(“Le fer dans la plaie”, Cahiers du Cinéma N°63, pp. 18-28, outubro de 1956)
Tradução por Miguel Fernandes, 26 de maio de 2024
É preciso queimar “Kafka”? Lembraremos talvez da enquete conduzida pelo
periódico progressista Action (hoje em dia extinto) sobre o papel nefasto do
autor de Metamorfose na literatura contemporânea. Denunciavam deliberadamente a
sua influência “deletéria”, a significação “pequeno-burguesa” e
“contrarrevolucionária” de sua obra, de seu niilismo destrutivo. O processo
contra ele visava apenas conduzi-lo de volta (com Dostoievski e alguns outros)
ao inferno em que deviam queimar os “inimigos” do povo. Kafka, esse símbolo da
podridão pequeno-burguesa, devia morrer uma segunda vez. Isso aconteceu, salvo
engano, há pouco mais de dez anos [1]. O auto-de-fé não deu certo: Kafka
permanece vivíssimo e um grande acontecimento abalou o mundo: a denúncia da
“tirania stalinista” por Khruschev. Um novo personagem nasceu, muito mais
passional que todos os heróis dos romances soviéticos; um monstro ao qual não
estávamos habituados desde a antiguidade, um tipo de Proteu que combinaria a
dubiedade de Tibério, o humor negro de Nero, o exibicionismo de Cômodo e a
ferocidade de Constantino. Sim, Stalin era exatamente isso, e, no entanto, como
era bom se curvar ante ele! Não poderíamos, não mais do que o sol, olhá-lo nos
olhos, pois ele era Deus sobre a terra, pai e pastor de povos. Ele era aquele
que sabia e cujo termo era lei. Temos de renunciar, porque nos é ordenado, à
adoração dos “deleites do gênero humano”? Seria como pedir a um viciado que ele
largasse o seu ópio sem aviso prévio. Stalin era, para os intelectuais
comunistas, um admirável pretexto. Suas consciências culposas encontravam nele
um salvador. Sob sua égide, podiam lavar-se dessa desgraça original – a
inutilidade – e, mente apaziguada, converter-se em burocrata trabalhador
forçado. Por que se privar do prazer de expiar uma culpa essencial? Não se dirá
que, com uma simples ordem, devemos renunciar a esse prazer maior, que é a
vontade de aniquilação.
Críticas marxista e stalinista
Mas por que esse exórdio? Que fazem Stalin e Kafka numa revista como
esta? Por um momento eu havia pensado que a ofensiva de desestalinização faria
circular uma corrente de ar fresco nas publicações comunistas e que os miasmas
sufocantes e esterilizantes do conformismo se dissipariam. Eu havia pensado que
os nossos católicos às avessas (digo, os intelectuais comunistas) se
converteriam ao espírito crítico e adotariam, no que diz respeito aos produtos
da civilização burguesa, uma atitude mais condizente com o próprio espírito do
materialismo dialético e, portanto, isenta de toda religiosidade. Quando se
dispõe de um método de reflexão tão eficaz quanto o marxismo, que necessidade
há de recusar e rechaçar tudo o que não é marcado com o selo da mais estrita
ortodoxia? Não é possível dar-se ao luxo da serenidade? Precisei me desiludir,
infelizmente. Longe de resultar num abrandamento ideológico, é, desde o famoso
discurso de Khruschev, a um enrijecimento que assistimos. A prova que basta é a
adesão de Garaudy ao Gabinete Político do Partido Comunista. Deveríamos ficar
surpresos? Creio que não, porque se o espírito da ortodoxia e da intolerância
triunfam, é sinal de que nenhum dos membros da intelligentsia stalinista levou
o materialismo histórico-dialético de Marx a sério. São, talvez, perfeitos
comunistas e decerto execráveis marxistas. Não basta ajoelhar-se perante um
retrato de Marx se não se conhece a inspiração profunda que anima obras como
Miséria da Filosofia ou O Capital. Desafio qualquer um a me citar uma só
crítica de arte ou de cinema feita realmente do ponto de vista materialista
dialético. Em contrapartida, posso oferecer provas do espírito reacionário que
anima os nossos stalinistas, mais particularmente no assunto do cinema, onde a
ausência radical de reflexão materialista dialética é perceptível. Com efeito,
não basta rechaçar um filme americano porque americano (dando-se ao luxo, uma
vez a cada dez anos, de uma pequena exceção) para realizar uma obra de crítica
marxista. Não há vantagem em bajular o último Yves Allégret ou Le Chanois.
Menos ainda em exaltar os filmes soviéticos porque soviéticos.
