O texto traduzido e o original a seguir
Um Homem Simples
A Odisseia dirigido por Christopher Nolan
London Rewiew of Book, Vol. 48 Nº 14 · 13 de agosto de 2026
A versão cinematográfica de US$ 250 milhões de Christopher Nolan da antiga poesia grega de Homero é uma maneira divertida de se esconder do calor por algumas horas. Os saltos e reviravoltas característicos de Nolan na estrutura narrativa são relativamente fáceis de acompanhar e apropriados para A Odisseia, uma narrativa de contos dentro de contos. Meus adolescentes se divertiram bastante. Ao contrário de alguns outros filmes de Nolan, A Odisseia não é entediante, graças ao material de origem, que é impossível estragar completamente. É um espetáculo audiovisual para toda a família, como um elaborado show de fogos de artifício no Dia da Independência – e com mais ou menos o mesmo nível de profundidade narrativa e emocional.
Como em seus filmes anteriores, Nolan se interessa pelas descontinuidades do espaço e do tempo, por magia, truques, ofício, tecnologia, rivalidade, substituição, máscaras, mal-entendidos, o que lembramos e o que escolhemos esquecer. Mais uma vez, a sobrevivência é retratada como uma espécie de triunfo. Mais uma vez, há longas e claustrofóbicas cenas de afogamento e quase afogamento, além de episódios tecnicamente impressionantes em que prédios são tomados por chamas e veículos explodem. Mais uma vez, acompanhamos a busca desesperada de um personagem masculino para recuperar e/ou vingar um objeto de amor feminino. Eu esperava que a afinidade de Nolan com esses temas homéricos pudesse levá-lo a novos patamares criativos e permitir que ele criasse personagens mais críveis. Mas A Odisseia apresenta sua habitual combinação de grandiosidade e superficialidade. Sem um pote de cera para meus ouvidos – que o sempre ansioso Euríloquio de Himesh Patel, o braço direito condenado de Odisseu, usa para navegar em segurança pelas Sereias – fui exposto ao barulho total de gravetos batendo, cajados, espadas e armaduras se chocando, raios, ondas quebrando, grunhidos, gritos, palácios derrubando e templos em chamas. Mas, ao contrário de Matt Damon, o Odisseu sem cera, que é amarrado ao mastro enquanto é levado pelas Sereias (mulheres nuas reclinadas em algumas pedras desconfortáveis), eu olhei para os naufrágios e banhos de sangue sem nenhuma agonia ou emoção. Meus olhos permaneceram secos, até mesmo para o Argos, o cachorro – cuja adorabilidade como filhote é, como era de esperar, amplificada para se adequar aos nossos tempos de amor por animais. Se ao menos os personagens humanos tivessem sido tratados com tanta atenção séria.
O épico homérico já era uma adaptação. O poema utilizou uma tecnologia relativamente nova – o alfabeto escrito – para reformular tradições míticas existentes, remodelando a história do retorno de um veterano para ressoar com as complexas preocupações dos falantes de grego no período arcaico, uma era de migração, colonização e urbanização. Algumas comunidades gregas do século VII a.C. eram governadas por uma oligarquia, outras por um único homem. O poema traça a tensão entre as necessidades e desejos de grupos de homens – companheiros de Odisseu ou pretendentes de sua esposa, Penélope – e aqueles de um único homem poderoso e astuto, que deseja governá-los todos e conquistar fama eterna para si. Em um período de mudanças culturais e tecnológicas, explora a fantasia de voltar no tempo e no espaço, ao mesmo tempo em que mostra seus perigos e custos. O poema enfrenta os desafios de encontrar estranhos, de entrar em suas casas e acolhê-los ou rejeitá-los das próprias. As ressonâncias contemporâneas são óbvias e o filme de Nolan sugere algumas delas, de maneiras interessantes, ainda que dispersas. Mas a visão do filme é muito confusa, seus personagens pouco desenvolvidos, para entregar o que ele promete em termos de grandes ideias – embora seja muito bom em transmitir grandes explosões e grandes gigantes.
Adaptações não precisam nem devem seguir o original com a precisão de uma tradução. Alguns dos melhores transformam radicalmente ou resistem ao material original, fornecendo o que Harold Bloom chamou de 'fortes leituras erradas' de seus ancestrais. As respostas criativas mais memoráveis à Odisseia – como Helena de Eurípides, Eneida de Virgílio, Paraíso Perdido de Milton, Ulisses de Joyce, Omeros de Walcott, Penelopiade de Atwood, Circe de Madeline Miller ou a peça de Lisa Peterson ambientada em um campo de migrantes moderno – reconsideram a estrutura, narrativa e valores do poema. Em teoria, Nolan parece entender a tarefa e seus riscos. Seu primeiro longa-metragem, Following (1998), foi um poderoso thriller em preto e branco sobre a fascinação e os perigos de rastrear estranhos pelo espaço e pelo tempo. O caçador tem mais chances de se tornar o caçado, sugere Following, se o perseguidor não tiver uma identidade clara além de uma crença equivocada em sua própria engenhosidade. Mas saber quais tentações devem ser evitadas não é o mesmo que evitá-las – como os homens de Odisseu aprendem às custas deles ao matar o sagrado Gado do Sol. O Odisseu de Homero volta para casa porque consegue, temporariamente, suprimir seus próprios desejos – por carne e vinho, por sua esposa, pelo controle de sua casa e terra, Pelo massacre, pela vitória sobre o tempo e a ameaça de ser esquecido, por um nome eterno e glorioso. Mas não há contenção na versão de Nolan de A Odisseia: cada segundo está repleto de incidentes, luzes e barulho, e nada está em escala humana.
O espetáculo de Nolan ameaça abafar sua história assim como as ondas imponentes do mar escuro como vinho – mais cinza que roxo – ameaçam dominar o navio de seu herói. Em aparência, esta Odisseia frequentemente lembra outros 'épicos' cinematográficos do século XXI, especialmente a trilogia O Senhor dos Anéis, de Peter Jackson. A visita à Terra dos Mortos me lembrou das excursões além do Muro em Game of Thrones. No final do filme, um personagem parte para 'navegar além do pôr do sol' e eu quase esperava que todos começassem a falar élfico. O filme não tem nada da escassência estilística de O Retorno (2024), de Uberto Pasolini, estrelado por um Ralph Fiennes marcado, desesperado e quase nu, dividido sobre seu retorno para casa com uma Juliet Binoche, convincentemente infeliz. Sem orçamento para deuses ou efeitos especiais, aquele filme nos convidou a imaginar o que resta de A Odisseia e seu herói quando reduzido aos tendões e ao coração faminto. Nolan nos oferece um buffet completo.
