos à obra máxima do diretor.
A variedade musical
Finalmente, não poderia encerrar esse “testamento” sem falar de Bernard Herrmann em sua primeira incursão na trilha sonora cinematográfica. Mais conhecido por sua parceria com outro gênio, Alfred Hitchcock, Herrmann começou no rádio, mais especificamente na CBS, onde Welles o conheceu.
Seu trabalho em Cidadão Kane é tão variado quanto é variado o tom da fita. Apesar de ser um forte drama épico, a obra de Welles trafega entre a comédia, a sátira e até o musical com muita facilidade, exigindo músicas que acompanhem esse ritmo. Afinal, Susan, a segunda esposa de Kane, deixa escapar ao futuro marido que um dia quis ser cantora de ópera, o que é suficiente para colocar Kane em um caminho obsessivo para tornar esse sonho – que não é sonho! – em realidade. Essas peças operáticas que vemos a atriz cantar foram também compostas por Herrmann, o que mostra sua capacidade precoce de adaptação. E o mesmo vale para a música de Kane em auto-homenagem na sequência musical do jornal.
Essa capacidade de Herrmann de se adaptar vale para a trilha como um todo, com uma pegada grave e grandiloquente quando Kane está presente, com um leit motif que o persegue o tempo todo, inclusive sendo utilizado apenas para sugerir sua presença ou potencial presença em determinadas sequências. Essa mesma gravidade desaparece, mas sem que se perca a identidade, quando a narrativa ganha tons mais leves, às vezes até permitindo estruturas melódicas que facilmente poderiam fazer parte de um filme dos Irmãos Marx.
######
Cidadão Kane é um tour de force que exige atenção do espectador. No entanto, assim como as melhores refeições, ele é melhor apreciado se apreciado com moderação, mastigando-se tudo com calma. Tentar captar tudo que o filme significa, quer significar e pode significar ou capturar todas as inovações técnicas exige tempo, tranquilidade e muita paciência. Assistir ao filme pela primeira vez deve ser, acima, de tudo, uma experiência prazerosa, sem maiores compromissos.
É somente na repetição – nas várias repetições – que sua magnitude começa a ser realmente apreciada, como se a primeira vez fosse aquela visão de muito perto, sem entender o todo. Na medida em que o filme é revisto, o todo – ou pelo menos mais do que uma pequena parte – começa a ser revelado, exatamente como ao montarmos um particularmente complexo quebra-cabeças.
Uma obra-prima em todos os seus elementos formadores, Cidadão Kane pode e deve ser reverenciado por todos.
...
Orson e Bogdanovich in Cidadão Kane (entrevista) ver aqui
ROSEBUD - Resenha crítica sobre o filme “Cidadão Kane”, de Orson Welles ler aqui
Edição 642, por Nigel Andrews, 17 de maio de 2011
Roteiro de Cidadão Kane ler aqui
24.8.26
6. Deuses e Generais, Gods and Generals, 2003, Ron Maxwell
Deuses e generais (Gods and Generals) – A beatificação de "Stonewall' Jackson", Darci Fonseca, 22 de abril de 2013
Em 1993 Ted Turner produziu e Ronald F. Maxwell dirigiu “Anjos Assassinos” (Gettysburg), épico sobre a Guerra Civil norte-americana. Esse filme foi anunciado como sendo a segunda parte de uma trilogia sobre a Civil War, trilogia que seria completada com “Deuses e Generais” (Gods and Generals), a primeira parte, e “Last Full Measure”, a parte final. “Anjos Assassinos” foi um enorme sucesso de crítica, inclusive entre professores e historiadores. Apesar de permanecer poucos dias nos cinemas, as excelentes vendas do filme em VHS e mais tarde em DVD certamente animaram o produtor a prosseguir com o projeto produzindo “Deuses e Generais”, lançado em 2003. Ted Turner investiu quase 60 milhões de dólares neste segundo filme que não obteve o retorno financeiro esperado, rendendo somente 12 milhões de dólares. Acompanharam o fracasso comercial as quase unânimes críticas negativas ao filme, fatos que levaram Turner a cancelar “Last Full Measure”.
O homem que colorizava filmes - Ted Turner é um bilionário empresário do ramo de entretenimento, dono de vários canais de televisão, entre eles CNN, TNT e TCM, bem como da MGM-United Artists. Os cinéfilos conhecem bem Ted Turner por duas razões especiais e uma delas é ter sido o terceiro marido de Jane Fonda. A outra razão é por Turner ter adquirido o acervo de filmes dos anos 30 e 40 da Warner Bros. e ter colorizado as películas que originalmente eram em preto e branco. Turner fez isso com clássicos como “Casablanca”, “O Falcão Maltês”, “À Beira do Abismo” e “Fúria Sanguinária”. Toda uma geração de cinéfilos veio a ter contato com esses filmes assim descaracterizados quando eles foram exibidos pelos canais de TV de Ted Turner. Não foram poucos os movimentos visando proibir o processo chamado ‘Turnerizing’, um atentado contra a arte cinematográfica perpetrado pelos computadores de Turner que colorizavam os filmes deixando-os desbotados. Com o advento do VSH e mais tarde do DVD, finalmente o público pode assistir aos filmes como eles foram concebidos originalmente. Quando Turner anunciou sua intenção de filmar a trilogia sobre a maior tragédia da história norte-americana, houve a desconfiança natural, desfeita com a qualidade de “Anjos Assassinos”.
Os primeiros anos da Guerra Civil - Como o próprio título “Gettysburg” (Anjos Assassinos) indica, esse filme com 271 minutos de duração passava-se nos três dias em que durou a decisiva batalha ocorrida em 1963 entre as tropas da União e o Exército Confederado. “Deuses e Generais”, por sua vez, lançado inicialmente com 219 minutos cobria o período de 1861 até 1863, focalizando a Batalha de Bull Run (1861), a Batalha de Fredericksburg (1862) e a Batalha de Chancellorsville (1863), eventos que antecederam Gettysburg. Porém mais até que as próprias batalhas ou os fatos que levaram à guerra fratricida, “Deuses e Generais” é um filme sobre o General Thomas Jefferson Jackson e sobre a importância de sua participação na Guerra Civil. Na versão distribuída com 219 minutos foram minimizados ao extremo outros personagens vitais do conflito, entre eles o General Robert E. Lee. Quase nada se fala de Abraham Lincoln e sequer é mencionado o nome do General Ulysses S. Grant, comandante das tropas nortistas. Em 2011, por ocasião das comemorações do 150.º aniversário da Guerra Civil, a Warner Bros. lançou a versão chamada ‘Director’s Cult Extendida’, com 280 minutos de duração. Com essa versão o público pode então conhecer a versão completa do filme que contém sequências de Abraham Lincoln e seu assassino John Wilkes Booth e a Batalha de Antietam. Mesmo considerando-se o prejuízo que a redução de uma hora de filme possa ter trazido a “Deuses e Generais”, esta primeira parte da trilogia ficou longe da expectativa criada por “Anjos Assassinos”.
