Gerônimo: Filmes parte 68

Mulher (A. G.) abandona o marido (D. G.) por um amante (C. M.), mas nenhum dosdois leva o caso a sério, e ela opta por ficar só. Originário de um roteiro escrito com Françoise Sagan, La Plaie et le Couteau, o filme tem como figura principal 'uma mulher que sente em si uma grande necessidade de liberdade, tanto moral quanto social, e deseja fazer às vezes do homem, mas simultaneamente precisa, por ser mulher, ser passiva, dominada, submissa' (A. Astruc) Este filme sério, o único do qual o diretor foi autor completo, não teve a acolhida que merecia. Georges Sadoul, Dicionário de filmes, tradução de Marcos Santarrita e Alda Porto, p.324, L&PM, 1993

6.9.26

2. Qual o caminho para a guerra?, Which Way to the Front?, 1970, Jerry Lewis

No iutubi aqui

Brendan Bryers III (Jerry Lewis), um dos homens mais ricos dos EUA, é rejeitado no exame médico do exército e não poderá servir o seu país na Guerra contra Hitler. Entretanto, Bryers não é um homem que desiste facilmente, ele irá formar o seu próprio exército com mais três homens que também foram reprovados. Embarcados num luxuoso iate, os quatro irão rumo à Itália onde se encontram as tropas aliadas. Filmesegundaguerra

4.9.26

3. Akira, 1988, Katsuhiro Ōtomo

Katsuhiro Ōtomo wiki

Crítica | Akira (1988) por Kevin Rick, 7 de janeiro de 2021

Sempre achei muito interessante a completa diferença visual, estilística e narrativa de animes em formato de séries baseados em mangás com filmes de animação japonesa como, por exemplo, as obras do estúdio Ghibli, a filmografia do Satoshi Kon e, claro, Akira, um dos maiores clássicos do gênero japonês, considerado por muitos a melhor animação oriental já feita. Eu não iria tão longe assim, mas o filme, baseado na obra homônima de Katsuhiro Ôtomo, que também é diretor da adaptação cinemática, definitivamente é uma das melhores e mais importantes obras japonesas de todos os tempos. A liberdade criativa de Ôtomo, algo com pouco precedente na época, especialmente num projeto com um budget extenso de 5 milhões de dólares – hoje em dia isso é troco tratando-se de animações, mas nos anos 80 era um completo absurdo -, somado ao conceito complexo, teor violento e tom sombrio da história configuram o marco fílmico que é Akira. Sua importância histórica também vai muito além de questões mercadológicas e liberdade de criação, transformando-se em referência até os dias atuais sobre como criar um anime que foge à regra de clichês, convenções e infantilidades esperadas do gênero.

O roteiro da obra expõe uma Tóquio distópica, denominada de Neo Tóquio, anos após uma singularidade destruir a cidade. Na capital japonesa futurista, o espectador é apresentado à atmosfera pós-apocalíptica cyberpunk da cidade através da dupla principal do filme, Kaneda, o líder de uma gangue de motociclistas, e Tetsuo, um membro invejoso e misterioso do mesmo grupo criminoso descrito. A dinâmica do seu relacionamento é agilmente exposta pelo roteiro, conforme o diálogo demonstra que Kaneda é o delinquente alfa, sagaz e robusto, enquanto Tetsuo é um personagem menor, fraco, lento e ligeiramente estúpido, contudo, por trás de sua faceta de incapaz, é possível notar o ressentimento maligno no seu semblante. O longa toma um rumo de ficção científica surreal com muita simbologia e elementos complexos, mas essa “amizade” continua sendo o cerne da obra e o núcleo que dita a direção da história.

Akira é mais lembrado pela confusão sci-fi da trama do que necessariamente pelo verdadeiro objetivo de Ôtomo, que é a exposição da degradação social, utilizando temáticas de juventude insatisfeita e rebelde, corrupção governamental, descaso militar e policial, fanatismo religioso, destruição nuclear e machismo para criar sua própria fábula surreal e, de certo modo, otimista. A partir do momento que você se desapega da complexidade, que eu, na verdade, sequer acho tão complicada assim, já que as linhas gerais da ficção científica são bem elaboradas, apenas os detalhes e o final que não são mastigados à audiência, é que se pode genuinamente mergulhar na experiência visual e espiritual de Akira.

A construção de mundo é definida pela podridão advinda de seus indivíduos, assim como todo o teor fantástico é manuseado como muleta de temas intrínsecos da humanidade, logo, a corretamente exaltada ficção científica serve apenas como recipiente do discurso de pertencimento, crítica tecnológica e, como já disse, visão esperançosa do diretor. Tentar entendê-la minuciosamente é um desserviço à obra, que tem como foco o corrompimento de Tetsuo, proveniente de uma realidade infantil violenta e ressentida, e como o herói da história nada mais é que outro adolescente em contradição, um delinquente que na sua própria maneira tenta cuidar de seu colega, mas sempre negou seus sentimentos e corroborou para o complexo de inferioridade do “antagonista”. Um cyberpunk que em seu cerne tem um melodrama juvenil.

Essa luta de Tetsuo por individualismo, e de Kaneda por perspectiva, pintam o mundo coletivamente degradante da Neo Tóquio, com os personagens secundários tomando para si posições simbólicas dentro da trama, como os seres cinzas, em um reflexo do abuso infantil, Kei, como figura do poder feminino e quebra do sexismo, o policial e o militar honestos, ambos sofrendo na mão da deturpação governamental, novamente reiterando a temática do coletivo passando por cima de indivíduos íntegros, e até mesmo Tetsuo é a representação dos males tecnológicos, um assunto debatido tão fortemente hoje, demonstrando a atemporalidade do filme.

Akira é uma obra que utiliza da fúria adolescente para dialogar sobre a revolução tecnológica, a adulteração de poder e a hierarquia quebrada, manuseando uma visão fantasiosa surreal, com um belíssimo cenário cyberpunk, que, assim como tudo no filme, é mais uma simbologia para seu discurso social, criando um legado sensacional de conquista técnica, com uma animação que ainda se sustém contra a tecnologia posterior, uma narrativa recheada de temas ocultos, que desafiam o espectador, tão na contramão da exposição de animes, e até mesmo criou seu próprio cult following em torno da fenomenal complexidade sci-fi. Já vi muitas interpretações do final, mas vejo o desfecho dentro dessa vertente otimista do diretor, em uma forma de renascimento dos personagens principais e do próprio universo como um todo. Uma obra que merece uma revisitação anual.

Obs: Eu tentei me abster ao máximo de spoilers, pois é uma obra que merece uma interpretação própria, tendo diferentes significados para cada pessoa, especialmente em seu desfecho. Também é necessário dizer que a adaptação diverge bastante do mangá. Recomendo para qualquer um ler essa obra-prima, que, para mim, é melhor que a película. Duas experiências fantásticas com os mesmos personagens!

Akira - dissecando o perturbador clássico absoluto - vídeo

O segredo por trás do sucesso de Akira - idem

O lado sombrio das publicações do Akira - ibidem

6.9.26

4. Star Wars: O Mandaloriano e Grogu, The Mandalorian and Grogu, 2026, Jon Favreau

‘O Mandaloriano e Grogu’: Diretor explica motivo para transformar série em filme e 'participação de luxo' de Martin Scorsese

Em entrevista ao g1, Jon Favreau revela como a greve de 2023 mudou o destino da franquia.

Por Guilherme Lucio da Rocha, 21/05/2026

“O Mandaloriano e Grogu”, novo filme da saga Star Wars, nasceu logo após a greve dos roteiristas de Hollywood, em 2023. Fruto da série “O Mandaloriano”, estrelado por Pedro Pascal, o filme ganhou forma após a greve impedir a sequência da quarta temporada. O roteiro, já pronto, foi descartado e o criador da série foi escalado para criar um longa que abordasse o universo da série.

Mas como transformar uma série que caminha bem, rumo a uma nova temporada, em um novo filme de uma das maiores sagas da história do cinema?

Ao g1, Jon Favreau, criador de “O Mandaloriano” e diretor de “O Mandaloriano e Grogu”, explicou quais foram seus principais desafios nos últimos três anos. Segundo o diretor, seu grande foco foi transformar o universo da série, pensado para TV, em uma experiência cinematográfica. “Na série de TV, tínhamos que entregar oito episódios em um ano. No filme, tivemos duas horas e três anos. Então eu pude realmente colocar a mão na massa. Tínhamos um estúdio inteiro cheio de palcos onde podíamos construir grandes cenários para o IMAX”, explica.

"Numa série você presume que todo mundo viu tudo o que veio antes. Mas em um filme, há toda uma geração de jovens que nem tinham idade suficiente para ver Star Wars" quando esteve pela última vez no cinema. Por isso, queríamos garantir que pudéssemos convidar novos fãs, para que eles não precisassem saber nada sobre 'O Mandaloriano' ou mesmo 'Star Wars'."

Essa ideia fez com que o filme se tornasse uma espécie de filler da série, um episódio que preenche a temporada de uma série sem desenvolver sua trama principal ou a história dos personagens (leia a crítica completa aqui).

Sem pressão para dirigir um ‘Star Wars’

Jon Favreau é extremamente simpático. Durante os cinco minutos de conversa, fez questão de mencionar o Brasil – e a participação do dublê brasileiro Lateef Crowder –, suas aventuras em outros filmes e começou o papo, feito durante a CCXP México, dizendo que estava muito confortável. “Eles estão me tratando bem na Cidade do México, estou sendo muito bem alimentado aqui”, brincou.

A simplicidade é de um diretor que tem no currículo filmes como "Homem de Ferro", "Chef" e os live action de "Mogli: O Menino Lobo" e "O Rei Leão". Ele também tem um currículo extenso como ator, com destaque para seu papel como Happy Hogan no universo da Marvel.

Porém, “Star Wars” é diferente de tudo.

Favreau disse que o sonho de ser diretor nasceu da admiração pela saga. Mas, ao receber o convite para dirigir um filme da série que ele mesmo criou, não ficou nervoso com a pressão de ser responsável pelo filme que devolve “Star Wars” às telonas. O último longa, "A Ascensão Skywalker", foi lançado em 2019. “Acho que sinto mais uma responsabilidade do que pressão. Todo mundo ama tanto "Star Wars" que é muito difícil fazer algo em segredo. Quem cresceu assistindo essa franquia se importa muito com ela. Então essa é a responsabilidade que sinto.”

O ‘amigo’ Martin Scorsese

Favreau iniciou a vida como ator, tendo participado de séries ("Friends", "Seinfeld") e filmes ("Alguém Tem Que Ceder", "Separados Pelo Casamento) e feito voz em outros filmes.

Em 2013, ele fez uma brevíssima participação em "Lobo de Wall Street", filme dirigido por Martin Scorsese, que faz parte da equipe de dublagem de "O Mandaloriano e Grogu".

Mas, diferente do que o senso comum nos leva a crer, a participação do filme de Scorsese há mais de 10 anos não serviu de muita coisa para criar uma ponte entre os dois. "Eu não tinha esse tipo de relacionamento que pudesse ligar para ele e dizer 'Ei, faça um filme para mim'", adianta Favreau.

Na verdade, quem fez a ponte foi Kathy Kennedy, ex-presidente da Lucasfilm - ela sim, amiga de Scorsese.

O diretor deu voz a um personagem que, em troca de algumas moedas, dá informações secretas que ajudam Din Djarin a cumprir sua missão.

“Ele foi um gênio desde o início e trabalhar com ele foi fantástico. É realmente impressionante o que eles conseguiram fazer com aquela performance de voz, foi algo que inspirou a aparência do personagem e até os movimentos. Tudo sobre esse filme foi sensacional, mas aquele personagem em particular é uma das coisas que eu mais gostei de assistir."

8.9.26

5. O Homem que luta só, Ride Lonesome, 1959, Budd Boetticher [habo]

(““O homem que luta só", 1959, Budd Boetticher e os faroestes "ranown"' (crítica por Rafael Vespasiano)

““O Homem Que Luta Só” (Ride Lonesone), de 1959, roteiro de Burt Kennedy e dirigido e interpretado por Budd Boetticher e Randolph Scott, respectivamente. Faz parte dos sete faroestes dirigidos por Boetticher, realizados na segunda metade da década de 1950, estrelados por Randolph Scott e produzidos por Harry Brown Jr. (a RANOWN production – RANdolph-BrOWN). São todos sete filmes de medianos a ótimos, com obras-primas como Sete homens sem destino (Seven Men from Now), com Randolph Scott e, em especial, Lee Marvin, numa interpretação ímpar, e, O homem que luta só, com Scott brilhando em uma atuação segura e um ótimo roteiro de Kennedy.

Uma grande unicidade e homogeneidade marcam estes sete westerns. Filmados em cerca de dez dias, a maioria deles pela Columbia. São filmes “supostamente” simples, mas absolutamente soberbos e de alto grau de drama de consciência, em sua maioria. Estes sete filmes de Boetticher com Scott são exemplos maravilhosos da essência do bom cinema estadunidense típico por natureza, no seu característico gênero fílmico, os westerns.

Acima de tudo, são filmes de uma extraordinária precisão, em que não há nenhum espaço para excessos, para nada que o distraia de sua função: a jornada moral do herói solitário, intenso, reflexivo, apaixonado – aparece como recurso ético para lidar com um mundo. O que interessa para Boetticher é como, mesmo com todas as dificuldades, ele encontra uma posição moral e ética perante e/ou em estar no mundo. Nesse caminho, fez vários filmes, os principais deles esses sete admiráveis filmes num espaço de cinco anos, 1956-1960. Sempre um cinema de ação, mas com psicologismo e nada barato, pois possui sempre uma questão moral para o herói no velho oeste.

Em O homem que luta só, por exemplo, o cowboy (Scott) cumpre seu dever ético, por ‘casualidade’, que na verdade é apenas aparente, pelo destino, o herói cumpre uma travessia, espacial e psicológica, porém, acaba sozinho, após cumprir sua ‘travessia’ existencial. E isso sempre ocorre em todos os westerns Boetticher-Scott. Para cumprir o seu dever, imposto pelo destino (pelas circunstâncias), esse herói torto deve acabar sempre sozinho. O que expressa uma melancolia irônica e parabática, essencialmente epifânica.

Os sete filmes são Sete Homens Sem Destino (Seven Men from Now), Entardecer Sangrento (Decision at Sundown), O Resgate do Bandoleiro (The Tall T), Fibra de Herói (Buchanan Rides Alone), Um Homem de Coragem (Westbound), O Homem que Luta Só (Ride Lonesome) e Cavalgada Trágica (Comanche Station).

O homem que luta só tem um roteiro marcado, diálogos ásperos e sempre em tom lacônico entre as personagens, visto a economia verbal e grosseira até de Ben Brigade (Scott) com respostas secas transforma-o em um ser amargo e obcecado pelo único objetivo de sua vida, seu destino moral e ético, de vingança catártica, cujo final sempre, em suas travessias, nos faroestes Boetticher-Scott, é continuar em plena solidão, o herói solitário do velho oeste, digno e ético. Esta é justamente sua moralidade. O homem que luta só é o exemplo maior do exposto até aqui, no que concerne aos sete faroestes Boetticher-Scott.”

9.9.26

6. The Tall T, 1957, Budd Boetticher [hbo]

1957 no Filme: O Alto T, Jeremy Robinson, 25 de março de 20202 https://filmotomy.com/1957-in-film-the-tall-t/

De 1956 a 1960, o diretor Budd Boetticher e o ator Randolph Scott colaboraram juntos em sete faroestes. Esses filmes eram feitos de forma econômica, rápida, com um orçamento pequeno e locações mínimas. Quando você assiste a esses filmes, percebe as restrições impostas a eles, mas também percebe um universo cinematográfico único que foi criado apesar disso.

Esses filmes não eram apenas faroestes, mas geralmente eram dramas psicológicos sombrios, que se tornavam violentos e implacáveis a qualquer momento. Os personagens heróicos de Scott eram homens complexos, que iam desde aqueles obcecados por vingança até aqueles com um código de honra, mas podiam ser tão brutais quanto os vilões.

Um dos melhores filmes dos filmes Boetticher/Scott é The Tall T, de 1957, foi o segundo filme deles juntos. O roteiro foi escrito por Burt Kennedy, que escreveu a maioria dos filmes deles, e foi retirado de um conto de Elmore Leonard.

Scott interpreta Pat Brennan, um fazendeiro que passa por uma estação de diligências para conversar com o dono amigável e seu filho antes de seguir para a cidade comprar um touro. Ele retorna de sua jornada sem cavalo após perdê-lo em uma aposta, e faz sinal ao motorista da diligência Rintoon (Arthur Honeycutt), que está escoltando um casal recém-casado, Willard e Doretta Mims (John Hubbard e Maureen O'Sullivan), em sua lua de mel.

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A diligência para na mesma estação no início, onde encontram o dono e seu filho mortos, mortos por um grupo de ladrões. O líder desse grupo é Frank (Richard Boone), o mais maduro e talvez razoável do grupo. Seus dois comparsas são o mais inocente e ingênuo Billy Jack (Skip Homeier) e o mais rápido Chink (Henry Silva).

Confundindo a diligência com uma cheia de dinheiro, eles decidem fazer o grupo de passageiros reféns, depois de matarem Rintoon. Willard Mims, que é um covarde e negocia pela própria vida, oferece sua esposa Doretta como recompensa. Acontece que o pai de Doretta é dono da mina de cobre mais rica do país, por isso Willard se casou com ela, então ele a sugere como resgate.

Embora Frank pareça enojado com as ações de Willard, ele concorda, já que ele e sua gangue não querem ficar de mãos vazias. Billy Jack então vai com Willard negociar com o pai, enquanto Brennan e Doretta são levadas para um esconderijo nas montanhas. Brennan é esperto sabendo que provavelmente estarão mortos quando o resgate chegar, então ele espera o momento certo, tentando bolar um plano para levar vantagem. Ele cria uma espécie de afinidade com Frank, que respeita Brennan, e talvez os dois tenham mais coisas em comum do que se esperava.

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Às vezes, a conversa deles pode parecer amigável, e em outras circunstâncias você pode ver que eles podem ter sido amigos. Mas há uma tensão entre eles que cria a maior parte do suspense. Há também um sentimento de pavor e desesperança na situação, que a torna difícil para Brennan e Doretta.

The Tall T não precisa ser chamativo para passar sua mensagem, mas continua eficaz e cativante. Com uma duração rápida de 78 minutos, o filme tem o ritmo de um conto. Mas há profundidade aqui, e algumas cenas angustiantes, com temas de ganância, luxúria, traição e isolamento.

A terra árida onde o filme se passa trabalha a seu favor. As montanhas onduladas e o enquadramento de Scott contra a paisagem gigantesca podem fazer parecer vasto e vazio, enquanto, ao contrastar com o esconderijo da gangue, fica claustrofóbico.

Scott aparece pela primeira vez na tela, como uma presença amigável e jovial, geralmente sorrindo para seus amigos. Ainda assim, vemos o homem violento e duro que ele se torna mais tarde, que esteve transbordando por baixo o tempo todo. Scott era um protagonista subestimado, mas ainda assim era uma estrela de grande sucesso. Provavelmente foi por causa do seu poder de estrela que esse filme pôde ser feito do jeito que foi. Embora Scott normalmente não seja um nome muito lembrado, ele traz uma boa gravidade ao papel e uma bondade caseira que nos ajuda a torcer por Brennan mesmo quando ele faz coisas meio desagradáveis.

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O fato de The Tall T existir dessa forma é prova de como às vezes esses chamados faroestes de filmes B podem ser tão sorrateiros entre os sensores. Filmes como esses não recebiam muita credibilidade para os filmes de maior orçamento e geralmente eram vistos como o segundo longa barato a ser exibido em uma sessão dupla de cinema.

Ainda assim, por causa dessa falta de importância, poderia haver mais liberdade artística. Boetticher cria um filme bastante chocantemente violento e maduro para o público dos anos 1950. A ironia é que, se tivesse escalado John Wayne, e dado mais dinheiro, talvez não tivesse escapado com tanta brutalidade.

Os western noirs eram uma espécie especial de cinema nos anos 1950. Hoje podemos estar mais atentos aos faroestes mais prestigiados daquele período, como The Searchers, de John Ford, ou Rio Bravo, de Howard Hawks, ambos clássicos do gênero. No entanto, por trás desses filmes, diretores de rua como Boetticher podiam experimentar seus filmes e ir contra o sistema de estúdios. Outro diretor de sucesso como esse foi Anthony Mann, que fez uma série de faroestes de temática sombria com Jimmy Stewart, o que na verdade revitalizou sua carreira para um novo público.

