Filmes parte 9

Diário de um cinemeiro

Êxtase (Ekstase), 1933, Gustav Machatý
Gestapo (Night Train to Munich), 1940, Carol Reed
O traidor (The Hit), 1984, Stephen Frears
O Lar das Crianças Peculiares (Miss Peregrine's Home for Peculiar Children), 2016, Tim Burton
39 degraus, The 39 Steps, 1935, Alfred Hitchcock
Trocas de rainhas (L'échange des princesses), Marc Dugain, 2017
O absolutismo: a ascenção de Luis XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV), 1966, Roberto Rossellini
Epílogo de uma sentença (The tattered dress), 1957, Jack Arnold
Jovem e inocente (Young e innocent), 1937, Alfred Hitchcock
Os quatro desconhecidos (Kansas city confidencial), 1952, Phil Karlson
Um retrato de mulher (The Woman in the Window), 1944, Fritz Lang
Nas garras da ambição (The tall men), 1955, Raoul Walsh
Dias de ira (Vredens dag), 1943, Carl Theodor Dreyer
A festa de Babette (Babettes gæstebud), 1987, Gabriel Axel
A diabólicas (Les diaboliques), 1955, Henri-Georges Clouzot
Estranha ilusão (Strange illusion), 1945,Edgar G. Ulmer
Império do crime (The big combo), 1955, Joseph H. Lewis
Frenesi (Frenzy) , 1972, Alfred Hitchcock
Rebecca, a mulher inesquecível (Rebecca), 1940, Alfred Hitchcock
The bridge partner, curta, 2015, Gabriel Olson
A dama oculta (The lady vanishes), 1938, Alfred Hitchcock
Caminho áspero (Tabacco road), 1941, John Ford
Sabotagem (Sabotage), 1936, Alfred Hitchock
Anjo ou demônio (Fallen Angel), 1945, Otto Preminger
Flor do Mal (The Strange Woman), 1946, Edgar G. Ulmer, Douglas Sirk (não creditado)
Maldição (House by the river), 1950, Fritz Lang
O segredo da porta fechada (House by the River), 1947, Fritz Lang
O pecado da carne (Rain), 1932, Lewis Milestone
Os inocentes (The innocents), 1961, Jack Clayton
A viúva negra (Black Widow), 1954, Nunnally Johnson
Conflito de duas almas (Golden Boy), 1939, Rouben Mamoulian
Faraó (Pharaoh), 1966, Jerzy Kawalerowicz
O que lembro, tenho, 2012, (documentário) Raphael Barbosa
Estou pensando em acabar com tudo (I’m thinking ending things), 2020, Charlie Kaufman
A rainha tirana (The virgin queen), 1955, Heny Koster
Mistério de uma mulher (Ladies in retirement), 1941, Charles Vidor
Jeungin 2019, Han Lee
A rua da vergonha (Akasen chitai), 1956, Kenji Mizoguchi

 

26/08/2020

Êxtase (Ekstase), 1933, Gustav Machatý 

Filme tcheco outrora escandaloso, dirigido por Gustav Machatý, com a extremamente jovem Heddy Lamarr. Deveria chamar-se originalmente Sinfonia do amor; ao lado de algumas sequencias sexuais explícitas, tem uma imagística erótica simbólica que é romântica, poética e, apesar de seu inocente, sensual e excitante. O filme foi proibido, depois distribuído, recolhido e finalmente relançado, em tantas versões diferentes que todos que falam dele parecem ter visto (ou imaginado) diferentes atos sexuais. (Na década de 1950, fizeram-se versões em que alguém decidiu prolongar o êxtase repetindo a cena de clímax). Mesmo assim, seja qual for o Êxtase que se veja, tem um erotismo terno, delicado. O tema é lawrenciano, como observou Henry Miller no ensaio definitivo sobre o filme “Reflexões sobre Êxtase”. (Pauline Kael, “1001 noites no cinema”, Companhia das Letras, 1994, p. 178)

27/08/2020

Gestapo (Night Train to Munich), 1940, Carol Reed   

Gestapo no youtube 

Ambientado nos primeiros dias da Segunda Guerra Mundial. Quando os alemães invadem Praga, o inventor da placa de blindagem, o dr. Bomasch, foge para a Inglaterra. Sua filha, Anna, consegue escapar da prisão para se juntar a ele. Contudo, a Gestapo consegue recapturá-los. Por fim, os ingleses mandam um agente atrás deles, na esperança de resgatá-los.  Um clássico que mostra toda a excelência do cinema britânico, com a direção de Carol Reed. No elenco, Margaret Lockwood, a atriz preferida do diretor, Rex Harrison e Paul Henreid. 

28/08/2020

O traidor (The Hit), 1984, Stephen Frears

O traidor no Bela Artes a La Carte 

O ex-gângster Willie Parker (Terence Stamp) testemunhou contra antigos "colegas" e agora vive em Santa Elena, na Espanha, onde pensa que pode se esconder da vingança deles. Mas após 10 anos alguns espanhóis o seqüestram e o entregam para Braddock (John Hurt) e Myron (Tim Roth), dois assassinos profissionais. Após confirmarem que era Parker, os assassinos "pagam" os seqüestradores com uma pasta cheia de explosivos, mas um deles escapa. Eles têm ordem de levá-lo a Paris, onde Parker será "julgado" por Corrigan (Lennie Peters), seu ex-chefe.

29/08/2020

O Lar das Crianças Peculiares (Miss Peregrine's Home for Peculiar Children), 2016, Tim Burton

Após a estranha morte de seu avô (Terence Stamp), o jovem Jake (Asa Butterfield) parte com seu paipara o País de Gales. Lá ele pretende encontrar a srta. Peregrine (Eva Green), atendendo ao último pedido do avô, que lhe disse que "ela contará tudo". Só que, ao chegar, descobre que o local onde ela viveria é uma mansão em ruínas, que foi atingida por um míssil durante a Segunda Guerra Mundial. Ao investigar a área, Jake descobre que lá há uma fenda temporal, onde a srta. Peregrine vive e protege  várias crianças dotadas de poderes especiais.

30/08/2020

39 degraus, The 39 Steps, 1935, Alfred Hitchcock

39 degraus no youtube 

Richard Hannay (Robert Donat) é um canadense que está de férias na Inglaterra, e que conhece uma mulher que é assassinada sob circunstâncias misteriosas. A partir daí ele se envolve em uma trama de espionagem, e literalmente algemado à cumplice Pamela (Madeleine Carroll), que o acompanha a contragosto, eles tentam resolver o mistério dos 39 degraus antes que seja tarde. No meio dessa confusão, surge uma improvável história de amor entre Richard e Pamela.

Crítica / Os 39 degraus , por Luiz Santiago 

Os 39 Degraus é o filme que marca, em termos estéticos e narrativos, a fase final da carreira de Hitchcock na Inglaterra. O diretor tinha então liberdade considerável para escolher os roteiros que gostaria de filmar e, agora trabalhando para a Gaumont British Picture Corporation, passou a ter orçamentos e produtores de peso, o que lhe garantiu maior possibilidade de ousar na direção e cada vez mais no refinamento de seu estilo pessoal de fazer cinema.

Desde O Homem Que Sabia Demais, no ano anterior, Hitchcock passou a arquitetar um tipo de cinema marcado pela emoção causada no público, muitas vezes em detrimento de posições lógicas do roteiro, como a verossimilhança, por exemplo. Esse teor de preocupação com o público e suas emoções pode ser visto mais claramente aqui em Os 39 Degraus, que corta praticamente tudo o que é cena de contextualização lógica e cria uma sequência quase sem pausa de ação e perseguição, a começar pela intrigante cadeia de eventos iniciais.

Num espetáculo de Music Hall, assistimos à performance de um certo Mr. Memory, personagem que terá um papel importante, impressionante e ao mesmo tempo patético ao final do filme. De sua apresentação guardamos a pergunta “Qual é a idade de Mae West?” (que, a propósito, tinha 42 anos na época) e a briga de uns homens no bar, confusão que acaba em tiros, corre-corre e um encontro seguido de forçosa relação entre Hannay (Robert Donat) e uma misteriosa espiã. Se fosse feito alguns anos depois e com algumas pequenas mudanças na fotografia/enredo, até poderíamos ter um drama noir na tela.

É interessante perceber que o ingrediente principal desse tipo de filme que Alfred Hitchcock então realizava e moldava para os anos futuros era a sua maior fraqueza. Ao ressaltar as emoções do espectador e estender pelo filme uma linha ininterrupta de medo e suspense em troca da lógica (ou parte dela), o diretor sabia que realizava um filme que iria irritar os críticos mas quase sempre agradar aos espectadores (que bom!). Penso que ele alternava a sua visão do que era importante ser verossimilhante ou não. Se elegermos os seus melhores filmes americanos, teremos o mesmo ingrediente de ação numa linha sequencial, mas com precisas cenas de ligação e comedida interação entre as duas faces da moeda, os dois lados que eventualmente se enfrentariam ou dariam força para que a história continuasse.