Elenco reprisando personagens - O ator australiano Russell Crowe e não Stephen Lang era a primeira opção da produção para interpretar o General ‘Stonewall’ Jackson, personagem central de “Deuses e Generais”. Crowe não aceitou e Lang, que inicialmente repetiria seu papel como o General George E. Pickett desempenhado em “Anjos Assassinos”, foi o escolhido para ser ‘Stonewall’ Jackson. Martin Sheen, que viveu Robert E. Lee em “Anjos Assassinos” queria interpretar Lee novamente mas foi impedido pelo conflito de datas de seus compromissos com outros trabalhos. O papel ficou então para Robert Duvall. Reprisaram seus personagens interpretados em “Anjos Assassinos” os atores Jeff Daniels (Coronel Chamberlain), Brian Mallon (General Hancok), William Morgan Sheppard (General Trimble), James Patrick Stuart (Coronel Alexander), Bo Brigman (Major Taylor), Joseph Fuqua (General J.E.B. Stuart), Charles Lester Kinsolving (General Barksdale), Kevin Conway (Sargento Kilrain) e Patrick Gorman (General Hood). Ted Turner que fez uma ponta em “Anjos Assassinos” como o Coronel Waller T. Patton, torna a aparecer em uma figuração com o mesmo personagem nesta primeira parte da trilogia. O autor do livro “Gods and Generals” foi Jeff Shaara, filho de Michael Shaara, autor de “Gettysburg”. O diretor Ronald F. Maxwell foi quem encorajou Jeff Shaara a continuar o trabalho de seu falecido pai escrevendo “Gods and Generals”, sendo que ambos trabalharam juntos no roteiro deste filme.
Hagiografia de um militar - “Anjos Assassinos” foi um estupendo e estimado filme e era natural que se esperasse muito de “Deuses e Generais”. O diretor era o mesmo Ronald F. Maxwell que passou dez anos preparando o segundo filme, contando com 35 milhões de dólares a mais desembolsados por Ted Turner. Focalizando os três primeiros anos da Guerra Civil, “Deuses e Generais” centra-se no general sulista Thomas Jefferson Jackson, mostrado como um gênio militar e cristão fanático. Jackson, que estava com 37 anos de idade no início da Guerra Civil, lecionava na Academia Militar de Lexington, na Virgínia e era conhecido pelo apelido de ‘Tom Tolo’. Devido às façanhas da 1.ª Brigada sulista que comandava, Jackson ganhou o apelido de ‘Stonewall’ (Paredão). De personalidade modesta, Jackson repetia sempre que ‘Stonewall’ era a 1.ª Brigada e não ele. Em sua simplicidade Jackson ironizava militares que se trajavam com excessos como os generais Isaac Trimble e o empavonado J.E.B. Stuart. O personagem ‘Stonewall’ Jackson torna-se cansativo com suas constantes citações bíblicas e ao atribuir cada um de seus passos à vontade divina. E num único diálogo com um escravo, Jackson demonstra sua simpatia para com os negros e sua repulsa à escravidão. Se a intenção de “Deuses e Generais” era dar um caráter biográfico a ‘Stonewall’ Jackson, acabou se aproximando mais de uma hagiografia.
Maine versus Virgínia - Pelo lado da União o Coronel Joshua Lawrence Chamberlain foi o escolhido para enfatizar que também os ianques eram honrados e participaram da Guerra Civil na defesa de ideais que entendiam como nobres. Professor universitário do Estado do Maine, Chamberlain alista-se no Exército como voluntário e eleva o moral de seus comandados com exemplos de batalhas da História Antiga, as quais conhece profundamente. Quem perde importância em “Deuses e Generais”, como já foi dito, é o General Robert E. Lee, nomeado comandante das tropas da Confederação Sulista. Através da fala de Lee, no início do filme em contato com um emissário de Abraham Lincoln, fica a impressão que a guerra foi devida unicamente à intenção da invasão do Estado da Virgínia por parte das tropas do Exército da União. Mais uma guerra entre os Estados do Maine e da Virgínia que o verdadeiro conflito generalizado entre Norte e Sul que ocorreu. O roteiro demagogicamente cria a noção que existia até mesmo o desejo dos sulistas em libertar seus escravos negros.
Perfeitos, nobres e bondosos - O excesso de discursos torna “Deuses e Generais” monótono, especialmente porque transforma todos os personagens em seres dignos e idealistas. Sobram monólogos para todos, desde o escravo negro que cita Napoleão até a esposa de Chamberlain que declama versos do poeta inglês Richard Lovelace, passando pelas filosofices do sargento sulista Kilrain. Após tanta exaltação de seres perfeitos e bondosos, o espectador é levado a se perguntar como pode acontecer uma terrível guerra como aquela. Mesmo porque parece que ninguém quer a guerra, à exceção dos generais nortistas ridiculamente falhos em suas estratégias. E o fanático ‘Stonewall’ Jackson obedece à vontade de Deus, lembrando passagens bíblicas. Algumas sequências resvalam na pieguice, como o diálogo entre Chamberlain e sua esposa e mais ainda a sequência em que ‘Stonewall’ Jackson conhece a menina Jane Corbin. Em plena guerra nasce a filha de Jackson e a dor da distância do bebê é atenuada pela amizade do general com a pequena Jane que contraí pneumonia e falece para tristeza de Jackson. O que há de melhor em “Deuses e Generais” é mesmo a reconstituição das diversas batalhas.
Pelas barbas de Longstreet - A versão de “Deuses e Generais” de 219 minutos aqui resenhada não contém a sequência da Batalha Antietan que, quem assistiu, garante serem as melhores do filme. Porém as manobras militares e os conflitos são empolgantes e valorizados pelo trabalho dos stuntmen e dos efeitos sonoros. E o ponto alto do épico é a Batalha de Chancellorsville. Foram contratados como figurantes 200 participantes de encenações (reenactment) da Guerra Civil, algo feito também no Brasil na cidade de Santa Bárbara d’Oeste onde residem descendentes dos imigrantes sulistas. Esses norte-americanos apaixonados pelos ‘reenactment’, atuando por amor ao assunto, deram maior realismo às filmagens, compensando as horríveis barbas postiças dos generais Longstreet, Marsena Patrick e A.P. Hill. Certo que nenhuma delas foi mais constrangedora que a do General Longstreet de Tom Berenger em “Anjos Assassinos”.
