Diário de um cinemeiro
Garota de Sorte (Easy Living ), 1937, Mitchell Leisen e Preston Sturges (roteiro)
Com Sangue se escreve a história (Austerlitz )(1960), Abel Gance
Kismet, 1944, Willian Dieterle
Klute, o passado condena (Klute), 1971, Alan J. Pakula
As três faces de Eva (The three faces of Eve), 1957, Nunnally Johnson
O fim da viagem, o começo de tudo (Tabi no Owari Sekai no Hajimari), 2019, Kiyoshi Kurosawa
Mulher satânica (The devil is a womam), 1935, Josef von Sternberg
Mulher marcada (Marked woman), 1937, Lloyd Bacon, Michael Curtiz (uncredited)
Os violentos vão para o inferno (Il mercenário), 1968, Sergio Corbucci
A baia dos anjos (La bale des anges), 1963, Jacques Demy
Umberto D, 1952, Vittorio De Sica
Esse obscuro objeto do desejo (Cet obscur objet du désir), 1977, Luis Bunuel
O grande segredo (Cloak an dagger), 1946, Fritz Lang
Não amarás (Krótki film o milosci), 1988, Krzysztof Kieslowsk
Vingança no coração (Trooper Hook), 1957, Charles Marquis Warren
Kid Blue não nasceu para a forca (Kid Blue), 1973, James Frawley
Mulher de fogo (Take me to town), 1953, Douglas Sirk
Reinado do terror (Terror in Texas Town), 1958, Joseph H Lewis, roteiro de Dalton Trumbo
Coração satânico (Angel heart), 1987, Alan Parker
Mortalmente perigosa (Gun crazy), 1950, Joseph H. Lewis
Filhos de Hiroshima (Genbaku no ko), 1952, Kaneto Shindô
A renegada (Woman they almost lynched), 1953, Allan Dwan
73 vacas (73 cows), 2018, Alex Lockwood (documentário de curta metragem)
O homem que luta só (Ride Lonesome), 1959, Bud Boetticher
Ódio Contra Ódio (The Halliday Brand), 1957, Joseph H. Lewis
Little birds – série, 2020, Stace Passon e Sophia Al-Maria (roteiro)
Flexas de fogo (Broken Arrow), 1950, Delmer Daves, roteiro: Albert Maltz
O assassinato de Trotsky (The assassination of Trotsky), 1972, Joseph Losey
21/07/2020
Garota de Sorte (Easy Living ), 1937, Mitchell Leisen e Preston Sturges (roteiro)
A própria vida de Preston Sturges é tão improvável quanto algumas das tramas de seu melhor trabalho. Ele nasceu em uma família rica. Quando menino, ele ajudou nas produções teatrais para a amiga de sua mãe, Isadora Duncan (a echarpe, pintada à mão, criada pelo artista russo Roman Chatov, um presente dado por sua amiga Mary Desti, mãe de Sturges. Mary aconselhou que Isadora usasse um casaco já que andaria em um carro conversível, mas Isadora queria usar apenas a écharpe. Num bizarro acidente, a longa écharpe, enrolada em seu pescoço, ficou presa nas rodas do veículo, puxando-a para fora do carro e quebrando seu pescoço. Isadora ainda foi levada ao hospital, mas chegou morta).
Ele serviu no Corpo de Sinais do Exército dos EUA durante a Segunda Guerra Mundial. Após seu retorno à Maison Desti, ele inventou um batom à prova de beijos, Red-Red Rouge, em 1920. Pouco depois de seu primeiro casamento, sua mãe exigiu que ele devolvesse o controle da empresa para ela. Expulso de Maison Desti, ele se transformou em inventar. Uma máquina de tickertape, um processo de gravação de fotos intaglio, um automóvel e um avião estavam entre suas invenções comercialmente mal sucedidas.
Ele começou a escrever histórias e, enquanto se recuperava de uma apendicectomia em 1929, escreveu sua primeira peça, "A Cobaia". Com problemas financeiros por produzir suas peças, mudou-se para Hollywood em 1932 para ganhar dinheiro. Não demorou muito para que ele ficasse frustrado com a falta de controle que tinha sobre seu trabalho e quisesse dirigir os roteiros que escreveu.
A Paramount lhe deu essa chance como parte de um acordo para vender seu roteiro para O Homem que Se Vendeu (1940), a um preço barato. O sucesso do filme lançou sua carreira como escritor/diretor e teve vários sucessos nos quatro anos seguintes. Esse sucesso o encorajou a se tornar um cineasta independente, mas isso não durou muito tempo - ele teve uma série de fracassos comerciais e adquiriu uma reputação como um perfeccionista caro. Mudou-se para a França para fazer o que acabou sendo seu último filme, As Memórias do Major Thompson (1955). Ele morreu no Hotel Algonquin, Nova Iorque, em 1959.
Seguidor de Preston Sturges: o diretor Jason Reitman.
23/07/2020
Com Sangue se escreve a história (Austerlitz )(1960), Abel Gance
BATALHA DE AUSTERLITZ, Paulo Ricardo de Almeida
"Eu sou um ator. E meu palco é o mundo!", responde Napoleão Bonaparte (Pierre Mondy), com sarcasmo, ao Papa Pio VII (Vittorio De Sica), para quem o futuro imperador não passa de mero comediante. Justificando a expressão "teatro de operações", Abel Gance, em A Batalha de Austerlitz, encena tanto as intrigas e artimanhas políticas que levam Napoleão ao trono quanto a maior vitória militar de sua carreira, ao derrotar as tropas austríacas e russas no embate que dá nome ao filme.
Expoente, com Jean Epstein e Marcel L’Herbier, do cinema de vanguarda francês, Abel Gance, durante a década de 20, escreve seis roteiros sobre a vida de Napoleão Bonaparte, personagem que representa a obsessão maior do cineasta, que o toma por ídolo pessoal. O fracasso financeiro, quando levado às telas em 1927, do espetacular Napoléon – início da cinebiografia napoleônica, que narra da infância até a invasão da Itália em 1795, e cujo centro nervoso é a participação do então general nos acontecimentos que precipitaram a Revolução Francesa, bem como sua identificação com os ideais de Robespierre, Danton e Saint Just – força Abel Gance a vender a conclusão a Lupu Pick, que filma, em 1929, Napoleão em Santa Helena. Mais de trinta anos são necessários a fim de que Gance, após reescrever (com Roger Richebé e com a futura cineasta Nelly Kaplan) o que seria o terceiro episódio do projeto original, possa finalmente realizar a obra-prima A Batalha de Austerlitz.
Já que a nova versão restaurada de Napoléon (que recupera os 330 minutos integrais do filme) não chega ao Brasil, comemore-se o lançamento, pela Classic Line, do DVD de A Batalha de Austerlitz, que preserva a janela de 1:2.35 – processo Dialyscope – tão cara a Gance, cuja tela triplicada de Napoléon significa uma das primeiras tentativas para a obtenção do formato. No entanto, em aparelhos de DVD que não desanamorfisam a imagem, A Batalha de Austerlitz é apresentado em 16:9 Anamórfico, o que esmaga o quadro e, em conseqüência, coloca os elementos de cena fora de proporção.
A Batalha de Austerlitz se compõe de duas partes: na primeira, a narrativa acompanha a ascensão de Bonaparte, de um dos três cônsules da República a imperador auto-coroado, enquanto a segunda mostra com impressionante detalhismo todas as táticas de guerra empregadas, pelos franceses e pelos austro-russos, em Austerlitz. Partes distintas, acarretando tratamentos diferenciados, pois, se a politicagem que fomenta o Império ocorre nos interiores palacianos, o combate que o assegura dá-se ao ar livre, junto aos soldados provenientes das classes baixas.
Politicagem que Gance aproxima explicitamente à sacanagem. As tramóias que se estabelecem, de início para deter os planos ingleses de derrubar Napoleão, e depois para conduzi-lo ao trono – paradoxo de retornar ao Império com o intuito de preservar os ideais revolucionários –, em nada devem às aventuras sexuais de Bonaparte com suas amantes (sobretudo Mlle. de Vaudey, interpretada por Leslie Caron), ou às escapadas de Joséphine (Martine Carol) com o cabeleireiro. É Pauline Bonaparte (Claudia Cardinale) quem melhor define as intenções do cineasta, ao afirmar que faz na cama com os homens o que seu irmão realiza nos gabinetes com a Europa. Quando segredos de Estado se comparam aos mistérios da alcova, quando, para Napoleão, favorecer parentes e aliados com cargos e pensões equivale a sustentar, com dinheiro público, os gastos excessivos das mulheres com que dorme.
Já na batalha, Abel Gance contrapõe o gênio militar de Napoleão à empáfia do general austríaco Weirother (Jack Palance), cuja tática apenas copia – como faz questão de dizer – outra já utilizada por Bonaparte. Mais do que oponente que serve para valorizar a vitória francesa, Weirother é a imagem em espelho do imperador, seu duplo. Se a História se repete somente como farsa, conforme Marx, Weirother encarna o aspecto cômico e patético – reforçado pela atuação circense de Palance – de todos os imitadores de Napoleão, bem como aponta para a originalidade deste em relação ao mundo que o cerca.
História, farsa: representação.
Para Gance, trata-se de entender o próprio cinema enquanto repetição, enquanto potência para re-encenar eventos que já aconteceram no espaço e no tempo. Em A Batalha de Austerlitz, o cineasta se une a Jean Renoir ao teatralizar o real, ao ver tanto a política quanto a guerra como prolongamentos dos papéis sociais interpretados por cada personagem dentro da História, autora suprema que subordina os homens à sua vontade, manipula-os, transforma-os em atores – reparar como cada seqüência do filme se passa em cenário único, como no teatro, do mesmo modo que os demorados fades out que determinam a mudança de cena se equiparam ao descer da cortina que indica o final dos atos. Assim, é irrelevante procurar, no filme, qualquer aprofundamento psicológico ou humano em Napoleão, Talleyrand, Joséphine ou nas demais figuras que participam da construção histórica do Império francês: como demonstra a seqüência da coroação, filmada a partir de maquete feita a mando do futuro imperador, todos não passam de marionetes, simples bonecos cujas atuações no teatro europeu já se encontram previamente marcadas e determinadas.
Porém, Robert Fulton (Orson Welles) e Alboise de Portoise (Michel Simon) não se enquadram neste jogo criado e mantido pela História. Fulton, americano que inventa o barco a vapor, ao ser rejeitado por Napoleão, prevê o destino trágico do protagonista – e o imperador, de fato, será derrotado pela marinha inglesa, através do Bloqueio Marítimo. Por sua vez, Alboise, soldado idoso que de tudo reclama, jamais se deixa impressionar por Bonaparte, pois nele enxerga apenas outro condenado, pela sucessão temporal dos acontecimentos que lhe fogem ao controle, à morte inevitável.
Se em Renoir o teatro possibilita aos atores se libertarem de seus papéis para inventarem novos, em gance, ao contrário, constata-se que não há escapatória. A Batalha de Austerlitz, como Badaladas à Meia-Noite (Chimes at Midnight, 1965, de Orson Welles), segue a máxima de que o rei não detém a coroa, mas é antes a coroa que faz do rei o instrumento para se efetivar: no olhar perdido de Alboise após a vitória das tropas francesas, o qual parece expressar o ditado romano de que "toda glória é efêmera", a certeza de que Napoleão e seu Império estão com os dias contados, visto que a História, mesmo com os heróis, é implacável.