Nessa toada, o que é realmente interessante em Os 39 Degraus é a jornada do falso culpado, que sai de Londres e vai para a Escócia em busca da tal organização secreta que dá nome ao filme. Hitchcock fez um trabalho belíssimo na direção de toda a rota escocesa, destacando belas pontos estratégicos da paisagem e inserindo-os de maneira dramática na tela, não apenas como simples local de ação para os personagens. A mesma coisa vale dizer da sequência no trem. O diretor adorava cenas filmadas em meios de transporte e não há dúvida de que era um dos melhores realizadores a utilizar esse contexto com belas tomadas, especialmente em trens.

30/08/2020

Trocas de rainhas (L'échange des princesses), Marc Dugain, 2017

Trocas de rainhas no Bela Artes a La Carte 

Crítica / Marcelo Müller

Adaptação de L´Echange des Princesses, livro de Chantal Thomas, Troca de Rainhas se passa num momento particularmente turbulento da história europeia. Em 1721, o rei Luis XV (Igor van Dessel), da França, então com 11 anos, único remanescente direto da linhagem real, está prestes a prescindir do regente Philippe (Olivier Gourmet), que conduz o reino. Mas, o imberbe de sangue azul ainda não atingiu a maioridade necessária. Visando cessar a guerra contra a Espanha chefiada pelo instável Philippe V (Lambert Wilson), o interino governante recorre à velha tática de apaziguar pela via do matrimônio. Neste caso, dois. Sua filha vai ao país estrangeiro para se tornar a futura rainha espanhola; enquanto a caçula dos hispânicos, a despeito da tenra idade, evade à terra francófona para futuramente assumir a coroa de lá. Duas meninas bastante jovens se sacrificam pelo bem do cessar-fogo. Infelizmente, o cineasta Marc Dugain se detém de menos nessa opressão à mulher, acessando-a superficialmente ....

31/08/2020

O absolutismo: a ascenção de Luis XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV), 1966, Roberto Rossellini

Descrição minuciosa e arrojada de um processo histórico ("É", disse Rosselini, "de um rigor histórico absoluto: um ensaio sobre a técnica de um golpe de Estado"), é muito mais que um filme "sobre" a história. La prise du Pouvoir... é aquilo que se pode chamar de obra "corrosiva", em seu próprio andamento: embora comece de fato com um fascinio confesso diante de Versalhes, a corte e seu heroi, o rei, prolonga-se apenas para revelar os mecanismos dessas relações, inicialmente mostradas como espontâneas. Um filme didático, portanto, no melhor dos sentidos, que ensina a ler a história em vez de apenas olha-la. (Georges Sadoul, Dicionário de filmes, p. 389 LPM, 1993)

31/08/2020

Epílogo de uma sentença (The tattered dress), 1957, Jack Arnold

Epílogo de uma sentença no youtube 

EPÍLOGO DE UMA SENTENÇA (1957)

Em Desert Valley, Califórnia, a socialite Charleen Reston, embriagada, deliberadamente irrita o marido Michael ao tropeçar em casa vestindo um vestido rasgado. Depois que ela o informa que seu atual amante, o barman Larry Bell, a atacou, Michael vai até a vizinha cidade de Bolton, onde Larry vive, e o mata. Dias depois, o repórter Ralph Adams compartilha uma cabine de trem, de Nova York para Bolton, com James Gordon Blane, um advogado de defesa contratado por Michael para representá-lo no julgamento do assassinato de Larry. Ralph, que admira a habilidade de James, mas despreza sua política, o exorta a defender Benson Powell, injustamente preso, mas ele rejeita a ideia.

Quando o trem faz uma breve parada na cidade em que a esposa separada de James vive com seus dois filhos, ele tem apenas o tempo suficiente para abraçar a família. Ao chegarem a Bolton, os habitantes da pequena cidade olham para James com desconfiança e aversão, mas ele ignora seus olhares e se dirige para Desert Valley, ao encontro dos Reston. O casal afirma que Larry atacou Charleen depois que ela o rejeitou e, embora James reconheça que são fatos superficiais, ele se acha confiante de que pode conseguir a absolvição de Michael. No caminho de volta para seu hotel, ele encontra o xerife Nick Hoak que, sob o pretexto de mostrar-lhe a cidade, o leva até seu rancho no deserto. Lá, Hoak, um antigo astro do futebol da faculdade, revela que ele era o mentor de Larry, cujos pais administravam o rancho.

Durante o julgamento, nos dias que se seguem, Charleen tenta seduzir James, que dorme com ela, mas, em seguida, a rejeita. Como sua última testemunha, James chama Hoak e coage o xerife a revelar que Larry era seu protegido na faculdade. Com sua habilidade, o advogado convence o júri que Larry era um encrenqueiro e Hoak uma testemunha confiável, fazendo com que o júri considere Michael inocente. Naquela noite, Hoak informa James sobre um jogo de pôquer na casa de Rod Staley, onde o advogado perde US $5.000.

No dia seguinte, Carol Morrow, uma das juradas, declara ter sido subornada por James em troca de seu voto favorável à causa que ele defendia. Preocupado, o advogado procura Staley e, ao encontrar a casa fechada, pede ajuda a Hoak. Quando o xerife lhe responde sem demonstrar firmeza, James percebe que ele não está sendo sincero. Ao voltar para o hotel, ele se sente gratificado ao encontrar Diane, que foi apoiá-lo depois de tomar conhecimento das acusações feitas contra ele. Embora o tenha deixado por considerá-lo um mulherengo, ela ainda o ama, mesmo não concordando em voltar permanentemente para ele. 

Nos dias que se seguem, Hoak finge interesse ao prender alguns suspeitos que podem ter participado do jogo de pôquer, mas, em segredo, pede favores aos senadores locais com o intuito de difamar James ainda mais. Preocupada, Diane convence James a contratar o advogado Lester Rawlings para defendê-lo, mas quando este o aconselha a preparar uma barganha, ele percebe que o advogado acredita ser ele culpado e não o aceita. Naquela noite, James pede à Diane para ficar no seu quarto, mas ela se recusa, referindo-se ao seu namorico com Charleen. Mais tarde, ela visita Carol, na esperança de convencê-la a retratar-se da declaração dada sobre o voto proferido quando do julgamento no tribunal, mas esta bate a porta em sua cara. Por outro lado, Carol, que está secretamente dormindo com Hoak, implora-lhe para deixá-la retirar a queixa, incitando-o a bater nela.

No julgamento, James tenta desqualificar Carol, mas ao acusá-la de mentir, ela em voz alta, reitera a acusação e depois desmaia, danificando severamente os argumentos dele. Enquanto isso, Billy Giles, um comediante de Las Vegas que matou sua esposa anos antes, mas foi declarado inocente depois que James o defendeu, identifica Staley como um trapaceiro local e vai até Bolton com uma foto. Staley, imediatamente, informa Hoak, que encontra Billy na estrada e faz com que seu carro despenque de um penhasco, matando-o. Logo depois, dois bandidos, convencidos da culpa de James, batem nele em um beco, após o que Hoak finge, mais uma vez, estar à procura dos suspeitos. 

No julgamento, James chama Hoak para depor, mas desta vez o xerife escapa das colocações do advogado, ao alegar que os dois são velhos amigos, como evidenciado por suas reminiscências compartilhadas, quando eles se reencontraram, forçando James a encerrar sua defesa, aparentemente derrotado. Embora se recuse a contratar outro advogado, ele promete à Diane que continuará firme em seu trabalho para merecê-la. À noite, os dois ficam juntos no quarto do hotel. 

No dia seguinte, James informa o júri de seu passado pobre, defendendo pessoas do submundo. Ele admite que apreciou sua própria notoriedade, mas esqueceu, ao longo do caminho, da inviolabilidade da lei. Ele faz ainda referência à alcunha dada pela imprensa ao caso Reston, “O Vestido Esfarrapado”, salientando que a mesma poderia se referir à própria justiça, que se tornou vítima naquele julgamento.

Enquanto o júri delibera, Ralph informa James que a imprensa acredita que seu discurso foi apenas mais uma atuação para o público, fazendo com que Diane defenda o marido. Logo depois, o júri retorna e anuncia seu veredicto: ABSOLVIDO. Fora do Tribunal, Carol é perseguida pela imprensa face ao seu testemunho, que agora soa como falso, e em resposta ela saca uma arma e atira em Hoak. Reconhecendo o tiroteio como prova da culpa da Carol, Ralph pede desculpas a James. Este aproveita a ocasião para informar o repórter que, agora, ele vai aceitar o caso Benson Powell e, em seguida, volta pra casa com Diane.

Realizado pelo cineasta Jack Arnold, a partir de um roteiro escrito por George Zuckerman, “Epílogo de uma Sentença” é um filme ‘noir’ produzido pela Universal International Pictures (UI) em 1957. 

Na direção, Arnold realiza um bom trabalho, principalmente em sua primeira metade, quando consegue imprimir um bom ritmo à narrativa. Na área técnica, merece atenção a bela fotografia em preto e branco, assinada por Carl E. Guthrie, bem como, o guarda-roupa a cargo de Rose Brandi e Norman Mayries. No elenco, destacam-se as atuações de Jack Carson e Gail Russell, seguidas pelas de Jeff Chandler, Jeanne Crain e Elaine Stewart

01/09/2020

Jovem e inocente (Young e innocent), 1937, Alfred Hitchcock

Jovem e inocente no youtube 

Jovem e Inocente, 1937

Sinopse:

Quando o corpo de uma actriz morta dá à costa, ele é descoberto por Robert Tisdall (Derrick De Marney), um jovem escritor de quem o marido (George Curzon ) da vítima tinha ciúmes. Ao correr para chamar a polícia, Robert aparenta fugir do local do crime, o que o leva testemunhas a considerá-lo suspeito do crime. Tudo se complica para Robert ao descobrir-se que a actriz fora estrangulada com o cinto da sua gabardina desaparecida. Em desespero, Robert foge ao ser levado a tribunal, levando consigo, Erica (Nova Pilbeam), a filha do superintendente da polícia (Percy Marmont). A sua única esperança é convencer Erica a ajudá-lo a encontrar a gabardina perdida e assim provar a sua inocência.