Trilogia inacabada - O ator Stephen Lang criou excelentemente ‘Stonewall’ Jackson, vencendo as dificuldades que o roteiro impôs ao personagem. Robert Duvall parece-se muito com Robert E. Lee e pena que tenha poucas cenas em “Deuses e Generais”. Jeff Daniels mais gordo que em “Anjos Assassinos” não dá força a sua reedição do Coronel Chamberlain. O enorme elenco destaca episódica e rapidamente alguns personagens dando a eles momentos de possível maior brilho, seguido de desaparecimento do filme. Destaque-se a boa atriz Donzaleigh Abernathy como a escrava que permanece na casa da família Beale. Donzaleigh é filha de Ralph Abernathy, líder das lutas pelos Direitos Civis nos anos 60 ao lado de Martin Luther King. “Deuses e Generais” se abre com a bela canção “Going Home”, cantada por Mary Fahl. Durante os créditos finais ouve-se um irreconhecível Bob Dylan interpretando “Cross the Green Mountain”. Ao final os espectadores são informados que “Last Full Measure” fecharia a trilogia, o que infelizmente não aconteceu pois poderia ser repetida a excelência de “Anjos Assassinos”. E claro, poderia da mesma forma acontecer outro filme sofrível como este “Deuses e Generais”.
25.8.26
7. Anjos assassinos, Gettysburg, 1993, Ron Maxwell
Anjos assassinos (Gettysburg) - O três dias decisivos da guerra civil norte-americana, Darci Fonseca, 22 de abril de 2013
Há 150 anos, exatamente nos dias 30 de junho, 1 e 2 de julho ocorria a mais sangrenta batalha da Guerra Civil Norte-Americana, a Batalha de Gettysburg. E há 20 anos, em 1993, era lançado “Gettysburg” (Os Anjos Assassinos), o filme que retratou esse terrível episódio da história dos Estados Unidos. Em 1974 Michael Shaara, escritor e professor de História da Florida University, escreveu “The Killer Angels”, sobre a Batalha de Gettysburg. O livro de Shaara foi premiado com o Prêmio Pulitzer de Ficção e atraiu a atenção de Ronald F. Maxwell, um jovem e então desconhecido diretor de cinema e TV. O magnata da televisão Ted Turner, dono dos canais TNT, CNT, WTBS, acolheu o projeto de Maxwell e decidiu produzir o filme em cujo roteiro o próprio Maxwell vinha trabalhando há mais de dez anos.
Projeto de mini-série - Adaptar uma obra como “Gettysburg” para o cinema não seria tarefa fácil e a princípio Turner entendeu que o projeto poderia desenvolvido como uma mini-série para a televisão. Em 1989 a mini-série “Lonesome Dove” (Os Pistoleiros do Oeste), com Robert Duvall e Tommy Lee Jones, havia quebrado recordes de audiência e recebido todos os prêmios de melhor produção do ano. Ted Turner acreditou que conseguiria com “The Killers Angels” repetir o êxito de “Lonesome Dove”, produzido pela Motown Pictures e levado ao ar pela CBS. Quando Turner assistiu aos primeiros trechos de “Gettysburg” percebeu que tinha nas mãos um filme de rara qualidade artística e decidiu que a produção seria lançada inicialmente no cinema e só posteriormente como mini-série em seus canais de televisão. “The Killers Angels”, o título do livro foi descartado para o filme pela confusão que poderia causar com as centenas de grupos de motociclistas que usam nomes semelhantes. Optou-se então pela simplificação para “Gettysburg”, sendo que no Brasil o filme e Maxwell teve como título a tradução literal do nome do livro de Michael Shaara, ou seja, “Anjos Assassino."
Define-se o General Lee - William Hurt foi o ator escolhido para interpretar o General Robert E. Lee, mas não pode aceitar. O segundo nome pensado por Ronald F. Maxwell foi o de Tommy Lee Jones que também tinha compromissos assumidos e recusou a proposta. Chegou-se a Robert Duvall, muito mais apropriado que Hurt ou Lee Jones para ser o General Lee. Duvall chegou a ensaiar para o papel, treinando o sotaque da Virgínia do general. Com a demora para o início das filmagens e os muitos meses necessários para concluir “Gettysburg”, Robert Duvall foi o terceiro ator famoso a desistir do filme de Maxwell. Finalmente a produção acertou com Martin Sheen, ator de renome que pacientemente adequou sua agenda à difícil produção de Maxwell-Ted Turner. O compositor Randy Edelman contatado para criar a trilha sonora do filme, a princípio não aceitou pois o projeto da mini-série teria seis horas de duração, o que implicaria em enorme volume de trabalho para o compositor. Edelman confirmou sua participação quando foi anunciado que “Gettysburg” teria ‘apenas’ quatro horas e meia de duração. Com seus 271 minutos “Gettysburg” é o mais longo filme norte-americano a ser exibido nos cinemas. Lançado em junho de 1993 na New Line, rede de cinemas de propriedade de Ted Turner, o épico dirigido por Ronald F. Maxwell foi exibido em duas sessões diárias e apesar da boa acolhida do público e da crítica manteve-se apenas duas semanas em exibição. Em dezembro de 1993 “Gettysburg” foi exibido na televisão em quatro episódios e no ano seguinte lançado em VHS.
A presença voluntária dos reenactors - A preocupação com os detalhes buscando o máximo de apuro histórico fez com que grande parte das filmagens de “Gettysburg” ocorressem nos mesmos locais das batalhas, em Gettysburg, na Pennsylvania. Nada menos que 13.000 reenactors (civis que encenam reconstituição de batalhas da Guerra Civil) participaram voluntariamente de “Gettysburg”, todos arcando com as próprias despesas de locomoção. O realismo que se observa no filme quando a câmara focaliza os figurantes deve-se à experiência desses reenactors nas encenações que os mesmos praticam como forma de lazer. A produção economizou não só em figurantes mas também nos uniformes, equipamentos e armas que os mesmos possuem e orgulhosamente exibem no filme. Lamentavelmente destoam do realismo conseguido com os reenactors, as barbas e bigodes postiços dos atores principais, especialmente a barba do General Longstreet (Tom Berenger). A intenção da produção era fazer com que os atores se parecessem o mais possível com os personagens que interpretavam. Nos créditos iniciais são mostradas fotos originais dos oficiais que mais se distinguiram na Batalha de Gettysburg ao lado dos respectivos atores que viveram esses oficiais no filme.