24/07/2020
Kismet, 1944, Willian Dieterle
Ronald Colman e Marlene Dietrich se apresentam joviais e relaxados. Ela dança na corte do grão-vizir de Bagdá usando meio balda de bronze dourado, e como o herói-bandido ele se ocupa de truques mágicos envolvendo lenços e facas. Esta versão do duradouro kitsch de Edward Knoblock tem uma piscina no harém, e é menos exaustivo que muitos filmes de época daquele período. Edward Arnold faz o vizir que sorri astucioso o tempo todo; quando Colman o esfaqueia, na piscina do harém, ele deixa de sorrir – é a maior sutileza interpretativa que se encontrará em Kismet. (Pauline Kael, p. 258, livro citado)
25/07/2020
Klute, o passado condena (Klute), 1971, Alan J. Pakula
Jane Fonda, possivelmente em sua melhor atuação dramática, como Bree, uma prostituta inteligente e de alto gabarito, no melodrama policial de Alan J. Pakula. O filme lembra os bons policiais da década de 1940 – tem figuras à espreita, a informação não dada, o truque-padrão de mandar a heroína sair sozinha para ser ameaçada, e assim por diante. E não há convicção desses macetes por Pakula; são recursos baratos – sombras e ângulos de câmara tão tolos quanto uma peruca de bruxa. Mas no centro está um estudo do temperamento impulsivo de Bree, e nisso o filme é moderno. A vida que cerca a profissão a assusta, mas o trabalho em si tem suas compensações peculiares – ela adora o poder sobre os clientes. Com eles, é maternal e provocativa, confiante e desdenhosamente fria. Sozinha, é uma garota diferente – enroscada na cama, em seu quarto bagunçada. A trama de suspense envolve as formas como as prostitutas atraem as forças que que as destroem. O conhecimento de Bree, de que prostituta só pode descer, e seus confusos esforços para escapar, fazem dela uma das personagens femininas mais forte a chegar à tela. (Pauline Kael, p. 258, livro citado)
26/07/ 2020
As três faces de Eva (The three faces of Eve), 1957, Nunnally Johnson
As Três Faces de Eva, por Ana Carolina Neves
Esse filme trata da múltipla personalidade de uma mulher chamada Eva
Eva White procurou um terapeuta após lapsos de memória e forte dores de cabeça. Ela relatou ao terapeuta que perdeu um bebê à 4 meses e tem uma filha de 4 anos e meio.Após consultas com o terapeuta, notou a melhora de ausências e diminuição da frequência de dores de cabeça, mais aconteceram coisas diferentes até completar um ano com o terapeuta.
Comprou muitos vestidos e sapatos caros e 'ousados', e quando o marido chegou ela não lembrava que tinha os comprado. Eva White relata que, em várias ocasiões, ouve uma voz. A princípio ela reconhece mais não consegue identificar, mas no decorrer ela reconhece que a voz é a dela.
A princípio as dores de cabeça é como se fossem a passagem de uma personalidade para outra. Descobre-se durante uma hipnose uma outra personalidade de Eva. Ao ser perguntada quem é, imediatamente ela responde ser Eva Black.
Esta canta em um clube noturno, por isso os vestidos caros comprados. Leva uma vida completamente devassa, sai com outros homens, bebe, fuma, nega o casamento com o marido e nega ter uma filha, é seduzente, ousada, vulgar, provocativa e sensual.
Os terapeutas notaram que, apesar de Eva Black poder aparecer de forma inesperada, ela também poderia aparecer quando Eva White estiver sob hipnose. Após muitas consultas, não era mais preciso Eva White estar sob hipnose para fazer esse chamado de Eva Black. Com isso, Black se sentiu 'poderosa', pois tornou-se ainda mais capaz de 'conquistar' o seu espaço sobre a personalidade de White. Eva Black diz durante uma passagem do filme: "Está cada vez mais fácil sair. Ela está se debilitando e eu fico cada vez mais forte. E qualquer dia desses, vou sair e permanecer fora."
Um ano depois, Eva vai para a psiquiatria para observação e tratamento (isolamento total). Nota-se que Eva Black está presente desde a primeira infância de Eva White, e que quando a Black assumia o controle, Eva White não percebia o que estava acontecendo. Black relata para o terapeuta seus incidentes na infância, onde sempre estava presente com atos de perversão, maldade e desobediência. Incidentes esses que Eva White ignorava e era punida injustamente. Black fica confusa e revoltada, pois não consegue mais ter o controle de suas aparições e não consegue mais saber o que se passa quando não é ela que está no controle.
Como Eva White tomou conhecimento da existência de Eva Black por meio da terapia, ela se tornou capaz de impedi-la de aparecer em certas ocasiões, e a negociação entre elas foi-se necessária, e White exigiu que permanecesse por períodos mais longos, para ter o benefício pelo tratamento terapêutico.
Após oito meses de tratamento, Eva White parecia ter progressos. Seus lapsos de memória haviam desaparecido e ela estava indo bem em seu trabalho como operadora de telefone. Porém, quando o tratamento estava realmente progredindo, Eva White voltou a ter novos apagões. Eva Black negou ser ela a responsável e disse que também estava passando pela falta de memória durante os 'apagões’. Eva White foi chamada para mais uma sessão de hipnose, e durante esta, uma nova personalidade surge, olhando a sua volta tentando se localizar, e quando se depara com o terapeuta, pergunta-o quem é, com uma voz rouca desconhecida e com um outro gesto corporal. Essa nova personalidade não sabe quem ela é, nem ao menos o nome, e decide na hora que é perguntada ser chamada de Jane.
As três personalidades são completamente distintas, tanto no gestual, na forma de falar, de andar, em tudo. E Jane mostra ser mais responsável que Black e mais confiante e interessante que White. Após sequenciadas terapias, descobre-se que, quando tinha 6 anos, a mãe obrigou Eva a se despedir da vó que estava dentro do caixão com um beijo na boca.
"A vida é uma cidade imundada de ruas perdidas, e a morte é a praça a que todas as vias vão dar."
Sendo capaz de trabalhar com as três personalidades por vários meses, os terapeutas chegaram a conclusão de que se Jane conseguisse tomar posse das duas Evas, era possível que a paciente recuperasse a sua saúde plena e encontrasse o seu caminho para uma vida feliz.
Eva Black = jovem louca e irresponsável
Eva White = esposa fracassada
Jane = jovem agradável sem memória
Jane aprende então as tarefas de Eva White em casa e mostra compaixão para com a sua filha.
Torna-se então a face definitiva de Eva, ficando super contente ao saber que as duas Evas se foram e que é ela que está no controle. Se recorda de tudo, desde a sua infância.
Casa-se com um homem (que conheceu durante o tratamento e ambos se apaixonaram, mais que ela o negou na época devido a sua saúde desequilibrada) e 'assume' a filha.
Dois anos depois, Jane manda uma carta para o psiquiatra e diz que está tudo bem, sem vestígios das Evas.
27/07/2020
O fim da viagem, o começo de tudo (Tabi no Owari Sekai no Hajimari), 2019, Kiyoshi Kurosawa
O Fim da Viagem, O Começo de Tudo, por Matheus Fiore
Uma jornada de autoconhecimento e aceitação de que liberdade e risco andam lado a lado
“O Fim da Viagem, O Começo de Tudo” parece um filme feito em um intervalo, como se sua personagem principal, durante um espaço de tempo, se visse perdida, aprisionada. Yoko (Atsuko Maeda) é a apresentadora de um programa japonês de curiosidades culturais que, juntamente com sua equipe, viaja para o Uzbequistão para gravar uma edição sobre os costumes locais. O que se vê a todo momento porém, é uma personagem que se sente aprisionada. Yoko se sente em um ambiente hostil, algo que Kiyoshi Kurosawa potencializa já nos primeiros momentos da trama, ao nos jogar no meio de diálogos falados em usbeque sem que nenhuma legenda ou dublagem traduza o que é falado. Entretanto, mesmo que em um primeiro momento a obra possa parecer estar estudando apenas o choque cultural entre japoneses e usbeques, aos poucos Kurosawa descama sua protagonista e mostra que, na verdade, o maior conflito está no fato de Yoko estar em um momento de passagem, um intervalo que a separa de tudo o que a conforta: seu país, seu lar, seu namorado etc.
Esse choque cultural até é utilizado narrativamente. Mas Kurosawa não faz disso o único foco de seu novo filme. A ideia é a de que o choque exista para testar a zona de conforto da protagonista, que parece sempre estar acuada em um ambiente desconhecido. Por exemplo, o arroz, um dos alimentos mais típicos da culinária japonesa, a ela é oferecido cru, ressaltando essa desconexão como uma forma de revelar essa dificuldade da personagem em lidar com o espaço e costumes que a cercam. Em um diálogo-chave, quando Yoko acaba em uma delegacia, o policial diz que eles não podem se conhecer se não houver diálogo, escancarando a situação na qual a personagem se encontra: com dificuldades de adaptação, mas também sem esforçar-se para melhor compreender onde se encontra.
A construção da mise-en-scène do filme valoriza bastante esse isolamento de Yoko. Os planos, por exemplo, deixam quase todo o cenário focado, mas posicionam Yoko sempre distante dos outros personagens, sejam eles os locais ou os japoneses que trabalham com a jornalista. Essas imagens constroem, portanto, um espaço geográfico amplo, vasto, mas que jamais é explorado por essa personagem, que busca sempre o canto da tela ou caminha em direção à saída do escopo da câmera. Em um interessante diálogo sobre o mar, um usbeque fala sobre como, para ele, o mar simboliza a liberdade, enquanto Yoko discorda, afirmando ver o oceano como um lugar perigoso. Kurosawa, por sua vez, parece não encarar essa visão de Yoko como algo correto, já que toda a ideia do filme é retratar a personagem explorando seus limites. Portanto, o que Yoko parece não perceber é que a liberdade vem carregada justamente dos riscos de tentar algo novo.
Em vez de utilizar seu roteiro para destrinchar a situação, porém, Kurosawa adota um olhar bastante contemplativo e, em alguns aspectos, documental. Algo semelhante faz o sul-coreano Hong Sang-soo (de “A Câmera de Claire” e “Na Praia à Noite Sozinha“. Kurosawa, porém, apresenta uma estética diferente, e utiliza uma câmera que está sempre em busca de metáforas e simbolismos que ilustrem o que o silêncio e a apatia de Yoko significam. Quando a personagem está em um carro, passeando pela cidade, por exemplo, em vez de contemplar a bela vista que a cerca, prefere olhar para baixo, como se não se encaixasse no local, mesmo que a paisagem esteja, inevitavelmente, projetada sobre seu rosto graças ao vidro da janela – como se a presença dela ali fosse inevitável, mesmo que sua mente estivesse em outro lugar.
Aliás, falando em carros, a relação de Yoko com o transporte público usbeque também é bastante eficiente tanto para expor seu deslocamento – a personagem constantemente apresenta dificuldades de se comunicar com os outros passageiros e até mesmo para utilizar o serviço –, como também para criar um interessante simbolismo acerca da relação de Yoko com o movimento. O veículo, obviamente atrelado sempre a mudanças e viagens, é sempre um ambiente hostil para uma personagem que parece temer qualquer mudança em sua vida.
Ao fim, é plenamente compreensível que a maior conexão que Yoko seja capaz de fazer seja com os animais. A cabra que a personagem insiste em comprar, por exemplo, não só é o único ser vivo que com ela interage sem nenhum diálogo falado, como também o único ser aprisionado, vivendo em uma cerca. A identificação é imediata. Ao libertar a cabra, Yoko ouve de uma usbeque que deixar o animal solto na natureza pode levar à sua morte, já que cães selvagens caçarão o animal. No fim das contas, a situação resume perfeitamente a condição pela qual Yoko precisa passar para entender seu lugar no mundo: a liberdade vem com um preço, que é a falta de estabilidade. Para dar novos passos em sua vida, Yoko precisa, antes de tudo, entender que mudar é arriscar e se expor. Precisa entender que a beleza do mar não está somente nas ondas, mas também no perigo que elas trazem.