Análise:

“Jovem e Inocente” foi a despedida de Alfred Hitchcock da Gaumont British, a companhia reponsável pelo relançamento da sua carreira, e pela definição definitiva do seu estilo de thriller e suspense, patente na trilogia de espionagem “O Homem que Sabia Demais” (The Man Who Knew Too Much, 1934) e “Os 39 Degraus” (The 39 Steps, 1935), “Os 4 Espiões” (Secret Agent, 1936) e ainda em “À 1:45” (Sabotage, 1936). Embora considerado um filme menor em comparação com os anteriores, trata-se de mais um excelente exemplo da técnica narrativa de Hitchcock, na sua forma de gerir o modo como o público recebe a informação para poder antecipar ou surpreender-se (conforme os casos) com cada momento.

Tematicamente, “Jovem e Inocente” tem muitos dos habituais lugares hitchcockianos. Temos, desde logo, mais um falso culpado (Derrick De Marney), que é acusado devido a pormenores circunstanciais que nem nós sabemos resolver (um cinto de uma gabardina). Segue-se a dinâmica do par improvável, com Robert, o personagem de Derrick De Marney, a ser coadjuvado pela incialmente relutante Erica (Nova Pilbeam). Notam-se aqui visíveis paralelos com “Os 39 Degraus”: a situação forçada do par de protagonistas, a desconfiança inicial, e a subjugação feminina à verdade, tornando-a uma cúmplice declarada do suspeito. Mais uma vez se provava a perfídia de Hitchcock em relação à sua protagonista feminina, ao começar com uma mulher sobranceira, completamente em controlo (note-se como surge, na sua primeira cena, na esquadra a prestar primeiros socorros a Robert, no que é uma posição de total domínio), para, com os factos, ter de se submeter humildemente a uma realidade que negara, e que lhe retira o controle.

Com grande parte do filme passado na estrada, numa fuga que é ao mesmo tempo uma busca, o filme é por isso uma sucessão de episódios de percurso, que têm como finalidade aproximar (ou não) os protagonistas do seu objectivo. Por isso, mais que um “whodunnit“, isto é, um mistério sobre quem é o autor do crime, “Jovem e Inocente” interessa-se sobretudo pelo caminho que poderá aproximar Robert e Erica da história de uma gabardina perdida, simultâneamente como uma afirmação da sua rebeldia de juventude.

Apesar da boa dinâmica entre Nova Pilbeam e Derrick De Marney, o filme fica, ainda assim, abaixo do citado “Os 39 Degraus”, com o qual é habitualmente comparado, talvez por lhe faltar algum do seu humor acutilante, ainda que mantenha toda a fleuma britânica de Hitchcock.

Com um ritmo controlado, e uma constante sucessão de momentos de tensão, o filme ficaria particularmente marcado pela sequência final, em que um longo travelling de câmara suspensa, nos faz viajar por um salão de baile, até termos um grande plano dos olhos daquele que procurávamos (e só poderíamos identificar por um tique nos olhos). Nessa cena Hitchcock mostra-nos o que é o seu suspense, já que, depois de os heróis nos explicarem como se identifica o criminoso, somos levados até ele, para, antes de os protagonistas o verem, podermos testemunhar todos os movimentos daquele, até ele se denunciar por pânico.

De acrescentar a sequência passada em casa da desconfiada tia de Erica (Mary Clare), onde os famosos jogos de olhares de Hitchcock nos dão diversas variantes do título, jovens e inocentes, numa dança que termina num jogo de cabra-cega, com todo o simbolismo inerente, e o suspense por ele criado.

No mesmo ano a Gaumont British dissolveu-se. Coube a Hitchcock procurar novos produtores para os dois filmes que ainda realizaria em solo britânico. E terá sido “Jovem e Inocente” que levou um famoso produtor americano, David O. Selznick, a reparar em Alfred Hitchcock

01/09/2020

Os quatro desconhecidos (Kansas city confidencial), 1952, Phil Karlson

Os quatro desconhecidos no youtube 

 

Jack Elam (1920–2003) Ator (206 créditos)

Lee Van Cleef (1925–1989) Ator (173 creditos)

Resenha – Os Quatro Desconhecidos (Kansas City Confidential, 1952)

Alexandre Cataldo / 11 de outubro de 2015

Dentro dos filmes noir, o subgênero “filme de assalto” é um que quase sempre resulta em bons filmes, recheados de cenas tensas e violentas, que costumam imprimir excelente ritmo. Não que se esteja fazendo comparação com aqueles que são considerados os melhores filmes do gênero (e com razão), como “Rififi”, de Jules Dassin, “O Grande Golpe”, de Stanley Kubrick e “O Segredo das Jóias”, de John Huston, mas “Os Quatro Desconhecidos” é mais um ótimo filme que pode ser colocado nessa lista. O diretor Phil Karlson emplacou, nos anos 50, uma série de bons dramas criminais (hoje classificáveis como noir), apesar de serem todos eles filmes de baixo orçamento. Além deste aqui, destacam-se “Escândalo” (“Scandal Sheet”) e “A Morte Ronda o Cais” (“99 River Street”). John Payne, um dos atores prediletos do diretor Phil Karlson, estrela com o ex-presidiário que é considerado o principal suspeito do crime e, humilhado, se empenha em desbaratar os verdadeiros culpados. As boas atuações de todo o elenco, aí incluídos os coadjuvantes Preston Foster, Lee Van Cleef, Jack Elam e Neville Brand, todos à vontade nas cenas violentas, favorecem o bom resultado. É considerado certo que o diretor Quentin Tarantino, ao escrever o roteiro de seu filme de estréia, “Cães de Aluguel”, inspirou-se no detalhe crucial do filme de 1952: nenhum dos bandidos conhece a verdadeira identidade dos demais. Só se encontram (inclusive para a execução do roubo) usando máscaras. Apenas o cabeça da quadrilha (um policial aposentado, frustrado com a aposentadoria irrisória e conhecedor de informações que lhe permitem pressionar os demais criminosos a participarem do golpe) conhece os outros.

01/09/2020

Um retrato de mulher (The Woman in the Window), 1944, Fritz Lang

Um retrato de mulher no youtube 

Um dos melhores filmes americanos de Fritz Lang – um thriller com lógica e a plausibilidade de um pesadelo. Sua técnica é tão firme e sedutora que o espectador se identifica com o protagonista seguro e tranquilo (Edward G. Robinson), um professor do departamento de psicologia de um faculdade de Nova York, e compartilha seu choque e medo quando ele é apanhado numa armadilha. (Pauline Kael, idem, p. 420)

03/09/2020

Nas garras da ambição (The tall men), 1955, Raoul Walsh

Nas garras da ambição no youtube 

NAS GARRAS DA AMBIÇÃO (1955)

Em 1866, o Coronel Ben Allison e seu irmão Clint, desiludidos depois de lutarem com os Quantrell’s Raiders durante a Guerra Civil, tornam-se bandidos e passam vários meses efetuando roubos. Eles viajam para Mineral City, no território de Montana, onde localizam e roubam o empresário Nathan Stark, forçando-o a acompanhá-los até uma cabana distante. Pretendendo liberá-lo só no dia seguinte, os dois são surpreendidos quando ele lhes oferece uma parceria em seu esquema para conduzir um enorme rebanho de gado do Texas, onde poderão comprá-lo a um custo baixo, e após conduzi-lo através da Trilha de Bozeman para Montana, obter um alto lucro com sua venda...

Realizado pelo cineasta Raoul Walsh, a partir de um roteiro escrito por Frank Nugent e Sydney Boehm, “Nas Garras da Ambição” é um bom faroeste norte-americano produzido pela Twentieth Century Fox Film Corporation em 1955. Sua trama, baseada num livro de Heck Allen, é marcada por uma boa dose de ação.

Embora não se trate de uma obra premiada, a direção de Walsh é de primeira linha, assim como a fotografia, assinada por Leo Tover, onde são destacadas as belezas das paisagens nevadas e montanhosas de Montana, assim como, aquelas que se passam no Texas, com suas belas pradarias e seus rios. Na área técnica, merece ainda ser citada a trilha sonora a cargo de Victor Young, perfeitamente adaptada às imagens e situações. No elenco, destacam-se as atuações de Clark Gable e Robert Ryan, seguidas pela de Jane Russell

04/09/2020

Dias de ira (Vredens dag), 1943, Carl Theodor Dreyer

Dias de ira / por LUIZ SANTIAGO

Nove de abril de 1940. Como parte da Operação Weserübung, as tropas alemãs invadiram a Dinamarca a partir do porto de Copenhague. Em duas horas, o rei Christian X e sua base de governo assinaram a colaboração com os nazistas e estabeleceram um acordo diplomático que deixava ao governo dinamarquês sua supremacia e governabilidade, fator decisivo para a permanência dos judeus no país durante a ocupação (1940 – 1945). Três anos depois, um filme dinamarquês viria incomodar as relações entre os dois países, evento que culminou com o exílio do cineasta Carl Theodor Dreyer, diretor de Dias de Ira (1943), obra que faz alusões à ocupação nazista. Em seu exílio na Suécia, Dreyer permaneceria até o fim da Segunda Guerra Mundial.