Filme sem dramas paralelos - Filmes de guerra invariavelmente apelam para os mesmos os clichês, seja com relações amorosas que a distância dificulta, seja com a tortura física e psicológica sofrida por subalternos. Outros filmes se atêm a mostrar exaustivamente o sofrimento causado pelas pernas e braços amputados ou a própria e dolorosa morte nas condições que a guerra impõe. Mesmo com suas mais de quatro horas de duração, “Anjos Assassinos” evitou essas armadilhas, começando por não ter no elenco sequer um personagem feminino no filme. O espectador é apenas lembrado que mães, esposas, filhos e amigos sofrem distantes do inferno da guerra. Permite-se o roteiro, no entanto, sublinhar a amizade pessoal entre os amigos generais Armistead e Hancock, agora adversários por força de uma guerra que não criaram. Mostrar os três dias da batalha que decidiu a Guerra de Secessão, suas estratégias e posicionamentos pessoais dos oficiais comandantes era o objetivo de “Anjos Assassinos”. Sequer o filme de Maxwell discute mais amplamente as causas que levaram à guerra. O que torna este filme imprescindível é sua rara grandeza na reconstituição primorosa das sequências de batalhas e o conjunto irrepreensível de participações dos atores.
A Batalha de Little Round Top - 158 mil soldados participaram dos três dias de batalhas em Gettysburg, com um total aproximado de 43 mil mortos. Segundo transcrições feitas a partir de relatos dos sobreviventes, “Anjos Assassinos” reconstitui à perfeição as batalhas ocorridas naqueles três dias, especialmente as de Seminary Ridge e a de Little Round Top. Esta última é capaz de emocionar até mesmo o mais frio dos espectadores, enquanto os mais emotivos fatalmente chegarão às lágrimas. O cume do morro chamado Little Round Top prestes a ser tomado pelas tropas confederadas era defendido por soldados do Maine comandados pelo Coronel Joshua Lawrence Chamberlain (Jeff Daniels). Esgotados e sem munição, os soldados recebem ordem de Chamberlain de armar suas baionetas e descer Little Round Top ziguezagueando, o que os fez escapar das balas sulistas, desnorteando os confederados, dezenas deles aprisionados ao final da ação. Sequência antológica, de tirar o fôlego e que coloca o espectador praticamente no campo de batalha, sendo o ponto alto de um filme no qual os grandes momentos são muitos.
Riqueza musical - A cinematografia de Kees Van Oostrum em “Anjos Assassinos” é primorosa num filme de guerra que não faz uso de recursos de edição gráfica. O ‘modernismo’ permitido são algumas poucas tomadas aéreas da batalha final filmadas no Gettysburg National Park. Stuntmen (dublês) atingidos por tiros de canhões voam perigosamente a dois metros de altura dando incrível realismo às cenas de batalha. Num filme de mais de quatro horas de duração algumas falhas de edição são inevitáveis mas mesmo quando percebidas em “Anjos Assassinos” não reduzem a grandeza do filme. A direção perfeita de Ronald F. Maxwell é completada pela trilha sonora extraordinária de Randy Edelman que emociona a cada acorde sem nunca ser retumbante ou monótona. O mais tocante momento da trilha sonora é a orquestração de “Kathleen Mavourneen”, composição de 1837 de autoria de F. Crouch, executada num acampamento sulista. Porém desde a apresentação dos créditos iniciais o tema principal de “Anjos Assassinos” faz o espectador perceber que a emoção vai dominá-lo irreversivelmente.
Sam Elliott mal aproveitado - Martin Sheen e Tom Berenger haviam atuado poucos anos antes em dois dos melhores filmes sobre a guerra do Vietnã, respectivamente “Apocalypse Now” e “Platoon”. Martin Sheen que, apesar de muitos excelentes trabalhos para cinema e TV, nunca fez parte do time dos maiores atores de sua geração, como Robert Duvall e Gene Hackman por exemplo, tem um desempenho admirável como o General Lee. Mesmo sem conseguir emprestar à figura do venerado general sulista a aura de santidade que Lee transmitia, a atuação de Sheen é convincente. Tom Berenger está surpreendentemente bem, apesar de carregar uma risível barba postiça. Richard Jordan involuntariamente transfere a seu personagem (General Armistead) uma dimensão ainda maior. Jordan, que devido a um tumor cerebral, viria a falecer aos 55 anos de idade, alguns meses após o fim das filmagens, exatamente por ocasião do lançamento de “Anjos Assassinos”. Como muitos são os personagens importantes da Batalha de Gettysburg, permitir que o espectador se familiarize com soldados de variadas patentes é uma tarefa difícil que Ronald F. Maxwell executa brilhantemente. Sam Elliott, o sempre correto ator de tantos faroestes poderia ser muito melhor aproveitado em papel de maior importância que o do General Buford. Merecem destaque Patrick Gorman como o General Hood, Morgan Sheppard como o General Trimble e Brian Mallon como o General Hancock. A maior e mais agradável surpresa de “Anjos Assassinos” quanto às interpretações é a presença quase comovente de Jeff Daniels como o Coronel Joshua Chamberlain.
Entre os melhores filmes do gênero - O recém comentado “Deuses e Generais”, torna-se um filme menor diante da magnificência de “Anjos Assassinos”, épico admirável e imprescindível para que se conheça melhor a Guerra de Secessão norte-americana. À parte esse aspecto quase didático, como espetáculo cinematográfico, o filme de Ronald F. Maxwell é deslumbrante mesmo tratando de um tema depressivo como uma guerra. E mais que isso, uma guerra civil entre irmãos. Diferentemente de “Os Pistoleiros do Oeste” (Lonesome Dove), bastante citado entre os grandes filmes produzidos para a televisão, “Anjos Assassinos” raramente é lembrado. E por ter sido lançado inicialmente nos cinemas deveria ser considerado antes um filme que uma série de TV. A lamentar que “Anjos Assassinos”, possivelmente, jamais seja exibido em cinemas no Brasil, com os recursos de tela grande e som que o filme merece. “Anjos Assassinos” alinha-se entre os maiores espetáculos do gênero, aproximando-se dos magníficos “Lawrence da Arábia” e “Apocalypse Now”, mas certamente muito mais emocionante que essas duas obras-primas do cinema.
26.8.26
8. Possuída no deserto, Killing Faith, 2025, Ned Crowley [hbo-max]
Possuída no deserto (2025) final explicado do Filme: A menina é má?
Por Edipo Pereira 22/08/2026
Possuída no Deserto acompanha uma viagem pelo Oeste americano de 1849 que começa como uma busca por tratamento médico e termina mergulhando no sobrenatural. O filme de Ned Crowley (disponível na HBO Max) mantém uma dúvida central até os minutos finais: a filha de Sarah é realmente uma criança possuída pelo mal ou apenas uma vítima de uma doença desconhecida?
A resposta nunca é apresentada de maneira definitiva. Essa ambiguidade é justamente uma das principais ideias do longa, que utiliza a trajetória de Sarah e do Dr. Bender para discutir fé, sobrevivência, violência e redenção.