Afirmo que há mais chances de sermos fieis à verdadeira inspiração do
marxismo se adotarmos a atitude oposta, e, precisamente, os últimos filmes dos
cineastas americanos que adoramos dão um exemplo bom demais para deixá-los
escapar. Que não me acusem de paradoxal, e, sobretudo, que não me acusem de
ilógico. Mais uma vez tenho vários exemplos em mente para me impressionar com
os sarcasmos e sorrisos de piedade. Para um marxista, vários filmes americanos
são pão benzido e, se não existissem, ter-se-ia que os inventar [2]. Continuo
convencido de que Marx teria elogiado A Condessa Descalça como, no seu tempo,
elogiou A Comédia Humana de Balzac e que um western de Anthony Mann não o teria
fascinado menos que Les Mystères de Paris de Eugène Sue. Nossos stalinistas
preferem queimar o cinema americano, como haviam queimado Kafka em nome do
“otimismo proletário”. Ora, Hawks, Mankiewicz, Aldrich, Welles, Hitchcock,
Minnelli e Lang são muito mais representativos das contradições do sistema
capitalista do que Biberman, ou os nossos Daquin ou Allegret. É isso que
tentarei demonstrar ao decorrer deste artigo, mas antes tenho de esmiuçar o
mecanismo da crítica de cinema stalinista.
Os críticos stalinistas utilizam um esquema não variável, baseado nos
três postulados a seguir:
1°) o postulado “maniqueista”: é bom o que é soviético, é ruim o que é
americano. Percebo entretanto uma distorção deliberada nesse postulado: o
cinema francês, por mais que burguês, tem direito a todas as complacências;
2°) o postulado sociológico: o único critério válido de apreciação de um
filme é seu conteúdo social. É bom o que exalta o trabalho e as lutas da classe
operária, o que descreve (de modo suavizado ou educativo) a sua vida cotidiana.
É bom, também, o que denuncia a podridão da classe dominante. É ruim todo o
resto (isto é: taxado de formalismo em nome do realismo revolucionário).
Determina-se então o valor de um filme com base em seu conteúdo de classe;
3°) o postulado político (o mais importante): é bom tudo o que
corresponde à linha política do partido, é ruim tudo o que a descarta ou a
ignora. O julgamento estético, então, é subordinado a um simples critério de
oportunidade tática, daí a indexação [3] de um filme que não contribui com o
Partido na sua tarefa da luta contra a burguesia e da educação da classe
trabalhadora.
Otimismo, realismo, moralismo, oportunidade, eis aí os quatro artigos da
crítica stalinista. É muito fácil demonstrar a incoerência dessa nova “arte
poética”. Há contradição, primeiro, entre o postulado I e o postulado II.
Elogiar de qualquer jeito um filme soviético é renunciar ao ponto de vista de
classe, porque certos filmes da era stalinista fazem apologia a generais
czaristas em nome do ideal patriótico e ridicularizam a França e a Revolução
Francesa (penso num certo General Suvorov, de desgradável lembrança). Por outro
lado, condenar um filme americano a priori é impedir-se de determinar o
conteúdo de classe, que, por ser implícito, deixa de existir. Mas não
antecipemos. Ademais, há contradição entre o postulado II e III, porque o
realismo revolucionário de um tal filme pode não coincidir de todo com os
objetivos políticos do momento. Em todo caso, não há por que ser assim. No
atual estado das coisas, não vejo nenhuma possibilidade a) de demonstrar os
méritos desses postulados de outro modo que não por uma aceitação cega; b) de
obedecer a um deles sem ipso facto corromper os outros dois.
Realismo revolucionário
O que é muito grave, na verdade, não é aderir a um imperativo crítico
qualquer, mas condenar a si mesmo à incoerência perpétua. Seria bom, por outro
lado, já que se pede um ponto de vista estético de classe, definir de vez a
classe social. Ora, o próprio Marx, como sabemos, hesitou entre uma divisão
bipartida (capitalistas e proletários) e uma divisão tripartida das classes
(capitalistas, proletários e proprietários de terra). Não é possível, se não se
tiver uma ideia clara e distinta da classe social, pensar em termos de conteúdo
de classe. Daí as dificuldades aparecem toda vez que se tenta definir o
realismo revolucionário. A definição mais frequente desse conceito central da
estética marxista não se destaca por sua precisão. Estaria nos conformes do
realismo revolucionário toda obra que descrevesse as lutas de um proletariado
contra os exploradores feudais ou capitalistas. E citam com razão as
obras-primas de Eisenstein e Pudovkin… para melhor rechaçar, em seguida, o
cinema americano.
Acredito haver na base disso tudo um grande equívoco. A própria
denominação do realismo revolucionário é contraditória porque o realismo
implica, precisamente, uma objetividade na maneira de ver e descrever que a
revolução exclui. Um artista revolucionário escolheu a causa do proletariado e
renunciou à serenidade lúcida do narrador realista. Se teve êxito em sua obra
(filme, quadro, poema, pouco importa), isso se deve justamente ao gênero épico.