O elenco neutro em relação à raça de Odyssey, de Nolan, foi inevitavelmente deplorado em alguns setores. Mas não há nada de progressista nisso. A maioria dos atores não brancos – Zendaya, Lupita Nyong'o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott – interpreta versões do melhor amigo negro, cujo único papel no drama é ajudar o protagonista branco. Scott, como o bardo itaquiano, Fémio, grita algumas palavras e bate um bastão, mas não consegue cantar, contar uma história ou tocar lira: a nota mais melódica da trilha percussiva vem do dedilhar do arco de Odisseu (uma bela imagem sonora do arqueiro como músico, emprestada do poema). O papel duplo de Nyong'o como Helena e Clitemnestra é muito pouco desenvolvido; Ela tem apenas alguns minutos de tela para apresentar uma série de breves quadros de vítimas femininas (a mãe enlutada indignada, a esposa abusada, a adúltera arrependida).
Há mais personagens femininas do que na maioria dos filmes de Nolan, graças ao material original. Mas nenhum deles tem muito a dizer, em contraste com as caracterizações do poema. O Calipso de Homero faz um discurso maravilhosamente indignado e operístico sobre padrões duplos divinos: deuses homens podem sequestrar e estuprar qualquer mulher mortal que desejarem, mas quando uma deusa tenta, Zeus e seus comparsas acabam com suas chances. É uma distorção inteligente e cômica dos 'fatos' mitológicos: os ouvintes do poema sabem que é principalmente Atena (uma divindade feminina) quem está levando a vítima mortal de Calipso para longe dela (Hermes, a quem ela reclama, é apenas o mensageiro) – e Eos, deusa da aurora, como fomos lembrados apenas alguns versos antes, não foi proibida pelo patriarcado divino de manter Titônio. A Calipso de Charlize Theron está deslumbrante, mas ela nunca fica com raiva, nunca engraçada, não é habilidosa em retórica e nunca se deixa consumir pelo desejo por sua vítima mortal desgrenhada. Ela é uma terapeuta não remunerada, acalmando a alma do desgrenhado e cheio de TEPT (Transtorno de Estresse Pós-Traumático) Odisseu com drogas, e ouvindo graciosamente sua história desconexa de sofrimento.
Da mesma forma, a Penélope de Homero dá ao disfarçado Odisseu um relato maravilhosamente vívido de um sonho que ela teve sobre alguns gansos em seu quintal sendo mortos por uma águia; A águia explicou que os gansos eram seus pretendentes, logo a serem abatidos por seu marido que retornava. Mas no sonho, Penelope chorava – sugerindo uma resposta fascinantemente ambivalente ao retorno de Odisseu e ao fim iminente de seu longo período de espera, como uma noiva, por um marido. A Penelope de Nolan não tem sonhos. O rosto de Anne Hathaway continua tão expressivo quanto sempre, e ela parece bela e misteriosa, vislumbrada principalmente pelo véu de um cenário inteligente que separa os aposentos femininos do salão principal. Mas o roteiro não lhe dá nada para fazer além de sentir saudade de Matt Damon, por razões desconhecidas. O casal não tem química e nada em comum. Durante suas andanças, o uxorioso Odisseu se agarra a uma pequena figura de boneca, destinada a representar sua esposa (como o pião apertado por Leonardo di Caprio em A Origem); A mulher real é pouco mais interessante.
É um desafio representar divindades no cinema sem cair na bobagem de Clash of the Titans, então talvez Nolan tenha feito sentido deixá-las de fora. Até mesmo a Atena pouco desenvolvida de Zendaya se revela uma vítima vulnerável da guerra, ou talvez uma projeção da consciência de Odisseu – não uma deusa guerreira ardilosa e sanguinária. Outras deusas aparecem em uma participação especial – Calipso, a senhora-foca Sereia, Circe, Cila e Caríbdis – mas não há sinal de que devamos perceber que elas são deusas. Poseidon, Hermes e Helius não aparecem pessoalmente, embora haja algumas tempestades assustadoras e naufrágios. Um dos meus momentos favoritos foi quando Zendaya assegura a Damon que deuses não são difíceis de entender para mortais: 'Quem não entende o trovão? Fogo?' Mas o filme quer ter as duas coisas. Não existem deuses, e ainda assim naufrágios e morte são apresentados como a consequência inevitável de cegar o filho de Poseidon e devorar o Gado do Sol. A lei de Zeus é retratada como crucialmente importante, e ainda assim não existe Zeus. A visão de mundo de Nolan não é grande o suficiente para incluir deuses reais ou pessoas reais que possam ser diferentes de nós.
Há gigantes, incluindo Polifemo (aqui, um ciclope solitário) e alguns Laestrigonianos vestidos demais. Circe, interpretada com vigor terroso por Samantha Morton, é Baba Yaga em uma casa de campo de Hansel e Gretel; ela usa uma forma laboriosa de cirurgia plástica para transformar os homens gananciosos de Odisseu nos porcos que já são. Há apenas um comedor de lótus, embora o tema da amnésia ganhe um novo significado, como era de se esperar. Cenas famosas passam rapidamente: Scila e Caríbdis ameaçam o barco, Euricleia reconhece a cicatriz na perna de Odisseu, Antínoo joga um banquinho disfarçado em nosso herói. Algumas sequências notáveis do épico estão ausentes: o filme pula a ilha de Estéria, lar da princesa prestativa Nàusicaa, onde o Odisseu de Homero conta a história exagerada de suas aventuras aos hospitaleiros feácios. Não há espaço neste filme maximalista para algo tão encantadoramente mundano e pequeno quanto a roupa de Nausicaa e suas fantasias infantis sobre um marido. O endurecido Odisseu de Damon não é nem um mestre contador de histórias nem um flertador. Mais substancialmente, a inclusão de um lugar estrangeiro amigável, rico e rico em cultura teria adicionado ainda mais confusão à já confusa premissa do filme: que essa versão hollywoodiana da Grécia micênica é a única 'civilização' do mundo – o único lugar que ainda lembra que estranhos e mendigos devem ser bem-vindos, segundo a lei de Zeus.