O que acontece em Possuída no Deserto?
Sarah, uma mulher negra recém-liberta, acredita que sua filha branca está possuída. A criança aparentemente mata qualquer pessoa ou ser vivo que toca, fazendo com que Sarah use luvas para impedir que sua filha cause novas mortes.
Sem alternativas, ela procura o Dr. Bender (Guy Pearce), um médico que perdeu a própria filha para a doença que devastou a região. Bender não acredita em possessão. Para ele, a menina é provavelmente portadora da mesma enfermidade que vem matando pessoas.
Os dois partem em direção a Ross Corner, onde o pregador Ross (Bill Pullman) supostamente poderá curar a criança. Durante a viagem, Sarah, Bender, a menina e o jovem Edward encontram diferentes grupos e personagens, enquanto mortes violentas e acontecimentos inexplicáveis tornam cada vez mais difícil separar doença, superstição e fenômenos sobrenaturais.
Quando a situação chega ao limite, Sarah tenta afogar a própria filha. Bender impede o assassinato, atira em Sarah e decide levar a menina sozinho até Ross.
O que acontece no final do filme?
Ross inicialmente se apresenta como alguém capaz de salvar a criança. Entretanto, suas intenções são muito mais sombrias. Durante a noite, ele planeja matar a menina e também eliminar Bender.
O médico acaba preso e sem condições de escapar. É nesse momento que recebe uma espécie de mensagem de sua filha morta. A aparição o incentiva a romper as correntes que o prendem.
Para conseguir escapar, Bender destrói as próprias mãos usando uma pedra, em uma das cenas mais brutais do filme. Mesmo ferido, ele consegue voltar para salvar a menina. Enquanto isso, os homens que mantêm a criança presa são mortos graças ao poder sobrenatural dela. Sarah também retorna à história e ajuda a impedir que a filha seja executada. O desfecho reúne mãe e filha depois de toda a violência. Bender, por sua vez, encontra na proteção da menina uma forma de se reconectar emocionalmente com a filha que perdeu.
A menina é realmente má?
Essa é a principal pergunta deixada pelo final explicado de Possuída no Deserto. O filme não confirma se a garota é demoníaca, se está infectada pela doença ou se possui algum tipo de poder sobrenatural.
Bender representa a explicação racional. Para ele, existe uma causa médica para as mortes. Sarah, traumatizada pelas circunstâncias em que teve a filha, interpreta os acontecimentos como manifestação do mal.
O filme, porém, apresenta evidências para os dois lados. A menina realmente mata pessoas ao tocá-las, mas também utiliza essa capacidade para sobreviver e proteger aqueles que estão próximos dela. Por isso, o longa transforma a dúvida sobre a criança em uma discussão maior: o que define alguém como monstruoso — sua natureza ou a maneira como a sociedade reage ao que não consegue compreender?
Qual é o significado do final de Possuída no Deserto?
A jornada funciona como uma metáfora para fé e sobrevivência. O Oeste retratado por Ned Crowley não é um território de heróis, mas uma região devastada por doenças, racismo, violência e medo.
Sarah precisa superar a culpa e o trauma para reconhecer a filha como sua. Bender, que perdeu a fé depois da morte da própria filha, encontra uma nova razão para continuar vivendo ao decidir proteger aquela criança. Assim, o título Killing Faith ganha mais de um significado. A fé pode ser usada para justificar violência e condenar alguém como maligna, mas também pode ser aquilo que mantém uma pessoa viva quando todas as outras esperanças desapareceram.
No fim, Possuída no Deserto não oferece uma explicação definitiva para o poder da menina. Em vez disso, deixa a interpretação nas mãos do público. Ela pode ser uma criança sobrenaturalmente perigosa, uma vítima de uma doença desconhecida ou uma combinação das duas coisas. O mais importante para a narrativa é que Sarah finalmente escolhe não abandoná-la.
O verdadeiro arco de redenção está justamente nessa escolha: depois de tentar destruir aquilo que acreditava ser o mal, Sarah decide proteger a própria filha. Bender faz movimento semelhante ao recuperar a capacidade de acreditar em algo, não necessariamente em Deus, mas no valor de salvar outra vida.
27.8.26
9. Bandida: a número um, 2024, João Wainer [Netflix]
Bandida: a número um
Eduardo Kaneco, 28/05/2024
Bandida: a número um dá a oportunidade para João Wainer provar que realmente é um bom diretor, pois seu apreciado longa anterior, A jaula (2022), é uma refilmagem. Partindo de um roteiro que se baseia no livro “A número um” (Casa da Palavra), de Raquel de Oliveira, seu novo filme conta a história real de Rebeca, a primeira mulher que chefiou o tráfico de drogas da favela da Rocinha.
A jornada de Rebeca começa pelo seu fim, em 1992, com sua voz gravada em uma fita cassete. Esse registro relata sua vida desde a infância (interpretada pela influencer Michely Gabriely), em 1977, quando sua mãe a abandona e a avó a vende para pagar suas dívidas ao bicheiro Amoroso (mais uma atuação camaleônica de Milhem Cortaz). Ela torna-se sua protegida, mas Rebeca (Maria Bomani na versão adulta) opta por entrar no crime quando Amoroso ascende a chefe do tráfico na Rocinha. Nas guerras entre gangues, ela permanece sempre ao lado de seu amado Pará (Jean Amorim), que alcança o posto de chefe do tráfico. Até que chega a vez de ela o suceder.
Linguagem de videoclipe
João Wainer se deixa influenciar por Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, o pioneiro em adotar uma linguagem moderna para esse mesmo tema. Coloca, por exemplo, montagens com alguns dos amigos de infância de Rebeca com flashes de quem eles seriam na gangue dos traficantes. Além disso, utiliza vários planos diversificados (alternando na mesma cena diferentes formatos de tela, alguns copiando a tela de uma televisão, granulados ou não, com filtros ou sem, cores saturadas ou dessaturadas, slow motion etc.). O objetivo não é mostrar o que está acontecendo, pois essa tarefa se torna impossível com tantos recortes, mas retratar os acontecimentos caóticos dos tiroteios, das festas funk, enfim, da vida da protagonista. A impressão que fica é de uma jornada sem controle.
Dessa forma, Bandida: A Número Um assume o formato de um longo videoclipe. Composto de imagens bem filmadas, com intenção artística de retratar a época dos eventos (anos 1980 e 1990), e montadas em sequências de planos curtos (quando a ação é uma conversa) ou curtíssimos (quando envolve tiroteios), o ritmo é quem manda, e a narrativa fica em segundo plano. Mas a voz da gravação da protagonista ajuda a contar a história, e nenhum espectador terá dificuldades de acompanhar como foi a trajetória de Rebeca. O que faz falta, porém, é a emoção de uma forte dramaturgia. A própria estrutura do enredo já deixa pistas do que vai acontecer. Então, num confronto entre policiais e traficantes, ou entre duas gangues rivais, não importa quem morre. O filme não dá nem a oportunidade de o espectador escolher para quem torcer, de se envolver com as personagens.