Ora, desde quando vemos uma obra épica dizer-se realista de outro modo que não
pela precisão do detalhe? É impressionante o rigor clínico com que Homero
descreve as feridas dos soldados da Ilíada. Tiveram por isso o direito de
qualificar Homero como realista? Ele não o é mais que Eisenstein, e, vendo
Alexander Nevsky ou Ivan, o Terrível (e mais ainda O Encouraçado Potemkin), nem
sequer imagino em tratá-lo como realista.
Espelho para cotovias [4]
É conhecida a célebre definição, dada por Saint-Réal e retomada por
Stendhal, do romance: “Um espelho que se carrega ao longo da estrada”. Ela
poderia convir a toda a estética realista e corresponderia bem a essa exatidão
imparcial de que falávamos agora, a essa recusa de se pronunciar a favor ou
contra algo ou alguém. Se aceitamos essa definição, a que obra ela
corresponderia exatamente? Duvido que Stendhal, Balzac e Flaubert (bem na moda
entre os nossos progressistas) tenham escrito romances que cumpram com esse
programa. É que o realismo é um espelho para cotovias, um mito que nossos
autores felizmente têm cuidado em levar ao pé da letra. Nenhum escritor, nenhum
cineasta digno do nome pôde permanecer fiel a isso senão pela aparência, porque
a essência do realismo é estrangeira à arte. Considerado estritamente, o
programa realista tal como Sain-Réal o concebe consistiria em apresentar ao
leitor ou ao espectador, desordenadamente, uma certa quantidade de
comportamentos que lhe pouparia a necessidade de se explicar. Com efeito, não é
permitido orientar o espelho nessa ou naquela direção, e se um moralista, um
romancista ou um cineasta burguês não pôde, até aqui, manter essa aposta (por
mais que estejam, consciente ou inconscientemente, do lado dos privilegiados),
é difícil ver como um artista revolucionário cuja obra propõe a destruição de
todo um mundo conseguiria isso.
O realismo na arte não existe, a menos que o entendamos num sentido
evidentemente limitado (fala-se por exemplo em realismo de ideias, ou do
realismo psicológico ou do realismo da cor local). Mas duvido que os nossos
estetas o aceitariam seriamente como deles. É verdade que comemoraram os filmes
de Autant-Lara, de Allégret ou de Grémillon, que só mantiveram o realismo em
sua acepção menos perigosa, mas suponho que se trata aqui de uma simples
questão de oportunidade política. De todo modo, eles traem o ideal que pensam
defender ao elogiar tais produtos. Sei bem que, ao escrever isso, estarei indo
na contracorrente de uma tendência profunda do movimento operário toda vez que
este toma partido em questões artísticas; esse movimento é fascinado pelo
desejo de encontrar em todo canto, sempre, a condição proletária na obra de
arte. Que a descrição de uma vida de operário ou da atividade de uma usina não
seja incompatível com a arte, disso estou plenamente convicto. A pintura desde
o século XVI comporta um incalculável número de provas, que não deixa de nos
mostrar pobres e deserdados de toda natureza. Mas trata-se de um realismo
completamente teórico, porque o que é feio na vida passa a ser belo quando
contemplado num museu. A fidelidade, a precisão do pintor conspiram em situar
seu quadro nas antípodas da realidade.
É a história do coelho de Albert Dürer. Alguém pensaria em comover-se
perante o coelho de Dürer, ou o caranguejo deste mesmo pintor? Que uma aquarela
possa desnaturalizar a realidade a ponto de nos fazer admirar o que na natureza
é apenas objeto de indiferença, até de desgosto, eis o paradoxo da arte
realista, na verdade o mistério de toda a arte. Diria então aos nossos estetas
stalinistas: retratem os operários o quanto quiserem, mas, se fornecerem apenas
um simples duplicatum da realidade, há poucas chances de a arte ser proveitosa.
No cinema como noutros cantos, a antinomia entre o real e o imaginário, entre a
realidade e a verdade, é a fonte inesgotável de toda criação artística.
Escrevi acima que a própria noção de realismo revolucionário é contraditória;
acrescentaria ainda que há não somente contradição entre um termo e outro (isto
é, entre realismo e revolução), mas no interior do próprio conceito de realismo
(porque ele existe apenas parcialmente na arte, com a condição de ser negado).
Em seu significado autêntico (o de Saint-Réal), ele exclui o universo artístico
(a objetividade é uma qualidade alheia à arte); em seu significado limitado (o
que é tomado normalmente pelos críticos literários e críticos de arte), ele se
presta à contradição. Basta então que o artista seja consciente o bastante
dessas contradições para superá-las e, como dizia Hegel, se encontrar “no
elemento da Verdade”.