Os figurinos, armaduras, barcos e arquitetura são uma mistura confusa, o que está de acordo com o poema de Homero – ele próprio extraído de muitas gerações de narrativas e incorporando fragmentos de diferentes eras, dialetos e tradições. Linguisticamente, também, o grego homérico é um composto – embora seja sempre poesia métrica, não uma língua que ninguém realmente falou. Apesar da indignação artificial online, não há nada inerentemente errado na tentativa do filme de se aproximar da fala americana contemporânea. Se você não vai compor um script em grego homérico, ou mesmo em verso métrico em inglês, pode muito bem usar algo como inglês americano conversacional. Mas escrever diálogos não é um dos talentos de Nolan. A linguagem é implacavelmente expositiva, sem humor e sem graça. Tentativas de discurso vigoroso – 'Meu pai está voltando para casa' ou 'Vamos sair dessa maldita praia' – ficam desconfortavelmente ao lado de meditações grandiosas: 'Sim, minha rainha. A quebra da lei de Zeus, se espalhando como uma praga. Nossa era do bronze está desmoronando, e talvez ele não suportasse ver as ruínas do que fez. Em qualquer lugar. Muito menos que tudo, sua casa.'
Como dizem nas premiações, fiquei humilde ao saber que Nolan leu pelo menos a primeira linha da minha tradução da Odisseia para pentâmetro iâmbico. Em pelo menos uma entrevista, ele citou minha versão da primeira linha do poema: 'Conte-me sobre um homem complicado.' Mas eu teria vergonha de ter escrito qualquer parte desse roteiro. Infelizmente, o Odisseu de Damon não é complicado, astuto ou artístico. Um dos truques mais engraçados (e famosos) de Odisseu em Homero é dizer a Polifemo que seu nome é 'Ninguém Ninguém'. Quando o gigante cego grita por ajuda dos vizinhos, os outros ciclopes ficam tranquilizados ao saber que 'Ninguém Ninguém' está machucando ele. No filme, Odisseu não precisa enganar Polifemo porque o Ciclope é um fantoche sem inteligência. O gigante de um olho só de Nolan é chamado de 'ele', mal fala, não fica bêbado e não tem vizinhos nem uma ovelha favorita.
Talvez mais surpreendente vindo do diretor de Oppenheimer, o Odisseu de Damon também parece carecer de inteligência tecnológica (polymēchania). Ele não constrói uma cama de casamento com uma árvore que cresce em sua casa (seria um desperdício de esforço, já que ele raramente parece dormir ou fazer sexo). A jangada em que ele foge de Calipso é montada de paralelepípedos com alguns pedaços de madeira à deriva (em contraste com o elaborado corte de madeira e construção naval em Homero). Não vemos o design ou a construção do Cavalo de Troia; Em vez disso, um cavalo kitsch e mal projetado (sem rodas) aparece na praia ventosa, como se tivesse sido deixado ali por drones. As dificuldades de transportar objetos grandes e difíceis de manusear por terrenos difíceis devem ter estado na mente do diretor enquanto ele carregava suas câmeras IMAX pelos muitos locais desafiadores do filme.
A novidade mais óbvia que Nolan traz para o material original é um subenredo baseado em uma história da Eneida, descrevendo como os troianos foram enganados a levar o Cavalo de Troia (uma invenção do 'cruel Ulisses') para a cidade, graças às maquinações de um agente duplo grego chamado Sinon (seu nome significa 'prejudicial'). Em contraste com a representação relativamente positiva da inteligência astuta na Odisseia de Homero, Virgílio torna Ulisses cruel e predatório; Sinon é seu cúmplice enganoso.
No filme de Nolan, Sinon é interpretado por Elliot Page e, longe de ser um vilão, ele é o centro moral do filme. Ele é recrutado para a Guerra de Troia como um jovem corajoso, graças às maquinações malignas de um adolescente fugitivo do alistamento, Antínoo (interpretado na vida adulta por um carismático e viscosa Robert Pattinson). O principal arco emocional do filme diz respeito à tardia percepção de Odisseu de que ele é cúmplice da exploração de Sinon porque ele não contou a verdade sobre o plano do Cavalo de Troia. Quando recupera a memória, Odisseu é consumido pela culpa. O filme não aborda os dilemas morais levantados por sua própria invenção narrativa, como por que importa tanto se Batman contou toda a verdade para o valente Robin, já que ele seria morto instantaneamente de qualquer forma – ou por que a Sinon sem pecado quer participar do plano, se o saque de Troia foi tão ruim quanto o filme quer sugerir. A mentira de Odisseu para Sinon não inicia a Guerra de Troia, e os troianos provavelmente teriam levado o cavalo para a cidade de qualquer forma – como fazem na Odisseia de Homero. Esse subenredo confuso é imposto ao filme para reforçar o ponto implacavelmente didático de Nolan sobre o mundo anglófono contemporâneo: que as mentiras e a xenofobia da guerra ao terror e do Brexit iniciaram um declínio cultural que agora está destruindo os valores que 'nós' mais prezamos.
Outra grande adição de Nolan à narrativa de Homero é a repetida referência a ameaças à 'nossa civilização' vindas dos 'povos do mar' – uma teoria agora desmentida do século XIX sobre tribos marítimas que se acreditava terem atacado o Egito por volta de 1200 a.C. e também teriam sido responsáveis pelo colapso aproximadamente coetâneo da cultura grega micênica. 'Nossa civilização está sob ataque', lamenta Penelope. Odisseu a conforta dizendo que a 'civilização da Idade do Bronze', incluindo a alfabetização, renascerá das cinzas. O consenso atual, como Nolan claramente sabe, é que não existia tal coisa como 'os povos do mar', e que a mudança do mundo de língua grega para longe da cultura palaciana mais centralizada e alfabetizada dos micênicosno século XI a.C em direção às formações sociais fragmentadas da Idade do Ferro grega inicial, foi causada por uma série de fatores, incluindo mudanças climáticas, terremotos e agitação interna. Nolan usa essas teorias históricas concorrentes para criar uma reviravolta narrativa característica sobre a identidade dos 'povos do mar', que não vou revelar, embora você provavelmente possa imaginar.