Dreyer foi educado sob a severidade dos dogmas luteranos, o que constatamos ser a linha temática central de sua produção cinematográfica. Em seu primeiro filme, O Presidente (1919), já se vê uma atenção para o rigor cênico e a opção pela naturalidade de expressão (que abolia completamente o uso de maquiagem, algo que o diretor verificava pessoalmente nos protagonistas). O cineasta acreditava que os atores deveriam comunicar-se com o público apenas através dos olhares e das expressões típicas da psicologia de suas personagens. Com o tendenciosamente expressionista Mikael (1924), o dinamarquês confirmou a sua genialidade de composição cênica, cuja coroação mundial viria com O Martírio de Joana D’Arc (1928), marco inquestionável do cinema silencioso. Mas partir dessa obra, diversas dificuldades de produção acalentadas pelas histórias de extremo rigor que o cineasta tinha ao dirigir seus filmes tornaram o restante de sua carreira pouco prolífica, com um filme por década (!): O Vampiro (1932), Dias de Ira (1943), A Palavra (1955) e Gertrud (1964), seu canto do cisne.

A obra que rendeu o exílio a Dreyer, Dias de Ira, é uma alegoria à ocupação nazista, mas com uma história ambientada no ano de 1623. O diretor fez a mesma opção que Sergei Eisenstein fizera quando expôs o medo de uma futura invasão nazista à URSS e deu a Stálin a figuração de um herói nacional em Alexander Nevsky (1938). Em plena Idade Moderna da Inquisição (ou numa Idade Média considerando a longa duração proposta por Le Goff), Dreyer visita o imaginário popular e trabalha com a crise da fé e a relação da igreja e do povo com o paganismo. Uma forte dose de subjetividade mistura-se à trama realista e o desfecho da obra pode ser tanto a afirmação quanto a negação das premissas levantadas durante o filme.

O drama teatral é simples: um pastor casa-se com uma mulher muito mais jovem que ele. O filho de seu casamento anterior chega à casa depois de uma viagem. Inevitavelmente o jovem apaixona-se pela madrasta, no que é prontamente correspondido. A matriarca, mãe do pastor Absalon, percebe o amor proibido e o ódio pela nora aumenta ainda mais, tendo seu clímax no momento em que denuncia a adúltera para o clero, afirmando que a nora é uma bruxa que se comunica com os mortos e pode sugerir a morte de alguém. Paralela à história principal, a execução de uma ré acusada de bruxaria e a morte de um pastor fecham dramaticamente o espaço cênico e histórico escolhidos pelo cineasta.

A verossimilhança com a qual Dreyer plasma a realidade da Inquisição é quase inacreditável, especialmente no tocante à fotografia, que traz para a tela a atmosfera de um quadro de Rembrandt. Em uma sequência inesquecível, a câmera varre em panorâmica semicircular o sala do “interrogatório”, mostrando-nos os clérigos em crescente atenção pela tortura da velha senhora acusada. Parece-nos que os personagens da pintura flamenca do século XVII saíram das molduras e ganharam vida em tela grande. O forte contraste entre as vestes pretas e os colarinhos brancos bordados, o uso da luz focal no rosto dos protagonistas, o escurecimento dos “espaços mortos” ou a delicada profundidade de campo mostram a proximidade da composição plástica de Dreyer com a da organização espacial e cromática (guardadas as devidas proporções para o P&B) de Rembrandt. Em cenas muito raras e todas em tomadas externas, a ambientação plenamente iluminada, já mais para Veemer, compõe o retângulo da tela por um breve momento.

A decupagem interna de Dias de Ira, vinda das artes plásticas, é responsável por um choque no uso de planos, movimentos de câmera e, ainda, pela incômoda lentidão da narrativa. É lícito, portanto, afirmar que Dreyer até pode tropeçar no tempo, mas ganha em estruturação do espaço e conteúdo da obra, além da sustentação do drama até o fim. Essa disparidade não retira a força nem a beleza de Dias de Ira, que à época, foi muitíssimo mal recebido. A salvação crítica veio em 1947, em um texto de André Bazin que traz à tona o verdadeiro valor dessa obra única do cinema nórdico e mundial.

O contexto religioso, composto pela profecia do “dia da ira de Deus” e por um pretenso racionalismo é puramente baseado na filosofia do também dinamarquês Sören Kierkegaard, à qual Dreyer voltaria em A Palavra³. Em Dias de Ira, não apenas a angústia do indivíduo frente à onipotência de um divino sempre em silêncio é retratada, mas também se vê o uso da fé para exterminar o mal de um modo que em qualquer outra situação seria um crime, mas ao se tratar de uma realização cristã de purificação da alma, alcança patamar de ação santificadora. Kierkegaard traz em Temor e Tremor (1843), uma reflexão a respeito:

Eu me proponho agora extrair da história de Abraão, sob forma de problema, a sua dialética; para ver a fé como inaudito paradoxo capaz de transformar um delito em um ato santo e agradável a Deus, paradoxo que envolve a Abraão o seu filho, paradoxo que nenhum raciocínio pode dominar, porque a fé começa exatamente lá, onde a razão termina.

Essa dualidade entre o sacrifício em nome de Deus e o delito em nome dos homens parece estreitar-se em cada linha dos diálogos pronunciados sempre em voz baixa e com uma contenção simplesmente aterradora. Acima de tudo, Dias de Ira é um filme sacro e poeticamente brutal. Todo o conteúdo da obra parece dar-se em território sagrado, tal a precisão do cenário clerical, dos corredores assombrosos da capela, da atitude rígida e nada afetada dos personagens. A única oposição a esse todo enxuto é a segunda sequência do filme, na casa da primeira bruxa denunciada. Um pouco de Diego Velázquez em seu período sevilhano faz-se presente aí, com a lareira ardendo, os planos divididos entre objetos e pessoas, a exposição do cotidiano até então despreocupado: um instantâneo da vida simples. Depois, entre a pompa e a limpa simplicidade monástica, o filme retratará, sob forte luz, a vida do pastor e sua família.

A wagneriana música de Poul Schierbeck ao lado da economia e presteza no uso do som (Dreyer vem do cinema mudo, daí o seu requinte em utilizar ruídos e dar calculado volume às vozes), finalizam muitíssimo bem o produto fílmico. Não falta nada, nem aos olhos, nem aos ouvidos. Se o ritmo propositalmente muito lento de Dias de Ira cansa o espectador, sua intensidade dramática e o aprimorado uso técnico compensam o imóvel tempo. A pluralidade autoral que seguiu ao icônico O Vampiro, traz os elementos típicos do terror ali trabalhados, além do impactante uso dos primeiros planos em rostos aflitos como em O Martírio de Joana D’Arc. Deus, a punição do homem a crimes invisíveis, o questionamento da existência ou não da maldade sobrenatural e o desejo reprimido são postos em cena de uma maneira poética, que preza pelo rigor visual. Se não é uma inquestionável obra-prima de Dreyer, como A Palavra, Dias de Ira certamente é uma das fortes candidatas.

05/09/2020

A festa de Babette (Babettes gæstebud), 1987, Gabriel Axel 

Crítica | A Festa de Babette por Leonardo Campos 

Alguns especialistas colocam A Festa de Babette em um patamar sofisticado. Considerado como precursor dos filmes que envolvem gastronomia e cinema, a produção é uma referência na história deste subgênero que já encantou plateias ao redor do planeta. Ao tratar da preparação dos alimentos, da figura de uma pessoa que gerencia a cozinha e do ato de comer uma refeição saborosa e bem preparada, a trama flerta com as ricas experiências sinestésicas oriundas da gastronomia enquanto ação representativa para a humanidade.

Em A Festa de Babette, a comida amplia os seus horizontes, ao deixar de ter caráter exclusivamente nutricional para reger relações no bojo da cultura, e assim, promover atos de sociabilidade. A alimentação neste atmosférico drama está relacionada a condutas, atos e costumes. O filme começa com uma noite de tempestade em um vilarejo da Dinamarca, tendo como foco a chegada de Babette (Bibi Anderson), uma mulher que foge das agonias que envolvem a França naquele momento, envolta nas repressões da Comuna de Paris.

Ela se emprega como faxineira e cozinheira na casa de duas distintas mulheres solteiras, Martina (Brigitte Federspiel) e Philippa (Bodil Kjer), filhas de um rigoroso pastor. Babette vive neste local por 12 anos, até que descobre ter ganhado na loteria. Todos os anos, um amigo seu renovava um bilhete de loteria e nesse ano, havia sido premiado. Aturdida com a notícia, ao invés de voltar para a França e curtir os prazeres das novas possibilidades, Babette pede autorização para ficar e preparar um banquete em comemoração ao centésimo aniversário do pastor.