Tão fácil de assistir quanto um videoclipe, Bandida: A Número Um embala com seu ritmo ágil uma história com cartas marcadas. Só não provoca as emoções que deveria ao contar uma vida repleta delas. Então, o veredito sobre João Wainer fica suspenso até seu próximo filme.
28.8.26
10. As duas faces de um crime, Primal Fear, 1996, Gregory Hoblit [Netflix]
As duas faces de um crime (1996)
Após a desistência do então astro em ascensão Leonardo Di Caprio de participar de “As Duas Faces de um Crime”, os produtores do projeto passaram a procurar desesperadamente por alguém que pudesse encarnar o personagem chave da trama, chegando a testar mais de dois mil candidatos. Entre eles, um jovem desconhecido conseguiu se destacar de tal maneira que, após conseguir o disputado papel e ter o vídeo de seu teste circulando por toda Hollywood, ele acabou sendo contratado para trabalhar em mais dois filmes importantes daquele ano, dirigidos por ninguém menos que Woody Allen e Milos Forman. Obviamente, estamos falando do talentosíssimo Edward Norton.
A atuação ambígua de Norton é essencial para que “As Duas Faces de um Crime” funcione tão bem, mas o ótimo roteiro escrito por Steve Shagan e Ann Biderman (baseado em romance de William Diehl) também tem grandes méritos, com sua estrutura perfeita funcionando em diversas camadas e desenvolvendo muito bem este precioso personagem, além é claro de contar com reviravoltas atordoantes. A narrativa começa nos mostrando o assassinato de um conhecido Arcebispo de Chicago (Stanley Anderson) e a prisão quase imediata de um de seus coroinhas, o jovem Aaron Stampler (Edward Norton), que é encontrando todo ensanguentado numa ferrovia perto do local
do crime. A cobertura midiática do evento chama a atenção do competente advogado Martin Vail (Richard Gere), que decide defender o rapaz sem cobrar nada, apenas pela exposição que teria no caso. Do outro lado, a promotora Janet Venable (Laura Linney), que já viveu um caso com Vail no passado, é contratada pelo estado para tentar a pena de morte.
Além de se destacar pela maneira envolvente com que constrói a relação entre o advogado de defesa e seu cliente, o corajoso roteiro aborda ainda a influencia da Igreja nos negócios do bairro e os crimes sexuais cometidos pelo Arcebispo, criando um complexo jogo de interesses que só prende ainda mais nossa atenção. Por isso, talvez o único escorregão do inteligente roteiro seja o desnecessário caso entre Vail e Janet, que além de não colaborar em nada para o andamento da narrativa, acaba tirando o foco da ação principal sempre que as provocações entre eles ganham espaço na tela.
Auxiliado pela montagem de David Rosenbloom, o diretor Gregory Hoblit conduz a narrativa de maneira fluida, intercalando o trabalho no escritório de Vail, os duelos verbais entre ele e Janet, as conversas com Stampler, sua análise psiquiátrica e as audiências no tribunal, que ganham mais foco somente no empolgante terceiro ato. Até lá, o diretor demonstra habilidade na construção de uma atmosfera tensa e misteriosa, trabalhando em pequenos detalhes que ajudam a confundir o espectador. Mostrando Stampler rapidamente durante a apresentação do coral de coroinhas, Hoblit inicialmente nos faz acreditar que ele é mesmo o assassino, intercalando as fortes imagens do assassinato com planos rápidos de sua fuga alucinada da polícia. No entanto, observe como na prisão o diretor engrandece Vail e diminui Stampler na tela durante as primeiras conversas, o que, somado às expressões vulneráveis de Norton, força nossa identificação com o personagem e faz com que a plateia realmente acredite em sua inocência.
Competente também na direção de atores, Hoblit evita distrair nossa atenção com invencionismos, realçando as fortes atuações de seu elenco. Repare, por exemplo, como a câmera se aproxima lentamente do rosto dos personagens conforme os diálogos evoluem, como na primeira conversa entre Vail e Stampler e em muitos outros diálogos, num movimento discreto que jamais chama a atenção para si. Da mesma forma, a fotografia de Michael Chapman cria um mundo acinzentado que realça a frieza necessária na profissão dos advogados – e descobriremos mais tarde que esta frieza remete também ao próprio Stampler -, assim como o design de produção de Jeannine Claudia Oppewall, que concebe ambientes simétricos e organizados como o escritório de Vail e os tribunais. Até por isso, nos raros momentos em que o visual foge ao padrão, o espectador sente claramente o que o diretor pretende transmitir, como na conversa entre Vail e um repórter num bar, onde os tons avermelhados que predominam na cena indicam o inferno astral vivido pelo personagem após a descoberta da suposta doença de Stampler.
Essencial num filme de tribunal onde os argumentos dos advogados precisam ser captados com clareza, o design de som ainda se destaca em sequências especiais, como no próprio assassinato do Arcebispo, no qual um cidadão escuta da rua os violentos golpes desferidos contra ele, e especialmente numa das audiências, onde as vozes de um interessante debate entre os advogados se sobrepõem às imagens da chegada deles ao tribunal. E fechando os destaques da parte técnica, a trilha sonora discreta de James Newton Howard sublinha muito bem momentos especiais, como quando indica a mudança de comportamento de Stampler segundos antes de sua primeira transformação através de uma nota sombria que lentamente ganha força, destoando deste tom discreto somente durante a acelerada perseguição de Alex (Jon Seda) pelas ruas.
Bem vestido e com um corte de cabelo impecável, Richard Gere encarna Vail como um advogado extremamente competente e, por isso, autoconfiante ao ponto de dizer que a única verdade que interessa é aquela em que ele acredita. Com um sorriso falso e um olhar penetrante, o ator faz bem o papel do advogado dissimulado, que faz tudo que está ao seu alcance para defender seus clientes, mantendo ainda um bom relacionamento com eles fora do tribunal, como atesta sua conversa com o traficante Joey Pinero (Steven Bauer). Assumindo inicialmente uma postura dominante que se reflete nas cores fortes de seus ternos (figurinos de Betsy Cox), o advogado lentamente vai sendo domado por seu cliente, o que cria uma confusão momentânea em sua mente tão acostumada a controlar este tipo de situação, refletida até mesmo na falta de cor de seus ternos no segundo ato. Quando finalmente compreende o que se passa com Stampler, Gere volta a adotar uma postura confiante e os ternos escuros novamente aparecem.