Esses filmes são hoje considerados clássicos e obras-primas do gênero western. Eles poderiam ser mais interessantes em como se dedicam à vida e não se comportam o tempo todo. The Tall T é um testemunho desse tipo de cinema, e prova de que o cinema dos anos 1950 pode ser tão sombrio e subvertente quanto qualquer outra época.

11.9.26

7. Piquenique na montanha misteriosa, Picnic at Hanging Rock, 1975, Peter Weir

Crítica | Piquenique na Montanha Misteriosa (1975) por Ritter Fan, 28 de agosto de 2024 [obra-prima]

"Uma fantasmagórica e perturbadora jornada."

Tudo começa e termina exatamente na hora certa.

Confusão em Paris (ou Violência por Acidente) foi um começo promissor para Peter Weir como diretor de longas-metragens, mas ninguém poderia imaginar que, logo no ano seguinte, 1975, ele colocaria nas telonas uma adaptação provocadora, perturbadora, enigmática e belíssima de um dos romances mais famosos da literatura australiana, Piquenique na Montanha Misteriosa, que Joan Lindsay publicara oito anos antes e que foi escrito como se fosse a história real do desaparecimento de três estudantes e de uma professora no ano de 1900, em Hanging Rock, o nome popular de um acidente geográfico real batizado de Monte Diógenes, no estado de Victoria. Weir não só soube capturar a natureza da obra, enquadrando seu filme como factual, como, no processo, criou uma das maiores obras-primas do Cinema de seu país.

Russell Boyd, diretor de fotografia que repetiria sua parceria com Weir por diversas vezes ao longo de sua carreira, é uma das peças fundamentais para o longa funcionar como funciona. Usando muita luz e filtros que suavizam a imagem, ele consegue fazer com que as imagens da obra parecem que são vistas através de um véu branco muito fino, como o voil, criando imediatamente uma beleza fantasmagórica, onírica, inquietante, que é amplificada pela bela direção de arte de David Copping. A importância da construção das sequências como pinturas impressionistas, especialmente as que antecedem o desparecimento, é transferir ao espectador aquilo que é fundamentalmente a razão de ser do longa, ou seja, o próprio “olhar”, algo que pode ser também reduzido a termo como uma espécie de despertar da feminilidade, de escalada para a maturidade.

Usando a visão antitética do colonialismo e da ancestralidade do lugar, algo que perpassa toda a narrativa, como a premissa de estranhos em terra estranha, tema caro para a filmografia australiana como um todo, Weir faz um estudo não do mistério em si, mas dos efeitos do mistério na comunidade local, criando uma obra que é muito mais uma experiência audiovisual pura do que um longa tradicionalmente estruturado, que caminha na direção de uma solução esperada ou que, pelo menos, efetivamente feche a história da maneira supostamente esperada. No entanto, muito ao contrário, o que o cineasta parece querer é a contemplação, contemplação sobre a morte, sobre a consciência da finitude, e sobre meninas tornando-se mulheres e sobre uma mulher – não coincidentemente a professora de matemática e ciências – despertando para o sobrenatural, para um chamado primitivo, inexplicável e completamente irresistível.

Há uma evidente carga erótica no longa, não só pelas belas jovens lideradas pela etérea Miranda St. Clare (Anne-Louise Lambert), como pelo uso constante de espartilhos – a sequência de uma “fila” deles sendo ajustados é intensamente sexual – e da revelação à conta gotas da superfície epidérmica das mulheres, seja pela retirada das luvas ou, mais tarde, das opressoras meias e anáguas, tudo cientificamente “observado” por uma câmera próxima, quase explodindo de desejo. Os temas da liberdade sexual, da emancipação feminina e até mesmo o resvalar na homossexualidade em razão dos sentimentos potencialmente maiores do que apenas amizade que a órfã Sara Waybourne (Margaret Nelson), que não vai ao piquenique, sente por Miranda, são provocações que Weir coloca magistralmente em tela, como um maestro regendo uma sinfonia sobre a repressão vitoriana cedendo ao peso do cultivo da consciência de jovens que querem mais do que apenas seguir regras.

Apesar de o longa contar com uma trilha sonora original composta por Bruce Smeaton, que é usada com parcimônia por Weir, o grande destaque nesse departamento fica mesmo pela música tema do longa que é a fusão de duas obras preexistentes no folclore romeno – Sus Pe Culmea Dealului e Doina Lui Petru Unc – tocadas em flauta de pã por Gheorghe Zamfir e órgão por Marcel Cellier, em um efeito auditivo que eleva o lado onírico da obra a outro nível, de maneira semelhante que Gabriel’s Oboe de Ennio Morricone faria, mais de 10 anos depois, por A Missão. Trata-se de música não diegética, mas que é usada de tal forma na sincronização que por muitas vezes parece algo que vem da natureza, da montanha que tenta as meninas e a professora como um canto de sereia, como um código para destravar uma nova dimensão, uma de liberdade, de entrega à si mesma, de manifestação ampla e irrestrita do próprio ser.

Piquenique na Montanha Misteriosa é uma obra sobre a jornada, um recorte de uma época em um lugar remoto que faz do místico, do mágico, uma alegoria sobre o crescimento, sobre o despertar, mas sem, em momento algum, indicar ao espectador como ele deve sentir-se. Peter Weir, muito cedo na carreira, sedimenta-se como um diretor virtuoso, de grande sensibilidade, capaz de hipnotizar, encantar, assustar e verdadeiramente horrorizar o espectador com um longa memorável e absolutamente irresistível.

Obs: Para um relançamento cinematográfico de seu filme em 1988, Peter Weir criou uma versão do diretor com sete minutos a menos do que o original. A versão assistida para a presente crítica não foi a versão do diretor, mas sim a que foi originalmente lançada em 1975.

12.9.26

8. Bugonia, 2025, Yorgos Lanthimos [prime]

Crítica | Bugonia (2025)

Autor Cesar de Lima e Silva, 28 de Outubro, 2025

A palavra “Bugonia” refere-se a um ritual de antigos povos do Mediterrâneo que acreditavam que as abelhas podiam surgir espontaneamente a partir da carcaça de um boi, sacrificado e deixado a decompor-se. Dessa “alquimia” nasceria o mel, dourado como o sol e símbolo de fertilidade e de perspetiva de colheitas abundantes. Tudo isto, claro, se se mantiverem os olhos bem abertos para o urso e para o apetite que ele tem pelas colmeias. Daí que, além do boi, importe sacrificar o urso – como na tradição da aldeia rural de Midsommar (2019). Pelo menos um plano com Emma Stone faz referência direta a esse filme, realizado por Ari Aster, produtor de Bugonia.

A semelhança entre os dois filmes fica por aí – e no facto de haver um conjunto de crenças nada científico que movimenta tanto os habitantes da aldeia onde ocorre o festival do solstício de verão, como Teddy (Jesse Plemons), que, em Bugonia, arrasta o seu limitado primo Don (Aidan Delbis) para raptar a desumana executiva de uma grande indústria química, Michelle (Emma Stone). Teddy é produtor de mel e está convencido de que Michelle é uma alienígena à frente de um plano para fazer desaparecer as abelhas, impedir a polinização e escravizar a humanidade. A partir do rapto, o filme desenvolve-se em sequências de grande suspense: até onde Teddy será capaz de ir, e o que poderá Michelle fazer para se safar da acusação de ser uma conspiradora vinda de Andrómeda?

Emma Stone apresenta mais uma grande interpretação, mas é Jesse Plemons quem usa toda a loucura da sua personagem para saltar do ecrã e arregalar-nos os olhos para o facto de que há gente como ele por todo o lado. Sempre houve, mas a internet permitiu que soubessem que não estavam sós: há pessoas com crenças semelhantes e, agora, podem reunir-se nas suas “aldeias” virtuais. Nomeado uma vez ao Óscar de Melhor Ator Secundário por The Power of the Dog (2021), não surpreenderá se Plemons voltar a ser lembrado para concorrer com astros como Leonardo DiCaprio, por One Battle After Another (2025), e Joaquin Phoenix, por Eddington (2025).

O realizador Yorgos Lanthimos é mestre em tornar verosímil o inverosímil – quer num mundo fantástico como o de Poor Things (2023), quer nas situações e diálogos que causam estranheza, como em The Lobster (2015) ou The Killing of a Sacred Deer (2017). Nunca é explicado como é que as pessoas se transformam em animais, no primeiro, nem o que leva a família do cirurgião a adoecer, no segundo. Esse desconhecido só acrescenta estranheza às já absurdas premissas que movem as histórias. Se há uma falha em Bugonia, é quebrar esse encantamento e explicar a “mágica”. Ao abandonar o desconhecido para expor as motivações por detrás das ações de Teddy, o filme perde a grandiosidade quase operática – como as bandas sonoras a que Lanthimos costuma recorrer – e, por momentos, descai para um melodrama novelesco. Assim, o realizador perde a oportunidade de assinar mais uma obra-prima.

Percebe-se o melodrama por fidelidade ao original, uma vez que Bugonia é um remake do sul-coreano Save the Green Planet! (2003) de Jang Joon-hwan. A opção, contudo, traduz-se numa certa infidelidade ao estilo do realizador e não se justifica se atentarmos em como o original é bastante diferente. Mesmo o género do filme coreano não é o suspense, mas antes uma comédia policial com forte apelo juvenil, inclusive em alguns recursos de linguagem próximos da banda desenhada. Esta foi a primeira vez que Lanthimos refez um original alheio, mas, apesar do desvio, consegue deixar a marca da sua filmografia numa obra pensada para adultos – o que torna muito interessante o exercício de ver os dois filmes: como é possível, a partir de uma mesma história, com estrutura muito semelhante, produzir emoções tão diferentes?

Contribui também para isso o facto do protagonista do filme coreano ser hoje em dia ainda mais atual: um representante perfeito da vaga de terraplanistas e conspiracionistas que assola a internet. Há vídeos com milhões de visualizações de quem acredita que a Terra é plana, que o homem não foi à Lua, ou que existe, de facto, um leprechaun – o duende da mitologia irlandesa que estampa o escudo dos Boston Celtics. Nesse sentido, a história clamava por ser adaptada e, com absurdos tão latentes, talvez não houvesse escolha mais certeira para estar à frente deste trabalho do que Yorgos Lanthimos.

13.9.26

9. Ardente vingança, Is God Is, 2026, Aleshea Harris

Is God Is, 2026

A adaptação de uma peça teatral em uma obra cinematográfica costuma estar contaminada ou marcada – talvez seja uma formulação mais apropriada – pelo favorecimento do texto falado em detrimento da potência da imagem, que, no cinema, reina. Então, de alguma forma, estou positivamente encantado em como Aleshea Harris transformou a sua peça vencedora do Prêmio Obbie, que é conferido a produções teatrais independentes, ou de fora da Broadway, em uma narrativa imagética e ritmicamente envolvente como acontece em Ardente Vingança.

Desde sempre, as irmãs gêmeas Rancine (Kara Young) e Anaia (Mallori Johnson) somente puderam contar uma com a outra depois de um “acidente” ter queimado as irmãs de modos diferentes. Anaia teve o seu rosto todo queimado e deformado; Rancine, a sua mão e alma. Esta chama incandescente aumenta após a mãe confidenciar o crime do ex-companheiro, que ateou fogo nela e nas filhas, e de elas prometerem vingá-la. É essa jornada de vingança, que também é uma jornada de autodescoberta, que estrutura a narrativa. Isso, claro, e a dupla de protagonistas.

Rancine e Anaia são conectadas o bastante que são capazes de conversar telepaticamente apenas trocando olhares e gestos. Elas até chegam a sonhar os mesmos sonhos. E nós, embora ignorantes do idioma secreto das personagens, podemos espiar dentro de suas cabeças as frases que aparecem na tela, com fontes escolhidas para denunciar a emoção ou euforia de cada uma. Para além dos laços sanguíneos ou dessa telepatia, as irmãs parecem o espelho metafórico uma da outra, numa leitura sofisticada de O Retrato de Dorian Gray. Anaia é o reflexo queimado da alma de Rancine, que herdou alguma coisa apodrecida do pai, ainda que orientada por motivos, à princípio, menos desumanos.

É nessa telepatia compartilhada que Harris encontra a solução cinematográfica para um material originalmente teatral. No lugar de depender de diálogos explicativos para tornar visível a intimidade entre as personagens, a diretora converte estímulos e sentimentos em imagens. As palavras que surgem na tela, as alterações tipográficas, os enquadramentos que aproximam e afastam as irmãs ou a forma como os seus corpos ocupam o espaço funcionam como uma tentativa de manifestar estados emocionais. Ardente Vingança torna isso o método da narrativa. Mesmo quando seus personagens falam muito, a minha impressão é a de que a narrativa continua sendo conduzida por gestos, olhares e imagens que servem para estabelecer as relações invisíveis entre as personagens.

Já que mencionei o romance escrito por Oscar Wilde, essa é somente uma das referências acidentais ou não da narrativa. Há algo de A Cor Púrpura na maneira como uma irmã protege a outra, vista como feia pelos demais, enquanto a estrutura de uma vingança dividida em etapas lembra Bela Vingança. A cada personagem visitada, seja a pastora interpretada por Erika Alexander, seja o advogado vivido por Mykelti Williamson, que, apesar de ter tido a língua cortada, mantém o espírito verborrágico da profissão, seja a socialite encarnada por Janelle Monáe, Rancine e Anaia chegam mais perto de seu destino: confrontar o pai (Sterling K. Brown, cuja aparente calma ou cujo tom de voz são inversamente proporcionais à maldade que infligiu – e ainda inflige).

É difícil também não pensar em Pecadores. Se neste filme Fumaça e Fuligem eram empurrados para direções opostas pela influência do racismo e da assimilação cultural, aqui as irmãs de Ardente Vingança são divididas pela “herança” deixada por um pai abusivo. Em ambos os casos, derrotar uma força externa é apenas uma parte para impedir que essa força sobreviva dentro daqueles que foram suas vítimas. Isso é ainda mais visível quando o mal torna-se legado. Quando os oprimidos começam a utilizar as ferramentas com as quais foram oprimidos. Anaia hesita diante da retribuição porque consegue enxergar a insensatez da vingança; em contrapartida, Rancine se banha no sangue que jorra em seu rosto, incapaz de perceber que talvez esteja só reproduzindo a mesma estrutura contra a qual luta.

A ideia de que a pessoa oprimida pode se transformar em opressora não é absurda, mesmo que Rancine seja movida por sentimentos aparentemente justos. Neste aspecto, a maneira com que a direção torna presente o abuso doméstico é elegante. O flashback no qual a mãe narra a violência que sobreviveu é também uma oportunidade para mostrar o quanto o passado permanece presente, porque alguns traumas, por mais elaborados que sejam na terapia, permanecem vivos. O flashback não é só a exigência para que a narrativa seja feita clara ao espectador, é ainda a maneira de obrigá-lo a sentir na pele algo parecido com o calor destrutivo do fogo no corpo.

Nesse sentido, para além de ser a origem do trauma ou o combustível da vingança, o fogo também desempenha um papel central no filme de Aleshea. Embora as cicatrizes das irmãs funcionem como um mecanismo visual e narrativo de caracterização, ainda adquirem uma dimensão de um lembrete permanente de que as violências não terminam quando o ato se encerra. O crime do pai permanecerá inscrito no corpo da ex-companheira e das filhas. O passado não retorna. Mesmo que as irmãs pareçam bem resolvidas, a realidade é que o passado nunca as deixou inteiramente. E o fogo continua ardente, de maneiras distintas, dentro de cada personagem.

Talentosa não só com as palavras ou os temas, mas com as possibilidades do audiovisual, Aleshea acabou me fazendo recordar uma entrevista de Maya Angelou, na qual fala, para um entrevistador branco, que há ritmos na arte negro que nós, críticos brancos, talvez não sejamos capazes de perceber para além da discussão textual, ou mesmo subtextual. Há um ritmo cultural em Ardente Vingança que eu não saberia descrever completamente: um ritmo que começa no som das unhas postiças batucando contra a mesa, atravessa a edição sonora e termina no movimento dos corpos dentro das imagens. Não é um ritmo narrativo no sentido tradicional, daquele que é deduzido na montagem, mas um conjunto de gestos, insinuações e movimentos. Algumas vezes errático; em outras vezes, ansioso e inquieto, como Ezequiel, o filho da pastora, que tenta defender o pai apesar de ter sido abandonado por ele.

Afinal, Aleshea enxerga o patriarcado pelo que ele é: uma estrutura em que filhos homens rejeitados ou marginalizados defendem essa estrutura insensata encampada pelo pai, ou em que as mulheres violentadas emocional e fisicamente defendem o homem, e em que só uma força revolucionária, necessariamente violenta, é capaz de interromper o ciclo de opressão. Com uma espécie de funda em mãos, que gira acima da cabeça, à semelhança da funda com que Davi derrotou Golias, Rancine e Anaia partem em uma jornada que poderá custar suas almas. Ou recompensá-las com a libertação. A vingança pode libertar, mas também pode aprisionar aquele que a executa.

Ardente Vingança está disponível no catálogo da AMAZON PRIME VÍDEO.

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13.9.26

10. Comícios de amor, Comizi d'amore, 1964, Pier Paolo Pasolini

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Comícios de Amor (Comizi d’amore,1964) – Pier Paolo Pasolini, maio 8, 2015 / Revista A!

Dentre os diretores que trabalham com multidões de figurantes, Pasolini é aquele que melhor se identifica com essas massas. Em praticamente todos os seus filmes o diretor adota uma prática pouco usual nesse tipo de arte dentro da arte: distribui closes por todos os rostos, cenas inteiras sem distinguir protagonistas e coadjuvantes. Prática herdada do neorrealismo, por certo, de onde também tomou o hábito de usar atores amadores em papéis principais e secundários. Filmes como O Evangelho Segundo São Mateus, Medeia ou Saló são alguns dos vários exemplos dessa prática. Na chamada “trilogia da vida” (Decamerão, Contos de Cantebury e Mil e Uma Noites) vemos o método avançar, e o close se transformar em histórias, nomes e atuações direcionadas, mesmo que amadoras, no movimento em que o protagonismo abandona o cinema de Pasolini e se dissolve numa história contada através de um povo ou povos.

Comícios de Amor é um filme do começo da carreira de Pasolini (e do meio de sua vida – que seria o final – já que o diretor só entrou no cinema na faixa dos quarenta anos, depois de bem-sucedida carreira na literatura, e será assassinado alguns anos depois). Seu tema é o sexo, o que na primeira metade da década de 60 possuía uma carga toda própria (se Pasolini tivesse escolhido refazer o filme, digamos, três anos depois, teria resultados já bastante diferentes). Ao indagar as pessoas pelas ruas, praias, vilas, bailes e etc., Pasolini, o intelectual marxista progressista de um catolicismo completamente embebido em paganismo (ou seja: um intelectual absolutamente populista), se encontra com seu objeto de desejo e adoração, o povo, essa enorme coleção de figurantes. Diferente de uma confraternização, o que vemos é um confrontação. A idealização dos intelectuais, sintetizados na figura de Moravia e amigos sentados tomando café em um restaurante de (luta de) classe(s), se desfaz quando entram em contato com a brutalidade da massa ignorante de seu próprio corpo. Como é possível? Como é possível errar quando se trata do próprio corpo?

Comícios de Amor explica o desvio da carreira de Pasolini que serão os filmes da chamada trilogia da vida. Neles Pasolini irá voltar até outras épocas, onde o comportamento do povo com seu próprio corpo não era igual a hoje, era mais livre, mais auto-gestionado, em sociedades com um controle social rígido, mas pouco eficiente (ao contrário do nosso, que é menos rígido, mas muito eficiente). Assim, Pasolini procura defender uma tese (cineastas também fazem isso, toda hora): nossa relação com o corpo não é nossa, mas de um sistema. Ela é histórica; ela nasce de uma organização social específica; ela é imposta de fora, não pela natureza ou sobre-natureza, mas pelo sistema ou pela tradição, que andam de mãos dadas. A tradição alimenta o sistema, que necessita de movimentos de auto-conservação constantemente. O que a tradição defende em si não importa muito, são só veículos pra promoção da conservação. É necessário preservar as coisas como elas são; o que elas são, não se sabe; por que elas assim são, não se sabe. Por isso Pasolini volta as tempos pagãos, ao seio da tradição. Lá ele procura, idealisticamente, fazer o espectador se reencontrar com as raízes daquilo que hoje o comanda instintivamente. Dando vida à tradição, Pasolini quer provar que ela não é um condição natural, mesmo que assim pareça. A aparência do natural não é nada mais que o esquecimento da história.