O pecado da abstração
Penso que os argumentos precedentes bastam para sentir que só se pode
abordar de forma conveniente os problemas da estética criando uma mentalidade
dialética. Não é proibido usar noções como “realismo revolucionário”, “arte das
massas” ou “otimismo proletário”, contanto que se façam aparecer-lhes o lado
enganoso e ilusório. Examinando qualquer uma dessas noções um pouco mais de
perto, surge uma “ninhada de contradições” que deve nos tornar céticos quanto
ao emprego habitual desses termos. Vou adiante. Falar em conteúdo de classe de
um romance ou de um filme é mostrar-se totalmente alheio ao espírito próprio da
dialética e, sobretudo, da dialética materialista e histórica. Fazê-lo, com
efeito, é isolar arbitrariamente um elemento da realidade em detrimento de
todos os outros. Ignorar a complexidade de uma obra para reter apenas seu conteúdo
de classe é recusar-se justamente a analisar as forças contraditórias que a
fizeram nascer. Que resta por exemplo dos Demônios de Dostoiévski (essa obra
“repugnante mas genial”, segundo o termo de Lênin) quando se limita a
determinar seu conteúdo de classe? Percebe-se que a obra está ligada a uma
ideologia contrarrevolucionária sem se dar conta de que ela ilustra os
conflitos que opunham os membros da intelligentsia russa dos anos 1860 tal como
Dostoiévski os vivenciou. Pouco importa que o romancista tenha solucionado a
oposição da ciência e da fá em prol desta última. O que interessa ao marxista é
o próprio conflito e, por trás dele, as contradições internas da sociedade
czarista da qual ele é o reflexo – difuso, sem dúvida, mas singularmente
revelador. Ainda, limitar-se ao mero conteúdo de classe é cometer o pecado
(imperdoável a um marxista) da abstração. A arte de fato, por seu direito, é
dialética em sua própria essência. Que essas tensões refletem e reproduzem
simbolicamente as contradições da sociedade, que elas dependem, por um lado,
dos conflitos de classe que a dilaceram, isso eu não nego de modo algum. O que
peço aos nossos stalinistas é que respeitem o pensamento que eles reivindicam e
que tão deliberadamente distorcem; eles deveriam (o que não fazem nunca)
determinar as mediações pelas quais se passa do mundo real (definido pelas
determinadas relações de produção e um determinado estado de forças produtivas)
ao mundo imaginário do romancista, do pintor ou do cineasta.
Essas mediações são complexas, sim, mas é uma precisa análise delas que
permite mostrar em que medida Esplendores e misérias das cortesãs [5] é, a um só
tempo, a reprodução alienada e autêntica da sociedade francesa sob a Monarquia
de Julho, e também a expressão de um trágico que supera em muito as condições
materiais e sociais que regiam a França burguesa da época de Louis-Philippe. O
trágico é o da alienação e poderia se dizer, sem exagero, que toda a Comédia
Humana é uma fenomenologia da consciência alienada. Que esses termos imputados
ao jargão filosófico não assustem o leitor, pois eles cobrem realidades
bastante simples e as caracterizam de maneira conveniente. De resto, darei uma
explicação forçosamente breve, e portanto infiel, e, se eu o fizer, é
unicamente para justificar minha proposta (segundo a qual o cinema americano é
justificável de cabo a rabo por uma reflexão dialética) e não para transformar
os Cahiers num anexo da Revista de Metafísica e Moral ou da Revista
Internacional de Filosofia.
“O longo e árduo caminho”
É a Hegel que devemos a introdução da alienação no vocabulário
filosófico. Sabe-se talvez que, na Fenomenologia do Espírito, Hegel intentava
descrever o “longo e árduo caminho” pelo qual a consciência deve passar antes
de acessar o saber absoluto. Antes de se tornar uma série de “formas” ou
“figuras”, ela assume cada uma dessas formas realizando um tipo de experiência
em que a consciência descobre a cada vez que o que ela tinha como verdade não
era senão ilusão. É preciso então superar o momento abstrato em que a consciência-de-si
busca alcançar um ideal inacessível e situar-se ao nível do espírito, onde o
mundo como razão realizada não mais se opõe à consciência-de-si [6]. A primeira
figura de uma fenomenologia propriamente histórica será o espírito imediato, ou
o reino da “bela vida ética”, onde se realiza a “unidade de si e da
substância”, isto é, do singular (o Si como caráter ético) e do universal (a
substância como essência universal). Mas o momento da vida ética não pode
sobreviver, e a cidade grega que a materializa historicamente é rompida por uma
divisão entre a lei humana (o universal) e a lei divina (o singular). Com
efeito, não é possível conciliar as exigências das leis políticas e sociais e
as da família e do culto destinado aos mortos. A Creonte – defensor da ordem
pública, expressão da vontade comum dos cidadãos – Antígona, que representa os
direitos do clã. A tragédia, então, nasce do conflito do direito contra o
direito, e esse conflito é insolvível. A cidade grega, portanto, representaria
aos olhos de Hegel – bem como aos de Goethe ou Hölderlin – um mundo harmonioso,
uma terra que, segundo a expressão de Goethe, seria preciso “descobrir com os
olhos da alma” (“Das Land der Griechen mit der Seele suchen”).