27/07/2020
Mulher satânica (The devil is a womam), 1935, Josef von Sternberg
Esta é a mais famosa versão de La femme et le pantin, novela de Pierre Louiz sobre uma femme fatale publicada em 1898. Foi filmada antes com Geraldine Farrar (1920) e com Conchita Montenegro (1929), e depois do filme de Josef von Sternberg refilmada em 1958 por Julien Duvivier, sob o título A mulher e o fantoche, com Brigitte Bardot, e em 1977 por Bunuel como Esse obscuro objeto do desejo, com duas atrizes fazendo o papel principal. É a história de um amor obsessivo, e a versão de Josef von Sternberg é sem dúvida obsessiva. Há uma ousadia ligeiramente maluca no modo como ele aborda o mítico. (Jamais somos admitidos no estado mental de heroína). O tom decorativo quase abstrato do filme tem o fascínio de uma loucura. (Pauline Kael, p. 328, livro citado).
28/07/2020
Mulher marcada (Marked woman), 1937, Lloyd Bacon, Michael Curtiz (uncredited)
Sinopse: Mary Dwight é anfitriã de uma boate que foi recém-adquirida por um mafioso. Ela mora junto a mais cinco garotas e esconde o emprego de sua inocente irmã, Betty. Quando Betty começa a se envolver com o mundo de Mary e com as pessoas que o compõe algo terrível acontece e Mary começa uma difícil luta, junto ao policial Graham, contra a máfia.
Como a “anfitriã de um inferninho” esperta e vibrante jovem que vira informante Bette Davis é a personificação do lado sensacionalista dos filmes da década de 1930. O equivalente mais próximo foi Jeanne Moreau em Baia dos anjos, mas Moreau é diferente, mais puramente conceitual; jamais está ali, de maneira vibrante, grosseira, como Davis, balançando as cadeiras no vestido de franjas de contas. Este melodrama sobre a máfia baseia-se na carreira de Lucky Luciano, que vivia em grande estilo no Waldorf-Astoria com a féria de mil prostitutas. (...) Mulher marcada tem o simplismo espalhafatoso dos filmes da década de 1930 feitos a partir de manchetes de jornal, mas também tem mais impacto que a maioria dos melodramas passados em ambientes mais elevados, e quando Bette diz a Ciannelli-Luciano: “Eu vou à forra com você mesmo que para isso tenha de me arrastar para fora da cova”, nós acreditamos. (Pauline Kael, p. 326, livro citado)
28/07/2020
Os violentos vão para o inferno (Il mercenário), 1968, Sergio Corbucci
Sinopse: A ação tem lugar onde as armas estão sempre fumegantes e seus canos em brasa e a vida humana não vale nada. Na região fronteira do Texas, durante a revolução mexicana, uma cidade é controlada por um ganancioso proprietário de minas que conta com o apoio das forças militares do Governo. Os camponeses locais são tratados como pessoas desprezíveis e os trabalhadores das minas como verdadeiros escravos. Sem nenhum lugar ou pessoa a quem recorrer, Paco (Tony Musante), o líder dos rebeldes, contrata Sergei (Franco Nero), um mercenário polonês que está disposto a ajudar os revolucionários em seu desejo de liberdade. Somente Curly (Jack Palance), um cruel pistoleiro assassino de sangue frio contratado pelo tirano da cidade permanece em seu caminho.
Il Mercenario
de Sergio Corbucci (1968, 35mm, 110 min, Itália/Espanha, 14 anos)
Enquanto a trupe cômica faz um espetáculo na arena de touradas, o polaco Sergei Kowalski (Franco Nero) vaticina: “É melhor ser um palhaço vivo que um herói morto”. É o que se espera de um mercenário, e do faroeste que o elege protagonista: quando o empenho num duelo depende do cachê pago ao duelista, todos os valores precisam ser relativizados. E quando esse relativismo se encontra com o cinismo puro e simples, aí estamos no terreno ideal de Os Violentos Vão Para o Inferno. Sergio Corbucci assim procede quando faz encontrar o mais indigno dos personagens com um verdadeiro revolucionário mexicano. É a fábula proto-zapatista de Paco Román (Tony Musante), um mineiro que se revolta contra a exploração dos patrões e promove a luta de classes. Mas uma vez tomadas as armas, a riqueza e o poder da burguesia, como proceder à revolução real? Eis o cinismo: o mercenário Kowalski, estrangeiro ao ambiente camponês, consciente e estudado, surge para Román como um verdadeiro Antônio das Mortes, e é ele quem ensinará o povo a comandar seu próprio destino – desde que seu salário e mordomias estejam registrados num contrato comercial. Temos aqui um faroeste calcado no fracasso da mitologia do cinema político latino-americano do começo dos anos 60. Representação certeira, sobretudo, na visão desta burguesia empedernida contra a qual se deve lutar: o inimigo não passa de um afeminado Jack Palance, assassino frio, mas religioso, e que coroa todas as suas tramóias com o mais canastrão dos sorrisos.
29/07/2020
A baia dos anjos (La bale des anges), 1963, Jacques Demy
A Baía dos Anjos (La Baie des Anges, 1963) 90 min. Dir/Rot: Jacques Demy. Com Jeanne Moreau, Claude Mann, Paul Guers, Henri Nassiet, André Certes, Nicole Chollet, Georges Alban, Conchita Parodi, Jacques Moreau, André Canter, Jean-Pierre Lorrain.
Um belíssimo drama do diretor francês Jacques Demy, a primeira de uma trinca de três grandes obras de sua filmografia, depois completada com “Os Guarda-Chuvas do Amor” (Le Parapluies de Cherbourg, 1964) e “Duas Garotas Românticas” (Les Demoiselles de Rochefort, 1967).
Jean Fournier é um jovem bancário que resolve seguir os conselhos de seu colega que ganhou uma bolada nos cassinos, e parte com ele para se aventurar na jogatina. Na primeira noite, tem sorte e, por isso, se motiva a passar umas férias em Nice, onde espera continuar acertando seus palpites nas roletas.
Na cidade da cote d’azur, conhece Jackie (Jeanne Moreau), uma mulher viciada nos jogos de azar, com quem ganha e perde muito dinheiro. E a parceria logo vai também para a cama, a princípio pela simples oportunidade, mas depois pela paixão e, finalmente, por amor. Jean se sente atraído pela fragilidade de Jackie, uma vítima incontrolada da ânsia por jogar, que perde literalmente tudo que tem, e que quando ganha simplesmente esbanja até se encontrar na pendura novamente. Jeanne Moreau, apesar de ter apenas 35 anos na época, aparenta muito mais, ao encarnar a acabada personagem que, por causa do vício, perde marido e filho, e vive solitária.
“A Baía dos Anjos” se encaixa como bom exemplo do cinema da nouvelle vague francesa. Bebe nas fontes do realismo italiano, a câmera constantemente filma em locações nas ruas e vários atores parecem pessoas comuns da comunidade local. O vício é retratado de forma seca, sem concessões para lágrimas forçadas. Por isso, as tomadas são longas, permitindo que os atores se expressem mais naturalmente.
Jacques Demy exercita seu talento como cineasta autor, o que se tornaria ainda mais identificável nos seus dois filmes subsequentes. Aqui, ele evoca a poesia com o sensível tema de Michel Legrand como fundo musical. Na abertura, a câmera primeiro mostra um close em Jeanne Moreau para depois se afastar rapidamente, em um travelling rapidíssimo aproveitando a enorme extensão da Promenade des Anglais, o calçadão ao lado da praia em Nice. O tema de Legrand é retomado em colagens de cortes rápidos quando a dupla acerta várias rodadas do jogo de roleta, e também quando compram roupas elegantes e um carro em Monte Carlo. São recursos que dão dinâmica ao ritmo do filme, impedindo que ele se torne arrastado.
Enfim, depois de acompanharmos a dependência destrutiva de Jackie do seu vício durante todo o filme, eis que a sequência final surpreende. Pelo lado técnico (e estético), quando se enquadra uma parede com espelhos que refletem a imagem de Jeanne Moreau correndo, centésimos de segundos antes de sua imagem verdadeira. Depois que a imagem da atriz surge em close up, e ela corre em direção a Jean, a câmera repete o travelling da sequência inicial, partindo de um close no casal para se afastar e adentrar o cassino. Os personagens se afastam do local de jogos, conseguiram se livrar do vício e se encontram livres
Por Eduardo Kaneco
30/07/2020
Umberto D, 1952, Vittorio De Sica
Crítica | Umberto D. (Humberto D.)
por Rafael Lima
Quando me sento diante deste computador (mais precisamente no primeiro semestre de 2018) para escrever esta resenha de Umberto D. (1952), filme dirigido pelo mestre do Neorrealismo Italiano, Vittorio de Sica, responsável por clássicos como Ladrões de Bicicleta (1948), não posso deixar de notar como esta obra continua tristemente atual. Durante a cena de abertura, situada em uma Itália, que apenas começa a se recuperar economicamente após a devastação da II Guerra Mundial, acompanhamos um protesto onde um grupo de senhores aposentados reivindica reajustes em sua aposentadoria. Entre eles está Umberto Domenico Ferrari, ou simplesmente Umberto D. (Carlo Battisti). Não há nenhuma tentativa de diálogo por parte das forças de autoridade, que dispersam os manifestantes como animais. Este flagrante desrespeito aos idosos aposentados (que infelizmente encontra eco atualmente em nosso país) é somente uma mostra dada logo nos primeiros minutos do quão atemporal o longa dirigido por De Sicca se manteve.
No centro do conflito do roteiro escrito pelo próprio Vittorio de Sica, em parceria com seu velho colaborador Cesare Zavattini, estão às tentativas de Umberto, tendo sempre o seu fiel cãozinho Flick ao seu lado, de conseguir o dinheiro exigido por sua megera senhoria, Antonia (Lina Gennari), para que possa pagar o aluguel, e manter o seu pequeno quarto na pensão de propriedade de Antonia. O único apoio que o aposentado tem além de seu cachorro é o da doce empregada da pensão, Maria (Maria Pia Casilio) que tenta esconder a sua gravidez (de pai desconhecido) para que sua patroa não a demita.
O mais comovente na jornada do protagonista é como ele tenta equilibrar a sua luta pela sobrevivência (que inclui elementos básicos como comida e moradia) com a manutenção de sua própria dignidade, algo que creio qualquer um pode se identificar. Como não se emocionar durante a cena em que o simpático velhinho contempla a possibilidade de pedir esmolas? E essa é só uma das várias passagens de quebrar o coração no filme de De Sica, fazendo com que nos perguntemos o que faríamos se estivéssemos no lugar de Umberto. Como é comum nos filmes pertencentes ao Neorrealismo, o diretor trabalha com muitos não-atores (incluindo o próprio protagonista), concedendo grande naturalidade à obra. Carlo Battisti, um linguista amigo do diretor, está fantástico como Umberto, em uma atuação carismática e cheia de delicadeza. Mesmo após uma atuação soberba nesta obra, ele não voltaria a trabalhar como ator novamente.
Lina Gennari, uma das poucas atrizes profissionais do elenco, vive Antonia de forma bastante odiosa, já que logo percebemos que seu problema não é o dinheiro, a senhoria apenas quer se livrar do seu pensionista o mais rápido possível por motivos absolutamente mesquinhos. Já a jovem Maria Pia Casilio, então com apenas dezessete anos, dá uma graciosidade fantástica a Maria, dando à adolescente um divertido ar de inocência atrevida, que resulta em uma química maravilhosa com o protagonista. É interessante observar também que ambos tornam-se párias na sociedade, mas enquanto Umberto é pela velhice, Maria é justamente pelo extremo oposto, o nascimento, representado por uma adolescente grávida que ira gerar uma criança sem pai.
Mas quem rouba mesmo o filme é o adorável cachorro Flick (interpretado por dois cães). Flick é a alegria do filme, e duvido que mesmo o mais insensível dos espectadores não vá se comover com a amizade e o companheirismo existente entre o animalzinho e o seu dono. Os minutos finais entre os dois são simplesmente uma montanha russa de emoções. A decupagem de De Sica, juntamente com a fotografia de G.R. Aldo, nome importante do Neorrealismo, tendo trabalhado em filmes como A Terra Treme, de Luchino Viscoti, reforça o clima de desesperança e solidão do personagem título, parecendo manter Umberto e seu cãozinho sempre isolados na tela, mesmo em planos com muitos figurantes.