Quando usa dezenas de figurantes como parte atuante do processo de dramatização, em um filme, Pasolini está buscando na simples imagem em movimento, nos sorrisos constrangidos ou nos olhares dispersos dos figurantes à espera de seu pagamento, um pouco da espontaneidade que lhes é absorvida pelo sistema e pela tradição. Em A Ricota, de 1963, ele dramatiza o figurante, o torna um personagem, dentro da situação de produção de um filme (e o figurante-protagonista confessa, em determinado momento, que vota no partido conservador); em Comícios de Amor ele procura ouvir o figurante falar, ouvi-lo definir o uso do corpo, o lugar das mulheres, a situação das prostitutas, o trato com os homossexuais. Segurar um microfone friamente em frente a uma boca que diz que os seus desejos são doentios, são anormais; ouvir alguém confessar que sente nojo ou pena de você, sem que ela saiba que é uma confissão que ela está fazendo, que é de você, e não de um outro distante, que ela fala. A conclusão que Pasolini tira, e que ele expressa em um de seus discursos finais, é amargurada, talvez pessimista. Talvez um prenúncio de Saló, que sucede a trilogia da vida, quem sabe a primeira parte de uma trilogia da morte que jamais foi filmada, pois Pasolini morreu.

14.9.26

11. Il vangelo secondo Matteo, 1964 Pier Paolo Pasolini

https://www.imdb.com/it/title/tt0058715/

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Il vangelo secondo Matteo, Solange Peirão, 21/03/2022

Um entre tantos filmes expressivos e belos do cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, O Evangelho Segundo São Mateus (1964), está disponível temporariamente na plataforma de streaming MUBI, em comemoração ao centenário do cineasta.

Sua principal marca é, sem dúvida, a simplicidade minimalista. A locação foi estabelecida no sul da Itália. O texto é integralmente o Evangelho de Mateus – fiz o exercício encantador de acompanhar paralelamente o andamento das cenas e a leitura na Bíblia. Os atores são amadores, muitos, inclusive o que interpreta Cristo, a atuarem pela primeira vez. Maria, mais velha, é a própria mãe de Pasolini, Susanna. E a música, clássica e popular, costura este conjunto.

Estilo de filmagem

O filme oscila entre planos-sequências e enquadramentos de rostos ou de imagens sobre alguma questão específica do discurso bíblico que está sendo narrada.

A beleza dessas alternâncias está justamente no fato de que os primeiros se mostram adequados para desnudar a ideia de percurso, de caminho do líder religioso e seus seguidores, situação em que se forja a doutrina, e que pressupõe a interação dos atores humanos, em sua vivência relacional de tempo e espaço. É interessante perceber que o discurso do Evangelho de Mateus é tão integrado ao andamento da narrativa, que acreditamos ser, ao invés disso, obra de um roteirista. Além do que, ficamos a pensar que é justamente esse um dos pontos altos a evidenciar a excelência de Pasolini, na direção.

Já os planos com os enquadramentos, geralmente longos, expõem a particularidade de cada rosto. Vai da serenidade de Maria, jovem grávida, à sua dor profunda de mãe no Calvário, e dos traços angustiados dos seguidores pobres do Cristo, à gravidade arrogante de seus detratores. Talvez sejam esses momentos que nos permitem apreciar a beleza, quase pictórica, desses enquadramentos, e fique evidente, então, que a opção pelo filme em preto e branco foi a mais adequada.

Escolha das locações

Em outra direção, quero tratar, também, de um documentário, Locações na Palestina, que acompanha a edição restaurada do filme, em um conjunto de dois DVDs, lançados em 2014 pela Versátil Home Video. Nele, Pasolini passeia pela Galileia, Jordânia e Síria, evangelho na mão, com um sacerdote de nome Andrea, que é seu conterrâneo e lhe serve de guia.

Pasolini estava, na ocasião, estudando os locais descritos, para projetar a cenografia do filme. Sobre isso, li em um artigo [1]: “A impressão dominante, repetidamente articulada neste documentário que coleciona locações para O Evangelho Segundo São Mateus é da humildade — este é o termo utilizado por Pasolini — dos locais que o Evangelho determina como o grande palco da pregação e Paixão de Jesus. Do ponto de vista da contaminação, a paisagem pobre e em ruínas se deixa penetrar pelas riquezas da arte cristã, mas sem se neutralizarem mutuamente. Mesmo antes da viagem, Pasolini já havia decidido não utilizar as locações para seu filme sobre o Evangelho de São Mateus. A expedição à Palestina teria como função informar a noção de ‘analogia’ que, complementando aquela de contaminação, qualifica a fundamentação cristológica do projeto”.

Os diálogos entre ambos e suas reflexões é para deixar qualquer cristão aos prantos. Comove a aparente contradição da situação. De um lado, Pasolini, um cineasta, escritor, ateu e homossexual, fazendo um esforço para compreender rigorosamente os fatos narrados, em sintonia com os locais da trama real dos acontecimentos, ser fiel a eles; de outro, um sacerdote, quase que como lhe dando um aval para ser mais “permissivo”, libertar-se da leitura, para criar seu próprio entendimento, sua outra e pessoal paisagem.

Tolerância e respeito às diferenças

E fiquei a pensar como nosso mundo e nosso Brasil precisam aprender com esta atitude de tolerância e de respeito às diferenças. Podemos divergir em quase tudo, nas questões as mais cruciais, e nos amarmos mesmo assim? Pasolini e Andrea, em suas andanças e diálogos, sinalizam positivamente. E me ocorre ainda a história de um sacerdote italiano, integrante de uma família de dez irmãos, que comportava de tudo: sacerdotes, democratas-cristãos, comunistas. E todos, segundo ele, sentavam-se à mesa, aos domingos, e conversavam animadamente.

Nessa direção da tolerância, não há como não louvar a posição, as iniciativas práticas e a produção intelectual, mais do que religiosa, humanista, do Papa Francisco. Vide as iniciativas recentes em prol da paz na Ucrânia. Retoma ele a tradição do Papa João XXIII que, entre outras coisas, convidou artistas e escritores ateus, com sua bagagem liberal e de esquerda, para se reunirem em Assis, em 1962, e conversarem sobre a cultura cristã.

Consta que Pasolini, em seu quarto de hotel, durante a viagem com Andrea, se deparou com uma brochura do Novo Testamento e leu todos os Evangelhos, quando, então, se decidiu pela filmagem de Mateus.

Seu filme foi dedicado a João XXIII.

[1] “Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini”, de Roberto Acioli de Oliveira, publicado em https://www.rua.ufscar.br/arcaismo-e-cinema-no-evangelho-de-pasolini/

Texto de autoria de Solange Peirão, historiadora e diretora da Solar Pesquisas de História.

15.9.26

12. Revenge, 2017 Coralie Fargeat {prime]

Vingança (2017), Por Saul Mendez Filho, 31.8.2018

Um alaranjado deserto se estende ao horizonte; uma formiga luta corajosamente para sobreviver às gotas de sangue que caem na areia com o impacto retumbante de um terremoto; uma jovem ferida devaneia sob o efeito anestesiante de Peiote. Poderosas imagens de um filme 100% sensorial: Vingança (Revenge, 2017) é escrito, dirigido e editado pela francesa Coralie Fargeat, que retoma o subgênero rape & revenge em uma sinestesia similar a Mad Max: Fury Road (2015). O roteiro é filmado no deserto de Marrocos e adota uma estética que remete, ao mesmo tempo, ao apocalipse de George Miller e ao oitentismo de Nicolas Winding Refn. O resultado, em um tom feminista de imponência gore (literalmente litros de sangue preenchem a tela nas sequências finais), chamou atenção em SITGES, TIFF e Sundance no ano de 2017.

Na história, a garota Jen - interpretada pela modelo e atriz Matilda Lutz de O Chamado 3 (Rings, 2017) - tem um caso com o rico galã Richard (Kevin Janssens), com o qual chega de helicóptero para um final de semana em uma casa longe de tudo. Tudo corre aparentemente bem, até a chegada de dois amigos com os quais Richard compartilha o hobby da caça. A triste reviravolta acontece, e subitamente um jogo de gato e rato irá definir quem é a caça, e quem é o caçador. O discurso autoral é claro, as peças em jogo são claras, e a simbologia da formiga (em sua situação minúscula, reduzida perante o mundo) permeia o filme. Raso, mas uma experiência em linguagem audiovisual que trabalha incrivelmente bem seus efeitos, cores, sons e silêncios. E uma experiência sanguinolenta, como não se vê em filmes mainstream desde a febre do torture porn em meados da década passada. Naturalmente, Coralie Fargeat nada na correnteza de seus coterrâneos Alexandre Aja (Haute Tension, 2003) e Alexandre Bustillo (À l'intérieur, 2007) - e o faz à sua maneira, unindo minimalismo e estética pop no contexto de uma obra nada densa, porém pesada.

15.9.26

13. Margin Call, 2011, J.C. Chandor [prime]

Chamada de Margem (2011). Publicado em 3 de março de 2019

Você entende a crise financeira de 2008? Todos nós conhecemos isso, mas quantos de nós poderiam descrever, com alguma autoridade, o que realmente aconteceu quando a economia mundial despencou há uma década? Certamente não posso, e não acho que estou sozinho nisso, o que me impressiona ainda mais que Margin Call, o thriller elegante e eficiente de J.C. Chandor sobre um grande banco de investimentos na véspera da crise, consiga criar uma história tão envolvente a partir de eventos tão opacos do mundo real. Acho que é um dos melhores filmes dos últimos anos — ou pelo menos o mais emocionante, bem elaborado e penetrante já feito sobre a crise de 2008 e o capitalismo contemporâneo.

Admito que não há muita concorrência ali. Por mais cínico que seja, é possível entender como executivos de estúdio voltados para o lucro podem ser céticos em relação ao drama manifestado em números e balanços. A maioria das outras obras do gênero (vamos chamá-lo de 'thriller financeiro') tende a ser claramente polêmica—seja representações satíricas da ganância, como O Lobo de Wall Street ou Wall Street de Oliver Stone, de 1987, ou documentários de advocacy como Capitalismo: Uma História de Amor ou Inside Job, de Charles Ferguson.[i] Margin Call encontra um certo equilíbrio entre os dois, nos dando uma noção da escala entorpecente e complexidade da crise, assim como da forma como ela afeta — e é afetada pelas qualidades humanas das pessoas envolvidas, e por isso sua representação de uma empresa de Wall Street parece ao mesmo tempo mais realista e mais perspicaz. É uma rara história baseada em fatos que encontra drama não apenas ao mostrar o que aconteceu, mas ao tentar entender por que aconteceu.

O que é especialmente impressionante quando se considera que, ao contrário de seus pares do gênero, Margin Call não retrata nem as confusões financeiras que levaram ao colapso (neste caso, uma versão ficcionalizada do colapso real em 2008) nem suas consequências confusas; em vez disso, ela se desenrola ao longo de um único período de 36 horas em um banco fictício de Wall Street no início da crise. Nem gira em torno de um único protagonista, seguindo em vez disso um grupo difuso de funcionários de todos os níveis da hierarquia da empresa enquanto lidam com a súbita revelação de que sua empresa está à beira da ruína. Em mãos erradas, poderia facilmente ter sido abafado e tedioso, mas Chandor torna o filme, à sua maneira, tão intenso quanto qualquer thriller de alto risco. É um tipo de tensão diferente, menos familiar, porém: sutil e lenta, baseada não tanto em estresse evidente, mas em construir um sentimento constante de medo e desespero.

Com uma notável segurança de toque para quem dirige seu primeiro longa-metragem, Chandor estabelece essa sensação de desconforto desde o início. A primeira cena é um time-lapse do centro de Manhattan de um dos arranha-céus, tão alto que não conseguimos ver nenhuma atividade humana no nível da rua. Só vemos a paisagem urbana, distorcida por uma lente olho de peixe, tanto dela contida no quadro que é quase difícil distinguir estruturas individuais. Com a distração adicional dos créditos iniciais, mal percebemos as nuvens se agitando acima.

Então estamos dentro do escritório, onde vários agentes corporativos elegantemente vestidos caminham decididos por um corredor, carregando dossiês e caixas de panfletos. Fica claro pelas expressões dos funcionários que os observam, e pela corrente de ansiedade na trilha triste, que a presença deles é uma má notícia. "Jesus Cristo", um jovem diz a outro, "Eles vão fazer isso bem aqui?" Ouvindo apenas o áudio, você poderia pensar que ele estava assistindo à preparação para algum tipo de execução sumária.

De certa forma, ele é. Os recém-chegados são profissionais corporativos 'reduzidos' de tamanho, contratados para realizar uma rodada cruelmente ampla (e, ao que parece, relativamente rotineira) de demissões. [ii] Os jovens que os observam são Seth Bregman e Peter Sullivan, especialistas juniores em cálculos do departamento de Gestão de Riscos da empresa. O chefe de negociação, um britânico cínico e amigável chamado Will Emerson, aconselha que fiquem baixos e tentem ignorar isso.

Peter e Seth conseguem passar o dia, mas um dos infelizes é Eric Dale, o chefe deles no departamento de Risco, cuja demissão vemos em toda a sua brutalidade enlatada e cortês. (Os que reduzem o tamanho são sempre educados, mas nunca permitem que ele complete uma frase de protesto.) Ao sair, Eric, com sua devastação contida transmitida com magistralidade por Stanley Tucci, diz a Peter que estava prestes a terminar um grande projeto e entrega ao seu protegido surpreso um pen drive contendo o arquivo.

O que se segue é o primeiro grande desenvolvimento dramático da história: quando as portas do elevador se fecham, Eric diz a Peter: "Tenha cuidado." Essa frase é comum em filmes, quase a ponto de ser clichê, mas não me lembro da última vez que teve um efeito tão emocionante quanto aqui. Tucci entrega isso de forma impecavel: em um tom totalmente natural, quase plano, que ainda está de alguma forma carregado de mistério e medo. Não há trilha sonora de fundo, mas o zumbido baixo e dissonante da porta do elevador aumenta muito a sensação de pressentimento. É um exemplo perfeito da tensão contida (e da habilidade com que Chandor e seu elenco a transmitem) que fará deste filme excepcional.

Compreensivelmente intrigado, Peter fica até tarde naquela noite enquanto Will, Seth e os outros estão comemorando sua sobrevivência em um bar chique de Manhattan. Mergulhado no brilho azul do computador no piso de negociação escuro, ele vasculha dados e rabisca muita matemática complexa em um caderno, até que, de repente, em um momento de merda transmitido com perfeita contenção por Zachary Quinto (sem diálogos exagerados ou hiperventilação, apenas silêncio atônito, uma mão tirando os fones de ouvido às cegas e um momento silencioso de pânico antes de alcançar desesperadamente o telefone), ele percebe...

O quê, exatamente? Não está claramente explicado, e ainda assim o momento funciona porque, mesmo que não entendamos o que ele acabou de descobrir, ainda podemos entender — na verdade, quase podemos sentir — suas implicações. Margin Call se encaixa claramente no campo da ficção, mas uma de suas maiores forças é essa relação oblíqua com eventos do mundo real. Para praticamente todos, exceto os insiders da indústria financeira, as complexidades do que deu errado em 2008 continuam muito complexas para compreender, mas as consequências para as pessoas comuns foram simples: execução hipotecária, perda de empregos, poupança e aposentadoria desaparecidas, sofrimento financeiro geral. Nossos personagens se referem a isso apenas em breves momentos de especulação — para eles, afinal, ainda não aconteceu, nem se importam com o que isso pode afetar outra pessoa no momento — mas nossa consciência dos efeitos devastadores que suas ações terão continua sendo um grande fator contribuindo para a corrente de suspense que percorre a história. Ao restringir o período do filme ao dia imediatamente anterior ao acidente, Chandor evita ter que nos mostrar sua própria representação estreita, provavelmente inadequada, do caos econômico que o segue. Em vez disso, ele consegue deixar que nossa própria experiência forneça a maior parte do peso e do peso moral em uma história que talvez não acharmos particularmente relacionável.

Quando ele convoca freneticamente Seth e Will de volta ao escritório, Peter explica sua descoberta com mais detalhes: os ativos lastreados em hipotecas nos quais a maior parte do capital das empresas foi investida estão começando a ultrapassar os níveis de volatilidade previstos, deixando todo esse capital cada vez mais vulnerável. Eu sei—não tenho certeza se entendo totalmente o que isso significa. Mas a conclusão é clara: se as coisas continuarem como estão, esses ativos tóxicos logo causarão perdas maiores do que o valor atual da empresa.

A partir daí, as más notícias rapidamente sobem na hierarquia da empresa: até o chefe de Will no departamento de comércio, um veterano envelhecido chamado Sam Rogers; para executivos mais jovens e de destaque como Jared Cohen e Sarah Robertson; e finalmente para o carismático e imperturbável CEO da empresa, John Tuld, interpretou um Jeremy Irons, extremamente elegante e implacável. Ao longo da noite e nas primeiras horas da manhã seguinte, eles debatem o que fazer diante do colapso iminente da empresa, eventualmente tomando a decisão fatídica de realizar uma 'venda de emergência' — ou seja, vender todos os ativos tóxicos em um único dia de negociação, o que iniciará uma crise no mercado assim que seus colegas perceberem o que está acontecendo, mas vai salvá-los do pior dos danos.

Há drama nessa história, mas é a forma como Chandor a conta que diferencia Margin Call de outros thrillers financeiros. Aqui novamente, a chave está em restringir o foco do filme às 36 horas antes da crise, um ajuste aparentemente pequeno que permite a Chandor adicionar muitas dimensões interessantes à história. Por um lado, os personagens raramente saem dos escritórios de arranha-céus da empresa: um mundo elegante e impecável de cubículos e salas de conferência, iluminado por azuis e amarelos suaves que evocam eficiência de alto nível. É um espaço totalmente sintético, desprovido de qualquer coisa que ocorra naturalmente, e uma representação adequada da posição da elite financeira: bem no coração da sociedade, mas fechado da realidade cotidiana, isolado no mundo raramente dedicado à sua profissão.

Chandor e o diretor de fotografia Frank DeMarco conseguem fazer muito com esse espaço limitado, filmando-o para refletir a mentalidade dos personagens à medida que a situação se torna cada vez mais desesperadora. No começo, passamos a maior parte do tempo no salão de negociação, uma sala aberta cheia de mesas e computadores com vistas amplas da cidade abaixo. À medida que a história avança, os espaços se degradam, por assim dizer, tornando-se mais apertados, mais comuns e menos indicativos de riqueza e poder. Quando conhecemos os chefes de Sam, Jared e Sarah, é em uma daquelas salas de conferência com paredes de vidro — daquelas feitas para menosprezar todos no escritório ao redor, deixando que vejam, mas não ouçam, a importante reunião que acontece lá dentro. Mas o cenário da próxima reunião, na qual o CEO Tuld aparece pela primeira vez, é monótono em comparação, apertado e quase sem janelas, com paredes brancas e simples. A partir daí, o filme se move para salas comuns e escritórios individuais, e no terceiro ato, quando os personagens correm para montar um plano, as interações curtas e improvisadas acontecem no banheiro masculino, no estacionamento e nos degraus de um brownstone no Brooklyn.

Tudo isso serve para fazer Margin Call parecer mais sombrio e sombrio do que realmente é. Por mais graves que sejam as consequências, há uma emoção em assistir ao choque e ao pânico a cada nível sucessivo da hierarquia enquanto a descoberta de Peter se transforma em uma crise existencial completa para a empresa — é divertido ver essas pessoas inteligentes, bem-sucedidas e quase arrogantemente confiantes derrubadas por uma situação que não podem mais controlar. Chandor também consegue inserir algumas vertentes de ironia cômica sombria, sendo a mais óbvia que quanto mais alto uma pessoa está na hierarquia corporativa, menos claramente entende as práticas comerciais imprudentes que colocaram a empresa nessa confusão desde o início. ("Oh Jesus, você sabe que eu não consigo ler essas coisas", diz Sam quando apresentado um modelo matemático complexo; mais tarde, Tuld pede a Peter para explicar tudo para ele "como você explicaria para uma criança pequena ou um golden retriever.") Além disso, a pessoa que melhor entende a situação, Eric, fica inacessível depois que a empresa, em um clássico exemplo de eficiência corporativa sem coração, desativa seu telefone assim que ele sai do prédio.

Também há um grande prazer em ouvir os diálogos vivos e afiados de Chandor. Margin Call às vezes tem mais a sensação de uma peça do que de um filme, com palavras sendo o principal motor da trama e do desenvolvimento dos personagens; Os visuais poderiam ser totalmente removidos e a história seria menos envolvente, mas ainda perfeitamente compreensível. Os diálogos são rápidos e espirituosos, mas nunca forçados, articulados de forma arrumada, mas nunca excessivamente densos — e, mais importante, muito conscientes das regras de etiqueta que regem essa cultura corporativa hierárquica. Os personagens não soam como os barulhentos operísticos e gananciosos de um filme do Oliver Stone, nem como as metralhadoras verbais hiperarticuladas de Aaron Sorkin ou David Mamet. Há uma autenticidade na forma como falam, xingando com frequência, mas raramente com veneno real; cada um ajustando sutilmente seu comportamento de acordo com a posição das outras pessoas na sala; e sempre se referindo à crise em termos cuidadosamente guardados, como se minimizar o dano na fala pudesse de alguma forma mitigá-la na vida real. Ao confirmar que Peter está certo e que a firma está indo para a ruína, tudo o que Sarah consegue dizer é pensativo: "Então, nos expusemos bastante aqui."