De todo modo, essa harmonia seria, para Hegel, efêmera, e é na tragédia
grega (Sófocles e Ésquilo) que se exprimem justamente as contradições do mundo
grego clássico concebido como “espírito imediato”. Ao primeiro mundo do
espírito sucederá portanto o mundo da alienação e da cultura, mundo fragmentado,
dividido, onde o espírito torna-se estrangeiro a si próprio. Ao momento da
oposição implícita, em que o Si exprime-se ingênua e contraditoriamente como
singularidade e universalidade da vida ética, sucede o momento em que o Si
aliena a sua certeza imediata e torna-se, por essa própria alienação,
substância. Mas ao mesmo tempo essa substância se lhe torna estrangeira. Se
pela cultura ele havia alcançado o Universal, o conteúdo próprio dessa
substância universal lhe escapa progressivamente: a vida ética com a qual ele
coincidia espontânea e ingenuamente lhe parece – agora que ele se apropriou –
uma realidade extremamente opaca, o mundo se tornou o “negativo da
consciência-de-si”. Alienando seu ser natural, o Si tornou-se não somente
estrangeiro ao mundo do qual ele se apropriou, mas estrangeiro a si próprio.
Tentemos agora colocar em linguagem comum o que Hegel coloca em
linguagem filosófica. Diremos: ao negar o estado de natureza, ao civilizar-se,
o homem sem dúvida adquiriu maior força, mas esse mundo que ele pensava dominar
lhe escapa; ele se transforma numa realidade objetiva exterior, e portanto
opressiva, a quem o havia concebido. O Estado e a Riqueza, que são produtos da
atividade humana, tornam-se tanto mais realidades hostis porque estrangeiras,
entidades literalmente indiferentes. O Estado e a Riqueza definem dois momentos
de uma dialética que é precisamente a da consciência alienada. No momento exato
em que o Estado torna-se universal e abstrato (a monarquia absoluta), o nobre que,
antes, considerava uma honra servir o Estado, passa a esperar apenas vantagens
materiais, títulos e pensões. Ao sentimento de honra sucede a bajulação, pois
não há outro modo de obter tais vantagens que não seja por agradar ao rei. À
consciência nobre opõe-se a consciência vil. Trocando sua honra pelo dinheiro,
a consciência se apropria do Estado porque é da essência própria do poder do
Estado recompensar seus servidores, remunerar seus funcionários. Mas, ao
fazê-lo, a consciência o nega, porque reteve ela apenas uma aparência material
do dinheiro. Ao poder do Estado sucederá então o poder do dinheiro; à
obediência ao Soberano a submissão à Riqueza. Alienando-se na bajulação e pela
bajulação, a consciência se torna estrangeira ao Estado, cuja substância ela
incorpora mas cuja significação universal e abstrata ela reverte a um simples
eu singular (o Monarca Absoluto), reduzido ao papel de puro distribuidor de
privilégios. Do mesmo modo ela própria se aliena numa coisa – o dinheiro,
negação do Estado – e no anonimato da vida econômica. A riqueza torna-se aqui
universal, transforma as relações humanas em relações objetivas e abstratas, em
relações de objeto para objeto.
Oferta e demanda
Marx conhecia muito bem essa dialética da alienação e da cultura. Propôs,
aliás, um comentário genial sobre a Fenomenologia do Espírito no seu Manuscrito
Econômico-Filosófico de 1844. De todo modo, parecia-lhe que Hegel não havia
realizado uma superação efetiva da alienação burguesa. Com efeito, essa
superação em Hegel é puramente especulativa: o saber absoluto suprime apenas
ideologicamente a alienação e é, portanto, ele próprio alienação. É que, para
Marx, não se poderia superar o mundo da riqueza a partir duma atividade
puramente espiritual, nem que fosse ela a do “puro saber do Si para-si”. Por
quê? Porque a dialética da Riqueza e do Estado não é a expressão de uma
dialética da consciência-de-si, mas a reprodução ideal de uma dialética real: a
da sociedade mercantil e, mais particularmente, a da sociedade capitalista.
Assim, Marx substitui a noção idealista de alienação (Entfremdung) pela noção
materialista de reificação (Verdinglichung). Nas sociedades capitalistas, com
efeito, as relações pessoais tornam-se relações de objetos para objetos, de
compradores com vendedores. Tudo se troca, tudo por um preço: o amor, a
inteligência, a dignidade etc… O código da submissão e da honra da sociedade
cede o lugar à lei da oferta e demanda da sociedade capitalista. É o reino do
fetichismo da mercadoria, ou então da abstração universal, e é evidente que, se
se concebe a história não mais como história do espírito e sim como história
real de relações de produção e troca, a única maneira de suprimir a alienação
real (a reificação) é destruir efetivamente as relações por uma atividade prática
(a revolução), em vez de idealmente, pelo saber absoluto.