Ao mesmo tempo, os enquadramentos são competentes em estabelecer a relação entre os personagens, ao se esforçar para mostrar Umberto e Maria sempre em plano conjunto, reforçando o laço entre os dois; ou enquadrar Antonia sempre à distância, parecendo dedicar à personagem o mesmo olhar impessoal que ela direciona àqueles à sua volta. A iluminação proposta por Aldo mergulha a cidade de Roma em ambientes sombrios e úmidos, que raramente ganham mais luz, mesmo que a maior parte da narrativa se passe á luz do dia. Umberto D. era o filme favorito de Vittorio de Sica dentro de sua filmografia, e não parece ser difícil entender o motivo. Temos aqui um protagonista turrão, cheio de falhas e virtudes extremamente humanas diante de conflitos morais que refletem pungentes críticas sociais, e tudo isso contado com uma verdade e delicadeza, e mesmo um lirismo ímpar. Uma verdadeira síntese da obra do mestre italiano.
31/07/2020
Esse obscuro objeto do desejo (Cet obscur objet du désir), 1977, Luis Bunuel
ESSE OBSCURO OBJETO DO DESEJO
Por Leila Oliveira,
Certamente, um belo filme de Buñuel, que revela toda a sua relação com o movimento surrealista. O movimento formado por artistas que propunham uma maneira diferente de ver o mundo, uma vanguarda artística que transcende a arte. Uma ampliação da consciência, uma liberdade de expressão, sem exigência da lógica e da razão, assim, como o mundo dos sonhos.
No sonho, sabemos, é a satisfação de desejo embora o desejo só se realiza e não poucas vezes, ás custas do próprio eu. Ele irrompe, chega sem avisar, nos surpreende e entra sem ser convidado. As formações do inconsciente, como os atos falhos, sonhos, lapsos, sintomas, são paradigmas freudianos que nos ensinam sobre o caráter essencial do desejo. Mas que desejo é esse, de Mathieu e Conchita?
Buñuel constrói e desconstrói, na ficção, um dos mecanismos mais caros da teoria de Freud. Vamos então, á nossa viagem de trem para Sevilha construindo as cenas. No trem, um comportamento inesperado do protagonista, chama a atenção de seus amigos de viagem, e ele procura explica-lo, narrando os motivos que o levaram a tal ato, aparentemente, sem a menor censura.
Mathieu, um homem de meia idade, burguês e solitário, se apaixona desesperadamente por Conchita, uma jovem de 18 anos, meiga, doce, insolente e virgem. E então se faz aparecer um jogo erótico, de pura sedução, onde pode se perguntar: o que quer a mulher? Qual o desejo de Conchita? E Mathieu, o que espera da mulher? Ele espera que ela lhe dê o que lhe pede, o objeto sexual.
Ele fica siderado por essa mulher, de um certo desejo, desejo do ato sexual.
Mas, Conchita oferece a Mathieu, apenas partes de seu corpo para que ele goze.” Assim, como a histérica, quer deixar insatisfeito o gozo do outro, quer um “mais-ser”, ser alguma coisa para o outro, não um objeto de gozo, mas um objeto precioso que vá sustentar o desejo e o amor. (Colette Soler)
“Se eu lhe der o que me pede, não vai me querer mais”. Ela quer o amor.
Freud em Três ensaios sobre a teoria da sexualidade, diz que: “O que se coloca em lugar do objeto sexual é alguma parte do corpo (tal como o pé, ou os cabelos) que é, em geral, muito inapropriada para finalidades sexuais”. E, Conchita oferece a Mathieu, apenas partes de seu corpo para que ele goze.
Como explicar a atração entre os sexos se existe apenas as pulsões parciais? Bem, sabemos que as pulsões parciais em si, ignoram a diferença sexual. A orientação do desejo sexuado, é que é passível de ser explicado.
Colette Soler, em seu livro, “O que Lacan dizia das mulheres” pergunta: Como explicar a relação sexual? O que é uma norma heterossexual? Se o macho não basta para constituir o homem, nem a fêmea, a mulher? Podemos tentar responder então, a partir do Édipo e da descoberta do inconsciente.
“Freud descobriu que, no inconsciente, a diferença anatômica é transformada em significante: ter o falo. E a partir do Édipo, responde a esta pergunta: como pode um homem amar sexualmente uma mulher? Através da renúncia ao objeto primordial, a mãe, e ao gozo referido a ela e através da castração do gozo. Já do lado feminino Freud reconheceu o fracasso de suas tentativas de explicar e daí surgiu o seu famoso:” que quer a mulher? E conclui que o édipo produz o homem, não produz a mulher”.
Conchita nos demonstra em vários momentos, essa posição de ter e não ter o falo. Ela oscila entre a “Mulher Pobre” que é “aquela que é desprovida de todos os objetos da serie fálica”, mas rica de outros bens, (boa filha, meiga, virgem) que como diz Lacan: nada pede á fantasia do homem. Ela não está preocupada em satisfazer as fantasias, o desejo de Mathieu. Conchita pobre de amor, mas rica de outra coisa que é o gozo. E entre a “mulher abstinente”, que é aquela mulher que renuncia a sexualidade, permanecendo “virgem”, e a relação com o gozo do outro, fica indeterminada.
Ela quer apenas gozar na sedução. Serei sua amante. - Quando? Hoje? -Não, depois de amanhã. Em outro momento, ele pede:- Beije-me, ela não permite, diz:- depois. E adia mais uma vez, a se entregar como objeto causa de um desejo.
A quem são endereçadas as perguntas de Mathieu, então? Podemos dizer que a fantasia, a imagem e ao objeto. Conchita não fez a travessia para o feminino, ela recusa a verificar-se numa posição subjetiva da castração. Ser “castrada”, é, de onde parte a feminilidade da mulher que é aquela cuja falta fálica a incita a voltar para o amor de um homem. Primeiro o pai, depois o marido.
“Ao se descobrir privada do pênis, a menina torna-se mulher quando espera o falo- ou seja, o pênis simbolizado daquele que o tem” C.Soler.
Mas deixa seu rastro, embora, não quer saber de nada disso. E Mathieu sempre a encontra, obsessivamente, e ela, sempre recua frente ao seu pedido. Bem, se olharmos o que acontece nas cenas em que Conchita faz jogo da separação/retorno, presença/ausência, podemos pensar em Freud, em Além do Princípio do Prazer, onde aponta a brincadeira do fort-da.
Desenvolvida por uma criança, que fazia desaparecer e aparecer o objeto, um brinquedo, que significava o “trazer de volta, a mãe”
A criança antecipava a satisfação de um desejo- a mãe poderia estar ausente sem fazer grandes reboliços. Jogar fora um objeto e trazê-lo de volta, era o que Conchita fazia em sua fantasia de satisfação. O mesmo mecanismo controlador, ilustrando uma ausência a ser buscada por Mathieu. Volta para ele, pra não ter a presença negada e assim continuar o jogo de gato e rato, prazerosamente controlando a situação com promessas que faz e não cumpre.
Investe em uma sensualidade infantil, fala de seus princípios, de seus valores, tendo a mãe como sua aliada, ao mesmo tempo apresenta uma liberdade estranha, dança em cabaré nua para os homens, aceita certas caricias de Mathieu.
Com essa posição, não querendo mais ser criança, mas também não querendo ser adulta, que é uma conveniência, para manter um outro jogo, que é o “negócio amoroso”, Mathieu passa a ser mais um “tesouro” que a fascina do que um objeto de amor a ser possuído. E esse se coloca nesse lugar.
O filme, rico em detalhes e enigmas, como por exemplo: a ratoeira em uma casa de classe alta, mosca no copo, um saco que eventualmente Matthieu carrega nas costas, são detalhes que sugerem uma outra narrativa, um outro momento do filme. As cenas de explosões e de terrorismo, sugerindo um suposto envolvimento de Conchita, mas que parece passar despercebido a Mathieu, são apenas sugeridas, indiciadas sem nenhuma explicação. Ou quem sabe, o explosivo movimento do desejo?
E no final, uma mulher dentro de uma vitrine, tira de um saco, várias camisolas, talvez simbolizando as recusas de Conchita, sugere o mesmo saco que Mathieu carregava, começa a remendar uma camisola suja de sangue. O desejo do ato sexual consumado? Pega suas memórias, suas bagagens, seus desejos e constrói a história, ou repete a história?
01/08/2020
O grande segredo (Cloak an dagger), 1946, Fritz Lang
Onde assistir: Belas Artes A LA CARTE
SINOPSE: Segunda Guerra Mundial. O serviço secreto dos Aliados descobre que os alemães estão pesquisando energia nuclear para construir bombas atômicas. O cientista Alvan Jesper (Gary Cooper) é recrutado para encontrar uma antiga colega que trabalha para os nazistas contra sua vontade. Quando ela é assassinada por espiões nazistas, Jesper procura a ajuda do cientista italiano Dr. Giovanni Polda (Vladimir Sokoloff), tentando convencê-lo a ir para a América do Norte com ele. Mas Polda só aceita partir se resgatarem a filha dele, presa em um centro de detenção alemão. Ao mesmo tempo, Jesper conta com o apoio de Gina (Lilli Palmer), uma líder da resistência, por quem ele acaba se apaixonando.
Mais um filme “Noir” da fase americana de Fritz Lang. “O Grande Segredo” (“Cloak and Dagger”), de 1946, traz um thriller de espionagem, ou seja, um filme com uma temática um pouco diferente das analisadas aqui, e com a grande presença do consagrado ator Gary Cooper no papel principal. Com todos esses requisitos, o filme prometia muito. Para podermos conversar sobre essa película, os spoilers de setenta e seis anos estão liberados. O filme fala do cientista Alvah Jesper (interpretado por Cooper), que é “convidado” pelo governo dos Estados Unidos a investigar porque alguns cientistas alemães usam determinadas substâncias químicas. Depois de uma análise preliminar, Jesper constata que essas substâncias têm relação com a construção de bombas atômicas. Nosso cientista terá então que trabalhar como um espião para que ele consiga entrar em contato com uma cientista que é obrigada a trabalhar para os nazistas. A ideia é resgatá-la e trazê-la para os aliados. Mas o plano é descoberto e ela é sequestrada pelos nazistas. O plano de resgate da cientista é um fracasso total e ela acaba sendo assassinada.
Vai restar a Jesper ir atrás de outro cientista italiano (Polda, interpretado por Vladimir Sokoloff) que trabalha para os nazistas, mas ele não quer deixar o seu posto, já que sua filha foi praticamente tomada como refém. Jesper propõe a ele que sua filha também seja resgatada. Tal tarefa caberá a dois italianos da resistência. Enquanto eles resgatam a filha de Polda, Jasper fica num compasso de espera com outra membro da resistência, Gina (interpretada por Lili Palmer) e uma paixão desperta entre os dois. A tal filha é resgatada, mas no ponto de encontro ela se revela uma espiã nazista (a filha já havia morrido há seis meses) e o esconderijo da resistência estava cercado por alemães. Jasper, Gina e Polda conseguem fugir por uma saída secreta e levam o cientista para um avião à espera de Jasper e Polda. Gina decide não ir, pois há poucos membros da resistência e ela precisa ficar para lutar. Jasper promete que voltará para encontrar Gina.