Parábola da graça, quando um presente custa tudo para o doador e nada para o que recebeu, o filme nos ajuda a refletir sobre a sociedade e os seus valores. No jantar, estavam agendados a senhora Loewenhielm e o seu sobrinho, oficial de cavalaria, então general do Palácio Real. Ele é uma representação da modernidade, uma espécie de abertura ao mundo, responsável por ampliar as possibilidades de novos sabores e experiências. Animado pelos pratos espetaculosos, o general é o personagem que de fato se delicia e enxerga naquelas comidas o extremo do prazer típico da vida terrena.

Vinhos, frutas saborosas, massa folhada, queijos e outras delícias são partes integrantes deste ritual, numa poética declaração de amor estética à vida e ao ato de criar, o que por sua vez, permite a sociabilidade e a comunhão entre as pessoas. Partindo do ponto de vista filosófico, que nos faz até mergulhar um pouco nas ideias de Platão em uma de suas obras mais conhecidas, O Banquete, temos na mesa onde acontecem os eventos prazerosos originados pelos dotes culinários de Babette, a sensualidade e o prazer que foram expurgados da vida das irmãs que tiveram na juventude um pai extremamente rígido.

No banquete oferecido por Babette está presente a memória dos envolvidos na história, bem como a sua vida. Ela produz os pratos sofisticados e inscreve na narrativa a sua trajetória como profissional, revelando-se um ser humano formidável, numa obra com clima de fábula e adornada por ensinamentos de vida, sem necessariamente vulgarizar-se como panfleto barato de autoajuda. Além de se preocupar consigo mesmo e com as irmãs que lhe deram abrigo, Babette também é cuidadosa com os pobres e trouxe alegria para determinado eixo da comunidade.

Visualmente bem conduzido, principalmente por conta do eficiente figurino, composto pelo trio formado por Annelise Hauberg, Pia Myrdal e Karl Lagerfeld, repletos de roupas pretas, a narrativa também ganha bastante vigor com a música de Per Norgaard, presente em vários trechos juntamente com os sinos e violinos tocados por alguns personagens, carregados de significação. A cenografia, outro ponto positivo, cheia de ruas lamacentas e cabanas cobertas de palha é outra parte da linguagem que ganha complemento com as paletas que adornam a direção de arte, sempre compostas por cinza, preto e branco. Nas mesas, o linho ganha destaque, além dos castiçais prateados que reluzem o jantar organizado com requintes artísticos.

Há alguns especialistas que apontam o erro histórico na condução do roteiro, pois segundo relatos, a narrativa de Babette não pode ser levada em consideração, haja vista a presença da mulher numa cozinha na sociedade da época, algo considerado como inconcebível. Na verdade, o chefe francês que assumia a cozinha que Babette relata no filme era Adolphe Dugleré, homem que regido pelos códigos da época, não permitia mulheres em sua ala de trabalho. A licença poética, por sua vez, parece não ter sido compreendida por todos. A proposta era justamente dar o tom feminino para causar o estranhamento e tocar nas cordas sensíveis das relações de gênero que ainda nos envolve na contemporaneidade.

Ao trazer de maneira sublime a combinação dos atos de criar, produzir e fruir no âmbito da culinária, o ganhador do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, A Festa de Babette, foi um dos filmes mais badalados de 1987. Ao longo de seus 102 minutos, o espectador é colocado numa extensa teia de reflexões sobre várias questões que gravitava em torno do ato de cozinhar, ação que surge como alegoria em diversos momentos deste filme poético, dirigido pelo dinamarquês Gabriel Axel, cineasta que se baseou em um conto de Karen Blixen.

06/09/2020

A diabólicas (Les diaboliques), 1955, Henri-Georges Clouzot

As diabólicas no youtube 

Crítica | As Diabólicas, por Luiz Santiago

“Um suspense raro e elegante”. Esta é a definição simples e honesta para um filme como As Diabólicas (1955), obra memorável de Henri-Georges Clouzot, cuja estratégia de marketing em seu lançamento (com aviso na tela para que o espectador não fosse “diabólico” e não revelasse o final do filme) seria copiada por ninguém menos que Alfred Hitchcock em Psicose, cinco anos depois. Há também uma outra relação de Hitchcock com o filme, menos conhecida do grande público. Consta que ele se interessou muitíssimo por Celle Qui N’était Plus, livro escrito pela dupla Pierre Boileau e Thomas Narcejac e em 1954 (logo depois de filmar Disque M Para Matar e Janela Indiscreta), procurou adquirir os direitos autorais da obra, porque queria filmá-la. Qual não foi a sua surpresa ao descobrir que Clouzot havia adquirido os direitos apenas algumas horas antes!

A história de As Diabólicas é de um ousado triângulo amoroso baseado em amor e ódio, dominação e inteligência. Um dos grandes lances do roteiro e do trabalho de direção realizado por Clouzot foi criar uma espécie de cascata de eventos importantes, dando a impressão para o público de que o fôlego da trama acabaria cedo mas, logo adiante, “frustrando” essa impressão inicial e ampliando mais e mais o andamento das coisas até o ponto onde o mistério se coloca como ingrediente principal e a genialidade do texto se revela por completo.

Temos três personalidades muito distintas em cena, fator que nos acende a centelha da dúvida sobre as verdadeiras intenções de cada um, um julgamento de caráter que parece nos confirmar que estamos certos mas que o diretor fazer questão de provar o contrário. A mesma coisa vale para a estrutura cíclica dos espaços cênicos, iniciando no internato, indo para a casa de Nicole (Simone Signoret, em uma maravilhosa interpretação, com grande dose de enigma e olhadelas de mal caráter) e voltando para o internato, onde um dos alunos terá um importante papel de ponte que unirá os blocos do roteiro.

Através da bela e simbólica fotografia de Armand Thirard, as sombras e as luzes se unem a este ciclo vicioso de espaços, criando uma atmosfera que adiciona elementos de terror ao suspense. Clouzot, então, faz uso de sua grande elegância de direção na condução de cada charada, de cada espaço onde o sentimento — qualquer sentimento — se apresenta para o público. Pense por um momento nas cenas de dominação psicológica ou exercício de força de Michel (Paul Meurisse, em uma atuação incrivelmente odiosa) em relação a Christina (a sempre delicada Véra Clouzot). Em toda a sequência na comuna de Niort, especialmente o momento em que Michel se serve do whisky e as sequências posteriores. Na noite da grande revelação, ao final do filme (com destaque para a “cena da banheira”, com um incrível toque de Um Cão Andaluz). Todas essas cenas e sequências recebem um grande número de detalhes de todos os objetos, além de uma variedade de planos com diferentes distâncias, ângulos com diferentes finalidades e, surpreendentemente, economia absoluta de música.

O papel do compositor Georges Van Parys em As Diabólicas é bom, mas muito pequeno. Clouzot não quis, em nenhum momento, causar medo ou apreensão no público com empurrões orquestrais. Seu suspense é preciso, cru, poderoso, realizado através de uma direção irreparável (saber onde colocar a câmera e como movimentá-la faz toda a diferença) e, especialmente na parte final, através do excelente trabalho de Madeleine Gug (que já havia feito milagres em O Salário do Medo) na montagem.

As Diabólicas é um filme genuinamente espantoso. Com interpretações conduzidas com mãe forte, um roteiro brilhante (mas não perfeito, vide o trabalho pouco necessário em relação aos outros dois professores do internato) e uma composição técnica e estética belíssimas e cheias de significado, a obra teve o merecido reconhecimento do público e da crítica, servindo de inspiração para muitos diretores que se aventurariam pelo menos tema no futuro. Em 1996, a obra foi refilmada por Jeremiah S. Chechik, com Sharon Stone e Isabelle Adjani no elenco, escolhidas a dedo para destacar a subliminar relação erótica entre as duas mulheres protagonistas. O resultado da obra, porém, não é nada positivo. Mas isso é assunto para uma outra hora.

07/09/2020

Estranha ilusão (Strange illusion), 1945,Edgar G. Ulmer

No iutubi 

A trama gira em torno do adolescente Paul Cartwright (Jimmy Lydon). Desde a morte trágica do seu pai, o rapaz passou a ter sonhos perturbadores, e reveladores. Os sonhos de Paul se tornam mais frequentes quando sua mãe, Virginia Cartwright (Sally Eilers), resolve se casar novamente. Paul passa a desconfiar que Brett Curtis (Warren William), noivo da sua mãe, possa estar envolvido com o acidente que tirou a vida do seu pai. O jovem conta com a ajuda do Dr. Vincent (Regis Toomey), seu médico e amigo. No entanto, Curtis é um homem muito perigoso e coloca, não só a vida de Paul em risco, como de todos da sua família, especialmente sua irmã Dorothy Cartwright (Jayne Hazard)

08/09/2020

Império do crime (The big combo), 1955, Joseph H. Lewis

Império do crime no youtube 

‘The Big Combo’: Um clássico ‘Noir’ com os elementos essenciais do ‘estilo’: Crimes, corrupção, escuridão, amor e traição! – Marcos Doniseti!

 ‘The Big Combo’ foi realizado em 1955 e é um dos grandes clássicos do chamado filme ‘Noir’, um estilo ou gênero cinematográfico que até hoje possui milhões de fãs e admiradores em todo o mundo. 