O materialismo histórico-dialético de Marx consiste, então, em conceber
a história do homem como história natural de relações materiais de produção de
consumo e troca. À fenomenologia hegeliana – que descrevia o devir como “o
calvário da história, sem o qual o espírito seria solidão sem vida alguma” –
sucede a história da exploração do homem pelo homem, à qual somente a sociedade
sem classes pode dar fim. Mas o desdobramento dessa opressão perpétua, e a luta
contra essa opressão perpétua – só é possível compreendê-los dialeticamente. O
mundo capitalista sendo o mundo da abstração absoluta e universal, trata-se de
substituir a dialética do espírito pela dialética do capital e estudar as
metamorfoses do capital como Hegel estudara as metamorfoses do espírito. Daí o
caráter esotérico e abstrato do Capital, que, para um leitor não iniciado,
parece tão enigmático e incoerente quanto a Fenomenologia de Hegel.
Peço uma vez mais ao leitor que desculpe esse desenvolvimento brusco,
mas era preciso ter uma noção do papel desempenhado pelo conceito de alienação
e da versão materialista que Marx propõe desde o primeiro capítulo do Capital.
Hollywood, microcosmo
Posso agora, se o leitor teve a paciência de me seguir até aqui (no que
eu gostaria de crer!), dizer no que consiste, para mim, a originalidade
essencial dos filmes dos grandes metteurs en scène americanos. Eles têm sido
mais ou menos conscientemente obcecados pelo caráter “reificado” da sociedade
americana. Todos eles tentaram de certa forma trazer à tela a degradação do
homem americano. Revelaram, em consequência disso, o lado mistificador do
american way of life e denunciaram com extrema violência o fetichismo do
dinheiro. Mostraram-nos o homem perseguido, cercado pelas exigências do
sucesso, do ganho, da ascensão social, da defesa dos interesses adquiridos. E a
nostalgia da pureza, da autenticidade (ousemos esta palavra apesar do emprego
duvidoso que Montherlant fizera dela) que anima os maiores deles, não é senão o
inverso dessa crítica passional ou irônica à boa consciência americana,
mercantilizada ao extremo.
Acrescentaria ainda o seguinte: é no momento em que parece que sua
proposta está o mais distante de uma preocupação social qualquer que a sua crítica
tem maior alcance, que ela toca o nervo sensível desse novo Leviatã que é a
sociedade capitalista americana.
Querem mais provas? Em primeiro lugar, todo um conjunto de filmes que,
de um modo ou de outro, tem Hollywood como centro de interesse: The Bad and theBeautiful de Minnelli, A Star is Born de Cukor, The The Barefoot Contessa de
Mankiewicz, The Big Knife de Robert Aldrich. Em segundo lugar, uma parte
importante da obra de Welles (Citizen Kane e Lady from Shanghai), de Hawks
(Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes), de Fritz Lang (While the CitySleeps) e de Hitchcock, particularmente o extraordinário Strangers on a Train.
Apesar da aparente diversidade das suas histórias, todos esses filmes tratam do
mesmo assunto: a impossibilidade, no atual estado das coisas, de uma moral
efetiva e autêntica, ou, se preferir, a incompatibilidade entre a moral (outra
que não a do poder público) e a sociedade capitalista. Se o comitê
hollywoodiano fosse inteligente, os metteurs en scène que acabo de citar é que
seriam retirados de seus ofícios, e não metteurs en scène como [Jules] Dassin,
[Joseph] Losey ou [John] Berry, decerto admiráveis, mas infinitamente menos
perigosos [7]. Ao lado desses destruidores, que decerto não teriam escapado ao
fogo da inquisição espanhola, muito pouco nocivos me parecem [Elia] Kazan,
[George] Stevens e [Laslo] Benedek, isto para não dizer de [Delbert] Mann.
Penso que vale a pena entrar em detalhes. Não é por acaso que Hollywood
e os acontecimentos de agora sejam tão frequentemente estudados pelos metteurs
en scène americanos. Antes de tudo, por um motivo que salta aos olhos: nossos
atores sabem do que falam, conhecem melhor que ninguém a situação, às vezes pouco
invejável, de realizador na hierarquia hollywoodiana (cf. Harry Dawes em The
Barefoot Contessa). Tiveram todo o tempo para desmontar as engrenagens dessa
sociedade que parece encaminhar-se rumo a um regime de castas. Daí a total
falta de indulgência e a crueldade que sobressaem de seus retratos, tanto mais
implacável porque recusa a ênfase e o excesso.