E é aqui, em sua abordagem aos personagens, que Margin Call é mais excepcional. No começo, Peter parece preparado para ser o protagonista, mas após sua descoberta inicial, rapidamente se torna apenas um dos muitos personagens-chave — oito incluindo Eric, cujo papel é substancial apesar de estar ausente durante grande parte do filme. O roteiro de Chandor lhes dá atenção mais ou menos igual, evoluindo como uma série de contrações e expansões: ele reúne vários personagens em uma reunião e depois os divide em conversas menores. Com poucas exceções, todos conversam individualmente com os outros em algum momento, e cada cena explora as dinâmicas diferentes entre eles, adicionando tensão extra e desenvolvimento de personagens às interações que, de outra forma, serviriam apenas para avançar a trama.

O talentoso elenco de Chandor transmite essa complexa teia de relacionamentos com precisão infalível. Paul Bettany está excelente como o confiante e autoconsciente Will, mostrando a corrente de ressentimento em suas interações com Jared, uma estrela em ascensão da empresa que em algum momento o superou na corrida pela liderança da empresa. Ainda mais intensa é a batalha de vontades que ferve sob as trocas abertas de civilidade entre Simon Baker e Demi Moore como Jared e Sarah, que percebem que, como os executivos seniores mais responsáveis pela situação atual, apenas um deles sobreviverá à noite com a carreira intacta. Zachary Quinto habilmente transmite a sutil transformação de Peter, um gênio da matemática e um cara basicamente decente para quem um desafio de números bem-vindo rapidamente se transforma em um dilema ético que ele não está preparado nem autorizado a enfrentar. Adorei a atuação cativante e sutil de Jeremy Irons como Tuld: simultaneamente encantador e intimidador, receptivo a críticas e reservas, mas friamente pragmático, prestando homenagem à humildade enquanto mantém uma fé suprema em sua própria inteligência e julgamento, ele capta perfeitamente a atitude tóxica daqueles no topo da escada corporativa. Quando Peter é chamado para explicar suas descobertas na sala de reuniões, Tuld é cortês, tira a pressão, escuta e parece reconhecer sua inteligência, depois o dispensa com indiferença, como se estivesse fechando uma janela de um computador. Mas Tuld se comporta de forma diferente com Sam, com quem parece ter começado no escritório há muitos anos; Eles falam como velhos colegas que já foram iguais corporativos, se nunca amigos próximos. Kevin Spacey entrega a melhor atuação de todas como Sam, transmitindo com maestria, enquanto a longa noite se arrasta, o culminar incremental de uma crise de fé que durou muitos anos. No começo, Sam já está em estado difícil — na única incursão do filme em simbolismo óbvio, seu cachorro está morrendo. Mas quando ele faz um breve discurso motivacional aos sobreviventes das demissões, ele é sincero, mesmo que seu discurso seja um tanto banal. Quando ele fala com o mesmo grupo no final do filme, tentando dar a eles a motivação necessária para realizar a venda que destruirá suas carreiras, fica claro que ele não acredita mais no que está dizendo.

Esse elenco diversificado de personagens é uma mudança em relação a outros filmes de Wall Street, que tendem a explorar a ambição e a ganância de alguns indivíduos. Entre outros críticos, Christopher Orr descobriu isso. Margin Call não é um drama corporativo; é um filme de desastre, geneticamente mais parecido com O Dia Depois de Amanhã do que com Wall Street. [iii] Para mim, o parente cinematográfico mais próximo recente é o excelente thriller pandêmico Contagion, de Steven Soderbergh, que também fala sobre um grupo de pessoas inteligentes e capazes lutando para conter uma crise incontrolável. A diferença aqui é que não é uma catástrofe natural, mas uma que eles mesmos criaram — uma espécie de monstro financeiro de Frankenstein. Chandor dá a cada um de seus personagens cor e personalidade suficientes para torná-los relacionáveis, mas ele só se interessa neles no contexto da calamidade atual — qualquer história extra ou exploração mais profunda de sua psicologia pareceria supérflua. [iv] Os personagens maiores que a vida de outros filmes de Wall Street, como o famoso Gordon Gekko de Wall Street, são divertidos de assistir, mas também fáceis de descartar como exagerados e exagerados — personificações divertidas da ganância corporativa, mas não representativas diretamente de ninguém no mundo real. É fácil para thrillers financeiros terem vilões inequívocos como esses.

Mas a maioria dos banqueiros, por mais gananciosos e insensíveis que sejam, não são teatralmente malignos, e ninguém no filme também não. No entanto, o tempo restrito do filme nunca nos faz perder de vista as ações profundamente antiéticas que eles estão tomando, garantindo que nunca sejam absolvidos de responsabilidade. Quando um executivo sênior é demitido perto do final, por exemplo, não podemos deixar de compartilhar sua devastação silenciosa. Só quando essa cena acaba, e você lembra do contexto mais amplo, é que pensa: "Espera, essa pessoa deveria ser demitida! Todos deveriam ser demitidos! Pelo menos vários deles deveriam ir para a cadeia!"

O que acho mais notável em Margin Call é que ele dá uma expressão dramática e convincente a uma ideia dramaticamente insatisfatória: que o verdadeiro culpado da crise financeira não foi tanto o erro individual, mas sim uma cultura corporativa que perdeu seu senso de decência humana (se é que já teve um). Os personagens podem ser seres humanos reconhecíveis, mas a empresa — a 'pessoa' corporativa que eles constituem coletivamente — é um sociopata claro, incapaz de agir exceto em seu próprio interesse e sem qualquer tipo de consciência moral.

Descrevendo a Tuld as práticas que colocaram a empresa em crise, Peter observa secamente: "Isso tem sido enormemente lucrativo, como imagino que você tenha notado." Antes dos eventos do filme, eles seguiram o caminho mais lucrativo que tinham disponível. Agora está prestes a explodir na cara deles, e eles enfrentam outra escolha: se vão ou não seguir com a venda de incêndio. Objeções são levantadas — vender algo que sabem que não tem valor, iniciar conscientemente uma crise, matar o mercado do qual tanto depende, etc. — mas a decisão final nunca está realmente em dúvida. Vários personagens oferecem variações da frase "Não temos escolha", e o mais inquietante é que, em termos puramente comerciais, eles estão certos. O que mais eles podem fazer? Como mostram as descobertas de Peter, o dano já foi feito — o navio está indo a todo vapor em direção a um iceberg, e eles podem ou tomar o único bote salva-vidas para si ou alertar os outros passageiros e afundar com eles. Um filme que faz muito para humanizar Wall Street também acaba apresentando um argumento convincente para uma regulação rigorosa da indústria financeira. Tudo o que a empresa pode fazer para ganhar mais dinheiro e preservar sua própria existência, ela invariavelmente fará, às custas de todos os outros. Qualquer senso mais amplo de certo e errado, ou mesmo de autopreservação básica além do lucro de curto prazo, precisa ser forçado a ser inserido em seu pensamento.

Mas, em um toque final inspirado, Chandor também se recusa a retratar a crise como obra de uma única indústria corrompida. Em um dos poucos monólogos do filme, Will oferece uma explicação para as ações da empresa, criticando duramente as pessoas 'normais' que se beneficiam, mesmo que indiretamente ou de forma desigual, do estímulo artificial que o setor financeiro oferece à economia ocidental. "A única razão pela qual todos eles podem continuar vivendo como reis", ele diz, "é porque temos nossos dedos na balança a favor deles. Eu tiro minha mão, aí o mundo inteiro fica muito justo, muito rápido, e ninguém realmente quer isso... Eles querem o que temos para dar, mas também querem fingir que não fazem ideia de onde veio. Bem, isso é mais hipocrisia do que eu estou disposto a engolir, então dane-se."

Margin Call é um filme excepcionalmente bem feito, mas isso, eu acho, é o que o torna realmente ótimo. Ele nos lembra que as pessoas que causaram estragos econômicos no mundo, tão facilmente pensados como vilões de desenho animado, eram seres humanos, e examina de forma convincente o papel do raciocínio e da emoção humanas na criação da crise. A visão de mundo que Will articula é grosseiramente distorcida e egoísta, mas é, à sua maneira distorcida, coerente. Saí de lá entendendo, se não aprovando, como uma carreira dedicada às finanças pode levar uma pessoa racional e inteligente a pensar assim. Este filme vai ao cerne do que há de podre no capitalismo contemporâneo: ele inevitavelmente leva pessoas e instituições a decisões — como todas as que a empresa toma ao longo do filme, que são ao mesmo tempo logicamente convincentes e moralmente indefensáveis. ◊

Filme "Margin Call", do estreante J.C. Chandor, retrata a crise financeira https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2011/12/1018769-filme-margin-call-do-estreante-jc-chandor-retrata-a-crise-financeira.shtml

16.9.26

14. Aquele que sabe viver, Il sorpasso, 1962, Dino Risi

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Aquele Que Sabe Viver (Il Sorpasso, 1962) por Carla Marinho Leal

Durante as férias de agosto, Bruno leva Roberto em uma viagem pela Toscana, explorando paisagens e revelando contrastes de personalidade.

“A Melhor idade é aquela que vivemos. Então viva a sua da melhor maneira que puder”. Essa frase, tirada da boca de Bruno Cortona (Vittorio Gassman) fala muito sobre sua história que pouco a pouco conhecemos.

Bruno não é um homem que se contente com convenções, abandonou a esposa, vive loucamente e a buzina irritante de seu carro aponta para o incômodo que causa sua chegada e convicções. Agora imagine um homem desses topando com um rapaz tranquilo e que sonha em se formar e ter uma vida convencional, como é esperado em sua família.

Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), assim como nós, é tomado de assalto por esse homem que surge do nada, buzinando e pedindo sua ajuda. É um feriado, e enquanto Roberto aproveita para estudar, Bruno aproveita a vida. Imagine-se em sua casa sem grandes planos quando um estranho lhe grita à janela pedindo-lhe um favor: Ligue para este telefone, meu carro está com problemas!

Como qualquer um de nós iria imaginar, poderia se passar de algum assaltante, já que este pede para adentrar em sua casa e tentar contato. Mas ele não entra apenas na casa de Roberto. Entra também em sua vida, carrega-o para seu destino, conhece seus parentes, torna-se algo como um amigo em um único dia. A desconfiança segue Roberto a cada instante, a cada pessoa apresentada.

Bruno por sua vez, não é uma má figura. Ele é apenas a representação de um adulto que desistiu de crescer. Lembro-me que esse termo anda muito em voga hoje em dia. Homens com mais de 30 que insistem em ter comportamentos adolescentes. Dino Risi e Ettore Scola parecem ter antecipado o tema neste filme de 1962.

Aquele Que Sabe Viver é um título curioso, pois denotaria que um estilo de vida seria melhor que o outro. Viver o momento é importante, mas não pensar em consequências, focando em seu egoísmo também não é saber viver. Há de existir um equilíbrio nas coisas. O título original, Il Sorpasso talvez fale melhor sobre a temática. A tradução seria algo como aquele que ultrapassa, se excede, toma a dianteira, se tornando muito de acordo com aquela feita para o público brasileiro.

Bem, mas isso são só divagações. O filme dirigido pelo grande Dino Risi que também roteirizou ao lado de Ettore Scola lembra e muito as histórias feitas na Europa àquela hora. Este road movie lembra em muito a nouvelle vague em sua liberdade, sopro de juventude e ânsia de agarrar o mundo inteiro em suas mãos. Convido todos a essa viagem que tem um final surpreendente.

16.9.26

15. Fantasmas de Marte, Ghosts of Mars, 2001, John Carpenter

John Carpente 1948 imdb

Natasha Henstridge, 1974 imdb

Fantasmas de Marte (2001)

By: Juvenatrix In: Críticas, Críticas Filmes Tagged: 2-5 caveiras, 2001, Ação, Fantasmas, Ficção Científica, Jason Statham, John Carpenter, Natasha Henstridge, O Planeta Vermelho, possessão, Sangue em Profusão, Terror no Espaço, Violência

Em 01/02/02 entrou em cartaz nos cinemas a ficção científica com elementos de horror Fantasmas de Marte (Ghosts of Mars), do diretor especialista no gênero John Carpenter. Aproveitando a moda dos últimos anos com diversas produções abordando o tão misterioso planeta Marte, Carpenter lançou sua colaboração numa história ambientada em 2176, época em que a humanidade possui colônias de exploração no planeta vermelho, dominadas politicamente por mulheres.

Um grupo de policiais tendo à frente a tenente Ballard (Natasha Henstridge, de A Experiência https://bocadoinferno.com.br/criticas/2013/03/a-experiencia-1995/) está encarregado da perigosa missão de escoltar um bandido acusado de assassinato, James Desolation Williams (interpretado por Ice Cube), que está preso em Shining Canyon, um vilarejo de garimpeiros, levando-o até a cidade de Chryse. Ao chegarem de trem no local descobrem que os habitantes foram possuídos por forças malígnas que se revelam como entidades marcianas que foram despertadas acidentalmente na detonação de uma mina subterrânea.

Os “fantasmas de Marte” passam então a se apossarem dos corpos dos trabalhadores locais formando um exército primitivo para combater os invasores de seu planeta. A tenente Ballard e seu perigoso prisioneiro são obrigados a unirem suas forças para lutarem por sua sobrevivência. A exemplo de seu filme anterior, Vampiros (1998) https://bocadoinferno.com.br/criticas/2021/04/vampiros-de-john-carpenter-1998/, Carpenter abusou da violência nas cenas de confronto entre o grupo de policiais fortemente armados e os garimpeiros possuídos, com decapitações e tiroteios para todos os lados, sempre embalados por uma trilha sonora com música pesada, numa interessante combinação com a agressividade das ações. As sangrentas matanças lembram muito a carnificina dos vampiros num obscuro bar em Um Drink no Inferno (1996).

Uma cena hilariante é quando um dos companheiros do marginal Desolation está sob o efeito de uma droga pesada e quando se apossou de um facão para cortar um explosivo, conseguiu a façanha de decepar o próprio dedo polegar, gritando depois de desespero. O visual de Marte é muito interessante com uma fotografia carregada em tons vermelhos em belas montanhas e canyons áridos, assim como os edifícios e demais construções das cidades, em momentos de pura ficção científica.

Mas apesar de alguns bons momentos de diversão, Fantasmas de Marte é apenas mais um filme mediano com um roteiro óbvio repleto de clichês e situações previsíveis, amparado por um elenco sem grande expressão, funcionando para quem está esperando muita porrada e violência gratuita numa história simples e comum. Os últimos trabalhos de John Carpenter estão nos dando saudades da época de Halloween – A Noite do Terror (1978) e outras pérolas similares como O Enigma de Outro Mundo e Fuga de New York no início dos anos 1980

16.9.26

16. Foxy Brown, 1974, Jack Hill

Pam Grier, 1949 imdb

Filme: “Foxy Brown” (1974), Jack Hill

Foxy Brown mostra Pam Grier em busca de vingança pela morte do namorado, infiltrando-se com astúcia em uma organização criminosa de drogas e exploração de mulheres.

Hernandes Matias Junior, 2/11/2025

Lançado em 1974 e sob a direção perspicaz de Jack Hill, ‘Foxy Brown’ solidificou a posição de Pam Grier como uma força inegável do cinema blaxploitation, mas sua influência e o poder de sua narrativa estendem-se muito além das fronteiras de um simples gênero. O filme introduz o público a Foxy Brown, uma mulher cuja vida é irrevocavelmente alterada pela brutalidade do submundo do crime. Após a morte do seu namorado, um agente infiltrado, Foxy embarca numa jornada impiedosa em busca de reparação, mergulhando de cabeça nas entranhas da operação criminosa responsável pela sua perda.

A premissa central de ‘Foxy Brown’ é a vingança, mas a execução de Jack Hill eleva a história para além de um mero exercício de retribuição. Foxy, munida de sua sagacidade e uma determinação férrea, infiltra-se numa intrincada rede que trafica drogas e explora mulheres. Sua estratégia é calculada e muitas vezes chocante, visando desmantelar a organização de dentro para fora, peça por peça. O filme detalha com franqueza as táticas de Foxy, que transita por ambientes hostis com uma combinação de astúcia, disfarces e uma capacidade surpreendente de enfrentar a violência diretamente. A trama desenvolve-se com uma série de confrontos e revelações, expondo a depravação do sistema que Foxy procura derrubar.

A obra de Hill não se restringe a seguir uma protagonista em sua missão. Ela se aprofunda na análise das estruturas de poder e corrupção que corroem a sociedade urbana da época. Foxy opera em uma esfera onde as instituições legais parecem impotentes ou simplesmente ausentes, e sua busca por justiça pessoal transforma-se numa manifestação visceral de autodeterminação. Em um mundo que tenta desumanizar e oprimir, Foxy escolhe forjar seu próprio caminho, definindo sua moralidade e seu propósito através de suas ações. Este posicionamento ressoa com a ideia de que, diante da falha sistêmica e da ausência de estruturas de apoio, o indivíduo é compelido a criar seu próprio significado e a lutar por sua dignidade.

A performance de Pam Grier é o coração pulsante de ‘Foxy Brown’. Ela entrega uma atuação magnética, dotando a personagem de uma complexidade que transita entre a vulnerabilidade calculada e uma força indomável. Sua presença em tela é inegável, carregando a trama com uma intensidade palpável que solidificou Foxy Brown como um ícone cultural. A direção de Jack Hill é direta e eficaz, optando por um realismo cru que captura a estética singular dos anos 70, sem ornamentos desnecessários. A cinematografia e a edição contribuem para o ritmo acelerado e a atmosfera de urgência do filme, enquanto a trilha sonora, característica do período, pontua a ação com um groove contagiante, amplificando a sensação de perigo constante.

Muito além de um filme de gênero, ‘Foxy Brown’ oferece uma perspectiva contundente sobre a busca por justiça em um cenário falho, através de uma protagonista inesquecível. A força duradoura do filme reside na sua capacidade de engajar o público com uma história de empoderamento individual e na sua representação crua da resiliência humana diante de adversidades implacáveis. Ele permanece relevante como um estudo de caso sobre a capacidade do cinema em abordar questões sociais complexas através de uma narrativa envolvente e uma figura central de impacto.

17.9.26

17. O silêncio do lago, Spoorloos, 1988

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George Sluizer (1932-2014) imdb

Spoorloos - Existem coisas piores que morrer - vídeo

Spoorloos substitui os elementos habituais de terror, violência e impulsividade que normalmente definem esse tipo de história por uma abordagem meticulosa, rigorosa e surpreendentemente racional, dotada de um toque leve.

Análise do Final e Crítica de Desaparecidos (Spoorloos, 1988), por George Sluizer

Cinema Independente e Filmes de CultoOnline Cinema

Jaime Fa de Lucas

Uma joia escondida

Spoorloos (1988), dirigido por George Sluizer, é uma daquelas pequenas joias do cinema que, embora pouco conhecidas, merecem ser descobertas por um público mais amplo. Este filme holandês conta a história de um casal que, durante uma viagem de carro pela França durante o Tour de France, enfrenta uma tragédia inesperada quando a jovem desaparece misteriosamente em um posto de gasolina, deixando seu namorado incrédulo e desesperado.

O que diferencia Missing de outros filmes de mistério é sua abordagem discreta e realista, longe do sensacionalismo típico do gênero. O roteiro, escrito por Tim Krabbé, evita clichês ao não esconder a identidade do sequestrador e ao apresentar os preâmbulos do crime quase diariamente. A história, impregnada de um humor negro que funciona perfeitamente, consegue manter o espectador intrigado sem recorrer aos elementos melodramáticos que normalmente caracterizam esse tipo de história.

Um Sequestrador com Motivações Filosóficas

Um dos aspectos mais fascinantes de Desaparecida é a complexidade do sequestrador, cujas motivações vão além da simples loucura. Em uma reviravolta inesperada, o personagem justifica seu crime como parte de um experimento filosófico: após salvar uma vida, ele sente que, para ser verdadeiramente heroico, precisa provar que também é capaz de cometer um ato inimaginavelmente maligno. Esse raciocínio o coloca em uma posição quase nietzscheana, na qual busca abranger tanto as polaridades, o bem quanto o mal, para satisfazer seu próprio conceito de heroísmo.