O filme ‘Noir’ é debatido exaustivamente até os dias atuais, sendo que muitos estudiosos chegam a dizer que ele sequer existiu. A expressão foi criada por um crítico francês (Nino Frank) em 1946, cinco anos após a produção dos primeiros filmes do ‘gênero’, quando vários filmes policiais dos EUA foram exibidos na França.  Os críticos franceses entendiam que tais filmes possuíam algumas características comuns, passando a considerar que eles constituíam um estilo diferente de filme Policial, ao qual chamaram de ‘film Noir’. 

Apesar das críticas, o uso da expressão ‘film Noir’ acabou sendo assimilada e é utilizada até hoje para classificar ou definir um determinado número de filmes policiais que foram produzidos entre 1941 e 1958, quando tivemos o auge do ‘gênero’.  As listas mais recentes já incluíram cerca de 250 filmes sob esta denominação, embora nem todos os filmes possuam todas as características que os definiriam como sendo 'Noir'. 

Entre os principais elementos que são estão quase sempre presentes em um ‘film Noir’, nós temos:  A) A existência de uma ‘Femme Fatale’ (quase sempre loira);  B) Crimes;  C) Policiais corruptos; D) Mafiosos e rufiões;  E) Histórias tipicamente urbanas, que ocorrem em grandes cidades; F) Escuridão; G) Personagens ambivalentes;  H) Fatalismo. 

E praticamente todas estas características estão presentes neste excelente filme Noir que é ‘The Big Combo’, com a exceção de uma femme fatale propriamente dita, embora tenhamos três mulheres envolvidas na trama. E todas elas são tristes e infelizes. 

Obs1: Para maiores esclarecimentos a respeito dos filmes ‘Noir’ recomendo a leitura de alguns artigos e trabalhos acadêmicos que podem ser baixados na Internet. Entre os mesmos, sugiro os seguintes:  A) “Chandler no Cinema Noir: algumas reflexões sobre ‘A simples arte de matar’”, de Michel Misse, publicado na revista ‘Sociologia’, ano 15, número 34, set/dez de 2013, págs. 140-154;  B) ‘Film Noir’: Análise e identificação das características, padrões e clichês do film Noir clássico’, Tese de Mestrado de Abigail Rito Fragoso;  C) ‘Sobre crimes, mulheres fatais e investigadores: Do romance Noir ao film Neo-Noir, um longo percurso’ – Artigo da Profa. Marilu Martens Oliveira; D) No livro ‘História do Cinema Mundial’ também temos um capítulo dedicado ao filme ‘Noir’, de autoria de Fernando Mascarello.

A trama do Filme! 

A trama de ‘The Big Combo’ se desenvolve em uma grande cidade dos EUA (que pode ser Nova York ou Chicago) e envolve um tenente da Polícia (Leonard Diamond) que investiga um perigoso e violento criminoso (Mr. Brown). Este último comanda uma organização criminosa que controla inúmeras atividades ilegais. Porém, Brown é muito esperto e procura não deixar pistas ou provas das suas atividades criminosas, sendo que possui um grande cofre secreto em sua residência, no qual esconde dinheiro e armas. Brown fica impune dos crimes que comete, pois ele também consegue comprar o silêncio das pessoas que poderiam lhe criar problemas. A corrupção sempre era denunciada nos filmes 'Noir'. 

Já o tenente Diamond é obcecado em querer investigar e prender Brown, mas não consegue obter provas concretas do envolvimento dele em qualquer crime. E para piorar um pouco mais, ele ainda é totalmente apaixonado por Susan Lowell, a amante do chefão mafioso.  As significativas despesas de Diamond com essa investigação (US$ 18 mil dólares) acabam por fazer com que o Capitão Peterson determine o encerramento da mesma, pois não existem provas do envolvimento do mesmo com qualquer atividade criminosa, mas Diamond não desiste e diz que conseguirá obter as provas necessárias para prender Brown em breve. 

Diamond chega a gastar o seu próprio dinheiro e a trabalhar no seu tempo livre durante seis meses tal é a sua vontade em prender Brown. Tal perseguição ao criminoso também ocorre em função do fato dele ser totalmente apaixonado pela amante de Brown, a bela Susan Lowell (uma loira linda e sensual que foi interpretada por Jean Wallace).  

Obs2: Na vida real, Cornel Wilde (Tenente Diamond) e Jean Wallace (Susan Lowell) foram casados por 30 anos, entre 1951 e 1981. 

Diamond tenta fazer com que Susan colabore com a Polícia, falando tudo o que sabe a respeito das atividades criminosas do mesmo, mas ela se recusa, pois é apaixonada por ele. Susan diz que Brown foi o primeiro – e único - amor da sua vida, embora ele a trate de forma autoritária, dizendo até que qual é a cor do vestido que ela deve usar, embora ela se recuse. A vida infeliz que Susan tem ao lado de Brown acaba fazendo com que ela fume e beba bastante, bem como a leva a confrontá-lo em várias oportunidades. 

No início do filme, Brown diz que conseguiu subir no mundo do crime por ser mais violento e implacável do que os outros criminosos e se orgulha daquilo que conquistou agindo desta maneira. Ele é orgulhoso e autoconfiante e não teme ninguém, pois sabe que possui aliados poderosos, que lhe dão cobertura para as suas atividades criminosas e que são bem remunerados por isso. Diamond é o policial honesto e correto, que trabalha o tempo inteiro e que se dedica a combater o crime acima de tudo. Ele é ironizado por Brown que diz ‘Ele é um homem correto’ em tom de desprezo, dizendo que o tenente ganha um salário inferior ao dos empregados dos seus hotéis. Mesmo assim, Diamond não desistirá enquanto não colocar Brown na prisão.  Enquanto isso, Peterson é um capitão da Polícia que não esconde de Diamond que já livrou a cara de um grande criminoso no passado, mostrando que as linhas que separavam a Polícia e os criminosos eram bastante tênues, o que era outra características importante dos filmes Noir. Neles, a ambiguidade é uma característica que está sempre presente nos personagens. 

Desesperada com a vida infeliz que tem ao lado de Brown, Susan tenta cometer suicídio e Diamond se aproveita do fato para interroga-la no hospital. No local, meio inconsciente, ela acaba falando o nome de uma mulher: Alicia, o que deixa Diamond intrigado. E a pronúncia deste nome muda o rumo da história. Diamond chegou a mandar prender Brown e todos os empregados deste, a fim de descobrir alguma informação a respeito de Alicia, mas não conseguiu obter nenhuma prova do envolvimento de Brown com qualquer atividade criminosa, pois o mesmo ameaçou aos seus funcionários, que ficaram em silêncio. 

E Brown também não confessou absolutamente nada para Diamond, é claro, mesmo sendo interrogado com o uso do detector de mentiras. Durante o interrogatório ele demonstrou, novamente, o seu desprezo pelo policial, dizendo que conhece e vai a restaurantes aos quais Diamond jamais teria condições financeiras de frequentar.  Assim, Brown saiu ileso, sendo que posteriormente ele mandou sequestrar Diamond, que acabou sendo interrogado por Brown e por seus capangas (Joe, Fante e Mingo). Diamond acaba sendo deixado bêbado em frente ao apartamento de Peterson, que percebe o que havia sido feito com o teimoso tenente. 

Durante a investigação feita por Diamond a respeito das atividades criminosas de Brown, o persistente tenente foi atrás de um antigo sócio do mafioso, que é Bettini, que é um velho solitário e que acaba contando a história de Alicia para Diamond. Bettinio acaba dizendo que a Alicia era esposa de Brown, mas que ela teria sido assassinada pelo mesmo durante uma viagem marítima, alguns anos antes, para Portugal. Porém, ao investigar o caso, Diamond descobre que Alicia não está morta, mas que vive perto dali. Ele descobre o local onde ela está e vai interroga-la, mas ela resiste a passar qualquer informação para o tenente. Ela demonstra, claramente, que ama e odeia Brown e que tem muito medo do mesmo, pois conhece o caráter inescrupuloso e violento do mesmo.

E fica claro que Alicia era muito mais bonita anteriormente, quando era esposa de Brown, mas que o tempo foi cruel com ela. Assim, Mr. Brown é aquele típico homem todo-poderoso que deseja ter uma bela mulher sob o seu domínio, mesmo que não sinta nada pela mesma. 

Quando Brown descobriu (por meio de Susan) que Diamond tinha obtido informações importantes a respeito de Alicia, o mesmo mandou Mingo e Fante ir até o apartamento do tenente, com o objetivo de eliminá-lo. 

Mingo e Fante formam um casal de amigos bastante próximos e que trabalham como capangas para Mr. Brown. No filme é sugerido que o relacionamento deles seria mais íntimo do que o habitual, o que também não comum nas produções de Hollywood nesta época. Mas quem estava no local era a bonita e sensual Rita, uma dançarina com quem Diamond teve um relacionamento amoroso e que ainda é apaixonada por ele. 

Quando ele a procurou, anteriormente, na boate em que ela trabalhava, e a convidou para ir à sua casa a fim de participar de uma 'festa', inicialmente ela recusou, mas logo depois ela mudou de ideia. Nesta ocasião ela reclamou que Diamond demorou seis meses para procurá-la, sugerindo ele havia esquecido dela. Ela pede para Diamond que quando outra mulher fizer com que ele sofra, que ele não espere tanto tempo para procurá-la novamente. Assim, fica claro que Rita é apaixonada por Diamond e que eles passaram uma noite juntos na qual tiveram relações sexuais. 