A lei de Zeus é uma versão da antiga xênia grega arcaica: as relações idealizadas entre estranhos, anfitriões e convidados, que devem tratar-se com respeito mútuo, formando assim laços multigeracionais entre famílias não relacionadas. No filme, a xênia é filtrada por ideias americanas contemporâneas sobre a importância da caridade filantrópica: pessoas ricas devem ser generosas com os pobres e famintos em seu meio (sem necessariamente fazer nada para mitigar sua pobreza). Muitos dos valores implícitos do filme contradizem diretamente os do poema de Homero. Engano, belicismo, sexo extraconjugal, crueldade contra animais, abuso de mulheres e desejo por honra – tudo perfeitamente aceitável no mundo de Homero – são, nesta versão, muito ruins. Isso não é um problema em si, mas é um problema se os próprios valores e visão do filme não se encaixarem, e se as motivações dos personagens não fizerem sentido em seus próprios termos.
Na Odisseia de Nolan, massacrar pessoas com a ajuda de truques, tecnologia e armas é apresentado como ruim quando os gregos matam os troianos, que violaram a xênia, mas bom quando Odisseu está matando os pretendentes, que violaram a xênia. Tomar algo aparentemente abandonado por Odisseu e seus companheiros é natural e perdoável quando os troianos reivindicam o cavalo, mas antinatural e imperdoável quando os pretendentes reivindicam o palácio, a comida, o vinho e a esposa de Odisseu. Os estrangeiros em Ítaca devem ser tratados com bondade graciosa, como possíveis deuses disfarçados; Mas estrangeiros em terras estrangeiras geralmente são monstruosos, para serem cegos, roubados e massacrados. Desafiar os deuses é nobre e corajoso quando Odisseu cega Polifemo, filho de Poseidon; é estúpido e ganancioso quando Euríloco come o Gado do Sol. Enganar é ruim quando Odisseu engana Sinon ou os pretendentes enganam Telémaco, mas bom quando Telêmaco e Odisseu enganam os pretendentes. Compartilhar é bom, e Odisseu é visto tomando seu lugar a um remo ao lado de seus homens; mas o governo de um homem só também é inequívocamente bom, e aqueles que desafiam a monarquia ou a autocracia, ou tentam comer mais do que a porção permitida, são ou maus (os pretendentes) ou tolos (Euríloco). De qualquer forma, eles têm que morrer. É ruim lutar e matar para acumular riqueza, como faz Agamenon; É bom lutar e matar para preservar a riqueza que você já adquiriu (mesmo que seja por guerra). Qualquer uma dessas contradições morais poderia criar um tema interessante e gerador em um filme, mas Nolan deixa os fragmentos de um conjunto incompleto de grandes ideias girarem no redemoinho épico, sem nenhuma tábua de experiência humana sólida e específica à qual possamos nos apegar.
A Odisseia de Homero oferece um relato claro e comovente dos sentimentos, histórias e perspectivas de vários camaradas e subordinados de Odisseu, incluindo Euríloco e o porquinho escravizado, Eumeuu. Sequestrado, traficado e vendido como escravo ainda criança, Eumeu fantasia que seu antigo escravizador, Odisseu, um dia retornará e lhe dará um lar próprio. No filme, nenhum desses personagens subordinados tem personalidade própria. Mentor (Ryan Hurst), que ajuda Telêmaco (Tom Holland), não é uma deusa disfarçada, mas um cara prestativo com barba; Euríloco não é um rival amargurado de Odisseu, mas outro cara prestativo com barba. John Leguizamo faz o melhor que pode no papel de Eumaeus, agora amaldiçoado com cataratas para garantir que ele não reconsiga reconhecer Odisseu até o momento certo, mas o roteiro de Nolan não lhe dá nada com que trabalhar; o único desejo desse 'servo' (o termo preferido do filme para 'escravo') é tornar a vida de Odisseu mais confortável. Mas o Odisseu de Damon permanece miserável enquanto caminha teimosamente em direção à câmera por mais uma paisagem linda.
A Guerra de Troia é uma aberração, culpa do monstruoso e sem rosto de Agamenon (aquele com a estranha roupa de Darth Vader), que fracassou como homem de família americano ao matar sua filha. Odisseu é um líder idealizado que jamais colocaria seu povo em perigo voluntariamente: seus homens tolos insistem em ir verificar a cabana de Circe por si mesmos, e ele gentilmente os recupera (sem parar para fazer sexo com a deusa nem por uma hora, quanto mais um ano mágico inteiro). O Odisseu de Damon é motivado principalmente pela ansiedade e culpa, embora ele também esteja ansioso para proteger seu filho (Holland é bom em interpretar um jovem bobo de vinte anos quase doze).
Mas a representação de Odisseu como um senhor da guerra relutante torna o mundo imaginado do filme um absurdo. Não nos mostra que guerra ou matar são ruins, apenas que homens bons às vezes se sentem mal por isso – um ponto muito diferente. Qualquer representação séria da violência, antiga ou moderna, deve mostrar as perspectivas das vítimas e dos perpetradores, e os poemas homéricos passam facilmente do padrão – mas Nolan não o faz. Os troianos são desumanizados por suas máscaras; Não conhecemos nenhum deles pelo nome ou rosto. As mãos de Odisseu e Telêmaco são ensanguentadas apenas pelos modos de assassinato mais justos, dignos de jogos de computador, e não sentimos pena ou horror pela morte de suas vítimas, sejam troianos, gigantes, pretendentes ou escravos. Durante o saque de Troia – que supostamente ele organizou – Odisseu observa ao redor, confuso e horrorizado, como se nunca tivesse presenciado um massacre antes.
Ainda assim, também somos convidados a desprezar o principal pretendente de Penelope, Antínoo ('mente oposta'), por ser covarde, mentiroso e conspirador. O filme nos pede tanto para ficar horrorizados com a guerra quanto para celebrar as sequências de filme de ação em que o guerreiro relutante finalmente coloca as mãos em seu arco e o sangue começa a correr. O massacre dos pretendentes é provavelmente a sequência mais divertida do filme. O exuberantemente vilanesco Antínoo – Pattinson é a única pessoa no set que parece estar se divertindo – claramente merece ser esfaqueado até a morte com a adaga de Sinon, mas também merece um dos Oscars que vão cair sobre este filme como a chuva dourada de Zeus.