Igualmente confiante profissionalmente, a Janet interpretada por Laura Linney se sai bem nos embates diante do ardiloso Vail, mantendo uma postura firme também fora do âmbito profissional ante as investidas nada elegantes do ex-amante. Vivendo a personagem de maneira centrada e inteligente, Linney confere credibilidade aos julgamentos, fazendo com que a plateia realmente acredite que ela será capaz de vencer Vail e conseguir a condenação de Stampler. Outra presença feminina marcante é a de Frances McDormand, que está serena como a psiquiatra Molly, transmitindo a tranquilidade esperada em sua profissão e demonstrando segurança diante dos fortes questionamentos da promotora Janet no tribunal (numa atuação minimalista que, por contraste, realça sua qualidade como atriz quando comparada a determinada policial Marge, que ela viveu naquele mesmo ano em “Fargo”). Fechando o elenco secundário, vale citar o ameaçador John Shaughnessy interpretado por John Mahoney.
E chegamos então ao grande responsável pelo sucesso de “As Duas Faces de um Crime”. Em seu papel de estreia no cinema, Edward Norton entrega uma atuação assombrosa, encarnando duas personalidades tão distintas de maneira mais do que convincente na pele do acusado Stampler. Enquanto o tímido Aaron surge com uma notável gagueira, um tom de voz baixo e evita olhar diretamente para as pessoas, seu alter-ego Roy é exatamente o oposto, surgindo confiante com sua voz firme, o olhar ameaçador e a postura corporal imponente e agressiva. Observe, por exemplo, como sua expressão ameaçadora no primeiro lapso diante da Dra. Molly se contrapõe diretamente ao seu olhar assustado durante as audiências no tribunal. Assim, quando Roy finalmente surge em cena, Norton complementa sua transformação de maneira sensacional, atacando Vail violentamente e se impondo com incrível firmeza, numa postura diametralmente oposta ao reprimido Aaron.
Só que “As Duas Faces de um Crime” ainda nos reserva outra reviravolta em seus instantes finais. Preparando cuidadosamente seu explosivo terceiro ato durante toda a narrativa, Hoblit nos leva ao julgamento final e ao esperado depoimento da Dra. Molly, seguido pelo interrogatório do próprio suspeito, no qual os advogados alcançarão o ápice de suas estratégias cuidadosamente elaboradas. Incluindo planos rápidos das mãos ansiosas de Aaron durante o interrogatório, o diretor e seu montador aceleram a sequência através de planos cada vez mais curtos que só ampliam a tensão, nos permitindo antecipar o iminente ataque de fúria do acusado, que inevitavelmente acontece e deixa todos atônitos. Desta forma, o espectador termina a cena pensando que sabe mais do que a maioria dos personagens, só que quando Stampler finalmente revela seu truque para Vail, o choque torna-se inevitável tanto para o advogado quanto para a plateia. Como ilustram os planos finais em plongè que o diminuem em cena, Vail deixa o tribunal completamente desolado por constatar que aquele jovem aparentemente inofensivo foi capaz de enganá-lo durante tanto tempo.
Quem não se importa por ter sido enganado é o espectador, que deixa a projeção totalmente atordoado e completamente satisfeito com o que acabou de assistir. Contando com um bom elenco e uma atuação simplesmente fantástica de Edward Norton, “As Duas Faces de um Crime” é um grande filme, que vai além dos tribunais e nos faz refletir sobre até que ponto a primeira impressão é realmente a que fica. Ao menos, a impressão de que este é um dos melhores filmes da década de 90 continua intacta.
Texto publicado em 29 de Abril de 2013 por Roberto Siqueira
29.8.26
11. Sleepers: A vingança adormecida, Sleepers, 1996, Barry Levinson [Netlix]
Sleepers - Vingança Adormecida, Pablo Villaça, 2 de julho de 2003
Isso é moda há anos, em Hollywood: o `quente` é colocar vários grandes astros para contracenarem uns com os outros, encher os cartazes de divulgação de nomes famosos e vender, assim, o `peixe`. Mas quem é que garante que os resultados são sempre dignos de nota?
Bem, Sleepers com certeza não é uma obra-prima. Também não é um filme ruim. Tem grandes virtudes, sem dúvida, mas também apresenta grandes falhas. É forte, tenso, mas também inócuo e previsível. É um daqueles filmes que preparam o espectador durante uma hora e meia para um clímax que nunca chega. Ver Filmes Recentes
O roteiro, baseado no livro de Lorenzo Carcaterra, é alegadamente inspirado em um fato verídico. Digo `alegadamente` devido ao fato de que não se tem registro de nenhum processo semelhante ao narrado no filme nos arquivos da Justiça americana. Assim, temos que confiar na palavra do autor, o suposto `narrador` do filme.
A história começa mostrando o dia-a-dia de quatro jovens amigos moradores de um pequeno bairro, Hell’s Kitchen (`Cozinha do Inferno`), e suas aventuras cotidianas. O narrador, Shakes (Patric), logo de princípio informa que só dois deles sobreviveram aos 30 anos, enquanto o outro tornou-se um advogado frustrado. O que os leva a tal ponto é o que o filme pretende contar.
A primeira parte do filme se encarrega disso: depois de ferirem gravemente um homem (acidentalmente), os quatro amigos são enviados ao Reformatório Wilkinson, onde passam a ser agredidos e até mesmo violentados pelo terrível guarda Nokes (Bacon) e seus três companheiros de turno. Quando adultos, dois deles reencontram o velho algoz e acabam assassinando-o em um bar. A segunda parte, então, centra-se em torno do julgamento dos dois rapazes, já convertidos em criminosos em sua versão adulta. O filme transforma-se, então, em um drama de julgamento.
A primeira metade do filme, que narra a infância dos quatro amigos, é, sem dúvida, a melhor. Levinson prova ser um grande contador de histórias ao trazer vida a personagens tão distintos. Temos o padre Bobby, magistralmente interpretado por Robert De Niro; o chefe mafioso King Benny (Vittorio Gassman; o sádico Nokes; e, é claro, Bruno Kirby como o pai do herói Shakes. Aliás, Kirby (o amigo bigodudo de Billy Crystal em Amigos, Sempre Amigos e Harry e Sally) rouba a cena como um senhor gordo, careca e extremamente violento com a esposa, a quem espanca repetidas vezes.
Um dos problemas de Sleepers é ter muitos bons atores para poucos bons papéis. Dustin Hoffman está desperdiçado como o advogado alcóolatra dos dois assassinos, Danny Snyder. Ele está resumido a parecer velho, alquebrado, patético e inseguro. Já De Niro tem a oportunidade de desenvolver um personagem bem diferente do seu tipo habitual. Há uma cena, em particular, digna de nota: quando Shakes está contando ao padre os horrores que viveu no reformatório, a câmera permanece fixa no rosto de De Niro, que, sem dizer uma única palavra, expressa todo o seu pesar e horror diante do que lhe é dito.