O filme, apesar de nos apresentar um tema envolvente, tem uma certa descontinuidade no roteiro, pois começa com uma boa história de espionagem e vai nessa vibe até o momento em que será feito o resgate da filha de Polda, começando um romance entre Jesper e Gina. Não que esse romance não tenha tido lances interessantes como, por exemplo, a maior experiência em campo da guerrilheira, se desvencilhando de possíveis armadilhas dos nazistas, além de (e esse foi o momento mais interessante dessa sequência) presenciarmos as diferentes visões de mundo de um americano que não sofre as mazelas da guerra em seu solo pátrio e da membro da resistência que tem o seu continente arrasado pela batalha, com sua vida cotidiana totalmente destroçada, vida essa que lhe faz muita falta. Essa segunda parte mais romântica da película também não abandonou o suspense e tivemos aqui talvez a sequência mais violenta do filme, onde Jesper entrou em luta corporal com um dos agentes que vigiavam Polda, matando-, algo que abalou o cientista, conhecendo de vez a realidade de uma guerra, e sendo amparado por sua amante que tinha uma experiência mais profunda com tal mazela.
Do ponto de vista dos elementos caros aos outros filmes de Lang, aqui tivemos espaço somente para algumas sequências mais escuras, consagrando o “Noir”. Não tivemos muito espaço para as “culturas primitivas” ou para alucinações e oníricos dessa vez. Dessa forma, apesar da descontinuidade de um roteiro inspirado numa obra literária, “O Grande Segredo” ainda assim é um filme digno de atenção. Vemos uma história de espionagem onde missões podem dar errado e um bom suspense com um romance de intruso, mesmo assim um romance que mostra como americanos e europeus podiam ter diferentes visões da guerra, pois Jesper confessa que até pensou em ser espião numa fase de sua vida, quando tinha oito anos, mas precisou fazer isso na idade adulta onde a espionagem poderia até ser uma questão de sobrevivência para os europeus, empenhados em destruir o nazismo, o mal maior.
02/08/2020
Não amarás (Krótki film o milosci), 1988, Krzysztof Kieslowski
SINOPSE : Tomek (Olaf Lubaszenko), um solitário jovem de 19 anos, se distrai observando a vizinha que mora no prédio em frente através da janela de seu quarto. O objeto dos olhares do rapaz, Magda (Grazyna Szapolowska), é uma bela artista por volta dos trinta anos, de vida agitada e muitos amantes. Cada vez se aproximando mais, ele consegue um encontro com sua musa, mas o relacionamento não segue o rumo esperado pelo apaixonado Tomek.
‘Não Amarás’ é um filme que nos tira o chão, por Paulo Camargo
Há filmes que atropelam a gente e nos deixam sem chão. Não Amarás, do mestre polonês Krzystóf Kieslowski, fez isso comigo em 1989, quando o assisti pela primeira vez na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Eu era estudante do último ano de Jornalismo na Universidade Federal do Paraná e tirei alguns dias, não me recordo muito bem quantos, para acompanhar o festival paulistano de corpo e alma. Via três, às vezes quatro longas-metragens, um depois do outro, em uma maratona cinéfila meio insana que teve como ápice a descoberta de Kieslowski, um diretor que eu levaria comigo para o resto da vida como um de meus cineastas de cabeceira.
Recordo ter visto Não Amarás no icônico Cine Olido, localizado à Avenida São João, coração da cidade. O filme foi, antes de seu lançamento nas telas, um episódio da minissérie Decálogo, produzida para a televisão polonesa, tomando como inspiração os dez mandamentos bíblicos do Antigo Testamento. Assim como Não Matarás, foi transformado em longa, fez bem-sucedida carreira nos festivais internacionais e acabou sendo escolhido pelo público da Mostra o melhor filme daquele ano. Eu não estava sozinho em meu deslumbramento, portanto.
Assim como todo o Decálogo, Não Amarás [highlight color=”yellow”]é um retrato sensível da Polônia nos derradeiros anos de domínio soviético[/highlight]. Um país mergulhado em ressentimento. Tomek (Olaf Lubaszenko) é um rapaz de 19 anos, funcionário do correio, que se apaixona platonicamente por Magdalena (Grazyna Szpolowska), sua vizinha dez anos mais velha. Tímido e inexperiente, ele a observa à distância, acompanhando seus menores movimentos. Observa seus encontros amorosos, monitora sua rotina, até tomar coragem para conhecê-la de perto, desencadeando um cruel desenlace.
O caráter voyeurístico da paixão de Tomek remete à própria experiência cinematográfica. As janelas, tanto a sua quanto a de Magdalena, são telas que apresentam um recorte do real, que se transforma em narrativa por ação do desejo e da imaginação do rapaz. A mulher, bela, experiente e um tanto melancólica, se torna protagonista de sua vida, até então insípida, aprisionada pela rotina.
É tênue o limite entre o amor e a obsessão nesta obra-prima de Kieslowski, gênio por trás de A Trilogia das Cores e A Dupla Vida de Verônica, Tomek é um jovem nascido e criado sob um regime opressor, no qual vigiar e punir são práticas cotidianas. E ele, de certa forma, replica o comportamento do Estado em uma potente e arrebatadora metáfora política. É um personagem ao mesmo tempo corajoso, em sua destemida busca pelo amor, e patético, por ser incapaz de perceber o que se desenha diante seus olhos.
02/08/2020
Vingança no coração (Trooper Hook), 1957, Charles Marquis Warren
Um sargento vivido por Joel McCrea precisa resgatar uma mulher branca (Barbara Stanwyck), capturada por índios, mas ao encontrá-la, se depara com um novo dilema: a guarda do filho mestiço da moça.
03/07/2020
Kid Blue não nasceu para a forca (Kid Blue), 1973, James Frawley
Bickford (Dennis Hopper), chega na cidade de Texas Dime Box e assume uma variedade de trabalhos braçais. Ele é ajudado por Reese (Warren Oates) e sua esposa, Molly (Lee Purcell). Somente com a chegada da ex-namorada Janet (Janice Rule) descobre-se que Bickford é realmente o famoso ladrão de trem Kid Blue.
03/07/2020
Mulher de fogo (Take me to town), 1953, Douglas Sirk
Uma estrela de cabaré fugindo da lei vai parar em uma pequena cidade do velho oeste. Lá, ela conhece três crianças que são filhas de um fazendeiro de boa índole e viúvo. Então, os pequenos tentam arranjá-los para que possam ter uma mãe novamente.
03/08/2020
Reinado do terror (Terror in Texas Town), 1958, Joseph H Lewis, roteiro de Dalton Trumbo
SINOPSE: Prairie City, no Texas, é uma pequena cidade que tem um "dono", Ed McNeil (Sebastian Cabot). Com a ajuda de pistoleiros, comandados por Johnny Crale (Nedrick Young), McNeil aterroriza a população e os força a vender suas terras, pois sabe que há uma quantidade enorme de petróleo na região. O proprietário Sven Hansen (Ted Stanhope), um sueco que pescara baleias no passado, é assassinado por Johnny, pois não quis vender suas terras. Logo depois George Hansen (Sterling Hayden), o filho de Sven, chega no lugarejo e, vendo que o xerife (Tyler McVey) era corrupto, vê como única alternativa agir por conta própria.
REINADO DO TERROR (Terror in a Texas Town), WESTERN CULT DE JOSEPH E. LEWIS
Para tomar as terras dos pequenos sitiantes o poderoso Ed McNeil (Sebastian Cabot), dono de quase toda a região e que já possui um grupo de homens maus na sua folha de pagamento, contrata Johnny Crale (Nedrick Young), sinistro pistoleiro. Crale veste-se todo de negro, mesma cor do par de luvas que jamais retira das mãos. Enquanto Crale intimida e mesmo mata um relutante sitiante sueco, surge na cidade um estranho chamado Hansen (Sterling Hayden), filho do sueco morto. Hansen se vê impelido a defender os acovardados rancheiros e, sem poder contar com nenhuma ajuda, decide enfrentar os homens que aterrorizam a cidadezinha. O pistoleiro e o estranho se enfrentam na rua principal num duelo inusitado pois Hansen tem como arma um arpão contra o rápido pistoleiro que usa dois colts de cabos brancos, mas só consegue sacar com a mão esquerda.
Filmado em 1958, em apenas 10 dias, com orçamento de 80 mil dólares (hoje meros 600 mil dólares), “Reinado do Terror” (Terror in a Texas Town) é um dos melhores exemplos da competência e criatividade do diretor Joseph E. Lewis. Veterano diretor de double features, aqueles filmes produzidos para completar programação dupla, quase sempre com orçamentos modestíssimos, Lewis realizou diversos bons filmes, sendo o mais famoso e verdadeiro cult “Mortalmente Perigosa” (Gun Crazy), de 1950. “Reinado do Terror” (Terror in a Texas Town), rodado em 1958 foi o último trabalho de Lewis no cinema, fazendo com que consolidasse sua reputação como um dos mais respeitados diretores de filmes “Bs”. Mal o filme se inicia e o espectador tem a sensação de que o modelo de roteiro de “Shane” vai se repetir. Aos poucos percebe também muitas semelhanças com “Matar ou Morrer”, não só na concepção simples e justa do filme, mas também no uso da música incidental, bem como no roteiro, que remete em momentos ao clássico de Fred Zinnemann. Porém no decorrer do de “Reinado do Terror” surgem as diferenças com diálogos agudos que denotam implicâncias políticas, condensam a ação e sugerem um improvável clímax.
O roteiro é atribuído a Ben Perry (nome de fachada de Dalton Trumbo). Estranhamente porém, Joseph E. Lewis em entrevista a Peter Bogdanovich e publicada no livro “Afinal, Quem Faz os Filmes?”, afirmou que o roteiro fora escrito por Nedrick Young, misto de ator-roteirista colocado na Lista Negra do McCarthismo, assim como Dalton Trumbo. Em 1959 Young ganharia um Oscar de Melhor Roteiro por “Acorrentados” (The Defiant Ones), de sua autoria. Em “Reinado do Terror”, quando perguntado se deixará de ser destro visto que só usava a mão esquerda, Johnny Crale (Nedrick Young) responde: “Destruíram minha mão direita que agora é dura como o aço”. Em outro momento em que é crivado de perguntas pelo traiçoeiro Ed McNeil (não por acaso “Mc” como Joe McCarthy), Crale responde: “Não gosto de quem faz muitas perguntas!” Rapidamente Lewis define psicologicamente cada um dos personagens do filme e a ação transcorre expondo a corrupção, a crueldade e o medo, além da vingança, que dá a cada um dos tipos presentes à história uma vital e particular importância. Mas é especialmente a criação da atmosfera de mórbida desesperança e o ritmo propositadamente lento e sombrio que torna “Reinado do Terror” um filme surpreendente. A amargura que rescende dos personagens é justamente onde o trabalho de Lewis se mostra mais extraordinário, próximo da perfeição. Para alguns críticos “Reinado do Terror” é o melhor de todos os Westerns realizados para completar os programas duplos. Outros vêem “Reinado do Terror” como uma obra-prima dos “Bs”. De fato o western de Joseph E. Lewis faz jus ao status de cult que vem ganhando através dos tempos. Outros westerns de Lewis, nesse período final de sua carreira são “Ódio Contra Ódio” (The Halliday Brand), com Joseph Cotten, “Obrigado a Matar” (The Lawless Breed) e “O Fantasma do General Custer” (The 7th Cavalry), ambos com Randolph Scott.
Sterling Hayden interpreta o sueco Hansen com seu costumeiro estilo sóbrio de atuar, um misto de Gary Cooper com Robert Mitchum. Os demais personagens são todos arquetípicos, especialmente Nedrick Young (ator que lembra bastante Humphrey Bogart) cuja figura triste faz ressaltar o pistoleiro atormentado pelo aleijão que carrega, despejando sua brutalidade em qualquer um que atravesse seu caminho. Sebastian Cabot chega a lembrar a grandiosa presença de Laird Gregar, imitando o cinismo do ator de “Alma Torturada”, mas só consegue chegar perto dele na sanha glutônica que o domina. Carol Kelly evoca personagens de Claire Trevor como a companheira viciada do pistoleiro. Victor Millan, como José Mirada, tem ótimo desempenho. Ainda no elenco Sheb Wooley, Ted Stanhope e Frank Ferguson.