Essa moralidade peculiar, aliada à inteligência do sequestrador, impede o espectador de vê-lo simplesmente como um vilão louco. A racionalização extrema do sequestro, explicada de forma lógica e bem-humorada, leva o espectador a um lugar desconfortável onde o ato trágico se torna compreensível, chegando até a gerar certa empatia. Disappeared substitui os elementos tipicamente horripilantes e violentos desse tipo de história por uma meticulosidade e rigor que dão uma abordagem original ao que poderia ter sido uma história convencional.

Fraquezas e Conclusão

Apesar de suas muitas virtudes, Desaparecida não está isento de certas falhas. Um momento em particular que dificilmente é crível é quando o sequestrador aplica clorofórmio na jovem em um posto lotado, sem que ninguém perceba. Embora seja possível que Sluizer tente mostrar como um ato tão hediondo pode passar despercebido em um lugar lotado, a cena perde verosimilhança devido à implausibilidade da situação. Além disso, o final do filme gerou opiniões divididas; Sua resolução, que pode estar relacionada à claustrofobia do sequestrador e ao seu simbolismo com os caixões, é um tanto apática e carece do impacto intelectual esperado após o desenvolvimento da história.

Apesar desses detalhes, Desaparecida é uma obra que vale a pena ver. Não oferece fogos de artifício nem cores vibrantes; em vez disso, apague as luzes da cidade para que o espectador possa ver as estrelas com mais clareza. Um prazer cinematográfico que talvez apenas alguns saibam apreciar em sua medida justa.

O Fim de Spoorloos Explicado

Alerta de spoiler!

O desfecho de Desaparecida é perturbador e surpreendente. Após anos procurando sua namorada Saskia, Rex finalmente confronta o sequestrador, Raymond, que lhe oferece a chance de descobrir o que aconteceu com ela. Rex, consumido por sua obsessão, concorda em tomar um café drogado. Logo depois, ele acorda enterrado vivo em um caixão, descobrindo que compartilhou o mesmo destino que Saskia.

Esse final fecha o ciclo da história, mostrando a lógica fria do sequestrador e o desfecho trágico da busca por Rex. Embora alguns críticos considerem a resolução apática, o desfecho ressalta a natureza implacável da história.

Outros Dados Relevantes

Um aspecto interessante sobre as filmagens é que Sluizer, o diretor, também dirigiu um remake do filme em 1993 intitulado The Vanishing, estrelado por Jeff Bridges, Kiefer Sutherland e Sandra Bullock, embora com um final muito diferente e muito menos chocante do original. Esta versão americana não conseguiu capturar a essência sutil e assombrosa da versão holandesa, destacando ainda mais o mérito de Missing como um filme que consegue fazer muito com pouco, mantendo um tom sóbrio e calculista.

...

Reflexões de Brett Milam

"Tudo o que você faz é sentar na máquina de escrever e sangrar."

Crítica de Filme: O Desaparecimento (1988)

Quando ouço que Stanley Kubrick chamou um filme de um dos filmes mais assustadores que já viu e vejo o consenso do Rottentomatoes dizendo que o final é um dos mais assustadores de todos os tempos, então é óbvio que vou gastar os $3,99 para alugar o filme na Amazon. O filme do qual estou falando é o holandês de 1988, Spoorloos, que se traduz como Sem Vestígios ou Sem Rastro; seu nome americanizado é The Vanishing. Dirigido e escrito (Tim Krabbé também recebe crédito pelo roteiro) por George Sluizer, o filme é uma adaptação do romance de Krabbé, O Ovo de Ouro.

Dois amantes, Rex Hofman (interpretado por Gene Berrvoets) e Saskia Wagter (interpretada por Johanna ter Steege), estão dirigindo de Amsterdã para a França para passar as férias. No primeiro falso caso de um "desaparecimento", o veículo deles fica sem gasolina no meio de um túnel escuro. Essa cena no início do filme já era realmente perturbadora mesmo antes da pista falsa, simplesmente porque um túnel escuro é um pesadelo por si só! Eu tinha certeza de que, quando o Rex a abandonasse, como a Saskia via, para abastecer, ele voltaria e ela teria sumido. Por acaso, ela ainda estava lá (logo fora do túnel com uma lanterna).

Depois, após se beijarem e se reconciliarem, param em um posto de gasolina popular para esticar as pernas, jogar frisbee e enterrar duas moedas na base de uma árvore como símbolo do amor que florescem. É aí que ocorre a segunda pista falsa de um "desaparecimento". Porque, neste ponto, fomos apresentados ao nosso assassino no estilo Ted Bundy, Raymond Lemorne (interpretado por Bernard-Pierre Donnadieu). Digo estilo Ted Bundy porque ele finge estar com uma tipoia e gesso no braço para convencer mulheres a ajudá-lo com o trailer. Uma vez em seu veículo, seu plano é clorofórmio, sequestrá-los e matá-los. Quando o assassino viu Saskia no posto de gasolina, eu tinha certeza de que ela não voltaria para ele.

Ela tem. É quando ela traz o frisbee. Depois, ela volta ao posto de gasolina para pegar uma bebida gelada e uma cerveja antes de ela e Rex partirem. Ela nunca mais volta. Rex está arrasado e gritando por sua "esposa". Acho que ele disse esposa porque é mais fácil gritar do que "Meu amor!" ou "Meu amigo", como ele passou a chamá-la depois.

O filme então dedica bastante tempo a mostrar o assassino e seu processo. Então, normalmente eu não gostaria disso, mas o assassino não é Michael Myers nem Jason; Ele é um homem de família — professor de química, com esposa e duas filhas. Assim, mostrar essa dicotomia é interessante. Mas esse homem é realmente doente. Ele está trabalhando em uma casa separada da sua casa e leva sua família para lá, onde eles se divertem gritando (depois de verem aranhas) e ouvindo o eco resultante. Mas isso não era apenas brincadeira de família. O homem aproveitou para testar se alguém podia ouvir seus gritos. Mais tarde, quando ele busca sua filha mais nova na escola, ele pratica a manobra necessária para contorná-la, trancar a porta do lado do passageiro e colocá-la com clorofórmio. Eu disse que ele estava doente.

Isso é grande parte do que a parte do meio do filme trata: Raymond praticando quanto tempo o clorofórmio deixa alguém inconsciente testando em si mesmo, vendo se consegue baixar a pressão arterial quando tenta convencer uma garota a entrar no veículo, e a prática mencionada da manobra uma vez dentro do veículo.

Depois saltamos três anos no tempo. Rex ainda está obcecado em descobrir o que aconteceu com Saskia, embora tenha tentado seguir em frente em certa medida assumindo uma nova namorada. Sua obsessão, no entanto, é impulsionada por Raymond que o provoca com cartões-postais dizendo que ele pode encontrar o sequestrador de Saskia em um café em Nîmes. Em vez disso, Raymond aproveita para observar Rex. Depois que Rex faz um apelo público na televisão e chama Raymond de inteligente, Raymond aproveita para confrontar Rex diretamente e lhe propor: Venha comigo para a França e eu te conto tudo o que você precisa saber sobre o desaparecimento de Saskia. Rex reage e soca e chuta Raymond ... e depois vai com ele. Porque ele é obcecado e precisa saber! É imprudente e um pouco insano, mas, bem, é assim que funciona e, como espectador, você espera que dê certo.

Enquanto dirige para o mesmo posto de gasolina, Raymond conta a Rex sobre quando descobriu que era um sociopata quando era menino. Ele queria pular de uma varanda para provar que a predestinação estava errada. Da mesma forma, mais tarde na vida, como pai, quando salva uma menina que se afogava na frente da família, sentiu que precisava fazer algo maligno para contrabalançar o fato de a filha vê-lo como um herói, para provar que era digno do título honorífico. É isso. Ele não tinha realmente desejo de matar; era quase como se fosse puramente acadêmico.

Curiosamente, falando em destino, toda a farsa de Raymond com a funda nem ajudou a sequestrar Saskia; Ele tentou sequestrar outra garota, mas espirrou em um momento inoportuno e abortou o sequestro. Então Saskia realmente iniciou a conversa com ele ao notar que seu chaveiro era um "r" de Raymond, um presente da filha no aniversário dele. Ele improvisou com ela, dizendo que era um vendedor viajante e que tinha mais "r's" no carro para dar a ela. Ela queria um para Rex. Quando ela se aproximou do veículo dele, foi cautelosa, mas então notou a foto de família dele no painel. Ela se sentia segura. Infelizmente.

Acontece que Rex continua seguindo o plano de Raymond, inclusive tomando um comprimido para dormir porque Raymond diz que Rex precisa passar pelo que Saskia viveu. Parte de Rex parece saber que isso inclui a possibilidade de morte. Tem mesmo. Rex acorda enterrado vivo. O filme termina com a família de Raymond jogando sobre o chão onde Rex e Saskia estão enterrados, com um jornal anunciando a confusa notícia de que ambos estão desaparecidos.

Em um brilhante pedaço temático que só percebi ao escrever esta resenha, Saskia conta ao Rex, enquanto dirigem no início do filme, que ela continua tendo esse sonho recorrente em que está à deriva pelo espaço em um ovo dourado, e no sonho mais recente, outro ovo apareceu com outra pessoa e eles colidiram.

Então tá. Foi exatamente isso que aconteceu. Era quase pré-determinado, pode-se dizer. Destino. (O título do livro adaptado é, O Ovo de Ouro, aliás.)

A direção estilosa e cheia de suspense de Sluzie é bastante engenhosa, pois o suspense se desenrola para trás, depois para frente, e depois para trás novamente, até chegarmos ao clímax. Não sei se concordaria que é um dos finais mais assustadores de todos os tempos, pois eu teria que pensar sobre isso, mas definitivamente é assustador e inteligente. Quer dizer, ser enterrado vivo é horrível, e assistir enquanto Rex usa um isqueiro para ver o que está acontecendo até o isqueiro piscar e se apagar... Eek.

Meu primeiro filme de terror dessa temporada assustadora foi um momento diabolicamente divertido. Esse filme holandês é como se Hitchcock e Harry: Retrato de um Serial Killer tivessem um bebê. Sempre haverá algo assombroso e perturbador no serial killer estéril, com aparência acadêmica. Aquele que faz isso como puro esporte. Para ver se ele consegue, em vez de por algum desejo real pelo ato em si.

18.9.26

18. O dilúvio, Deluge, 1933, Felix E. Feist

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O Dilúvio (1933)

By: Juvenatrix In: Críticas, Críticas Filmes, Quarta Dimensão Tagged: 3 caveiras, Bagaceira, Catástrofe, Cinema-Catástrofe, Década de 30, Desastre, Felix E. Feist, Ficção Científica, Filme B, Fim do Mundo, Pós-Apocalíptico, Preto e Branco, Quarta Dimensão, sci-fi, Trash

“O DILÚVIO é um conto de fantasia – uma aventura especulativa – uma ilustração épica vívida do voo imaginativo de um autor. Nós, os produtores, o apresentamos agora apenas para seu entretenimento” – Introdução.

Considerado “perdido” por muitos anos e felizmente recuperado, e considerado um precursor dos filmes de catástrofes e desastres naturais com impressionantes efeitos especiais para a época e história pós-apocalíptica, O Dilúvio (Deluge, EUA, 1933), tem direção de Felix E. Feist, fotografia em preto e branco, metragem de apenas 66 minutos, e história baseada em livro de S. Fowler Wright lançado em 1928. Está disponível no “Youtube” com a opção de legendas automáticas em português.

O cientista Prof. Carlysle (Edward Van Sloan) descobre estranhas e inexplicáveis variações barométricas no clima mundial que anunciam desastres naturais de grandes proporções e destruição em massa. Uma imensa tempestade obriga os aviões a pousarem o mais rápido possível e terremotos de alta escala começam a ocorrer ao redor do planeta criando tsunamis com ondas gigantescas e um dilúvio catastrófico que invade os Estados Unidos da América (foco do filme), mas também a Europa e outros continentes, num cenário apocalíptico global e prenúncio do fim do mundo.

Após a destruição e inundação de cidades inteiras que afundaram, os sobreviventes tentam se reorganizar novamente em pequenos grupos isolados em ilhas que se formaram com as mudanças geográficas.

A partir daí a história se divide em duas subtramas que se intercalam posteriormente. O advogado Martin Webster (Sidney Blackmer) se separa da família, a esposa Helen (Lois Wilson) e os dois filhos pequenos, Ronnie (Ronnie Cosby) e Marianne (Marianne Edwards), não creditados, após o terremoto que destruiu Nova York. Ele fica isolado num ambiente de desolação onde constrói uma cabana e sem saber da sobrevivência de sua família num assentamento recém-criado e sem leis, liderado por Tom Matt Moore. Em paralelo, a nadadora Claire Arlington (Peggy Shannon) surge em outra ilha próxima e é resgatada por dois homens rudes, Jepson (Fred Kohler) e Norwood (Ralf Harolde), que disputam selvagemente a companhia forçada da mulher.

Claire decide então fugir a nado e é resgatada por Martin, com a convivência entre eles despertando um inevitável envolvimento amoroso, que entra em crise e grande confusão quando Jepson aparece procurando a mulher fugitiva e se unindo com baderneiros da nova cidade onde Martin encontra sua esposa e filhos morando com a segurança de Tom.

O que realmente importa enfatizar como sugestão para conhecer O Dilúvio não é a história rasa e sem grandes interesses, com conflitos óbvios e típicos da humanidade num ambiente pós-apocalíptico, com selvageria e luta constante por interesses individuais. Mas, o que vale a pena são os efeitos práticos de destruição com megas terremotos e inundações, impressionantes pelas dificuldades do cinema da época na distante década de 1930. São apenas alguns poucos minutos, porém, significativos na história dos filmes de catástrofes naturais, com cenas de destruição com maquetes de cidades arrasadas, navios arremessados por tsunamis como se fossem brinquedos, e prédios enormes caindo como pedras de um dominó, num trabalho com grande esforço e criatividade, realizado num período com poucos recursos técnicos para os efeitos especiais.

Curiosamente, o filme esteve perdido por décadas até ser encontrada uma cópia dublada em italiano em 1981 e depois foi feita uma restauração com o áudio original em inglês em 2017.

Também é curioso citar que o “blockbuster” O Dia Depois de Amanhã (The Day After Tomorrow, 2004) foi inspirado por O Dilúvio na inundação de Nova York com a “Estátua da Liberdade” “afogada” no meio das ondas gigantes do Oceano Atlântico.

18.9.26

19. A batalha do Lago Changjin, Changjin hu, 2021, Kaige Chen&Jianxin Huang&Dante Lam

IbraChina

Filme chinês “A Batalha do Lago Changjin” tornou-se a maior bilheteria do mundo em 2021

A maior bilheteria do cinema no mundo de 2021 não é James Bond, Sem Tempo Para Morrer, nem mesmo de algum dos filmes da Marvel. The Battle at Lake Changjin (A Batalha do Lago Changjin, em tradução livre) é um filme feito por estúdios chineses. O longa trata da Guerra da Coreia, ocorrida nos anos 1950.

A obra é centrada na história de soldados do exército da China que derrotam tropas americanas em meio a grandes dificuldades. Em apenas duas semanas - desde o lançamento durante o feriado do Dia Nacional da China, em 1º de outubro - ultrapassou os U$ 630 milhões (R$ 3,4 bilhões) em bilheteria somente na Ásia. Atualmente com mais de 880 milhões de arrecadação, está bem frente de "Velozes e Furiosos 9", produção hollywoodiana que obteve US$ 721 milhões.

O longa já é o filme de maior bilheteria da história da China. E esta semana está estreando em cinemas europeus, o que deve aumentar sua arrecadação. O sucesso é uma boa notícia para o setor cinematográfico chinês, duramente afetado pela pandemia, já que a Covid-19 forçou os cinemas a fechar e reabrir as portas por diversas várias vezes.

Encomendado pelo governo chinês, A Batalha do Lago Changjin é considerado um filmes nacionalista, algo que sempre obtém sucesso comercial nos cinemas da China. Com o custo de 200 milhões de dólares, a produção contou com cerca de 70 mil extras para as cenas de batalhas.

A Batalha do Lago Changjin, dirigido por Chen Kaige, Tsui Hark e Dante Lam, é recheado de cenas de combate, a exemplo dos filmes de guerra produzidos por Hollywood. Retrata um conflito brutal em um clima congelante, o momento que os chineses afirmam ter sido um ponto de inflexão na Guerra da Coreia. Milhares de jovens soldados chineses morreram no lago para garantir uma vitória crucial contra as forças americanas.

Em 2021, três filmes chineses integram a lista das 10 maiores arrecadações. Além de A Batalha do Lago Changjin, que está no topo da lista, "Hi, Mom" ficou em segundo e "Detetive Chinatown 3" em quinto.

18.9.26

20. 1900, Novecento, 1976, Bernardo Bertolucci

No iutubi aqui

1900 (1976), filmfreedonia, 2 de fevereiro de 2007

Ensaios e comentários sobre cinema por Roderick Heath

Em meados da década de 1970, Bernardo Bertolucci era uma figura com influência financeira e prestígio artístico para produzir um fracasso extremamente ambicioso. Mas esse fracasso, 1900, é uma obra tão totêmica que é impossível descartá-la, pois tenta reviver as dimensões gigantescas do cinema épico pré-sonoro, como Napoleão de Abel Gance e Die Nibelungen, de Fritz Lang, e investi-lo com uma espécie de mitologia épica socialista. Também ilustra a cisão entre as características marcantes de Bertolucci como diretor — um grande retrato da sensualidade e da psicologia, e um artista político comprometido que nunca consegue conciliar totalmente as duas perspectivas.

O filme começa uma enorme elipse enquanto os Aliados vencem a guerra e os partisans limpam os remanescentes do fascismo italiano. Mulheres trabalhando no campo, recolhendo feno em cenas enquadradas como artistas paisagistas clássicos, avistam Atila (Donald Sutherland) e sua esposa Regina (Laura Betti) fugindo, e os perseguem com forcados. A visão desse casal de meia-idade chorando um pelo outro, com implementos agrícolas saindo de seus corpos, é horrível e exige simpatia. Um dos camponeses decide entrar na casa do padrone (senhorio) local, Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro), e capturá-lo. Alfredo, pego no café da manhã, concorda agradavelmente: "Viva Stalin!"?

1900 contrasta Alfredo com Olmo Dalco (Gerard Depardieu). Ambos nasceram na noite em que Giuseppi Verdi morreu (27 de janeiro de 1901) e estão ligados pela vida na propriedade Berlinghieri. Cada um cresce sob os cuidados de seus avós—Alfredo, com o grandioso e velho padrone (Burt Lancaster), e para Olmo, Leo (Sterling Hayden), patriarca dos camponeses que ficam trancados todas as noites em seu celeiro. Os dois velhos touros têm uma amizade espinhosa, unidos por seu senso terreno de natureza, sexo e socialização, mesmo separados por classe e ressentimento. Olmo nunca descobre quem é seu pai. Alfredo conhece bem o dele—o filho mais novo frio, parvo e ganancioso do padrone, Giovanni (Romolo Valli). O filho mais velho, Ottavio (Werner Bruhns), fugiu da propriedade para levar uma vida boêmia e cosmopolita.

Escalar Lancaster como o padrone liga este filme tematicamente e cronologicamente a O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, já que a Itália liberal aspirante desse filme está morrendo. O padrón dá a Alfredo um amortecedor contra seus pais grosseiros, mas se enforca quando não consegue uma ereção na mão de uma menina. A mecanização destrói os laços da relação entre senhorio e camponês; A ganância arrogante de Giovanni não ajuda. A sabedoria nativa de Leo — ele não deixará nenhum Dalco se tornar padre, o maior aproveitador — concorda com os ideais socialistas que excitam os trabalhadores para greves e revoltas. Ele reprende Olmo sobre seu credo enquanto o garoto desce a longa mesa de jantar, pisando sobre os pratos das famílias que comem, uma visão da vitalidade crua da vida comunitária. Olmo e Alfredo (interpretados quando jovens por Roberto Maccanti e Paolo Pavesi, respectivamente) provocam e entretêm um ao outro com a suja panóplia de obsessões juvenis e testes de caráter. A grande façanha de bravura de Olmo é deitar-se entre os trilhos do trem enquanto um trem (símbolo recorrente da história das marés) passa por cima dele, o que Alfredo não consegue fazer a princípio, e ninguém percebe quando ele vê.