Mas nos filmes da época isso era apenas sugerido, pois o chamado 'Código Hays' não permitia que as produções de Hollywood exibissem cenas de sexo. Rita já tinha avisado Diamond, em outro momento, de que Brown iria tentar matá-lo, mas ela é quem acabou sendo assassinada no lugar do homem que ela tanto amava.

Agora, após o assassinato frio e brutal de Rita, o tenente Diamond fica mais determinado do que nunca e quer prender Brown de qualquer maneira e, para isso, ele passou a contar com a colaboração de Susan, que passou a ver o seu amante do jeito que ele realmente é. Porém, Brown não quer correr riscos e tenta matar Fante e Mingo, pois estes sabiam tudo a seu respeito. No entanto, Mingo sobrevive à tentativa de assassinato e, desesperado em função da morte do amigo (Fante), ele decide colaborar com a Polícia. 

Mas o esperto Brown foge, levando a bela Susan junto. Eles se dirigem até um aeroporto, pois ele havia contratado um piloto para levá-los embora, de avião. Diamond acaba usando a fotografia do corpo de Rita para convencer Alicia a colaborar com a Polícia e ela termina por concordar, dizendo qual era o aeroporto para onde Brown havia fugido com Susan. Alicia deixa claro que odeia todas as mulheres que se aproximaram de Brown. Assim, ela ama e odeia Brown ao mesmo tempo. 

Diamond chega ao aeroporto, que está imerso em total escuridão (o Noir...), o que deixa Brown assustado. Este desfere vários tiros na direção de Diamond, mas não consegue acertar nenhum. Diamond manda prender Brown que, desesperado, pede para ser morto, mas isso não acontece, pois ele não deseja ir para a prisão.Diamond e Susan vão embora, juntos. Fim. 

09/09/2020

Frenesi (Frenzy) , 1972, Alfred Hitchcock

Frenesi no youtube  https://www.youtube.com/watch?v=XAy0E8ZCZbg

CRÍTICA | FRENESI por RITTER FAN 

Frenesi marca a volta de Alfred Hitchcock à Inglaterra depois de 20 anos fora de seu país natal. A produção, completamente britânica, com atores britânicos, se passa em Londres e lida com a investigação de assassinatos cometidos por um serial killer, ou seja, algo perfeitamente dentro da especialidade do diretor. Mas, diferente de Psicose, o cineasta dá um tratamento bem mais gráfico ao filme, logo fazendo com que o corpo nu de uma mulher seja encontrado às margens do Tâmisa. Ela fora enforcada com um gravata e os transeuntes, todos participantes de um comício político, logo identificam que é mais uma vítima do “assassino da gravata”, uma espécie de atualização dos famosos casos de Jack, o Estripador e do Caso Christie que são, aliás, mencionados na narrativa.

Com essa abertura, que claramente dá a entender que os assassinatos vêm acontecendo há algum tempo, somos apresentados a Richard Blaney (Jon Finch), ex-piloto da RAF e hoje um barman que não consegue se afastar da bebida. Ele é demitido e encontra-se com seu amigo Robert Rusk (Barry Foster) apenas para que nós da audiência tenhamos oportunidade de também conhecê-lo, já que a sequência é completamente descartável e, em seguida, ele vai chorar as mágoas para sua ex-esposa, Brenda (Barbara Leigh-Hunt), com quem tem uma briga leve na empresa de “matrimônios e encontros” dela, que é entreouvida pela secretária. Tudo isso arma o cenário para o que acontece logo em seguida: Rusk reaparece como cliente já antigo de Brenda querendo que ela consiga uma mulher para ele. Mas Brenda já havia negado trabalhar para Rusk, por seus gostos sadomasoquistas, o que acaba culminando com a morte de Brenda e a revelação de que Rusk é o “assassino da gravata”...

07/20/2020

Rebecca, a mulher inesquecível (Rebecca), 1940, Alfred Hitchcock

Rebecca, a mulher inesquecível no youtube 

REBECCA - A MULHER INESQUECÍVEL Cinemateca

O ano de 1940 foi decisivo na vida do diretor inglês Alfred Hitchcock. O cineasta, que contava com uma carreira bem-sucedida na sua terra natal, mudou-se para Hollywood, onde veio a se consolidar de vez como um dos maiores mestres da sétima arte. Apesar do sucesso que alguns de seus filmes ingleses fizeram nos Estados Unidos, os estúdios norte-americanos hesitavam em contratá-lo, devido ao receio de que o diretor não conseguiria se enquadrar ao “estilo” hollywoodiano. O primeiro trabalho de Hitchcock nos Estados Unidos veio através de um convite de David O. Selznick, visionário produtor americano, responsável por grandes sucessos como E o Vento Levou (1939).

Alfred Hitchcock assinou um contrato de sete anos com Selznick. O primeiro filme do diretor em Hollywood contaria a história de Titanic, mas o projeto acabou afundando (com o perdão do trocadilho) muito antes de virar realidade. Foi então que o produtor escalou Hitchcock para dirigir uma adaptação do romance Rebecca, escrito por Daphne du Maurier e publicado em 1938. Essa não foi a única vez que o cineasta adaptou uma obra da autora inglesa. A Estalagem Maldita (1939) e Os Pássaros (1963) também são baseados em trabalhos da escritora. 

Rebecca – A Mulher Inesquecível é normalmente rotulado como o primeiro filme norte-americano de Hitchcock, mas existem aqueles que defendem que esse seja, na verdade, o último filme britânico do cineasta já que, esteticamente, o filme estaria mais próximo da primeira fase da carreira do diretor. Além disso, a história de Rebecca se passa na Inglaterra, é adaptada de uma obra inglesa e protagonizada por um dos maiores ícones do cinema britânico, Laurence Olivier. Primeiro ou último, o mais importante é perceber como o clássico de 1940 marcou a filmografia de Hitchcock, servindo como um verdadeiro divisor de águas.

François Truffaut, importante cineasta e crítico francês, chegou a apontar, na série de entrevistas realizadas com Hitchcock, que Rebecca contribuiu para um aperfeiçoamento do  estilo hitchcockiano, por não se tratar de um thriller convencional e, sim, um drama que focaliza os conflitos internos e os transtornos emocionais dos personagens. Os filmes seguintes de Hitchcock foram enriquecidos por um maior investimento na psicologia dos personagens, em tramas mais densas e com maior profundidade dramática.

Ainda que tenha marcas da genialidade de Hitchcock e seja uma obra essencial de sua filmografia, Rebecca é comumente apontado como um dos filmes “menos hitchcockianos” do cineasta. O clássico não apresenta, por exemplo, o típico humor hitchcockiano, encontrado nas obras mais famosas do diretor, revelando-se assim um dos filmes mais sombrios e sérios de sua carreira.

Deve-se levar em conta que David O. Selznick também estava por trás da obra e que Hitchcock teve que lidar com as intervenções do produtor, conhecido por ser extremamente controlador e por atormentar seus diretores. Por essa razão, tudo indica que Hitchcock teve menos voz ativa e desfrutou de menos liberdade na realização de Rebecca do que em outras produções.

Uma célebre anedota conta o que Hitchcock teve que fazer para assegurar que o desfecho do filme fosse como ele queria e não pudesse ser alterado por Selznick. O produtor queria que na última cena de Rebecca, a fumaça sobre Manderley em chamas formasse a letra “R”. Hitchcock não concordava com a ideia e substituiu a famigerada fumaça em “R” por outra imagem mais sutil. Para que Selznick não pudesse reeditar a cena posteriormente, Hitchcock usou um método de edição na própria câmera. Hitchcock foi um dos poucos diretores que conseguiram driblar, ainda que parcialmente, o excessivo controle de Selznick.

Em Rebecca – A Mulher Inesquecível, uma jovem de origem humilde (Joan Fontaine) se apaixona por Maxim de Winter (Laurence Olivier), um sedutor aristocrata, com quem se casa pouco tempo depois. A bela moça muda-se para Manderley, gigantesca propriedade do marido, que é comandada por Mrs. Danvers (Judith Anderson), uma rígida governanta. Já instalada na imponente mansão, a nova Mrs. de Winter passa a ser confrontada à lembrança da primeira mulher de Maxim, Rebecca, que falecera alguns anos antes. Rebecca fora admirada por toda a alta sociedade, sendo idolatrada por Mrs. Danvers. A governanta passa a atormentar a vida da nova patroa, enchendo sua cabeça de dúvidas, temores e fazendo-a se sentir indigna do posto de nova Mrs. de Winter. Em meio a essa guerra psicológica, segredos são desvendados.

Rebecca – A Mulher Inesquecível poderia ser descrito como uma história de assombração. Esteticamente o filme nutre uma aura fantasmagórica e mágica. Já nos créditos iniciais, temos imagens oníricas, nebulosas, em que chama a atenção a estética expressionista, dominada pelo contraste entre as cores preto e branco. A ecolha da fotografia, por sinal, foi uma das exigências de Hitchcock, que acreditava que essas cores eram mais adequadas para realçar a dimensão sombria da história.  A primeira cena do filme, uma bela ilustração de um sonho, nos revela uma Manderley mágica, lembrando-nos dos castelos amaldiçoados dos contos de fadas.