A Odisseia de Nolan carece de muitos dos elementos que tornam o poema grandioso. Não tem nada convincente a dizer sobre tempo, memória, história, guerra ou sobre a relação entre o glorioso retorno de um guerreiro e a vida de sua família, adversários, camaradas, amigos e vizinhos. Carece de profundidade psicológica, emocional, política e ética. Sua estrutura narrativa é cheia de artifícios. A escrita é péssima. Nenhum dos personagens tem motivação convincente para suas ações ou palavras. Não há cenas de sexo, e toda a comida está horrível.
O problema ético mais preocupante de Nolan's Odyssey diz respeito à decisão de filmar parte do filme no território ocupado do Saara Ocidental, normalizando assim a violência contínua contra o povo saharaui indígena. É particularmente irritante que Nolan tenha usado essa terra simplesmente como um cenário visualmente marcante para um filme que centra, engrandece e redime o herói de uma guerra territorial por causa de seu reconhecimento tardio e parcial de sua própria culpa.
Apesar de tudo isso, o lançamento de The Odyssey ainda é um evento para celebrar. Na que nos dizem ser a era do streaming, esse épico está trazendo o público de volta aos cinemas. No que nos dizem ser um tempo de declínio da alfabetização e da 'morte das humanidades', as traduções da Odisseia, incluindo a minha, estão voando para as prateleiras. Alguns dos que compram o livro ou aparecem no cinema para assistir Tom Holland podem seguir estudando grego antigo. Talvez o filme convença alguns administradores universitários a não cortar seus departamentos de literatura, língua e história. Nolan, que estudou inglês no University College London – onde os estudantes ainda estudam A Odisseia como um 'texto fundamental' do primeiro ano – está fazendo o possível para fazer o público em geral voltar a ler, e sou grato.
Emily Wilson
As traduções de Emily Wilson para A Odisseia e a Ilíada são publicadas pela Norton. Professora de estudos clássicos na Universidade da Pensilvânia, ela é autora de Mocked with Death: Tragic Overliving from Sophocles to Milton, The Death of Socrates e uma biografia de Sêneca, além de ter traduzido Sêneca e Eurípides, além de Homero. Wilson escreve para a London Review desde 2004 – seu primeiro texto foi sobre Safo – e esses ensaios, junto com alguns outros, foram reunidos em um livro, Crossing the Wine Dark Sea, publicado pela LRB e Profile. Ela também é uma das apresentadoras de duas séries de podcasts LRB Close Readings sobre literatura grega antiga e latina.
_________________________
Texto original
An Uncomplicated Man
The Odyssey directed by Christopher Nolan.
London Rewiew of Book, Vol. 48 No. 14 · 13 August 2026
Christopher Nolan’s $250 million action movie version of Homer’s ancient Greek poem is an entertaining way to hide from the high temperatures for a few hours. Nolan’s trademark jumps and twists in the narrative structure are relatively easy to follow, and appropriate for The Odyssey, a narrative of tales nested in tales. My teenagers had a good time. Unlike some of Nolan’s other films, The Odyssey is not boring, thanks to the source material, which is impossible to mess up entirely. It’s a family-friendly audiovisual spectacle, like an elaborate Fourth of July fireworks display – and with about the same level of narrative and emotional depth.
As in his previous films, Nolan is interested in the discontinuities of space and time, in magic, tricks, craft, technology, rivalry, substitution, masks, miscommunication, what we remember and what we choose to forget. Yet again, survival is portrayed as a kind of triumph. Yet again, there are long, claustrophobic scenes of drowning and near-drowning, and technically impressive episodes in which buildings are engulfed in flames and vehicles explode. Yet again, we watch a male character’s desperate quest to recover and/or avenge a female love object. I had hoped that Nolan’s affinity with these Homeric themes might push him to new creative heights, and enable him to conjure more believable characters. But The Odyssey features his usual combination of grandiosity and superficiality. Without a tub of wax for my ears – which Himesh Patel’s ever anxious Eurylochus, Odysseus’s doomed right-hand man, uses to sail safely past the Sirens – I was exposed to the full din of thumping sticks, staffs, swords and clashing armour, thunderbolts, crashing waves, grunts, screams, toppling palaces and burning temples. But unlike Matt Damon, the wax-free Odysseus who is tied to the mast as he is conveyed past the Sirens (naked ladies reclining on some uncomfortable-looking rocks), I gazed at the shipwrecks and bloodbaths without any agony of emotion. My eyes stayed dry, even for Argos the dog – whose adorableness as a puppy is predictably amped up to suit our animal-loving times. If only the human characters had been treated with such serious attention.
The Homeric epic was already an adaptation. The poem used a relatively new technology – the written alphabet – to rework existing mythical traditions, reshaping the story of a veteran’s homecoming to resonate with the complex concerns of Greek-speakers in the archaic period, an era of migration, colonisation and urbanisation. Some seventh-century BCE Greek communities were ruled by an oligarchy, some by a single man. The poem traces the tension between the needs and desires of groups of men – Odysseus’ comrades or the suitors of his wife, Penelope – and those of a single powerful and cunning man, who wants to rule them all and win eternal fame for himself. In a period of cultural and technological change, it explores a fantasy of going back in time as well as space, while also showing its dangers and costs. The poem wrestles with the challenges of encountering strangers, of entering their homes and welcoming or rejecting them from one’s own. The contemporary resonances are obvious and Nolan’s movie hints at some of them, in interesting if scattered ways. But the film’s vision is too confused, its characters too underdeveloped, to deliver what it half-promises in terms of big ideas – although it is very good at conveying big bangs and big giants.