A Primeira Guerra Mundial precipita a grande ruptura na sociedade italiana que vem se formando. Olmo luta e Alfredo é comissionado, mas é mantido em casa pela influência do pai. Olmo retorna e encontra o número de trabalhadores reduzido, as máquinas invadindo a posição e a propriedade agora administrada pelo capataz Atila, que se passa por um veterano simpático. Com o incentivo de sua Lady Macbeth pessoal, Regina, Atila logo se torna um figurão fascista. Giovanni e outros proprietários de terras formam um capítulo fascista em resposta à sua incapacidade de expulsar camponeses, que resistem com sucesso à cavalaria com táticas não violentas. Olmo e Alfredo retomam sua amizade tensa, Alfredo os vê como espíritos livres, embora esteja dividido entre as tentações do poder e as intenções de sua generosidade. Bertolucci tenta demonstrar como Alfredo é um homem decente preso por posição, sua capacidade de impor seus desejos aos outros é incidentalmente malévola. Alfredo e Olmo vão para a cidade visitar Ottavio, e se distraem com uma prostituta, Neve (Stefania Casini). Quando os três estão juntos na cama, Alfredo obriga Neve a beber, o que a faz entrar em um ataque epiléptico violento entre os dois homens cujos pênis ela está segurando.

Olmo tem uma queda por Anita (Anna Henkel), uma garota instruída que veio trabalhar na propriedade e atuar como professora do camponês. Eles se casam e têm filhos, e Anna inicia uma escola comunitária através da infraestrutura socialista em desenvolvimento. Alfredo conhece Ada Paulhan (Dominique Sanda, très bon), uma órfã meio francesa (seus pais morreram enquanto guiava turistas ricos em uma expedição de montanhismo; "Eles morreram como viveram — além de suas possibilidades.") que mora com Ottavio e que ele supõe ser sua amante, sem saber ainda que seu tio é homossexual. Ada é uma poseur e musa maluca e caprichosa que às vezes finge cegueira e escreve poesias horríveis. Alfredo a acha maravilhosa. Alfredo, Ada e Ottavio vivem uma fantasia boêmia, cheirando cocaína e dançando alegremente. Ada, Alfredo, Olmo e Anita bebem juntos em um bar montado em um celeiro, Afredo implorando para que os quatro sempre permaneçam iguais. Duas desflorações são precipitadas instantaneamente. Ada e Alfredo transam entre os fardos de feno, Alfredo surpreso ao saber que Ada é virgem. A solidariedade inocente dos socialistas é destruída quando Atila e os fascistas queimam a escola, matando três velhos camponeses que Anita vinha ensinando a ler. Enquanto os comunistas se reúnem, Atila, vestindo um uniforme preto, demonstra aos seus companheiros impressionados a atitude exigida de um fascista; ele amarra um gato na parede e o esmaga com uma cabeçada correndo.

Atila e Regina são o ponto central do mal do filme (Sutherland conseguiu se assustar ao ver sua atuação agudamente perversa). Giovanni morre e Alfredo herda a propriedade. Apesar do aviso sincero e levemente ameaçador de Olmo, Alfredo não consegue se livrar de Atila, um câncer profundamente enraizado. A paixão de Regina por Alfredo (eles foram amantes brevemente; em uma cena, Alfredo tenta fazer Regina gozar com a coronha do rifle, um momento tão picante quanto simbólico) faz com que ela deteste Ada. As maquinações de Atila e Laura incluem assassinar uma mulher para sua casa e, no casamento de Alfredo e Ada, estuprar e espancar até a morte um menino bêbado. Quando o corpo é encontrado pelos convidados do casamento, Olmo está por perto. Impulsionados por Atila, eles o espancam impiedosamente, e Alfredo não vai impedir. Ele tem medo de Atila? Ou feliz em ver seu amigo julgador levar uma surra? De qualquer forma, a vida de Olmo só é salva quando outro camponês confessa. Anita morre, deixando Olmo cuidando de várias crianças pequenas. (Mesmo com 300 minutos, 1900 são peças faltando. Não vemos nem o casamento de Anita e Olmo nem sua morte, e personagens coadjuvantes do filme frequentemente desaparecem.)

Ada se distancia de Alfredo—Ottavio jurou nunca mais voltar—por causa de sua má resposta ao cortejo fascista. Ada depende de Olmo para apoio emocional, mesmo que ele se ressente dela tentando dar aulas particulares para seus filhos. Talvez a melhor cena do filme seja quando Alfredo e Ada brigam ferozmente em uma taverna de bairros sem saída, Alfredo acusando Ada de ter um caso com Olmo, e depois enfurecido por ela o chamar de fascista. Alfredo reconhece Neve quando ela entra na taverna; Sua aceitação risonha dos caprichos da vida reúne brevemente o casal problemático.

Com a entrada da Itália na Segunda Guerra Mundial, as tentativas de Alfredo de demitir Atila se mostram impotentes. Atila massacra "partisans"? em um mini-campo de concentração montado no centro da vila. Olmo se esconde e não reaparece até o fim da guerra. Atila e Regina, após o pitchfork, são ambos devidamente mortos por um tribunal de canguru, com Alfredo como o próximo por sua colaboração. Bertolucci tenta celebrar a vitória dos trabalhadores italianos em cenas encenadas para lembrar um happening dos anos 60 ou um comício stalinista, com a narrativa se tornando um desfile imagético. Eventualmente, com a sabedoria de Salomônio, Olmo convence os partisans a não executar Alfredo porque tudo o que eles precisam fazer é declarar que o padrone está morto — não o habitante do papel, mas o papel, o título, a ideia. Alfredo, até então tolerante e cansado da vida, consegue uma resposta rígida ao resgate de Olmo. Assim como quando eram crianças, começam a lutar em um amor furioso.

1900 é uma quimera estrutural, tentando fundir drama shakespeariano, teatro épico brechtiano, realismo socialista e melodrama propagandista. Bertolucci tira o chapéu a Visconti não apenas por meio de O Leopardo, mas também ao tomar emprestado valor temático da própria parábola de Visconti sobre a ascensão do fascismo, Os Condenados (1969), seguindo seu exemplo ao citar as tramas de Macbeth e Rei Lear, e também sua representação do fascismo como indivisível de uma adoração psicologicamente enraizada pela força bruta, degeneração sexual e ganância grosseira. Isso também ecoa Salo (1975), de Pier Paolo Pasolini. Como na obra de Pasolini, 1900 contrasta a sexualidade livre em seus boêmios (Ottavio brincando com seus modelos masculinos) e trabalhadores (Olmo dá a Anita uma cabeça de tremer) com a selvajaria da sexualidade fascista, no estupro infantil de Atila e na voracidade de Regina que esconde uma incapacidade para o orgasmo. As ocasionais demonstrações de crueldade de Alfredo na cama refletem sua tentação para a extrema realização do ego do fascismo.

1900 está no seu melhor quando não está se concentrando em política. As complexidades que se acumulam no casamento de Ada e Alfredo, que se desfaz por causa do medo de ser considerada culpada com Alfredo ao final da guerra, mas já há muito envenenada pelo espetáculo de sua fraqueza, encaixam com sucesso os temas. O elenco multinacional exigido por acordos complexos de financiamento, mas permitindo uma escolha caprichosa de talentos internacionais, fez com que a trilha sonora nunca fosse totalmente confortável. Na dublagem em inglês (a maioria das partes menores são italianas), as coisas frequentemente viram spaghetti western, mas assistir à versão italiana perde as interpretações originais de De Niro, Lancaster, Hayden e outros. De Niro, na era dourada de sua carreira, está em seu auge juvenil e flexível.

O filme tem trechos lentos, mas sempre parece ter algum cenário virtuoso preparado, desde as sequências iniciais grandiosas que mostram o dom de Bertolucci para o movimento de câmera (auxiliado pela fotografia em tom Velázquez de Vittorio Storaro), para dar a sensação de deslizar pelo campo e pelo tempo, até aquela cena final vívida, ao mesmo tempo angustiante e estranhamente cômica, um vislumbre de um futuro onde Alfredo e Olmo são velhos, ainda lutando e permanecendo juntos. Olmo acompanha Alfredo para seu último ato na Terra, deitado do outro lado da ferrovia, com a cabeça prestes a ser esmagada por um trem. Como seu avô, Alfredo se suicida — um remanescente cansado e simpático de uma classe supérflua que se inclina com indulgência por Olmo.

18.9.26

20. De crápula a herói, Il generale Della Rovere, 1959, Roberto Rossellini

No iutubi aqui

Gênova, 1943. Grimaldi (Vittorio De Sica) é um vigarista fingindo ser um coronel do exército italiano para conseguir dinheiro da família de pessoas aprisionadas pelos nazistas. Uma vez capturado, a Gestapo faz um trato com ele: ele vai ficar vivo se personificar o General Della Rovere, um líder da Resistência que acaba de ser fuzilado pelos nazistas. Ele será colocado em uma prisão política onde deverá identificar o outro líder da resistência. classicline

18.9.26

21. Serpico, 1973, Sidney Lumet [hbo]

Sidney Lumet (1924-2011) imdb

Serpico | Dossiê Sidney Lumet, Por Cleiton Lopes, Publicado 07/06/2024

Serpico (1973)

Roteiro: Waldo Salt e Norman Wexler, Elenco: Al Pacino, John Randolph, Jack Kehoe, Biff McGuire, Cornelia Sharpe

A nova Hollywood foi um dos momentos mais interessantes da história do cinema norte-americano. É considerado como tendo iniciado com Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas (1967), de Arthur Penn, e, mesmo tendo terminado com o fracasso de O Portal do Paraíso (1980), de Michael Cimino, foi um período bastante produtivo. Ao longo de treze anos, surgiram diretores hoje considerados medalhões do cinema, com obras como O Bebê de Rosemary (1968), de Brian De Palma, O Poderoso Chefão (1972), de Francis Ford Coppola, Tubarão (1975), de Steven Spielberg, Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, Star Wars (1977), de George Lucas, entre outros.

Os filmes tinham mais liberdade para tratar da política de sua época, da contracultura, da liberação de costumes, da igualdade racial, e de fazer críticas ao sonho americano, entre outros temas, e os diretores encontravam mais abertura para tratar estes temas da forma que achavam melhor. Paradoxalmente, foi nesse período que filmes como Star Wars e Tubarão fizeram tanto sucesso, que acabaram criando a tendência dos blockbusters, que atualmente ocupam quase a totalidade das salas de cinema, e fica difícil para filmes mais autorais, como os produzidos durante a nova Hollywood, terem visibilidade.

Entre as produções que se destacaram nesse período, está Serpico (1973), de Sidney Lumet. O filme é uma história baseada em fatos reais. Acompanhamos o policial idealista Frank Serpico (Al Pacino), que trabalha em Nova York e, diferente dos outros policiais, recusa subornos que acontecem comumente em seu ambiente de trabalho. Isso acaba gerando uma certa desconfiança dos demais colegas de polícia. Além disso, Frank Serpico ainda tem um estilo de vida e de se vestir um tanto peculiar, incluindo barba, bigode e atitudes bem diferentes do que se espera de um policial. Essas atitudes acabam incomodando inclusive os mais altos cargos, que o colocam nas missões mais perigosas. Apesar de filmes como Serpico serem comuns hoje, a obra de Lumet foi uma das primeiras a tratar da corrupção nos bastidores dos departamentos de polícia.

O protagonista é um policial muito interessante, e seu visual e atitudes, conforme dito anteriormente, o tornam único. Em uma das cenas, ele vai a uma festa cheia de gente “de humanas” e das artes, e, sempre que ele diz ser policial, as pessoas olham meio torto. Mas, com o passar das horas – e um pouco mais de substâncias no organismo – ele e os demais convidados acabam se entendendo a ponto de alguém lhe perguntar: “Ei, cara, você é policial mesmo? ”.

O interessante é que Lumet conta a história de uma forma muito crua e direta. O diretor nos faz nos importarmos de fato com o personagem, entender suas motivações e atitudes. Al Pacino, que havia aparecido no ano anterior no já citado O Poderoso Chefão, aqui consegue encarnar muito bem o policial e não passa pela crise de repetir o mesmo personagem e os mesmos trejeitos do filme anterior, tentando repetir o sucesso do seu último papel (talvez isso seja algo recente). Pacino entrega o carisma e a personalidade que o personagem precisa sem deixá-lo caricato, como é muito fácil acontecer.

Aqui ainda não havíamos chegado aos anos 1980, com filmes de ação policial como Duro de Matar (1988), John McTiernan, e outros em que o protagonista é infalível e cheio de pose. Em Serpico, temos uma cidade suja e corrupta, e um personagem que tenta fazer o certo, mesmo correndo de forma desastrada ,e seu parceiro ainda tenha dificuldade em acompanhá-lo na corrida atrás dos bandidos.

Vale destacar que Serpico carrega um pouco do preconceito da época, trazendo a maioria dos bandidos interpretados por pessoas negras, e atitudes machistas por parte do protagonista. Entretanto, é preciso lembrar que todo filme é um registro histórico de sua época. Retrata os meios de se filmar, os costumes e a forma como a sociedade via e retratava as pessoas. Ainda mais as pessoas pretas e marginalizadas. Talvez isso possa parecer meio óbvio, mas hoje em dia há correntes que pregam que obras problemáticas aos olhos de hoje não sejam exibidas. Mas, na verdade, elas precisam ser vistas, mas sob um olhar crítico e com compreensão do seu lugar.

Em Seven – Os Sete Crimes Capitais (1995), de David Fincher, enquanto está aprontando para ir trabalhar, o detetive Mills (Brad Pitt) diz para a sua esposa Tracy (Gwenth Paltrow), “Serpico precisa ir trabalhar”, e ela responde, “Mas você não vai querer ficar com essa remela no olho, Serpico”, enquanto limpa o olho do marido. Essa é uma piscadinha do roteirista para nós espectadores, indicando uma possível influência do filme de Lumet no de Fincher. Seven também traz uma cidade problemática, suja e corrupta que não tem nome, mas que pode se passar em qualquer metrópole, assim como a Nova York de Serpico. Sinais da influência da Nova Hollywood, que teve crias nos anos 1990, como o próprio David Fincher, Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson, entre outros que cresceram assistindo a produções desse tipo.

Encontre os demais textos do Dossiê Sidney Lumet em nosso editorial. (ver aqui )

19.9.26

22. A fotografia oculta de Vivian Maier, Finding Vivian Maier, 2013, John Maloof & Charlie Siskel

Vivian Maier wiki

Crítica | A Fotografia Oculta de Vivian Maier por Ritter Fan 18.02.2015

A Fotografia Oculta de Vivian Maier, título pomposo para algo simples como “Procurando Vivian Maier” em tradução direta do original em inglês é um fascinante documentário investigativo que merece ser conferido. E a grande razão para conferi-lo não é exatamente aprender sobre a mulher sujeito da investigação – ainda que valha a pena por isso também! – mas sim pelo inusitado que é, em pleno século XXI, algo assim acontecer.

O leitor deve estar pensando “esse crítico não disse nada com coisa nenhuma aí em cima”. E olha, é verdade. A questão é que quando menos o leitor souber sobre o documentário, mais irá apreciá-lo. Como disse, é um processo investigativo na linha de Procurando Sugar Man, que levou o Oscar de Melhor Documentário em 2013, mas com um resultado ainda mais satisfatório é redondo. Aliás, o mistério sobre Vivian Maier é tão palpitante que a BBC dedicou um documentário ao assunto também.

Portanto, a partir do parágrafo abaixo, considere-se em nossa de SPOILERS. E, se você quiser realmente se surpreender, não pesquise nada no Google também. Vá às cegas.

Eu avisei!

Um belo dia em 2007, John Maloof, um corretor de imóveis com hábito de participar de leilões, comprou, aleatoriamente, uma caixa repleta de negativos pertencente a uma tal de Vivian Maier. Ele pesquisou na internet e nada achou sobre ela o que, por si só, já é um fato raro. Algum tempo depois, tendo deixado a caixa de lado, ele voltou à procurar, dessa vez achando uma referência ao recente óbito de Vivian Maier. Vendo que as fotos de Maier não era fotos amadoras, ele resolveu se aprofundar no mistério e, então, provavelmente seu “transtorno obsessivo-compulsivo” alcançou patamares inacreditáveis, pois ele não só conseguiu achar os arrematantes de outras caixas semelhantes a que comprara, como, também, um depósito onde a misteriosa mulher guardara tudo que tinha, mas tudo mesmo, já que ela era uma “acumuladora”, daquelas que guardam todas as edições dos jornais por “poder precisar um dia”.

A curiosidade casada com o tino comercial de Maloof levaram à descoberta do trabalho de Vivian Maier, uma babá que tirava fotos. Sim, uma babá. E que tirava fotos com sua câmera ao redor do pescoço. Mas não eram fotos quaisquer. Mesmo para mim, um leigo no assunto, é fácil admirar a qualidade do material que é colocado no documentário para demonstrar esse fato. Mas acontece que, durante sua vida toda, Vivian Maier foi, apenas, uma levemente estranha babá que gostava de tirar fotos. Ela nunca divulgou seu trabalho. Nunca nem mesmo revelou as fotos!

Mesmo estando na “zona de spoilers”, não escreverei muito mais sobre o que Maloof acha em sua investigação. Basta apenas dizer que, com uma generosa dose de entrevistas, o rapaz desvela se não tudo, pelo menos grande parte da vida da babá-fotógrafa, de seu nascimento até sua morte, com direito até a algumas intrigantes surpresas.

Maloof co-escreveu e co-dirigiu o documentário também e, portanto, ele funciona ao mesmo tempo como a descoberta sobre quem foi Vivian Maier e, também, quem é John Maloof. Claro, ele vem ganhando provavelmente muito dinheiro com a venda das imagens tiradas por Maier, mas vejam pelo lado bom: o mundo nunca saberia dessa exímia fotógrafa não fosse a visão de Maloof. Portanto, no meu livro, ele merece todos os louros, mesmo quando, em determinado ponto, o documentário começa a parecer mais publicidade para seu próprio produto.

Engana-se, porém, quem achar que o documentário, por ser todo ele trabalhado por Maloof, é de baixa qualidade. Muito ao contrário, na verdade. Sua estrutura de “mistério a ser desvendado” é deliciosa, literalmente tornando impossível desviar o olhar da tela. É com ler um romance de Agatha Christie, com descobrir um novo sítio arqueológico. A escavação que Maloof faz da vida de Vivian Maier é deslumbrante. Ela própria gostaria do que Maloof fez? Certamente que não. Mas nós, espectadores e também os apreciadores de fotografia têm muito a agradecer ao rapaz. Por isso consigo perdoar um pouco essa invasão da privacidade de alguém já falecido e que provavelmente gostaria de permanecer desconhecido.

Usando-se das próprias imagens de Maier, além de uma fotografia inteligente, instigante, que muitas vezes tenta emular o ambiente limpo e asséptico de um laboratório de revelação fotográfica, a fita prende o espectador por cada um dos 83 minutos de sua duração. Muito dessa fascinação, claro, vem do mistério da vida dessa mulher, mas grande parte também do mundo em que hoje vivemos. Em pleno século XXI, todos parecem procurar uma coisa só: os chamados 15 minutos de fama. Assim, é quase completamente extraterrestre deparar-se com alguém que, muito ao contrário, passou a vida toda esquivando-se da fama. Vivian Maier tirava fotografias porque gostava de tirar fotografias. Ela não precisava que outros vissem o que ela produzia para ter estímulo. Ela representa a antítese do que hoje vivemos em que todos querem que tudo seja visto por todos.

Fascinante. Verdadeiramente fascinante.

19.9.26

23. The Spirit, 2008, Frank Miller [hbo]

Frank Miller, 1956 imdb

Bebida cortada em cortes de açougue, enviada para códigos postais distantes, Roger Ebert, 23 de dezembro de 2008

O Espírito" é tão atestado que enlouquece. Não há nenhum traço de emoção humana nisso. Chamar os personagens de papelão é insultar um material de embalagem útil. O filme é todo estilo — estilo sem substância, estilo girando em um vazio sem sentido. O herói do filme é um ex-policial reencarnado como um executor imortal; por toda a personalidade que ele demonstra, adoraríamos Elmer Fudd.

O filme foi escrito, dirigido e fabricado em grande parte em computadores por Frank Miller, cujos "300" e "Sin City" mostraram uma elevação semelhante da graphic novel para programas de estilo fantástico. Mas eles tinham personagens, histórias, um senso de diversão. "O Espírito" é todo cenários e poses, músculos e decote, chapéus e lábios rubis, feridas feias e diálogos ásperos, e homens e mulheres que se relacionam como participantes de um juramento de sangue.

O Espírito (Gabriel Macht) narra sua própria história com toda a introspecção de um lutador profissional descrevendo sua embalagem. O Polvo (Samuel L. Jackson) exagera heroicamente, devorando a paisagem como se seguisse instruções de Gladstone, o primeiro-ministro britânico que atribuiu seu sucesso ao fato de mastigar cada mordida 32 vezes.