Sobre Dalton Trumbo (tradução livre)
Dalton Trumbo, o roteirista ganhador do Oscar, indiscutivelmente o mais talentoso e famoso dos profissionais de cinema da lista negra conhecidos pela história como Hollywood 10, nasceu em Montrose, Colorado, filho de Orus Trumbo e sua esposa, a ex-Maud Tillery.
Dalton Trumbo foi criado em 1124 Gunnison Ave. em Grand Junction, Colorado, para onde seus pais se mudaram em 1908. Seu pai, Orus, trabalhava em uma loja de sapatos. Dalton, o primeiro filho e único filho, foi mais tarde acompanhado pelas irmãs Catharine e Elizabeth. O jovem Dalton vendia os produtos da horta de seu pai pela cidade e tinha uma rota de papel. Enquanto frequentava a Grand Junction High School (Classe de 1924), ele trabalhou no Daily Sentinel como um repórter filhote. De sua política inicial, um Dalton Trumbo muito mais velho contou como ele pediu ao seu pai cinco dólares para que ele pudesse se juntar à Ku Klux Klan, uma organização de massa após a Primeira Guerra Mundial. Ele não recebeu os cinco dólares...
(..) Na época da entrada da América na Segunda Guerra Mundial, Trumbo era um dos mais respeitados e bem pagos roteiristas de Hollywood. Ele também havia estabelecido um nome para si mesmo como um ativista político de esquerda cujas simpatias coincidiram com as do Partido Comunista Americano (CPUSA), de mesma linha estabelecida por Moscou.
Trumbo fez parte da coalizão antifascista da Frente Popular de comunistas e liberais no final da década de 1930, na época da Guerra Civil Espanhola. A Frente Popular contra o Nazismo e o Fascismo foi rasgada em agosto de 1939, quando a URSS assinou um pacto de não-agressão com a Alemanha nazista. Muitos membros do partido deixaram o CPUSA com nojo, mas os verdadeiros crentes papagaiaram a linha partidária, que agora era pró-paz e contra o envolvimento dos EUA na Segunda Guerra Mundial.
Trumbo supostamente não se juntou ao Partido até 1943 e abrigava reservas pessoais sobre suas políticas no que diz respeito à aplicação da conformidade ideológica. No entanto, a publicação de seu romance anti-guerra "Johnny Got His Gun" em 1939 coincidiu com a mudança da postura do CPUSA de anti-Hitler para pró-paz, e seu romance foi abraçado pelo Partido como o tipo de literatura necessária para manter os EUA fora da guerra. Trumbo concordou com a plataforma pró-paz do Partido. O livro, sobre um veterano ferido da Primeira Guerra Mundial que perdeu seus membros, ganhou o American Book Sellers Award (o precursor do National Book Award) em 1939. Em um discurso feito em fevereiro de 1940, quatro meses antes da blitzkrieg nazista tirar a França da guerra, Trumbo disse: "Se eles nos disserem: 'Devemos lutar esta guerra para preservar a democracia', vamos dizer a eles: "Não existe democracia em tempos de guerra. É uma mentira, uma decepção deliberada para nos levar à nossa própria destruição. Não morreremos para que nossos filhos herdem uma ditadura militar permanente." "...
(..) Aparecendo antes do HCUA em outubro de 1947 com Alvah Bessie, Herbert J. Biberman, Lester Cole, John Howard Lawson, 'Ring Lardner Jr' , Albert Maltz, Adrian Scott e Samuel Ornitz, Trumbo - como os outros - se recusou a responder qualquer pergunta. Em uma estratégia de defesa elaborada por advogados do CPUSA, o futuro conhecido como "Hollywood 10" alegou que a Primeira Emenda à Constituição dos EUA lhes deu o direito de se recusarem a responder a perguntas sobre suas crenças políticas, bem como suas associações profissionais. Uma linha de interrogatório do HCUA era perguntar se as testemunhas intimadas eram membros da Screen Writers Guild para difamar o SWG. Era um gambito jogado pelo Comitê, pois sabia que quais dos 10 estavam nos sindicatos, e sabia quais eram comunistas. Como Arthur Miller apontou, o HCUA deixou o teatro da Broadway sozinho, apesar do fato de que havia comunistas trabalhando nele, porque ninguém fora do nordeste dos EUA realmente se importava com o teatro ou sabia quem eram os profissionais teatrais, e assim, não poderia gerar a publicidade que os membros do HCUA desejavam e cortejavam através de suas audiências.
(..) Dalton Trumbo morreu de ataque cardíaco na Califórnia em 10 de setembro de 1976. Em seu funeral, Ring Lardner Jr., seu amigo íntimo e membro de Hollywood 10, fez um elogio divertido. "Em raros intervalos, aparece entre nós uma pessoa cujas virtudes são tão manifestas a todos, que tem tanta capacidade de se relacionar com todo tipo de ser humano, que tão subordina seu próprio ego conduz às preocupações dos outros, que vive toda a sua vida em tal harmonia com a comunidade ao redor que ele é reverenciado e amado por todos com quem entra em contato. Tal homem Dalton Trumbo não era."
04/08/2020
Coração satânico (Angel heart), 1987, Alan Parker
'Coração Satânico': Como Alan Parker uniu gerações e criou uma obra prima
"Por que o filme não pode ter um final feliz?" O escritor William Hjortsberg ouviu essa pergunta repetidamente de diversos chefões de estúdios em Hollywood, antes de ter mais uma porta fechada. Ele tentava vender para o cinema os direitos de seu livro, "Falling Angel", desde sua publicação em 1978. John Frankenheimer e Robert Redford demonstraram interesse em uma versão para cinema do thriller neo noir, que não aliviava em momentos de ocultismo, sexo e violência, mas "Falling Angel" parecia destinado à pilha de "projetos jamais realizados". Até ele cair nas mãos de Alan Parker. E o filme, batizado "Coração Satânico" (ou "Angel Heart" no original), aos poucos deixou de ser apenas uma ideia.
Curiosamente revi "Coração Satânico" há algumas semanas, parte do "ritual" de manter a sanidade durante a quarentena. O filme continua tão poderoso e surpreendente quanto na época em que o descobri no cinema, aos 14 anos, quando lapidava uma paixão arrebatadora por filmes. Redescobrir "Coração Satânico" é sempre uma experiência transcendental. Semana passada, também tornou-se uma espécie de elegia. Alan Parker deixou este plano aos 76 anos, legando pouco mais de uma dúzia de filmes com habilidade incontestável para experimentar os gêneros mais diversos. "Coração Satânico" sempre foi meu favorito, mas sua filmografia, às vezes irregular, é também fonte de brilhantismo inquestionável...
04/08/2020
Mortalmente perigosa (Gun crazy), 1950, Joseph H. Lewis
MORTALMENTE PERIGOSA (Gun Crazy / Deadly Is the Female), por Ailton Monteiro
Foi vendo o recente TRUMBO – LISTA NEGRA e percebendo o cartaz exposto de MORTALMENTE PERIGOSA (1950) no escritório dos irmãos King, os produtores, que eu vi o quanto precisava ver esse lendário filme de Joseph H. Lewis, cineasta conhecido pela excelência em produções de baixo orçamento, mas ainda não popular o bastante, embora o culto a seus filmes tenha crescido consideravelmente a partir da descoberta de gente boa como a crítica francesa e Peter Bogdanovich.
Aliás, foi lendo a entrevista que Lewis deu para Bogdanovich, contida no livro Afinal, Quem Faz os Filmes, que eu vi o quanto uma única cena de MORTALMENTE PERIGOSA deu o que falar, especialmente entre os realizadores de cinema. Trata-se da cena do assalto a banco, que não contou com o uso tradicional das projeções de fundo, que eram enxertadas em cenas externas e que hoje tornam alguns filmes visualmente datados.
Em vez disso, Lewis filmou toda a sequência em uma só tomada, com a câmera colocada no banco de trás do carro, enquanto, de maneira natural, o casal de foras-da-lei se preocupa em encontrar algum lugar para estacionar, e, posteriormente, em lidar com um policial que aparece na calçada. Assim que Barton entra no banco, Annie sai do carro para distrair o policial. É uma sequência admirável. Acabei de rever.
MORTALMENTE PERIGOSA é desses filmes que encantam desde o início, com a cena do pequeno Barton quebrando uma loja para assaltar uma arma. Sua obsessão por armas que levou a este primeiro crime o levará a um reformatório. Depois da decisão do juiz o filme salta para Barton adulto (John Dall), seu retorno à cidade, depois de uma temporada no exército e com disposição para ser um cidadão de bem, ainda que sua obsessão por armas não tenha diminuído em nada.
E como não se apaixonar por Annie, a bela moça que apresenta um show de tiros em um circo, vivida por Peggy Cummins? A atriz está tão linda e tão perfeita no papel que parece tudo um milagre, uma conspiração do bem para que o resultado saia perfeito. É Annie quem acaba levando Barton para o mundo do crime, depois que os dois se casam em uma cidadezinha e veem o quanto é difícil manter uma vida com um pouco mais de luxo, sem ter um emprego bom. Daí ele ter aceitado a vida do crime, só para não perder Annie.
E como o filme é muito compacto e ágil, a gente não sente o tempo passar. E sentimos, além de tudo, o que Barton diz sentir em determinado momento, ao falar que às vezes acha que está vivendo um sonho ou pesadelo, pois a vida dele não parece estar acontecendo de verdade. O filme passa esse ar de perigo e maravilhamento, de estar vivendo intensamente, ao mesmo tempo sabendo que está fazendo uma coisa errada. Principalmente quando Annie age por impulso e mata pessoas.
Curiosamente, GUN CRAZY foi lançado primeiramente nos cinemas com o título "Deadly Is the Female", a partir de decisão do estúdio, por acreditarem ser um título de filme classe A. Joseph H. Lewis foi totalmente contrário, mas acabou aceitando. O resultado nas bilheterias foi um desastre e até o relançaram em poucas salas com o original "Gun Crazy", mas aí já era tarde demais. O filme não rendeu nada e só foi descoberto por um público maior tempos depois. Além de ter sido também chamariz do excelente trabalho de Lewis para, a partir de então, passar a trabalhar na MGM.
MORTALMENTE PERIGOSA é um filme que tanto é da tradição dos dramas criminais que nos fazem ver a vida do ponto de vista dos bandidos, e por isso fazem com que nos solidarizemos com eles e suas tragédias pessoais, como também é uma crítica a duas coisas que são bem fortes da cultura americana: a obsessão por armas e o consumismo.
Joseph H. Lewis recebe homenagem tardia, por AMIR LABAKI
Aos 90 anos completos, finalmente chega a hora das homenagens para o cineasta norte-americano Joseph H. Lewis. A Associação de Críticos de Cinema de Los Angeles entrega-lhe neste 14 de janeiro o prêmio de reconhecimento pela carreira, exatos 60 anos após sua estréia na direção e mais de 25 anos depois de sua aposentadoria.
Antes tarde do que nunca. Lewis deve agradecer ao empurrão de dois colegas de profissão. Martin Scorsese destacou sua contribuição para sofisticar o filme B no documentário que rodou sobre cem anos de cinema americano para o British Film Institute.
Neste ano, foi a vez de Peter Bogdanovich incluí-lo ao lado de mestres como Hawks, Hitchcock e Lang na indispensável reunião de entrevistas "Who the Devil Made It" (Quem Diabo Fez Isso, Alfred Knopf, 850 págs, US$ 39,95).
O tardio reconhecimento crítico de seu talento parece ter inflado sobretudo a arrogância de Lewis.