Então porque Hollywood é um microcosmo que reproduz, acrescidos mil
vezes, os defeitos da sociedade americana. É o capitalismo elevado à potência
N, a manifestação de um monstruoso crescimento do “pesadelo climatizado” de que
fala H. Miller cada vez que faz alusão aos EUA. O próprio Minnelli, o
“precioso” Minnelli, terá experimentado um movimento de humor, e este se traduz
pelo magistral The Bad and the Beautiful, filme ignorado e cujo sentido irei
sempre me recriminar por ter compreendido tão tardiamente. Trata-se – lembremos
– de um produtor que apoquenta a todos com suas exigências, com sua maneira de
tratar seus colaboradores mais próximos e queridos como objetos, em função de
sua utilidade no momento. Ele é culpado? Sim e não – mas, como veremos, não se
trata de uma resposta incerta. Servindo, sem dúvida, de exemplo, ele é um
“promotor” (em toda a força do termo), um descobridor, e nesse sentido ele é admirável;
mas se Minnelli deixa pairar uma dúvida sobre o destino que o espera (não
sabemos nunca se ele é ou não admitido de volta a Hollywood após seu exílio) é
porque talvez sua responsabilidade seja um tanto atenuada. Parece mesmo, e é o
que o retrato incisivo do nosso autor dá a entender, que o sistema é que é o
responsável e que, ao fim de tudo, nosso produtor não faz senão aplicar as
inumanas regras do jogo, as quais, para além de Hollywood, dizem respeito aos
EUA inteiro. Minnelli, admirável moralista, denuncia uma facticidade essencial
dos meios hollywoodianos, e – o que eu mais admiro – com extrema sutilidade e
destreza. Quem teria pensado que Minnelli (que, sem dúvida, ficaria surpreso)
aproxima-se do filósofo existencialista Martin Heidegger, quando este descreve
em Ser e Tempo a existência do Ser-aí, isto é, o indivíduo a quem toda
autenticidade é estrangeira? Aqui os stalinistas se incomodam. O fascista
Heidegger! Mas esquecem apenas que, neste caso, Heidegger se limita pura e
simplesmente a traduzir, em seu “analítico essencial”, as descrições de Hegel e
Marx.
É essa denúncia da facticidade que encontramos mais amarga em The Big
Knife e Kiss Me Deadly de Robert Aldrich, sobre os quais terão de me escusar
por ser breve. Notarei apenas que a alienação, ou a reificação, atinge em
certos personagens um ponto tal que o simples respeito pela vida do outro já
não tem para eles sentido algum. É com toda a tranquilidade, sem hesitar, que
eles decidem a morte de um ser indefeso. Trata-se de gente perfeitamente
honrável. Smiley Coy, o public relation do produtor Stanley Hoff, decide
calmamente a morte de uma estrela cuja indiscrição põe em risco a reputação dum
ator cuja cota no box-office assegura à sua firma lucros consideráveis. Estamos
mesmo num ambiente regulado pela compra e venda. E, no entanto, Mr. Smiley Coy
foi major na Air Force e – detalhe importante – ele é recebido pelo célebre
compositor de Show-Boat e Roberta, Jerome Kern. Não poderia ser mais suspeito
que a esposa de César.
Com Cukor e A Star is Born, parece que se trata de coisa completamente
diversa: a vida de um casal. Na verdade, é o problema da rentabilidade da star
que é levantado. Pouco importa, ao final, que as excentricidades do ator Norman
Maine o coloquem numa inevitável decadência. O que importa é que ele é cada vez
menos eficaz, que ele capta cada vez menos dinheiro. Torna-se um peso morto e
então… sem desculpas! Que a ascensão de sua esposa Vicky Lester lhe faça
entrever sua queda, e que a recusa de sua piedade, mesmo imbuída de amor, o
leve ao suicídio – isso é apenas parte da história. Trata-se também da
destruição de toda vida pessoal, da análise do star system como princípio de
toda relação humana. Trata-se da aniquilação do ser em prol exclusivo da
aparência.
O ator, como o financiador ou o magnata de imprensa, existe para o
outro. Ele pode se comprazer (como o Charlie Kane de Orson Welles), ou
deplorá-lo, mas não é isso que importa; qualquer que seja o estado das coisas,
ele existe apenas para o olhar do outro; ele é o símbolo carnal de todo o poder
do dinheiro que se aliena ao olhar anônimo da multidão e na qual a multidão,
por sua vez, se aliena. Essa alienação recíproca substitui relações pessoais
concretas por relações objetivas: a estrela é objeto de um culto; o financiador,
objeto de ódio; o político, objeto de desgosto. E, como tais, eles pertencem à
multidão, livre para avaliá-los como bem quiser, livre para reconsiderar sua
avaliação inicial.