O Espírito encontra uma namorada de infância, Sand Saref (Eva Mendes), pronunciada como o atributo tipográfico, que cumpriu seu voto de ignorar Central City e fazer dos diamantes sua melhor amiga. O Polvo tem uma colaboradora enigmática chamada Silken Floss (Scarlett Johansson), pronunciada como seu dentista.

Essas pessoas vão e vêm em uma cidade úmida e desolada, onde sempre é inverno e ninguém está apaixonado, e seu dever é se envolver em combates impossíveis sem resultado, porque o Polvo e o Espírito aparentemente não conseguem se matar, por razões que sabemos com certeza que se aproximam do medo serão explicadas com um melodramático, Flashback insano. Em uma batalha em um lago lamacento, eles se batem com vasos sanitários de porcelana e âncoras enferrujadas, e O Espírito acerta o Polvo no rosto com toda a força que consegue 21 vezes. Depois eles continuam o filme.

Depois, o Polvo acha necessário amarrar o Espírito a uma cadeira para que seu corpo possa ser cortado em pedaços de açougueiro e enviado para códigos postais distantes. Para supervisionar essa tarefa, ele fica diante de uma suástica, vestido com roupas fetiches nazistas completas, se é por ser nazista ou simplesmente por gostar de se fantasiar, não tenho certeza. Um monóculo aparece em seu olho. Como ele não a usa em nenhuma outra cena, imagino que seja uma homenagem a Erich von Stroheim, que não era nazista, mas interpretou um nos filmes.

O objetivo de Sand Saref é obter um frasco precioso contendo o sangue de Hércules ou Hércules; ela alterna livremente entre os nomes grego e romano. Esse sangue conferirá imortalidade. Não adiantou nada para Hércules ou Hércules. Ainda assim, talvez haja algo nisso. Em um momento, o Espírito leva três balas na testa, se inclina para frente e as sacode. Em outro, ele é espetado por uma espada larga. Por que, oh por que, ele nunca morre, ele se pergunta. E pedimos isso a ele.

Sei que serei criticado se ousar terminar esta resenha sem mencionar o nome do artista que criou os quadrinhos originais. Eu odiaria que isso acontecesse. Will Eisner.

20.9.26

24. Glória, a mulher, Gloria, 1999, Sidney Lumet

Rot: John Cassavetes & Steve Antin

Resenha por Filipe Furtado

Gloria, de Cassavetes, explora forças dramáticas tão primitivas que faz sentido que os cineastas continuem tirando disso, então um remake real termina de forma cada vez mais cruel do que o habitual. Conta com um elenco razoável (incluindo o último papel teatral de George C. Scott como chefe da máfia) e um bom diretor (Lumet). Não é uma versão exageradamente hollywoodiana de Cassavetes, embora, como algumas das tarefas de Lumet desse período, não tenha senso de lugar. Também é um que afunda porque tem muito medo dessas mesmas forças dramáticas. As cenas entre Stone e o garoto não têm influência emocional; Eles passam pelo ritmo da trama, mas não há nenhum senso exagerado de conexão entre eles, então quando o garoto faz o discurso de "você é toda a minha família", não sabemos do que ele está falando. Há mais no lado da máfia na trama, o que não ajuda porque Jeremy Northam pode dar a atuação mais sem vida de um filme do Lumet. Stone não é um desastre, mas é muito limitada por seu diretor. Há algumas boas cenas quando ela conhece Bonnie Bedelia e Cathy Moriarty, quando o filme captura uma intimidade controversa há muito perdida.

Lumet e Cassavetes podem ter vindo da mesma cena nova-iorquina (o primeiro até dirigiu o segundo na TV dos anos 50), mas suas ideias sobre o que constitui realismo emocional são muito diferentes (Cassavetes é o diretor americano menos sensato de sua geração e Lumet provavelmente é o mais), e tudo aqui não só carece de credibilidade, mas parece tão estreito, O pior dos dois mundos. Um bom exemplo pode ser observado na cena do reencontro. No original, é uma ruptura completa, as emoções maiores do filme unem os personagens independentemente do sentido narrativo, funciona porque o comprimento de onda do filme está fixo a isso. Nesse filme, Lumet filma o roteiro, Stone deixa o garoto para trás, pensa muito sobre isso e volta para buscá-lo. Ela não é terrível fazendo nada disso, mas o filme segue as etapas sem efeito dramático, a cena está morta como o filme ao redor.

Resenha por brunettegsundae

Não é ruim, mas eu assisti primeiro à versão da Gena Rowlands, então...

O relacionamento deles é tão fofo: uma mulher forte decide salvar um menino de 7 anos que só quer voltar para casa, e no fim, eles se tornaram o lar um do outro. Se outra versão disso for lançada, eles terão a obrigação de seguir a tradição: toda Gloria deve ter o cabelo mais bonito.

20.9.26

25. Glória, Gloria, 1980, John Cassavetes

Gloria por Roger Ebert, 7 de janeiro de 1998

Bem, é uma ideia fofa para um filme, e talvez seja por isso que eles tiveram essa ideia tão frequentemente. Você começa com tipos de gângsteres durões e espertos de rua, conecta eles com uma criança, coloca eles com medo pela vida e depois explora a situação para causar emoção, pathos, empolgação, comédia e qualquer outra coisa que apareça. É a situação básica de "Little Miss Marker", a história de Damon Runyon que já foi filmada três vezes. E agora John Cassavetes conta isso novamente em Gloria. As reviravoltas desta vez: o tipo de gângster de fala dura é uma mulher, e o garoto é porto-riquenho. Cassavetes escalou sua esposa, Gena Rowlands, para o papel principal, e é uma atuação contagiante – se é que contagiante é a palavra certa para descrever uma mulher fumante compulsiva que corre pela cidade de salto alto, arrastando uma criança atrás dela.

O garoto também está bem escalado. Ele é um jovem chamado John Adames, que tem cabelos escuros, olhos grandes e uma maneira de falar como se desafiasse você a mudar uma única palavra. Justamente porque o material deste filme é tão familiar, quase tudo depende das atuações. E é aí que Cassavetes salva o material e redime a brega de sua história. Rowlands impulsiona a ação com uma energia nervosa tão atraente que não temos coragem de parar para pensar em como tudo é ridículo.

O filme começa com um bandido de baixa tensão (Buck Henry, uma escolha de elenco inexplicável) barricado em um apartamento com sua esposa porto-riquenha (Julie Carmen) e seus filhos. Homens vão entrar pela porta a qualquer momento com armas em punho. Alguém bate na porta. É Rowlands, como o vizinho, com o nome inevitável de Gloria Swenson. Ela quer pegar açúcar emprestado. Ela acaba ficando com o menino. Ela não quer a criança. Ela não gosta de crianças, diz a Henry: "Especialmente seus filhos." Mas o garoto vai junto. Há um tiroteio, a família do garoto está morta, e as coisas ficam ainda mais complicadas quando descobre que Henry deu ao filho um caderno com informações que a multidão mataria para recuperar.

Essa é a premissa do resto do filme, que é uma perseguição de gato e rato pelos bairros mais duvidosos de Nova York e Nova Jersey.

Cassavetes tem um bom olhar para a região. Há um albergue sujo onde o atendente diz a Rowlands: "Só escolha um quarto. Estão todos abertos." Há um ninho de amor decorado de forma berrante que Rowlands às vezes ocupa com um mafioso. Há rodoviárias, becos, corredores pouco iluminados e os tipos de bares que abrem ao amanhecer e fazem a maior parte do negócio às 9h (isso proporciona uma das melhores cenas do filme. Gloria e o garoto discutem, Gloria manda o garoto ir embora se ele se sente assim, e então ela entra no bar, pede uma cerveja, acende um cigarro e diz ao barman: "Escuta. Há razões pelas quais não consigo me virar e olhar... mas será que tem uma criança entrando aqui?") Cassavetes continua sendo um dos inconformistas mais consistentemente interessantes de Hollywood. Ele ganha dinheiro atuando e imediatamente gasta produzindo seus próprios filmes. A maioria deles é apaixonadamente indulgente com os atores, que às vezes retribuem sua indulgência com atuações inspiradas. Rowlands ganhou uma indicação ao Oscar por "Uma Mulher Sob Influência", de Cassavetes. Seu próximo filme estrelou Ben Gazzara em "O Assassinato de um Apostador Chinês" (1978), que se tornou um filme perdido e invisível – melhor, se a verdade for conhecida, do que "Gloria", que é divertido e envolvente, mas leve. O que salva este filme é a dependência de Cassavetes de uma construção de trama já testada e comprovada.

Pela primeira vez, seus personagens não estão por toda parte em diálogos ininterruptos, como aconteceu em "Husbands", o talkathon que ele fez em 1970 com Peter Falk, Gazzara e ele mesmo. "Gloria" é durona, doce e divertida.

21.9.26

26. Os 3 discípulos da morte, The Spikes Gang, 1974, Richard Fleischer [prime]

Sinopse curta

Após um assalto a banco fracassado, três irmãos fora da lei violentos, Harry (Lee Marvin), Lester (Gary Grimes) e Lonnie (Ron Howard), fogem com um jovem refém, John (Charles Martin Smith). Presos em uma nevasca, eles fazem John seu prisioneiro, usando-o como moeda de troca para suprimentos. Mas à medida que a violência e a paranoia se intensificam, os irmãos descobrem que seu refém pode ser sua única esperança de sobrevivência.

21.9.26

27. A hora da zona morta, The Dead Zone, 1983, David Cronenberg

No iutubi aqui

Crítica | A Hora da Zona Morta por Ritter Fan, 27 de agosto de 2017

O ano de 1983 foi particularmente prolífico em termos de adaptações cinematográficas de obras de Stephen King, com três longas, dois deles dirigidos por queridos diretores, que, ao longo dos anos, ganharam sobrevida e tornaram-se pequenos clássicos: Cujo, A hora da zona morta e Christine, o carro assassino. E, ainda mais curioso, os dois primeiros – produzidos por estúdios diferentes – foram baseados em romances que têm ligação, inclusive o compartilhamento de um personagem, o xerife Bannerman, vivido, em Cujo, por Sandy Ward e, em A hora da zona morta, por Tom Skerritt.

Segundo filme de David Cronenberg naquele ano, o primeiro tendo sido o bizarro Videodrome: a síndrome do vídeo, A hora da zona morta, lançado por aqui bem depois de sua estreia nos EUA e pegando a moda oitentista imbecil de se batizar filmes de terror com “A Hora” na frente, conta a história de Johnny Smith (Christopher Walken), um professor de literatura que, depois de um acidente que lhe deixa em coma por cinco anos, desenvolve poderes psíquicos. Esses poderes que, na verdade, são de difícil definição, pois ele vê tanto o passado, quanto o presente e o futuro ao tocar em uma pessoa, parecem ser conectados de alguma forma com a “morte” (e não necessariamente de quem ele toca) e, com isso, ele passa a vê-los como uma maldição, especialmente porque vieram a reboque da destruição de sua vida como antes ele a conhecia, notadamente o casamento de sua então namorada, Sarah (Brooke Adams), com outro homem.

Fazendo uso de ótimas e discretas elipses que mostram a paulatina recuperação de Johnny graças aos esforços do Doutor Sam Weizak (Herbert Lom), Cronenberg tenta humanizar seu protagonista, focando menos em suas visões e mais em sua tentativa de reconstruir o que perdeu ou, pelo menos, voltar a ter um semblante de vida normal. Nesse aspecto, a atuação de Walken impressiona, pois, se o vemos melhorar fisicamente com sequências que paulatinamente o fazem novamente locomover-se sem a ajuda de aparelhos ortopédicos, sua deterioração psicológica é ainda mais palpável. O vazio e a tristeza no olhar do ator, que Cronenberg faz questão de capturar com uma lente inclementemente próxima de seu rosto, transparecem com facilidade para o espectador, efetivamente transformando aquilo que primeiro vemos como uma dádiva, em uma efetiva maldição como o personagem muito claramente afirma que é.

A equipe que trabalhou diretamente com Walken, aplicando maquiagem (Shonagh Jabour) e alterando seu cabelo (Jenny Arbour) para refletir a passagem de tempo, mas, especialmente, o preço que Johnny paga pelas visões, merece especial destaque. Há um cuidado muito grande em mexer bem levemente nas feições do ator, milimetricamente esvaindo a vivacidade de seus traços e cores, algo que é acompanhado por um trabalho corporal dele que discretamente reflete esse peso, mesmo que ele oscile entre bons e maus momentos. A cada elipse, vemos um homem que parece caminhar apressadamente para seu fim, hesitantemente usando seu poder para salvar vidas no processo.

Essa hesitação, aliás, cria uma inquietante indefinição de gênero. Por vezes, parece que estamos assistindo a um suspense, mas, por outras, resvalamos em um thriller e, no final das contas, talvez cheguemos a um drama sobrenatural, possivelmente a forma mais correta de se enquadrar a obra, mesmo considerando que isso não seja lá muito importante. Considerando que é Stephen King o autor do romance que deu base ao filme, esperamos aquela pegada de horror que, verdade seja dita, jamais chega, ainda que a trilha sonora de Michael Kamen e o mistério criado por Cronenberg sugiram essa veia, mesmo que de leve.

O roteiro, escrito por Jeffrey Boam, em seu segundo trabalho para o cinema e que viria a escrever Viagem Insólita e e Garotos Perdidos, dentre outros, sofre em razão dessa indecisão ou talvez seja a causa dela. A estrutura narrativa é episódica, lidando primeiro com o acidente e a recuperação de Johnny e, depois, com a solução de casos desconexos e culminando com uma decisão radical da parte do protagonista ao entender exatamente o potencial de seus poderes. Essa natureza episódica cria um não muito saudável grau de estranhamento e afastamento do espectador da trama, que recomeça a cada novo grande “capítulo”, impedindo o investimento necessário em determinada linha narrativa que acaba abruptamente, sem que haja uma organicidade e uma fluidez.

A montagem de Ronald Sanders, parceiro de Cronenberg desde Escuderia do poder, de 1975, apesar de lidar magnificamente bem com as elipses dentro de cada “episódio”, acaba pecando ao quebrar o filme em grandes pedaços razoavelmente desconexos. No entanto, é difícil culpá-lo por esse resultado, já que é o roteiro – e possivelmente o material fonte de King – que trafega de maneira debilitada ao longo de pinceladas gerais sobre um homem tentando adaptar-se à sua nova condição.

A hora da zona morta, no final de sua projeção, acaba contando várias histórias, a última delas – com participação de Martin Sheen – de longe a mais interessante, mas, curiosamente, uma que ganha pouco tempo de desenvolvimento, o que acaba acelerando e atropelando excessivamente o passo narrativo e tirando um pouco o brilho do que ela poderia ter sido se fosse introduzida antes na fita. Mesmo assim, Cronenberg, muito graças ao trabalho de Walken, entrega um filme que deixa entrever seu grande potencial, sem nunca efetivamente realizá-lo em sua plenitude.

22.9.26

28. A rosa negra, Gone But Not Forgotten, 2005, Armand Mastroianni

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FOI, MAS NÃO FOI ESQUECIDO Quinta-feira, 7 de dezembro de 2017

Advogada e cliente: Brooke Shields e Scott Glenn

GONE BUT NOT FORGOTTEN (telefilme/minissérie de 2005). Diretor: Armand Mastroianni.

A advogada de defesa Betsy Tannenbaum (Brooke Shields, da Communion) recebe um grande adiantamento do rico incorporador Martin Darius (Scott Glenn), que lhe diz que pode precisar de seus serviços em algum momento. Com certeza — quando é preso pelos assassinatos em série de várias mulheres. O promotor Alan Page (Lou Diamond Phillips) é contatado por uma policial chamada Nancy Gordon (Marilu Henner), que lhe conta que Darius, sob outro nome, conseguiu escapar de vários assassinatos em outra cidade dez anos antes — sua própria esposa e filho estavam entre as vítimas. Aparentemente, houve uma encoberta no outro caso, e Betsy não só precisa descobrir o que aconteceu uma década antes, mas também descobrir se seu cliente é culpado desses novos assassinatos além dos antigos. Baseado em um best-seller envolvente de Phillip Margolin, Gone But Not Forgotten é um telefilme emocionante e divertido, e o final satisfatório na verdade melhora o romance. Shields é uma protagonista mais do que capaz. Glenn faz um papel contido demais para parecer a figura dinâmica do livro, mas as outras atuações são boas, especialmente Robin Riker no papel coadjuvante de repórter fazendo uma matéria sobre Betsy. Mastroianni também dirigiu Grave Misconduct.

Veredito: Filme a cabo assustador com reviravoltas interessantes, embora improváveis. ***.

23.9.26

29. Segredos de um escândalo, May December, 2023, Todd Haynes [prime]

Crítica | Segredos de um Escândalo (May December) [2023] por Iuri Souza, 04/01/2024

“Isso é o que os adultos fazem.” (Elizabeth)

Segredos de um escândalo acompanha o trabalho de pesquisa de uma atriz para o seu próximo papel, uma recontagem de um midiático caso da década de 90. Elizabeth (Natalie Portman) busca se imergir em Gracie (Julianne Moore), à época com 36 anos, que se envolveu “romanticamente” com Joe (Charles Melton), à época com apenas 13 anos. Tal interferência, contudo, acaba por afetar a aparentemente vida feliz do hoje casal.

Mais conhecido pelo seu (excelente) trabalho em Carol, Todd Haynes nos traz mais uma abordagem intimista, desta vez de uma tensa história vagamente baseada em fatos reais. Um roteiro de difícil abordagem que, felizmente, foi parar na mão de pessoas extremamente aptas a reproduzi-lo.

Segredos de um escândalo tem a complicada tarefa de retratar o tópico de abuso sexual de crianças do sexo masculino, algo pouco representado em tela. Outrossim, o longa traz outras nuances à questão. Gracie era chefe de Joe no pet shop no qual trabalhavam – ela foi a responsável por contratá-lo. Ademais, é uma mulher adulta branca que se envolveu com uma criança de ascendência asiática [1] em uma época consideravelmente mais preconceituosa que a atual. O desequilíbrio de poder na “relação”, portanto, é palpável a qualquer pessoa que a observe.

“Relação” entre aspas, pois, o relacionamento nasceu de escancarado abuso sexual, o qual não pode ser justificado. As feridas, nascidas por conta desse início maculado, reverberam no decorrer da história, inclusive no seu começo, quando os encontramos casados e vivendo em perfeita harmonia.

A bem da verdade, à primeira vista, parece que os mais afetados pelo evento foram terceiros que, de maneira colateral, foram negativamente impactados. Cita-se, como exemplos, o ex-marido de Gracie e seu filho primogênito, Georgie (Cory Michael Smith), à época colega de classe de Joe.

Todavia, essa pressão se acumula sob a superfície das relações dos personagens. Haynes nos transmite essa inquietude ao retratar cenários mundanos com um quê de estranheza. A chegada de Elizabeth, então, funciona como um catalisador para questões pré-existentes, uma vez que reabre feridas que nunca foram totalmente cicatrizadas. Naturalmente, o foco inicial recai quase integralmente sobre Gracie, uma vez que é quem a atriz busca retratar no cinema, sendo Joe relegado ao fundo da história. Trata-se, porém, de uma ardilosa opção, que acaba por retratar, justamente, a injustiça que o escândalo em si causou a ele.

Afinal, ninguém parece interessado em como Joe se sente, ao menos não para além de respostas automáticas. Tal qual a mídia sensacionalista desconsidera as vítimas em casos do gênero, o mesmo ocorre aqui. O cerne da representação, inicialmente, recaia na abusadora, e não no abusado.

Pode-se entender, então, que Segredos de um Escândalo traz um meta-comentário sobre o gênero true crime. Isto porque a sua ascensão, tanto na TV quanto no cinema, levanta questões éticas à sua audiência. Até que ponto os espectadores acabam por reforçar essa estética? Até que ponto é válido simpatizar com a desumanidade? Aqui temos quase uma sátira, ao mesmo tempo em que se convida a audiência a questionar os seus próprios hábitos.

No decorrer da narrativa, Elizabeth parece perceber a carência de atenção a Joe e se aproxima dele, momento no qual conseguimos mais informações sobre como funciona a sua vida. Retraído e de poucas palavras, não parece ter qualquer interesse próprio, ao contrário de sua esposa que parece sempre querer se manter ocupada.

Além de acompanhar programas de TV antigos, o único hobby que o personagem parece ter é a sua coleção de borboletas-monarca, à época em grande declínio migratório. Ao explicar o seu hábito, suas falas não poderiam ser mais claras: “proteja-os (os ovos) para que tenham a oportunidade de crescer”. O simbolismo com a metamorfose, então, fica evidente, afinal, ele não pode transitar, efetivamente, para a fase adulta.