Adaptations needn’t and shouldn’t follow the original with anything like the exactitude of a translation. Some of the best radically transform or resist the source material, providing what Harold Bloom called ‘strong misreadings’ of their ancestors. The most memorable creative responses to The Odyssey – such as Euripides’ Helen, Virgil’s Aeneid, Milton’s Paradise Lost, Joyce’s Ulysses, Walcott’s Omeros, Atwood’s Penelopiad, Madeline Miller’s Circe or Lisa Peterson’s play set in a modern migrant camp – reconsider the poem’s structure, narrative and values. In theory, Nolan seems to understand the assignment and its hazards. His first feature film, Following (1998), was a powerful black and white thriller about the fascination and dangers of tracking strangers through space and time. The hunter is more likely to become the hunted, Following suggests, if the would-be stalker lacks a clear identity beyond a misplaced belief in his own ingenuity. But knowing what temptations should be avoided isn’t the same as avoiding them – as Odysseus’ men learn to their cost when they kill the sacred Cattle of the Sun. Homer’s Odysseus makes it home because he is able, temporarily, to suppress his own desires – for meat and wine, for his wife, for control of his household and land, for slaughter, for victory over time and the threat of being forgotten, for a glorious eternal name. But there is no restraint in Nolan’s version of The Odyssey: every second is jam-packed with incident, lights and noise, and nothing is ever at a human scale.
Nolan’s spectacle threatens to drown out his story just as the towering waves of the wine-dark sea – more grey than purple – threaten to overwhelm his hero’s ship. In looks, this Odyssey is often reminiscent of other 21st-century screen ‘epics’, not least Peter Jackson’s Lord of the Rings trilogy. The visit to the Land of the Dead reminded me of the excursions beyond the Wall in Game of Thrones. At the end of the film, a character sets out to ‘sail beyond the sunset’ and I almost expected everyone to break into Elvish. The film has none of the stylish sparseness of Uberto Pasolini’s The Return (2024), starring a scarred, desperate, mostly naked Ralph Fiennes, conflicted about his homecoming to a convincingly unhappy Juliet Binoche. Lacking the budget for gods or special effects, that film invited us to wonder what remains of The Odyssey and its hero when stripped down to the sinews and the hungry heart. Nolan gives us an all-inclusive buffet.
The race-neutral casting of Nolan’s Odyssey was inevitably deplored in some quarters. But there is nothing progressive about it. Most of the non-white actors – Zendaya, Lupita Nyong’o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott – play versions of the Black best friend, whose only role in the drama is to provide aid to the white protagonist. Scott, as the Ithacan bard, Phemius, yells a few words and pounds a stick, but does not get to sing, tell a story or play the lyre: the most melodic note in the percussive soundtrack comes from the plucking of Odysseus’ bow (a beautiful sonic image of the archer as musician, borrowed from the poem). Nyong’o’s double part as Helen and Clytemnestra is hugely underwritten; she is given only a few minutes of screen time to perform a set of brief tableaux of female victims (the outraged bereaved mother, the abused wife, the repentant adulteress).
There are more female characters than in most Nolan movies, thanks to the source material. But none of them has much to say, in contrast to the characterisations in the poem. Homer’s Calypso has a wonderfully outraged, operatic speech about divine double standards: male gods can kidnap and rape any mortal woman they desire, but when a goddess tries it, Zeus and his cronies scupper her chances. It’s a clever and comical distortion of the mythological ‘facts’: the poem’s listeners know that it is primarily Athena (a female deity) who is taking Calypso’s mortal victim away from her (Hermes, whom she’s complaining to, is merely the messenger) – and Eos, goddess of the dawn, as we’ve been reminded only a few lines earlier, has not been prohibited by the divine patriarchy from holding on to Tithonus. Charlize Theron’s Calypso looks gorgeous, but she is never angry, never funny, not skilled in rhetoric, and never consumed by lust for her scraggly mortal victim. She’s an unpaid therapist, soothing the soul of the bedraggled, PTSD-ridden Odysseus with drugs, and graciously listening to his disjointed tale of woe.
Similarly, Homer’s Penelope gives the disguised Odysseus a wonderfully vivid account of a dream she has had about some geese in her yard being killed by an eagle; the eagle explained that the geese were her suitors, soon to be slaughtered by her returning husband. But in the dream, Penelope wept – suggesting a fascinatingly ambivalent response to the return of Odysseus and the imminent end to her long period of waiting, like a bride, for a husband. Nolan’s Penelope has no dreams. Anne Hathaway’s face is as expressive as ever, and she looks beautiful and mysterious, glimpsed mostly through the veil of a clever set design that separates the women’s quarters from the main hall. But the script gives her nothing to do except yearn for Matt Damon, for reasons unknown. The couple have no chemistry and nothing in common. Throughout his wanderings, the uxorious Odysseus clings to a little doll figure, intended to represent his wife (like the spinning top clutched by Leonardo di Caprio in Inception); the real woman is barely more interesting.
It’s a challenge to represent deities on film without veering into Clash of the Titans silliness, so Nolan may have been sensible to leave them out. Even Zendaya’s underwritten Athena turns out to be a vulnerable victim of war, or perhaps a projection of Odysseus’ conscience – not a scheming and bloodthirsty war goddess. Other goddesses appear in cameo – Calypso, the seal-lady Sirens, Circe, Scylla and Charybdis – but there is no sign that we are supposed to realise they are goddesses. Poseidon, Hermes and Helius do not appear in person, although there are some scary storms and shipwrecks. One of my favourite moments was when Zendaya assures Damon that gods are not hard for mortals to understand: ‘Who doesn’t understand thunder? Fire?’ But the film wants to have it both ways. There are no gods, and yet shipwrecks and death are presented as the inevitable consequence of blinding the son of Poseidon and devouring the Cattle of the Sun. Zeus’ law is portrayed as being crucially important, and yet there is no Zeus. Nolan’s vision of the world is not quite big enough to include either real gods or real people who might be different from us.
There are giants, including Polyphemus (here, a lone Cyclops) and some overdressed Laestrygonians. Circe, played with earthy vigour by Samantha Morton, is Baba Yaga in a Hansel and Gretel cottage; she uses a labour-intensive form of plastic surgery to turn Odysseus’ greedy men into the pigs they already are. There is only one lotus eater, though the theme of amnesia takes on new significance, as you might expect. Famous scenes flash by: Scylla and Charybdis threaten the boat, Eurycleia recognises the scar on Odysseus’ leg, Antinous hurls a footstool at our hero in disguise. A few notable sequences from the epic are missing: the film skips the island of Scheria, home of the helpful princess Nausicaa, where Homer’s Odysseus tells the tall tale of his adventures to the hospitable Phaeacians. There is no room in this maximalist film for anything as charmingly mundane and small-scale as Nausicaa’s laundry and her girlish fantasies about a husband. Damon’s grizzled Odysseus is neither a master storyteller nor a flirt. More substantially, the inclusion of a friendly, wealthy, culture-rich foreign place would have added more confusion to the film’s already muddled premise: that this Hollywood version of Mycenaean Greece is the only ‘civilisation’ in the world – the only place that still just about remembers that strangers and beggars must be welcomed, according to Zeus’ law.