De Marx a Minnelli
É ainda sob outra luz que Mankiewicz aborda All About Eve e sobretudo
The Barefoot Contessa. Este último filme foi um dos únicos a escapar da vendeta
dos stalinistas, mas receio que as razões pelas quais eles o elogiaram não
sejam as melhores. Tal como em Five Fingers, Mankiewicz nos propôs um tema que
permite inesgotáveis variações e presta-se justamente a uma formulação
dialética. Por trás do argumento do filme, vê-se com efeito que o que
interessou Mankiewicz foi o conflito do real e da aparência. A Condessa morre
por ter crido numa realidade que é somente aparência para escapar à facticidade
de sua existência enquanto estrela: os contos de fada de sua infância pobre,
aos quais ela apega em desespero, não têm mais consistência que a sua vã
existência desde que conheceu a glória. Ela encontra, sem dúvida, um charmoso
príncipe verdadeiro, mas esse belo rapaz simboliza a esterilidade e a
impotência. Seu não-conformismo sexual (ela dorme com outros homens de classe
inferior à sua) é, sem dúvida, uma recusa de facticidade, mas também sintoma de
uma inadaptação radical, de uma incapacidade de afrontar o presente. Sua morte
é a consequência lógica de sua covardia, ou, melhor, de uma certa
inconsequência muito feminina e cativante. Onde está então a verdade? Nem nos
contos de fadas das eternas garotinhas, nem sequer na vida mundana. Ela se
encontra numa certa lucidez desencantada da qual Harry Dawes, o antigo metteur
en scène da Condessa, é o sedutivo representante. Encontra-se também no
trabalho, e precisamente nos filmes (como os que Mankiewicz realiza enquanto
produtor independente) que darão da realidade uma visão mais profunda que a dos
“filmes baratos” (talvez os de Gregory La Cava) adorados por nossa Condessa.
Maria Vargas, Condessa Torlato-Favrini, vítima do mau cinema tão nocivo quanto
a vida mundana – porque tão factício quanto. A moral deste filme admirável é
extremamente severa: o caminho que leva à autenticidade é um caminho difícil
sobre o qual Harry Dawes trepidou e no qual Maria Vargas não pôde seguir até o
final (Harry Dawes deixando o túmulo de Maria para voltar ao seu trabalho
ilustra-o perfeitamente). Poder-se-ia ter o receio de que um tema tão difícil
quanto o do conflito do real e da aparência fosse tratado com secura. Não é: as
variações nele enxertadas são de alta qualidade. Mankiewicz, num deslumbrante
diálogo, opõe duas concepções, duas atitudes acerca da riqueza: o espírito de
acumulação e o espírito de prodigalidade e pompa.
Essa insistência com que os cineastas mais importantes da geração jovem
descrevem as diferentes modalidades da consciência alienada, nós a
encontraríamos nos autores mais antigos, como Hawks (menciono de memória o
papel de Marilyn Monroe em Gentlemen Prefer Blondes).
Em Hitchcock, o problema é abordado no interior de uma dialética que é a
da consciência criminal, dialética existencial que só adquire seu sentido em
referência à sociedade capitalista americana. Se o criminoso só pode se afirmar
na concepção do outro, é que não lhe é possível realizar-se nos valores
universais, que não existem mais porque o sistema os destruiu desde há muito. O
medo da polícia, que pode dar o que pensar aos medíocres, não faz senão recuar
os indivíduos fora-de-série que literalmente fascinaram, tanto quanto repugnam,
Hitchcock.
Talvez teremos admitido que o caminho que leva de Marx a Minelli,
Mankiewicz e alguns outros é menor do que parece. E por que condenar autores
que se portam como fiadores de uma gravíssima crise do sistema de valores
puramente materiais da economia americana? Que eles propõem apenas soluções
evasivas, isso eu enxergo. O fato é que eu ainda anseio por testemunhos tão
lúcidos e graves da decomposição da nossa civilização.
Jean
DOMARCHI
[1] “Faut-il brûler Kafka ?” (“É preciso queimar Kafka?”), texto de
Maurice Merleau-Ponty, foi publicado em 1946. [Nota do tradutor]
[2] Paráfrase do famoso ditado de Voltaire: “Si Dieu n’existait pas, il
faudrait l’inventer” (“Se Deus não existisse, teríamos que inventá-lo”). [N. do
T.]
[3] Relativo a “índex”, expressão que remete ao Índice de Livros
Proibidos da Igreja Católica. [N. do T.]
[4] Tradução literal de miroir aux alouettes. Diz respeito a algo
enganoso. [Nota do tradutor]
[5] Romance de Honoré de Balzac, 1847. [N. do T.]
[6] Hegel acaba de analisar justamente as formas últimas da consciência
empírica nas quais esta se descobre como razão. O Si, referido nos capítulos
sobre o Espírito, é o sujeito engajado numa comunidade histórica e a alienação
é a parte do sujeito no objeto. [Nota do autor.]
[7] Domarchi se refere à lista negra de Hollywood. Nesta lista, no
período do macartismo – período marcado por ações anticomunistas e sensação de
caça às bruxas –, compilavam-se atores, diretores e demais membros da indústria
de Hollywood que supostamente tinham aspirações e simpatias comunistas. O
objetivo era negar-lhes a oportunidade de emprego. [Nota do tradutor]