A direção de Levinson é grandiloquente, carregada. Sleepers parece ter sido um filme produzido especificamente para render um Oscar ao seu diretor. Não foi sequer indicado. Um dos grandes problemas reside no roteiro prolixo de Levinson. Cenas perfeitamente dispensáveis parecem ter sido incluídas somente para que o diretor pudesse usá-las, mais uma vez, como recurso para chegar a um Oscar. Isso sem mencionar que o ponto de tensão do filme está centrado em uma certa decisão que o personagem de De Niro tem que tomar. O problema é que, desde o começo, não restam dúvidas sobre o que ele decidirá. Quem não descobriu não estava prestando atenção no filme. Outra falha é a transição abrupta que ocorre entre as duas partes da história, o que leva o espectador a se perguntar quem são aqueles `novos` personagens. Há, ainda, um subtema que, praticamente, é apenas `citado` pelo roteiro, sem ser desenvolvido: o romance entre a assistente social interpretada por Minnie Driver e os personagens de Jason Patric, Brad Pitt e Ron Eldard. Ver Filmes Recentes
Os mais exigentes - aqueles que ainda acham que um filme comercial como Sleepers tem que ter alguma mensagem - têm, ainda, um ponto extra a discutir. Se analisado friamente, Vingança Adormecida é uma grande apologia à prática da `justiça com as próprias mãos`. Um tema perigoso, mas polêmico - em resumo: receita de boa bilheteria.
26 de Fevereiro de 1997
30.8.26
12. Grande sertão, 1965, Geraldo Santos Pereira & Renato Santos Pereira
No iutubi aqui
Tesouros da Sétima Arte – “Grande Sertão: Veredas”, de Geraldo e Renato Santos Pereira
Por Octavio Caruso -14 de agosto de 2013
Grande Sertão: Veredas (1965)
“Sertão, o senhor sabe, é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado.”
Houve uma época em que o cinema nacional investia em obras de gêneros (algo essencial na formação de uma indústria cinematográfica), como nesta produção dos estúdios “Vera Cruz” (berço de Mazzaropi), que adapta o livro de João Guimarães Rosa: “Grande Sertão: Veredas”. Na época ele foi muito criticado, assim como o excelente “O Pagador de Promessas” (único filme brasileiro a receber a Palma de Ouro em Cannes, algo que não descia na goela dos realizadores do “Cinema Novo”), por ser tradicional.
A moda era levantar a bandeira da estética da fome, uma cópia disfarçada que se apropriava da originalidade do movimento neo-realista italiano e da nouvelle vague francesa. O pensamento era: “nós somos bons demais para fazer filme de terror”. O patrono desta revolução nascida de um complexo de vira-lata, que buscava desesperadamente atrair o reconhecimento intelectual e desprezava o que era popular, foi Glauber Rocha.
O legado deixado por estes “gênios” politizados e influenciados por substâncias psicotrópicas foram alguns filmes insuportáveis (ainda que incensados por muitos), direcionados para o próprio umbigo de seus realizadores e seus familiares próximos, além da interrupção de uma potencial indústria, que com erros e acertos (como qualquer uma) conseguiria formar em longo prazo um panorama mais interessante do que o que estamos presenciando hoje.
O filme cria uma ambientação perfeita, mas possui alguns problemas, como um excesso de narração em off nos primeiros quinze minutos, fazendo com que a trama demore a engatar. Como parte do ciclo de filmes que utilizavam a influência dos faroestes americanos, temos na bela fotografia de José Rosa (que anos antes havia feito “Vidas Secas”) uma forte inspiração nos trabalhos de John Ford. A câmera descritiva, em movimentos panorâmicos, explora a paisagem com o mesmo desejo em mitificar (elemento auxiliado pela trilha do gaúcho Radamés Gnattali) aqueles homens de expressões rochosas.
O belo rosto de Sônia Clara (em seu primeiro trabalho, ainda adolescente) é trabalhado pela fotografia (como na cena em que está deitada em uma rede, banhada por sombras duras, que salientam a dicotomia de sua personagem) e complementado por sua atuação plena em sutilezas. O ponto alto do filme é a constante transformação de Reinaldo em Diadorim, refletida em sua postura que se alterna entre demonstrar a firmeza do valente sertanejo e a fragilidade da jovem apaixonada.
Um dos méritos da adaptação foi modificar o momento da revelação de sua identidade, posicionando-a ainda na metade da projeção (no livro é revelado apenas no final, o que poderia soar ingênuo em uma mídia audiovisual). Gosto muito de uma bela montagem no terceiro ato, intercalando os berros silenciosos do protagonista (vivido por Maurício do Valle) desafiando o demônio, com o som de uma tempestade que se aproxima e os trovões que cruzam o céu do sertão./
Review by Adriana Scarpin
Como diria Guimarães Rosa, tem cavalo à beça. Rá!
Eu sou a última pessoa que reclamaria de um filme ser muito curto, mas como passei o último mês lendo Grande Sertão: Veredas, então tudo me soou muito corrido, muito afoito, sem a precisão de ser.
Review by Thiago
- ainda não li o livro, por isso não tenho tantas críticas ao filme
- mas pelo escopo e por algumas cenas, da pra ver que a literatura é bem mais épica. porém, acredito que fizeram o possível com o orçamento que tinham
- as atuações pelo menos entregam demais
- Mauricio do Valle sem barba e bigode, parece até mais novo
Review by ReginaldoHeitor
... é resumido, corrido e afoito. Mas temos que considerar a coragem de enfrentar todas as limitações de produção e de pensamento em pleno 1964. O início dos anos de chumbo.
Review by Vinícius W.
Já imaginava que um filme de praticamente uma hora e meia seria um resumão, mas nem isso consegue ser. Além da pressa do roteiro, dando a impressão de que faltaram algumas partes no meio da história, o mais desanimador é ver o que virou a relação entre Riobaldo e Diadorim. Já imaginava que não seria abordado o tópico do questionamento do protagonista sobre a própria sexualidade (por se tratar de uma adaptação da década de 1960), mas transformar algo tão rico em um mero (e nada desenvolvido) romance hétero é triste. Letterboxd
...
Aproximações entre cinema e educação visual: um estudo sobre o filme "Grande sertão", Giovana Scareli & Samia Rafaella Lacerda Alencar
...
Revista Educação e Linguagens, Campo Mourão, v. 11, n. 22, jul./dez. 2022
Grande sertão: veredas - Cap. 2 ler aqui
Nenhum comentário:
Postar um comentário