The costumes, armour, boats and architecture are a mishmash, which is in keeping with Homer’s poem – itself drawn from many generations of storytelling and incorporating bits and pieces from different eras, dialects and traditions. Linguistically, too, Homeric Greek is a composite – although it is always metrical poetry, not language anyone ever actually spoke. Despite the manufactured online outrage, there is nothing inherently wrong with the movie’s attempt to approximate contemporary American speech. If you’re not going to compose a script in Homeric Greek, or even in metrical English verse, you might as well use something like conversational American English. But writing dialogue is not one of Nolan’s talents. The language is relentlessly expository, humourless and flat. Attempts at vigorous speech – ‘My dad’s coming home’ or ‘Let’s get off this fucking beach’ – sit uncomfortably next to grandiose meditations: ‘Yes, my queen. The breaking of Zeus’ law, spreading like plague. Our age of bronze is collapsing, and maybe he couldn’t bear to see the ruins of what he’d done. Anywhere. Least of all, his home.’
As they say at the awards shows, I was humbled to learn that Nolan has read at least the first line of my translation of The Odyssey into iambic pentameter. In at least one interview, he cited my version of the first line of the poem: ‘Tell me about a complicated man.’ But I would be ashamed to have written any part of this script. Sadly, Damon’s Odysseus isn’t complicated or wily or artful. One of Odysseus’ funniest (and most famous) tricks in Homer is to tell Polyphemus that his name is ‘No Man’. When the blinded giant screams for help from his neighbours, the other Cyclopes are reassured to learn that ‘No Man’ is hurting him. In the movie Odysseus doesn’t have to outwit Polyphemus because the Cyclops is a puppet who has no wits. Nolan’s grunting one-eyed giant is referred to as ‘it’, barely speaks, doesn’t get drunk and has neither neighbours nor a favourite sheep.
Perhaps more surprising from the director of Oppenheimer, Damon’s lummoxy Odysseus also seems to lack technological intelligence (polymēchania). He does not build a marriage bed out of a tree growing in his house (it would be a waste of effort, since he so rarely seems to sleep or have sex). The raft on which he escapes from Calypso is cobbled together from a few bits of driftwood (in contrast to the elaborate wood-chopping and shipbuilding in Homer). We don’t see the design or construction of the Trojan Horse; instead, a kitsch, poorly designed horse (with no wheels) appears on the windswept beach as if dumped there by drone. The difficulties of transporting large, unwieldy objects over difficult terrain must have been on the director’s mind as he lugged his IMAX cameras through the film’s many challenging locations.
The most obvious new spin that Nolan brings to the source material is a subplot based on a story from the Aeneid, describing the way the Trojans were tricked into taking the Trojan Horse (an invention of ‘cruel Ulysses’) into the city, thanks to the machinations of a Greek double agent called Sinon (his name means ‘harmful’). In contrast to the relatively positive representation of cunning intelligence in Homer’s Odyssey, Virgil makes Ulysses cruel and predatory; Sinon is his deceitful accomplice.
In Nolan’s movie, Sinon is played by Elliot Page, and far from being a bad guy he’s the film’s moral centre. He is recruited to the Trojan War as a plucky youngster, thanks to the evil machinations of a teenage draft-dodger, Antinous (played in adulthood by a charismatically slimy Robert Pattinson). The main emotional arc of the film concerns Odysseus’ belated realisation that he is complicit in Sinon’s exploitation because he failed to tell him the truth about the Trojan Horse plot. Once he recovers his memory, Odysseus is racked by guilt. The film doesn’t address the moral dilemmas raised by its own narrative invention, such as why it matters so much whether Batman told the whole truth to valiant Robin, given that he would be killed instantly either way – or why the sinless Sinon wants in on the scheme, if the sack of Troy was as bad as the movie wants to suggest. Odysseus’ lie to Sinon doesn’t start the Trojan War, and the Trojans would presumably have taken the horse into the city anyway – as they do in Homer’s Odyssey. This muddled subplot is foisted on the film in order to make Nolan’s relentlessly didactic point about the contemporary Anglophone world: that the lies and xenophobia of the war on terror and Brexit began a cultural decline that is now destroying the values ‘we’ hold most dear.
Nolan’s other major addition to Homer’s narrative is the repeated reference to threats to ‘our civilisation’ from ‘the sea peoples’ – a now debunked 19th-century theory about maritime tribes who were thought to have attacked Egypt around 1200 BCE and to have also been responsible for the roughly coeval collapse of Mycenaean Greek culture. ‘Our civilisation is under attack,’ Penelope wails. Odysseus comforts her by saying that ‘Bronze Age civilisation’, including literacy, will rise again from the ashes. The current consensus, as Nolan clearly knows, is that there was no such thing as ‘the sea peoples’, and that the Greek-speaking world’s shift away from the more centralised, literate palace culture of the Mycenaeans in the 11th century BCE towards the fragmented social formations of the early Greek Iron Age was caused by a range of factors, including climate change, earthquakes and internal unrest. Nolan uses these competing historical theories to create a characteristic narrative twist about the identity of ‘the sea peoples’, which I will not spoil, though you can probably guess it.
Zeus’ law is a version of archaic Greek xenia: the idealised relationships between strangers, hosts and guests, who must treat one another with mutual respect, thereby forming multi-generational bonds between unrelated families. In the film, xenia is filtered through contemporary American ideas about the importance of philanthropic charity: wealthy people should be gracious towards the poor and hungry in their midst (without necessarily doing anything to mitigate their poverty). Many of the film’s implicit values directly contradict those of Homer’s poem. Deception, warmongering, extramarital sex, cruelty to animals, abusing women and yearning for honour – all perfectly fine in the world of Homer – are, in this version, very bad. This is not in itself a problem, but it is a problem if the film’s own values and vision don’t hang together, and if the characters’ motivations don’t make sense on their own terms.