"Assinava meu nome em cada fotograma de filme", afirma o diretor de "O Falcão em São Francisco" (45). Influências? "William Wyler", responde de pronto -e é tudo. Prazos de filmagem? Sempre vaidosamente estourados. Contudo, reconheça-se, Lewis tinha estilo. Ele é um raro sobrevivente da geração que estreou no cinema ainda na era muda e formou-se na experiência prática dos estúdios, galgando posição a posição. De segundo assistente de câmera, tornou-se assistente de montagem, coordenador de montagem, diretor de cenas para letreiros até conseguir a grande chance de dividir uma direção em "Courage of the West" (37).
Lewis começou rodando filmes B mesmo (isto é, aqueles que fechavam o programa duplo em cinemas mais populares) e sempre se orgulhou de tê-lo feito. O uso dramático de elipses e planos-sequência e a recusa às facilidades da verborragia filmada estão estampados em seus principais títulos. Até Lewis destaca, dentre os 38 filmes que rodou em 21 anos de carreira (passou depois para a televisão), o filme de gângsteres "Mortalmente Perigosa" (Gun Crazy, 49), uma espécie de "Bonnie and Clyde" (67) décadas "avant la lettre”. No mesmo gênero, Lewis marcou época também com a ousada sensualidade de "Império do Crime" (54), em que insinuava a primeira relação de sexo oral numa produção hollywoodiana. Lewis não escolhia gêneros. Passava sem pestanejar de filmes de gângsteres a faroestes, deu-se bem em thrillers e foi até chamado para consertar musicais.
Graças ao prêmio da crítica de Los Angeles, chega a hora da verdade para a obra de Joseph H. Lewis. Sua reputação oscilou do estigma da série B ao culto pela adoração ilustre. O autoproclamado "artista sem diploma" tem, ainda em vida, afinal a chance de se provar à altura de garantir sua vaga no restrito panteão hollywoodiano.
06/08/2020
Filhos de Hiroshima (Genbaku no ko), 1952, Kaneto Shindô
A arte de Kaneto Shindô é neste caso a de tudo contar sem jamais elevar a voz, por lítotes inteiramente clássicas. Um cerimonial pudico nos guia por essa viagem ao extremo do horror. Assim, em sua primeira visita, a moça encontra uma antiga colega, alegre e divertida. E, ao longo de uma conversa amável, fica sabendo, sem que a bomba seja mencionada, que o átomo a deixou estéril. No desfecho, o barulho de um motor é o suficiente para lembrar a angustia de uma nova Hiroshima. Foi o primeiro filme de Kaneto Shindô, roteirista de renome e depois autor de A ilha nua. Produzido de maneira independente, com pouquíssimos recursos, com a ajuda do Sindicato dos Professores. (Georges Sadoul, “Dicionário de filmes”, p. 154, LPM, 1993)
Filhos de Hiroshima (Gembaku no ko), Antonio C. Roque
Sinopse: O filme começa com uma cena em que crianças em um jardim de infância de uma vila de pescadores no interior do Japão são dispensadas por sua professora Takako (Nobuko Otowa) por causa da chegada das férias de verão. Takako era uma professora de jardim de infância em Hiroshima, mas com a bomba ela perdeu seus pais e sua irmã e agora, seis anos depois, vive na pequena vila com sua tia. Estando de férias, Takako decide voltar a Hiroshima para visitar sua colega Natsue (Niwa Saito). Caminhando pelas ruas de Hiroshima, Takako encontra por acaso o antigo ajudante de seu pai, Iwakichi (Osamu Takizawa), que agora está desfigurado e quase cego pedindo esmolas na rua. Ela decide passar a noite no barraco onde Iwakichi mora e, conversando com ele, descobre que o único parente que lhe restou é seu neto Taro. Infelizmente, por falta de condições para criá-lo, Iawakichi teve que mandar Taro para um orfanato. Após essa noite, Takako vai para a casa de Natsue e descobre que apenas três crianças da turma do jardim de infância para a qual dava aulas sobreviveram à bomba. Ela então resolve aproveitar suas férias para visitar essas três crianças. Essas visitas acabam revelando para Takako a dor e o sofrimento das pessoas que sobreviveram à explosão da bomba em Hiroshima e que, ao contrário dela, continuaram a viver ali. Ao final das férias, quando retorna para a vila de pescadores, Takako já não é mais a mesma pessoa.
Comentário: Filmado em 1952, logo após o fim do período de ocupação americana, Filhos de Hiroshima oferece um retrato da situação dos hibakusha (as vítimas que sobreviveram aos bombardeios de Hiroshima e Nagasaki) nos anos que se seguiram às explosões das bombas. Embora o filme seja uma ficção, o fato de ele ter sido filmado em Hiroshima – com seus prédios ainda em ruínas e com boa parte de sua população ainda sofrendo os efeitos da bomba – dá a ele um caráter testemunhal de grande valor sobre a maneira como as pessoas continuaram a viver suas vidas na cidade após a tragédia da bomba. O diretor Kaneto Shindô combina elementos de realismo, de melodrama e de expressionismo (como na cena do flashback) para dar ao filme uma natureza semi-documental, por um lado, acoplada a uma forte carga emocional, por outro. O resultado é um filme que deixa uma clara mensagem sobre o impacto trágico da guerra sobre as vidas das pessoas, especialmente as mais inocentes delas: as crianças.
Bomba de Hiroshima: tragédia gerou diversas obras de forte sentido crítico
Ubiratan Brasil, O Estado de S.Paulo, 06 de agosto de 2020
No dia 6 de agosto de 1945, uma segunda-feira, exatamente à 8h15 da manhã, hora do Japão, uma bomba atômica lançada pelos americanos, explodiu na cidade de Hiroshima. Era a primeira vez na história da humanidade que se utilizava uma arma tão letal, matando instantaneamente por volta de 80 mil pessoas. Ao final daquele ano, ferimentos e a radiação causaram um total de 90 a 140 mil vítimas. Aproximadamente 69% das construções da cidade foram completamente destruídas e cerca de 7%, severamente danificadas. Ao longo dos anos, artistas de todas as áreas e de todos os países refletiram sobre a tragédia, criando obras de forte sentido crítico.
Os Filhos de Hiroshima
O cineasta japonês Kaneto Shindo alcançou sucesso mundial com seu terceiro filme, Os Filhos de Hiroshima, dirigido em 1952. Ali, ele ousou ao traduzir em imagens o horror da explosão da primeira bomba atômica no mundo. O cineasta não explora a catástrofe, mas prefere se concentrar nos personagens. Assim, a jovem professora Takakao (Nobuko Otowa) é testemunha do que restou de Hiroshima. Mesmo em processo de reconstrução (a bomba explodira sete anos antes), a cidade já é uma entidade fantasma aos olhos da mulher, que se encontra com um cego hibakusha (sobrevivente do holocausto nuclear). Uma cena tornou-se particularmente chocante - a que registra o olhar preocupado da professora para o céu, quando passa um avião...
Morreu o cineasta japonês Kaneto Shindo, em 29/05/2012, MARIA LUIZA ROLIM
07/08/2020
A renegada (Woman they almost lynched), 1953, Allan Dwan
A Renegada / Woman They Almost Lynched
Por Sérgio Vaz
Woman They Almost Lynched, no Brasil A Renegada, é um filme impressionantemente à frente de seu tempo – e impressionantemente pouco conhecido, reconhecido, respeitado. Lançado em 1953, é um western, esse gênero machista por definição, em que as mulheres são em geral meras coadjuvantes.
Claro, claro: houve, naquela mesma época, um western em que as mulheres eram protagonistas. Todo mundo que gosta de western ou de cinema americano de maneira ampla já ouviu falar de e/ou já viu Johnny Guitar (1954) o grande clássico de Nicholas Ray com Joan Crawford, Mercedes McCambridge, Sterling Hayden, Ward Bond, Ernest Borgnine, John Carradine.
Apesar de ter sido alvo de duras críticas na época de seu lançamento, Johnny Guitar virou uma unanimidade entre os críticos, um cult.
Já este A Renegada/Woman They Almost Lynched – embora lançado um ano antes do filme de Nicholas Ray – não é nada badalado, comentado. Muito ao contrário. O magnífico livro Great Hollywood Westerns nem sequer o cita. Os guias de Leonard Maltin, os mais vendidos do mundo, na época em que se vendiam guias de filme, dão a ele 2 estrelas em 4 e apenas duas linhazinhas. O Guide des Films de Jean Tulard igualmente faz sua apreciação sobre ele em apenas uma frase.
Uma outra comprovação: a página de Trivia (informações sobre a produção, curiosidades, fatos) do IMDb sobre A Renegada tem apenas 1 item, ante 26 itens na página sobre Johnny Guitar. Esse é um indicativo precioso: como o IMDb é um site que aceita colaborações de leitores, o número de itens na página de Trivia mostra perfeitamente os filmes aos quais os cinéfilos mundo afora estão dando importância – ou não.
Os dois filmes – isso é fascinante – foram produzidos pelo mesmo estúdio, o Republic, uma empresa pequena, que nunca foi páreo para uma MGM, uma Paramount, uma Warner Bros. Assim, não é uma questão de que um teve ampla campanha de marketing e o outro não.
Há motivos óbvios para que um filme tenha tanto reconhecimento e o outro – que veio antes! – ter praticamente nenhum. Nicholas Ray (1911-1979) sempre foi queridinho da crítica, desde que começou a carreira (com Amarga Esperança/They Live by Night, de 1948), Joan Crawford era uma das maiores estrelas do cinema americano e os nomes de Sterling Hayden, Ward Bond, Ernest Borgnine e John Carradine eram conhecidos e respeitados.
A Renegada não tem grande astro, uma grande estrela. Os principais atores homens – John Lund e Brian Donlevy – tinham boas e sólidas carreiras, mas em geral atuavam como coadjuvantes. E as duas atrizes que na verdade fazem os principais papéis – Joan Leslie (na foto abaixo) e Audrey Totter – nunca tiveram grande fama mesmo.
Embora seja uma figura fascinante, e tenha dirigido mais de 400 filmes em sua longa carreira, o realizador Allan Dwan (1895-1981) nunca foi queridinho da crítica, nunca virou cult.
Muitos aspectos em comum com Johnny Guitar
É fantástico como os dois filmes têm aspectos em comum – e relaciono alguns pontos logo abaixo. Mas antes disso é necessário destacar que a característica central dos dois, a coisa do protagonismo feminino, é muito mais acentuado em A Renegada do que em Johnny Guitar. No filme de Allan Dwan, o protagonismo feminino vai além das duas personagens principais, as interpretadas por Joan Leslie e Audrey Totter. É mulher a prefeita da cidade em que se passa a ação – e Delilah Courtney (o papel de Nina Varela, uma mulher grande, ampla, forte) não apenas é a prefeita todo-poderosa como é também a principal empresária do lugar, dona da mina de chumbo...
08/08/2020
73 vacas (73 cows), 2018, Alex Lockwood (documentário de curta metragem)
Disponível em Vimeo
73 cows – da produção de carne bovina para uma quinta vegana
Quando Jay Wilde herdou a quinta Bradley Nook de 70 hectares dos pais, e apesar de estar ligado à pecuária desde sempre, começou a sentir uma grande pressão ética para continuar o negócio de família.
Um dos primeiros passos que tomou foi abandonar a produção de leite e focar-se na produção de carne bovina biológica, acreditando que desta forma iria reduzir o sofrimento das vacas, mas foi algo com o qual nunca conseguiu conviver.
Em 2017 Jay Wilde e Katja, a sua esposa, reuniram com a Vegan Society fez uma proposta que lhes iria mudar a vida, a dos seus animais e a orientação da quinta. A mudança começou com a doação de parte da manada para o santuário Hillside Animal Sanctuary, ficando a outra parte como animais de companhia. Da produção de carne biológica avançaram para a agricultura biológica e vegana, abrindo ainda um restaurante, uma escola de culinária e uma loja.