São nesses momentos que o roteiro aproveita a oportunidade para reforçar a imensa diferença de idade do casal no momento do abuso inicial, mais exemplificado por meio das cartas que eles trocaram após o evento. Enquanto a de Joe era, literalmente, um dever de casa da escola e extremamente simplista, a de Gracie é eloquente, com foco no prazer. É impossível não se sentir enojado ao contrastar as duas.

Dessa forma, a direção de Haynes consegue mesclar o drama e a comédia de maneira excepcional. Porque, não se engane, há humor em Segredos de um Escândalo. A audiência é quase que convidada a rir de situações exageradas, o riso a funcionar como válvula de escape. Contudo, após, é impossível não se questionar acerca do conteúdo retratado. Esse mix de graça/seriedade acaba por desorientar os espectadores, da melhor maneira possível.

Não à toa, durante toda a obra, é possível sentir que há algo estranho na forma como tudo é retratado. Os enquadramentos escolhidos, a iluminação, tudo é feito para reforçar esse desconforto. Os outros elementos técnicos auxiliam essa empreitada, seja pelo inteligente roteiro e diálogos de Samy Burch, seja pela bombástica e intensa trilha sonora de Marcelo Zarvos, que tanto acrescenta a todas as cenas.

Seria relapso não abordar as intensas performances dos três atores principais. Julianne Moore nos traz uma interpretação um tanto quanto bizarra, no bom sentido. É difícil identificar o que de fato ocorreu e o que ela se convenceu que ocorreu. Já Natalie Portman nos traz uma cínica artista que pouco parece se importar com a vida daqueles que serão retratados, vendo os envolvidos apenas como material de análise para o seu próximo projeto. Novamente, é difícil identificar se há qualquer traço de empatia em todas as suas interações.

O destaque, contudo, fica para Charles Melton, em uma performance tão intensa que deixará o espectador desconfortável. Seus maneirismos e a forma como se transforma, a depender de quem o acompanha, transmite à audiência a extensão de seu trauma, sempre de maneira sutil.

Joe tem as características que se espera de um homem da sua idade: ele dirige, tem um emprego e filhos. A impressão que temos, porém, é que a sua mentalidade jamais se desenvolveu para além daquela criança da década de 90, quase como se ele estivesse meramente fingindo ser um adulto. O mérito dessa nuance que ele passa a nós é todo de Charles Melton que, por meio da sua presença, tonalidade de voz e fisicalidade, irradia diferentes emoções daquilo que se vê em tela.

Segredos de um Escândalo, então, é um dos ótimos concorrentes ao Oscar de 2023. A direção primorosa de Todd Haynes é complementada pelas performances evocativas, o roteiro inteligente e a trilha sonora provocativa. Em um ano com tantos filmes excepcionais, em especial na categoria de atuação, é excelente vermos mais um para embolar a disputa. Ganha o Cinema.

[1] Por mais que Joe seja, efetivamente, americano, pois nasceu nos Estados Unidos, sua família é lembrada pela esposa como “a única coreana na vizinhança”, o que reforça a visão que quanto à ascendência do marido.

Iuri Souza: Carioca, advogado e apaixonado por cinema. Busco compartilhar um pouco desse sentimento.

24.9.26

30. A noite, La notte, 1961, Michelangelo Antonioni

No iutubi aqui

La Notte (1961): o silêncio das relações e o eco da modernidade

Em 04/05/2025 por ricardoaugustof

Poucos filmes conseguem traduzir de forma tão profunda e sensível as transformações de uma sociedade quanto La Notte, dirigido por Michelangelo Antonioni. Lançado em 1961, esse clássico do cinema italiano é uma verdadeira ponte entre o neorealismo do pós-guerra e o surgimento de uma nova linguagem cinematográfica mais introspectiva, existencial e modernista.

Ambientado em uma única noite, o filme acompanha um casal — vivido por Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau — cuja relação parece se desfazer aos poucos, não por grandes rupturas, mas pelos pequenos silêncios, pelas ausências sutis, pelos gestos não ditos. La Notte é minimalista em sua estrutura narrativa, mas incrivelmente rico nos detalhes técnicos, estéticos e emocionais. A ironia é essa: é um filme de poucas palavras, mas de muitas camadas.

A Itália retratada no filme é uma nação em reconstrução — saindo das ruínas da guerra e mergulhando em uma nova era de desenvolvimento econômico e transformação tecnológica. Essa transição está presente até nas cenas aparentemente simples, como a dos garotos soltando pequenos foguetes, um aceno direto ao clima de Guerra Fria que se instalava no mundo. Antonioni, com sua visão aguçada, faz do cotidiano um espelho da história.

O diretor não se preocupa em entregar respostas prontas. Ao contrário: ele planta dúvidas, convida à reflexão e deixa que o desconforto do espectador se instale. Quando, ao final, o personagem de Mastroianni declara ainda amar sua esposa, tudo o que vimos até ali sugere o oposto. E é exatamente aí que o filme nos provoca: o que dizemos tem mesmo mais peso que o que fazemos? E o quanto das nossas relações está baseado no que silenciamos?

La Notte é, sem exagero, uma obra-prima. Um filme que exige atenção, entrega e sensibilidade.

Infelizmente, encontrar essa joia do cinema italiano pode ser um desafio. O filme não está disponível nas principais plataformas de streaming no Brasil. Encontrei-o apenas no YouTube, com áudio original em italiano e legendas em inglês — link abaixo.

29.9.26

31. A canção prometida, A Song Is Born, 1948, Howard Hawks

Resenha por Daniel

"Ah, você é fofo. Só um pouco de sol no meu cabelo e você teve que regar o pescoço."

O tranquilo Professor Hobart Frisbee (Danny Kaye) e sete colegas acadêmicos estão escrevendo uma enciclopédia sobre a história da música. Após anos trabalhando em isolamento, Frisbee decide aprender mais sobre música contemporânea e encontra a cantora de boate Honey Swanson (Virginia Mayo). Quando Honey precisa se esconder da lei e procura um lugar seguro para ficar, ela se muda sem cerimônia para a mansão dos acadêmicos ...

Nasceu uma Canção é um filme musical dirigido por Howard Hawks, um remake de Bola de fogo (minha crítica aqui).

O filme é um remake musical do próprio filme de Hawks de 1941, Ball of Fire, e se tornou um sucesso de crítica e comercial, mesmo que Hawks só tenha feito isso pelo salário e não gostasse do filme. Embora não consiga igualar o brilhante filme em que se baseia, o elemento musical na verdade o torna divertido de assistir.

Notavelmente, o filme conta com uma longa lista de músicos de jazz – entre eles Louis Armstrong –, quase todos interpretando a si mesmos, com o lendário Benny Goodman interpretando um dos acadêmicos.

Também conta com um discreto Danny Kaye no papel de Gary Cooper, enquanto o papel de Barbara Stanwyck do original é interpretado por Virginia Mayo, que foi encarregada de estudar Stanwyck e fazer sua melhor imitação. Isso impede Mayo de dar seu próprio toque ao cantor franco e sedutor que atrapalha a casa dos solteiros acadêmicos, mas Mayo faz o melhor que pode e é o destaque do filme – não apenas por sua própria versão daquele vestido que chama a atenção.

A premissa sobre a história da música em A Song Is Born funciona muito bem, muitas vezes apresentada na forma de músicas cativantes e lindamente executadas. Quando não há canto, porém, às vezes parece um pouco sem graça.

Em conclusão, A Song Is Born não faz o suficiente para se diferenciar do filme em que é baseado, mas conta com uma atuação envolvente de Virginia Mayo e é, no geral, divertido de assistir, com uma trilha sonora excelente.

Filmes de Howard Hawks

...

Resenha por Rocky🕵️🎞️

"Nossa esperança está, nas palavras do Sr. Armstrong, que essa música em particular possa te enviar para fora deste mundo."

Não é surpresa que Hawks tenha feito uma recriação de Bola de Fogo. Ele realmente adorava refazer seus filmes repetidas vezes (criando Baby, Rio Bravo, Only Angels Have Wings), mesmo que só tenha feito isso por um salário. Na maior parte, soa como uma desculpa para reunir alguns dos maiores músicos de jazz em um só lugar. E essa não é a pior desculpa... A história é a mesma da de Wilder... O tempo está mudando, um grupo de professores de música protegidos tentando entrar no jazz... Muda quando a cantora de boate Honey Swanson acaba se escondendo com eles enquanto evita problemas ligados ao namorado gangster. É uma configuração atualizada e divertida, e a primeira metade tem um clima tranquilo, quando Kaye ensina todo mundo sobre jazz... Novamente, o maior motivo para assistir a este filme é a música. Louis Armstrong, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Lionel Hampton, Charlie Barnet... Todos eles roubam o filme. A música-título é incrivelmente cativante e facilmente um dos destaques do filme. Gregg Toland salva para mim.

Danny Kaye, a maior surpresa, embora nem sempre de um jeito bom. Eu não tive problema com ele. Toda mulher aqui quer transar com ele. Ele está perfeitamente bem, mas raramente tem a chance de mostrar a personalidade de "Danny Kaye". Ele só parece cansado. Sylvia Fine se recusou a participar disso por causa dele, e ele recusou qualquer outro compositor... Provavelmente é o motivo de ele não tocar nenhuma música. Virginia Mayo não é uma Stanwyck, mas é charmosa o suficiente e usa alguns belos uniformes, embora nunca convença totalmente como namorada de um gângster endurecido. Ela parece mais alguém que entrou acidentalmente na história do crime do que alguém que já viveu isso.

Gostaria que o coração do Howard estivesse nesse filme porque, em algum ponto no meio, ele tinha um pouco de potencial, mas perde tudo isso quando os gângsteres se tornam o foco principal. Uma comédia leve sobre acadêmicos descobrindo jazz lentamente se transforma em um subenredo policial bastante rotineiro, que nunca é tão interessante quanto as apresentações musicais... No ato final, romance e negócios da máfia ofuscam a razão pela qual o filme funcionou em primeiro lugar... tentando encerrar tudo de forma um pouco arrumada demais. Nem perto do pior dele, eu me diverti muito com ele. A história é aceitável, a comédia é irregular, mas a música é fenomenal. precisava de mais disso. menos memorável como remake e mais valioso como cápsula do tempo, se você olhar dessa forma

29.9.26

32. O jogo da imitação, The Imitation Game, 2014, Morten Tyldum [prime]

Crítica | O Jogo da Imitação por Lucas Borba em 13 de fevereiro de 2015

O que nos faz humanos, no pensar e no agir? Essa é a grande questão que permeia O jogo da imitação, questão abordada de modo direto, sem reservas ou eufemismos para qualquer uma das partes envolvidas na história e, por isso mesmo, com um efeito tão comovente.

No longa, o aclamado Benedict Cumberbatch interpreta Alan Turing, matemático prodígio e hoje considerado o pai da informática. O foco da narrativa é na equipe montada pelo governo britânico durante a Segunda Guerra Mundial, com o objetivo de quebrar um código de guerra alemão: o famoso Enigma. Com 27 anos, Turing, pouco sociável e que encara desafios matemáticos com obsessão, é integrado à equipe e logo passa a liderá-la, não sem uma dose de confusão. O matemático então se lança em um ambicioso projeto: construir uma máquina que aponte todas as possibilidades de decodificação do Enigma.

É verdade que O Jogo da Imitação tem muitos aspectos positivos em sua produção. A principal delas talvez seja a denúncia das injustiças, da degradação, dos sacrifícios humanos que não só ocupam os campos de batalha, mas que também os manipulam de fora, como peças de xadrez, na segurança de suas escrivaninhas, como se o próprio horror dos conflitos em si já não fosse o bastante. Parece claro, ao término da fita, que a guerra nada mais é do que um reflexo de como e do porquê é concebida.

Já Cumberbatch, sim, mais uma vez acerta em sua atuação, dessa vez provando de modo indiscutível que além de arrogante, calculista e até mesmo frio, sabe também dar ótima vasão a emoções, compondo assim um personagem complexo e que consegue fugir muito bem de uma repetição da figura total de Sherlock (papel que o consagrou), por exemplo. A trilha sonora de Alexandre Desplat, embora não esteja perto da maravilha de seu trabalho em O Grande Hotel Budapeste (seja como for, concorre ao Oscar por ambos os filmes), funciona bem e é marcante em pelo menos dois momentos: durante certa comemoração em equipe, mais para o fim do longa, e em dada sequência com muita adrenalina, quando Turing tem uma ideia súbita envolvendo sua máquina.

Um grande problema do filme, porém, é a sua quantidade de clichês. Ainda que o longa seja inspirado no verídico, o expectador não tem como saber, apenas assistindo à obra, quando o ficcional impera e quando o objetivo é reconstituir algo que realmente ocorreu. Ou seja, o filme não fala por si nesse sentido, ponto que poderia ser facilmente melhorado, por exemplo, com o acréscimo de datas em legenda em certos trechos, o que não só passaria mais credibilidade aos acontecimentos como situaria melhor o expectador cronologicamente. Assim, cenas como certa discussão entre Turing e Joan Clarke (Keira Knightley) e a de um arrombamento enquanto o matemático tenta desesperadamente progredir com sua máquina entre outras, soam falsas, exageradas, teatrais demais.

O caráter humano de O jogo da imitação – salve a luta de Turing para viver numa sociedade que, na época, considerava a homossexualidade ilegal -, porém, é um grande alerta à paz almejada pela guerra, dos que atiram aos que fornecem as armas e dizem quando e para onde atirar. Alan Turing é que o diga.

30.9.26

33. Caninos brancos, White Fang, 1991, Randal Kleiser [Disney]

O filme

Durante a Corrida do Ouro no Alasca, o jovem órfão Ethan Hawke chega a um vilarejo gelado em busca da mina deixada pelo pai. Em vez de ouro, ele encontra algo mais valioso: um lobo mestiço desconfiado que decide batizar de Caninos Brancos.

A amizade entre os dois cresce devagar, entre pratos de comida compartilhados e noites em volta da fogueira. O Hawke pré-Explosões Cósmicas carrega o peso de um protagonista que precisa amadurecer rápido, enquanto o animal responde na mesma moeda silenciosa.

É um filme de aventura que prefere o silêncio ao grandioso, apostando no vínculo entre humano e bicho como motor da história.

Estreia e Legado

Caninos Brancos chegou aos cinemas brasileiros em 17 de janeiro de 1992, um ano após a estreia norte-americana. Foi a primeira incursão de Ethan Hawke no cinema depois de O Clube dos Cinco, e serviu para consolidar o diretor Randal Kleiser fora do território do musical Grease.

A produção da Disney apostou em filmagens em locações reais no Alasca e no Yukon canadense, o que ainda hoje impressiona pela autenticidade visual. O longa foi indicado ao Oscar de Melhor Som, vencido por Terminator 2 naquele ano, e figura com carinho na memória de quem cresceu nos anos 90 como aventura de domingo à tarde.

Vale o Ingresso?

Ponto alto: a relação entre Jack e o lobo é filmada com paciência quase documental. As cenas em que o animal decide confiar no garoto, sem diálogo e sem trilha forçada, são o tipo de cinema de natureza que Hollywood raramente entrega hoje.

Ponto alto: a presença de Klaus Maria Brandauer como o velho Alex eleva qualquer cena em que aparece. Ele rouba o filme com um olhar cansado e um humor seco.

Ponto fraco: o primeiro ato tem um andamento lento demais para o público infantil impaciente, e o roteiro escorrega para soluções fáceis no terço final, quando a violência contra o animal entra em cena de forma melodramática.

Curiosidades

Os filhotes de lobo usados nas filmagens foram treinados pelo mesmo adestrador de O Feitiço de Áquila, dois anos antes.

Caninos Brancos foi o primeiro grande papel cinematográfico de Ethan Hawke após O Clube dos Cinco, aos 20 anos.

As filmagens foram feitas em locações reais no Alasca e no Yukon, com temperaturas que chegaram a 40 graus negativos durante as gravações externas.

Perguntas Frequentes

Caninos Brancos é baseado em qual livro?

É uma adaptação livre do romance White Fang, de Jack London, publicado em 1906, com várias simplificações para o público infantil.

Caninos Brancos tem cenas de violência com animais?

Sim, há uma sequência no meio do filme em que o lobo é submetido a brigas forçadas, o que torna a obra indicada para crianças a partir de 8 anos, com supervisão.

Caninos Brancos tem cena pós-créditos?

Não, o filme termina antes dos créditos finais sem qualquer gancho extra, ao estilo clássico das produções Disney da época.

Pra quem é este filme:

Fãs de aventuras de sobrevivência ao ar livre e histórias de amadurecimento ambientadas em cenários inóspitos.

Quem leu ou quer ler Jack London e busca uma adaptação acessível para apresentar a obra a crianças.

Colecionadores de sessões vintage Disney dos anos 90, especialmente quem revê títulos de Ethan Hawke antes de Boyhood.

2.10.26

34. Era uma vez um gênio, Three Thousand Years of Longing, 2022, George Miller

Era uma vez um gênio (2022): Espetáculo versátil por Arthur Tuoto, 09/01/2023

George Miller preserva ótima unidade dramática ao lidar com aspectos épicos e íntimos.

Uma estudiosa de narratologia encontra um Gênio que lhe oferece três desejos em troca de sua liberdade.

Era uma vez um gênio (2022) é um ótimo exemplo de um filme que consegue lidar com uma variação de temas e possibilidades sem nunca se entregar a uma dinâmica caótica e aleatória. Em tempos de multiversos e toda uma nova disposição pelo intertexto que domina o cinema contemporâneo, George Miller faz um trabalho muito poderoso justamente por se focar em tradições sólidas da narrativa oral.

O longa me lembra até um pouco a lógica de Top Gun: Maverick (2022) no modo em que usa um pretexto contemporâneo para afirmar uma tradição universal. A obra vai se reinventando com grande agilidade e, de certo modo, vai apresentando várias dimensões a partir da história que conta, porém, no fim das contas, se vale de uma estrutura clássica e de uma grande dose de romantismo.

O modo como o trabalho comenta diretamente sobre os filmes de herói no seu primeiro ato funciona até mesmo como uma ponderação provocativa ao mostrar que é possível reviver aqueles mitos em uma roupagem contemporânea digna. E o melhor de tudo é que além de explorar muito bem as possibilidades mais épicas e fantasiosas da contação de história através do personagem de Idris Elba, Miller também lida muito bem com o apelo íntimo e realista do plot envolvendo a personagem de Tilda Swinton.

Nesse ponto, estamos diante de uma aula sobre escolhas de temas e unidade dramatúrgica. Enquanto um filme como Tudo em Todo Lugar ao Mesmo Tempo (2022) se vende como um trabalho de draminhas pessoais e intimistas que se expressa pelo absurdo, mas nunca de fato faz escolhas e só atira pra todos os lados, Era Uma Vez um Gênio preserva um equilíbrio invejável na maneira em que lida com tantas circunstâncias.

O diretor consegue definir um drama central ao mesmo tempo que engloba as perspectivas grandiosas da fantasia e daquelas memórias narradas. Mais do que isso, as memórias não servem apenas como um jogo vaidoso que expõe outras referências e imaginários, mas atuam diretamente na construção afetiva do personagem de Elba.

Além de ter o apelo tanto de um filme de apartamento de Richard Linklater como também de um épico do Peter Jackson, o longa sabe relacionar as duas coisas na medida certa.

É muito interessante também a forma como Miller consegue impor um estilo próprio na caracterização dos ambientes. Em Mad Max: Estrada da Fúria (2015) ele já demonstra muito talento na concepção de adereços, gadgets espirituosos, personagens com um visual excêntrico, cenários estimulantes e por aí vai.

Aqui, apesar de ser um pouco mais tradicional, usa tanto o cgi como elementos práticos da direção de arte e até a fisionomia do elenco para criar uma mitologia pessoal. Em termos mais específicos, o modo como lida com algumas representações antropomórficas que vai desde detalhes (como instrumentos musicais) à própria fisionomia do Gênio tem muita personalidade e é sempre muito expressivo.

No geral, Miller é um cineasta que tem uma percepção entre possibilidades do cgi e elementos práticos bem acima da média. Ele não assume de modo aberto a artificialidade daquilo (como um cineasta como Robert Zemeckis faria), mas também não se limita a uma verossimilhança meramente eficiente (como muitos filmes da Marvel fazem).

No lugar disso, prefere ficar em um meio-termo possibilitador que remete a grandes clássicos do cinema no sentido de não estarem dispostos a propor um uso conceitual dos efeitos, mas ainda preservarem uma certa “falsidade” que reforça a ideia de que estamos, sim, diante de um grande espetáculo forjado.

Gerônimo

segunda-feira, 5 de outubro de 2026

Filmes parte 68

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