In Nolan’s Odyssey, slaughtering people with the help of trickery, technology and weapons is presented as bad when the Greeks are killing the Trojans, who have violated xenia, but good when Odysseus is killing the suitors, who have violated xenia. Taking something ostensibly abandoned by Odysseus and his comrades is natural and forgivable when the Trojans lay claim to the horse, but unnatural and unforgivable when the suitors lay claim to Odysseus’ palace, food, wine and wife. Strangers in Ithaca are to be treated with gracious kindness, as possible gods in disguise; but strangers in foreign lands are usually monstrous, to be blinded, robbed and slaughtered. Defying the gods is noble and brave when Odysseus blinds Polyphemus, son of Poseidon; it’s stupid and greedy when Eurylochus eats the Cattle of the Sun. Deception is bad when Odysseus tricks Sinon or the suitors trick Telemachus, but good when Telemachus and Odysseus trick the suitors. Sharing is good, and Odysseus is seen taking his place at an oar alongside his men; but one-man rule is also unambiguously good, and those who challenge monarchy or autocracy, or try to eat more than their allotted portion, are either evil (the suitors) or foolish (Eurylochus). Either way, they have to die. It is bad to fight and kill to accumulate wealth, as Agamemnon does; it is good to fight and kill to preserve the wealth that you have already acquired (even if by war). Any one of these moral contradictions could make for an interesting and generative theme in a movie, but Nolan lets the fragments of an incomplete set of big ideas spin around in the epic whirlpool, with no plank of solid, specific human experience to which we might cling.
Homer’s Odyssey gives a clear, moving account of the feelings, histories and perspectives of several of Odysseus’ comrades and subordinates, including Eurylochus and the enslaved swineherd, Eumaeus. Kidnapped, trafficked and sold into slavery as a child, Eumaeus fantasises that his long-lost enslaver, Odysseus, will one day return and give him a home of his own. In the film, none of these subordinate characters has a personality of their own. Mentor (Ryan Hurst), who helps Telemachus (Tom Holland), is not a disguised goddess but a helpful guy with a beard; Eurylochus is not an embittered rival to Odysseus but another helpful guy with a beard. John Leguizamo does his best with the part of Eumaeus, now cursed with cataracts to ensure that he is unable to recognise Odysseus until the right moment, but Nolan’s script gives him nothing to work with; the only wish of this ‘servant’ (the film’s preferred term for ‘slave’) is to make Odysseus’ life more comfortable. But Damon’s Odysseus remains miserable as he hikes doggedly towards the camera across yet another beautiful landscape.
The Trojan War is an aberration, the fault of faceless, monstrous Agamemnon (the one in the weird Darth Vader outfit), who has failed as an American family man by killing his daughter. Odysseus is an idealised leader who would never willingly put his people in danger: his foolish men insist on going to check out Circe’s hut for themselves, and he kindly retrieves them (without pausing to have sex with the goddess even for an hour, let alone a whole magical year). Damon’s Odysseus is motivated mostly by anxiety and guilt, though he is also eager to protect his boy (Holland is good at playing a gormless young man of twenty going on twelve).
But the representation of Odysseus as a reluctant warlord makes a nonsense of the movie’s imagined world. We are not shown that war or killing are bad, only that good men sometimes feel bad about it – a very different point. Any serious depiction of violence, ancient or modern, must show the perspectives of the victims as well as the perpetrators, and the Homeric poems easily clear the bar – but Nolan doesn’t. The Trojans are dehumanised by their masks; we know none of them by name or face. The hands of Odysseus and Telemachus are bloodied only by the most righteous, computer-game modes of killing, and we feel no pity or horror at the deaths of their victims, whether Trojans, giants, suitors or slaves. During the sack of Troy – which he supposedly organised – Odysseus gazes around in bewilderment and horror, as if he has never seen a massacre before.
Yet we are also invited to despise Penelope’s chief suitor, Antinous (‘opposite mind’), for being a coward, a liar and a schemer. The film asks us both to be horrified at war and to celebrate the action-movie sequences in which the reluctant warrior finally gets his hands on his bow and the blood starts flowing. The massacre of the suitors is probably the most enjoyable sequence in the film. The exuberantly villainous Antinous – Pattinson is the only person on set who seems to be having any fun – clearly deserves to be stabbed to death with the dagger of Sinon, but he also deserves one of the Oscars that will shower down on this movie like the golden rain of Zeus.
Nolan’s Odyssey lacks many of the elements that make the poem great. It has nothing convincing to say about time, memory, history, war, or about the relationship between one warrior’s glorious return and the lives of his family, adversaries, comrades, friends and neighbours. It lacks psychological, emotional, political and ethical depth. Its narrative structure is gimmicky. The writing is abysmal. None of the characters has convincing motivation for their actions or words. There are no sex scenes, and all the food looks horrible.
The most troubling ethical problem with Nolan’s Odyssey concerns the decision to film part of the movie in the occupied territory of Western Sahara, thus normalising the ongoing violence against the indigenous Sahrawi people. It is particularly galling that Nolan used this land simply as a visually striking backdrop for a film that centres, aggrandises and redeems the hero of a territorial war on account of his belated and partial acknowledgment of his own guilt.
Despite all this, the release of The Odyssey is still an event to celebrate. In what we are told is the streaming era, this epic is bringing audiences back to cinemas. In what we are told is a time of declining literacy and the ‘death of the humanities’, translations of The Odyssey, including mine, are flying off the shelves. Some of those who buy the book or show up in cinemas to watch Tom Holland may go on to study ancient Greek. Perhaps the film will persuade a few college administrators not to cut their literature, language and history departments. Nolan, who studied English at University College London – where students still study The Odyssey as a first year ‘foundational text’ – is doing his best to get the general public reading again, and I am grateful.
Emily Wilson
Emily Wilson’s translations of The Odyssey and The Iliad are published by Norton. A professor of classical studies at the University of Pennsylvania, she is the author of Mocked with Death: Tragic Overliving from Sophocles to Milton, The Death of Socrates and a biography of Seneca, and has translated Seneca and Euripides as well as Homer. Wilson has been writing for the London Review since 2004 – her first piece was on Sappho – and those essays, along with a few others, have been collected in a book, Crossing the Wine Dark Sea, published by the LRB and Profile. She is also one of the hosts of two LRB Close Readings podcast series on ancient Greek and Latin literature.
Nenhum comentário:
Postar um comentário