O realizador Alex Lockwood ficou fascinado pela transformação dos Wilde’s e tomou a iniciativa de fazer um documentário sobre a sua história, baseando-se em entrevistas com os intervenientes e imagens das vacas e da quinta. As vacas deixaram de ser encaradas como mercadoria e passaram a ser indivíduos com sentimento e personalidades próprias. A transformação de Jay Wilde também é muito marcada, passou anos numa profissão que o deixou muito marcado, um turbilhão de sentimentos que tiveram um impacto muito negativo na sua vida e saúde. Vender a quinta parecia ser a solução mais óbvia e fácil, mas de certa forma eles não queriam abandonar os animais e perpetuar o seu sofrimento. Ao longo do documentário Jay explica que cada vez que levava as vacas para abate, sentia que as traía e que quando começaram a delinear a mudança, o abate dos animais não lhes pareceu um bom começo e que foi aí que procuraram novas alternativas, que acabou por criar momentos de tensão com os outros produtores.
Perderam dinheiro, mas a sua ética falou mais alto.
10/08/2020
O homem que luta só (Ride Lonesome), 1959, Bud Boetticher
O Homem Que Luta Só / Ride Lonesome
Por Sérgio Vaz
(...) Num depoimento sobre Ride Lonesome, Martin Scorsese afirma: “O solitário, de certa forma, é fundamental para a história do western. Ele está só no mundo, se virando por sua conta. É preciso se perguntar quanto isso é central, exatamente, como americanos, à história deste país, essa idéia do homem solitário. Porque essa é grande parte da nossa mitologia, de como nos vemos a nós mesmos. (…) É central nos westerns, e igualmente central em histórias urbanas, como Cinzas Que Queimam (1951), o filme de Nick Ray, por exemplo, ou de um filme que fiz, Taxi Driver, escrito por Paul Schrader.” O depoimento do grande cineasta é um dos extras de uma caixa de 3 DVDs lançada pela Versátil, Cinema Faroeste, que inclui, além de O Homem Que Luta Só, Audazes e Malditos/Sergeant Rutledge (1960), Almas em Fúria/The Furies (1950), Comando Negro/Dark Command (1940), Paixão Selvagem/Canyon Passage (1946) e Reinado do Terror/Terror in a Texas Town (1958)...
13/08/2020
Ódio Contra Ódio (The Halliday Brand), 1957, Joseph H. Lewis
ÓDIO CONTRA ÓDIO (1957), The Halliday brand
Há trinta anos, Big Dan Halliday conseguiu fazer as pazes com os índios e fundar a pequena cidade onde se tornou xerife.
Certo dia, ao chegar em casa, comenta com Daniel, seu filho mais velho, que soube que Jivaro Burris, o capataz da fazenda, tem uma mulher em seu alojamento. Quando descobre que a tal mulher é sua própria filha, Martha, Big Dan arma para que Jivaro seja preso por um crime que não cometeu, afastando assim sua filha de um empregado e, principalmente, de um mestiço.
Como se isso não bastasse, ele sai propositadamente da cidade, a fim de permitir que seus seguidores retirem Jivaro, da cela em que se encontra, e o enforquem. Revoltado com a atitude do pai, Daniel, que ama Aleta, irmã de Jivaro, decide ir embora. Antes de partir, comenta com ela o que realmente ocorreu com seu irmão.
Inconformado com a decisão de Daniel, Big Dan vai procurá-lo no rancho de Chad Burris, pai de Jivaro e Aleta. Quando Chad pede que ele se retire de sua propriedade, termina sendo morto. Durante seu enterro, Daniel diz a Big Dan que só não o mata por ele ser seu pai. Ao se despedir de Aleta, esta lhe diz que sua partida fará com que ela não tenha mais razão para viver. Ele promete voltar tão logo consiga que seu pai renuncie ao cargo de xerife.
Aleta adoece e, quando está à morte, Martha a leva para sua casa, a fim de poder melhor tratá-la.
Enquanto isso, Daniel provoca o estouro da boiada do pai, libertando 3.000 cabeças de gado. Em seguida, incendeia o celeiro da fazenda, fazendo com que todo o estoque de trigo armazenado para o inverno, seja queimado. Daniel e Aleta se encontram, oportunidade em que ela lhe diz ser errado o que ele anda fazendo, tornando-o um fora-da-lei.
Clay, irmão mais novo de Daniel, se declara à Aleta. Esta lhe diz que não pode lhe oferecer o amor que ele merece, mas ele lhe responde que a quer mesmo assim. Daniel encontra o pai numa estrada, onde, após brigarem, arranca a estrela-emblema de xerife, e a joga fora. O pai passa mal, mas Clay chega ao local e o leva pra casa, enquanto Daniel vai embora.
Dias depois, Clay procura o irmão, a quem pede que volte pra fazenda, pois, à beira da morte, o pai quer ver a família reunida, além de ter permitido que ele e Aleta se casem. Acreditando que, finalmente, o pai mudou sua forma de ser, Daniel volta em companhia do irmão.
Ao se encontrar com o pai, entretanto, descobre que ele continua o mesmo prepotente e racista que sempre foi, e que mentiu para todos como forma de atraí-lo para matá-lo. Todos os irmãos se sentem traídos. Com dificuldade, Big Dan se levanta da cama e, empunhando um revólver, parte para matar Daniel mas, antes de puxar o gatilho, cai morto nos braços do filho.
"Ódio Contra Ódio" é um bom filme de faroeste. Realizado pelo cineasta Joseph H. Lewis, o filme apresenta uma forte crítica ao racismo, ao papel do patriarca e aos homens-da-lei que quebram seu juramento e se tornam violentos e corruptos.
Narrado grande parte em flash-back, o filme parte de um roteiro inteligente e mostra a habilidade de Lewis como diretor. No elenco, o maior destaque é, sem dúvida, a atuação de Ward Bond, no papel do tirânico Big Dan Halliday, seguido dos bons trabalhos apresentados por Joseph Cotten e Jay C. Flippen. A bela atriz sueca, Viveca Lindfors, não me pareceu estar nos seus melhores dias.
Enfim, "Ódio Contra Ódio" é um filme imperdível.
12/08/2020
Little birds – série, 2020, Stace Passon e Sophia Al-Maria (roteiro)
Little Birds é uma adaptação da coleção de contos eróticos de Anaïs Nin e vai contar com a presença de Juno Temple (Dirty John). Situada em Tânger em 1955, numa famosa zona internacional, um dos últimos locais da decadência do colonialismo, a história segue Lucy Savage (Temple), uma americana problemática que se vê com dificuldades em ambientar-se num país diferente. Entusiasmada por fugir aos seus pais, fica radiante por se ir casar com o seu noivo inglês, mas nunca poderia adivinhar que o coração dele pertence a outra pessoa.
Costabile interpreta o pai de Lucy no papel de Grant Savage, um fabricante de armas que quer controlar a sua filha, enquanto Landecker interpreta a sua mulher, Vanessa. Já Luria assume o papel de Bill, um bartender e artista boémio, confidente de Lucy.
IMPERDÍVEL
15/08/2020
Flexas de fogo (Broken Arrow), 1950, Delmer Daves, roteiro: Albert Maltz
Flechas de Fogo (Broken Arrow, 1950), Quem são os inimigos, afinal?
Por Emerson Teixeira
Após salvar a vida de um menino índio, Tom Jeffords (James Stewart) se sensibiliza pelos apaches e repensa as atitudes dos homens brancos que, há dez anos, batalham contra eles. O herói passa a perceber a humanidade existente nos índios e luta contra o seu próprio povo pela paz.Se a figura dos indígenas fora trabalhada muitas vezes com desrespeito por parte do gênero western, em Flechas de Fogo (Broken Arrow, 1950) temos a perfeita desconstrução disso. A proposta é transformar a figura do “inimigo” dentro do gênero e aproximar com um personagem que, em suma, representa a bondade e esperança...
Sobre Albert Maltz (tradução livre)
Albert Nasceu em 28 de outubro de 1908 no Brooklyn, Nova Iorque. Depois de se formar na Universidade de Columbia em 1930, ele estudou na Yale School of Drama por dois anos como dramaturgo de tiraro. Depois de se destacar como dramaturgo, desenvolveu peças sociopolíticas que estavam destinadas a serem produzidas pelas companhias teatrais de esquerda da União do Teatro e do Teatro do Grupo. Ele também escreveu romances e contos. Em 1935, durante a Grande Depressão, ele se juntou ao Partido Comunista.
Maltz trabalhou como roteirista da Warner Bros., que havia feito sua reputação na década de 1930 por seus dramas socialmente conscientes. Trabalhou no clássico Casablanca (1942) e em outros longas-metragens e documentários durante a Segunda Guerra Mundial. Ele escreveu o documentário vencedor do Oscar The House I Live In (1945), um apelo pela tolerância racial, e foi indicado ao Oscar por escrever Uma Luz nas Trevas (1945).
Maltz escreveu um artigo em 1945 para as "Novas Massas", que exigia mais liberdade intelectual do Partido Comunista para seus membros. A pressão do Partido o fez retratar sua posição, que teve um efeito arrepiante em alguns outros membros do Partido e partidários liberais do direito do Partido de existir.
Em 1947, Maltz e outros membros do Partido (e supostos membros do Partido e simpatizantes) foram chamados perante o Comitê de Atividades Não-Americanas da Câmara (HUAC), que havia determinado investigar a "infiltração comunista". Maltz e outros nove foram citados por desacato ao Congresso por seu comportamento não cooperativo perante o Comitê, que incluía não "nomes de outros comunistas", e foram apelidados de "Hollywood 10". Todos foram multados e presos, e também foram colocados na lista negra pela indústria cinematográfica americana.
24/08/2020
O assassinato de Trotsky (The assassination of Trotsky), 1972, Joseph Losey
Um retrato biográfico do assassinato do líder revolucionário Comunista, Leon Trotsky, exilado no México em 1929. Sua morte foi causada por Frank Jackson, um assassino contratado por Stalin, e é considerada uma das mortes políticas mais infames do século XX.
CURIOSIDADES: Joseph Losey ofereceu originalmente o papel de Leon Trotsky a Dirk Bogarde, com quem havia feito outros cinco filmes, mas o ator recusou. Chateado, Losey convidou Richard Burton, com quem já havia trabalhado em "O Homem que Veio de Longe". A bela direção de fotografia é assinada pelo italiano Pasqualino De Santis, o mesmo de "Morte em Veneza".
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Um crime na história: há 80 anos, Leon Trotski era assassinado no México
No cinema, uma boa opção sobre os últimos dias do líder russo é o filme O assassinato de Trotski, produção francesa dirigida por Joseph Losey, em 1972, com astros como protagonistas: Richard Burton (Trotski), Alain Delon (Jacson/Mercader) e Rommy Schneider. O filme tem tom documental, com fotografais de diversas fases da vida de Trotski. Burton não deixa por menos, incorpora bem o personagem. Alain Delon, apesar do talento, é o ponto duvidoso do filme, parece não se enquadrar no papel.
Os 80 anos do assassinato de Leon Trótski
"E por 42 anos, lutei sob a bandeira do Marxismo. Se eu fosse recomeçar, tentaria evitar certos erros, mas o curso principal da minha vida permaneceria o mesmo. Eu morrerei um revolucionário do proletariado, um marxista, um materialista dialético e, consequentemente, um ateu irreconciliável." Do filme O Assassinato de Trotsky (The Assassination of Trotsky), 1972, dirigido por Joseph Losey (um craque) e roteiro de Nicholas Mosley, Masolino D'Amico e Franco Solinas.
Sobre Joseph Losey: Enquanto filmava Cúmplice das Sombras (1951) na Itália, ele foi convocado a testemunhar perante o Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara, o comitê do Congresso encarregado de "erradicar" a "subversão" comunista na indústria cinematográfica. Não querendo se submeter às conhecidas táticas de intimidação do comitê, Losey decidiu buscar o exílio na Grã-Bretanha.