O medo é um dos elementos mais importantes da narrativa, o que faz com que ela se aproxime ainda mais dos contos de fadas e das histórias de fantasmas. No filme, uma mulher morta continua a interferir no mundo dos vivos, não de maneira sobrenatural, mas através de sua lembrança e de seu legado. Deve-se salientar que, ao contrário de Rebecca, a nova esposa de Maxim não tem seu nome revelado em nenhum momento da trama, o que faz com que já exista uma relação de desigualdade entre as duas mulheres. Uma competição injusta, silenciosa se instala entre a falecida  e sua sucessora, muito mais frágil e menos exuberante. Ironicamente, Rebecca é inesquecível até mesmo para a nova Mrs. de Winter que não chegou a conhecê-la. A onipresença da personagem epônima na mansão de Manderley é representada pela asustadora Mrs. Danvers.

A antológica personagem de Mrs. Danvers, interpretada brilhantemente por Judith Anderson, é, antes de tudo, uma presença ameaçadora na tela. A vilã não é jamais vista se movendo ou entrando nos aposentos, ela surge inesperadamente, surpreendendo sistematicamente a protagonista. A  relação de Mrs. Danvers e da nova Mrs. de Winter é de carrasco e vítima. A dinâmica dessa relação doentia é um dos maiores trunfos do filme. A perversidade fria e calculada de Mrs. Danvers é fruto de uma idolatria sem limites pela antiga dona de casa, um amor com toques homoeróticos, manifestado, por exemplo, pelo seu fetichismo com os objetos de Rebecca. 

Mrs. de Winter não é subjugada apenas pela perversidade de Mrs. Danvers, mas também pela própria mansão, um espaço suntuoso e gigantesco que parece oprimir a personagem. A majestosidade do cenário é, portanto, fundamental para que tenhamos a impressão de que a protagonista está sempre coagida, numa luta constante com o espaço a sua volta. Hitchcock chegou a afirmar que a casa era uma das personagens mais importantes do filme. O produtor David. O Selznick procurou pelos Estados Unidos uma locação que pudesse representar Manderley, mas não conseguiu encontrar nenhuma que lhe agradasse. Então, decidiu-se construir uma magnífica maquete, utilizada para representar o exterior da mansão. 

Muitas atrizes foram consideradas para o papel de Mrs. de Winter. David O. Selznick queria Olivia de Havilland no papel, mas ela acabou deixando o caminho aberto para a irmã mais nova, Joan Fontaine, que era pouco conhecida na época e que também estava na disputa pelo papel. Vivien Leigh, que havia conseguido o papel mais disputado em Hollywood em E o Vento Levou (1939), não conseguiu repetir a proeza em Rebecca,  mesmo com os esforços de Laurence Olivier, seu futuro marido. O papel acabou indo para Joan Fontaine, que transmitiu magistralmente o caráter frágil, desajeitado e impressionável de sua personagem. Reza a lenda que Olivier tratava muito mal a colega nos bastidores, por essa ter “roubado” o papel de sua namorada e que Hitchcock teria se aproveitado da situação dizendo à moça que ninguém da equipe gostava dela, para que a atriz pudesse se sentir ainda mais desconfortável e transmitisse esse sentimento de “estranha no ninho” para a personagem.

Rebecca – A Mulher Inesquecível foi o primeiro filme de Hitchcock realizado nos Estados Unidos e o único de sua carreira que levou o Oscar de Melhor Filme, num ano de concorrentes de peso como As Vinhas da Ira, Núpcias de Escândalo e O Grande Ditador. O filme ainda foi premiado com o Oscar de Melhor Fotografia (Preto e Branco) e Hitchcock recebeu sua primeira indicação ao Oscar de Melhor Diretor. O clássico ainda foi indicado a outras nove estatuetas (Melhor Ator - Laurence Olivier , Melhor Atriz - Joan Fontaine, Melhor Atriz Coadjuvante - Judith Anderson, Melhor Direção de Arte, Melhores Efeitos Especiais, Melhor Montagem, Melhor Trilha Sonora e Melhor Roteiro). Como disse François Truffaut, Rebecca – A Mulher Inesquecível continua a ser um filme moderno e sólido décadas depois de seu lançamento.

07/09/2020

The bridge partner, curta, 2015, Gabriel Olson

Beth Grant, Atriz (232 créditos)

The bridge partner (tradução livre)

The Bridge Partner é baseado em um conto noir-ish do fantasista vencedor do Prêmio Hugo Peter S. Beagle (O Último Unicórnio) e ainda apresenta uma participação no autor. É estrelado pela prolífica atriz Beth Grant (No Country for Old Men, Donnie Darko) como a dona de casa Mattie Whalen, quatro vezes indicada ao Emmy Sharon Lawrence ("NYPD Blue", "Desperate Housewives") como sua parceira/perseguidora olivia Korhonen, e o indicado ao Oscar Robert Forster (Os Descendentes, Jackie Brown) como seu marido, Don Whalen.

"Geralmente não temos o benefício de saber quem está contra nós na vida, então achei a dança psicológica que esses personagens comuns se envolvem para ser muito mais assustadora do que a de uma história típica de terror", diz Olson. Ele continuou mencionando: "Nosso vilão é mais um agente de mudança, igualmente contente em destruir ou transformar o protagonista."

Com a representação de gênero no cinema sendo um tema tão quente, este thriller de bechdel se concentra em duas mulheres em uma luta por suas vidas cujo conflito não tem nada a ver com um homem. E divertido também.  Depois de verificar o curto, deixe-nos saber o que você pensa!

08/09/2020

A dama oculta (The lady vanishes), 1938, Alfred Hitchcock

A dama oculta no youtube 

 A história de Alfred Hitchcock, sobre uma velhinha espalhafatosa e jovial que toma um trem e nele desparece, é dirigida com tanta habilidade e rapidez que passou a representar a essência do suspense na tela. Oferece alguns dos melhores exemplos dos toques de Hitchcock – pequenos choques e perversidades de montagem e detalhe. (Pauline Kael, idem, p. 126)

09/09/2020

Caminho áspero (Tabacco road), 1941, John Ford

Caminho áspero no youtube

Caminho Áspero, de John Ford

As cercas frágeis caem a qualquer trombada. O carro novo, logo tão sujo e destruído, passa por elas como se fossem papel. E a casa em que vive a família, ao centro de Caminho Áspero, não é diferente: sucumbe às trovoadas, à água da chuva.

Ainda assim, mesmo com tanta precariedade e miséria, a família não sabe viver fora dali. Sob a ótica de John Ford, a partir da peça Jack Kirkland, isso pode ser tão dramático quanto cômico. Em boa parte, prefere a comédia: os momentos de pura explosão irracional e doses de selvageria são aliviados.

A família Lester é encabeçada por Jeeter (Charley Grapewin), velho homem sem um tostão no bolso para investir na agricultura e, mesmo com tantos sinais ao redor, alguém que não viu o tempo passar. Sua mulher (Elizabeth Patterson) fala pouco e, em cena engraçada, lança pedras no carro do filho apenas porque o marido também o faz.

Eles serão retirados do local após um banco comprar a propriedade. Esperam pela mudança, por um sinal, mesmo pequeno, de Deus. Quase nunca chega. O local segue como está. Durante algumas pequenas aventuras, Jeeter tentará juntar 100 dólares para pagar o aluguel de um ano e continuar por ali – mesmo que precise furtar o filho.

O garoto, por sinal, é um descerebrado viciado em sons de buzina. É o desbocado Dude Lester (William Tracy), que acaba de se casar com Bessie (Marjorie Rambeau), da qual a música que cantarola espanta quase todos ao redor. Ford aposta nesses seres irritantes e, por algum milagre, resgata deles algum humanismo, sempre seguido de defeitos.

São os últimos de uma espécie às margens da estrada que dá título à obra, a Tobacco, coberta no início por folhas cercas – o que, de cara, confere a ideia de transformação, de passagem. Contra eles surge vilão algum: estão, na verdade, contra uma espécie de problema natural que soma pobreza à alienação, à espera de um toque divino.

Seres simples, arredios, que gostam do barulho porque talvez os faça parecer vivos, como a maneira do filho em se lançar às porteiras, aos outros veículos que encontra pelo caminho, ou como a bela filha (Gene Tierney) esparrama-se pelo chão, suja-se, e ainda assim se apresenta sexualmente disponível ao próprio cunhado.

Pequeno grande filme de Ford que empresta algo do anterior As Vinhas da Ira. É menos realista, mais esperançoso. Faz acreditar que seus seres resistirão, no mesmo local, à beira da mesma estrada, enquanto alguns estão desesperados para escapar.

O banqueiro não é malvado, não há pistoleiros para retirar as pessoas de suas casas de madeira. O cinema de Ford, nesse caso, ainda toca os seres puros da década anterior, enquanto seu velho protagonista pretende conversar com Deus. Tem a pureza das personagens de Juiz Priest, a forma que Will Rogers desempenhava tão bem.

As figuras sulistas que vivem os problemas da falta de alimento, miseráveis em seus grandes e velhos casarões, na fachada composta pelos pilares que dão exata ideia do poder perdido. Restaram as pessoas que vivem de pequenos confrontos, de pecados que nem sempre confessam, da fome que expressam sob o menor sinal de algum vegetal colhido e que não comem há um bom tempo.

Em meio à fome, às brigas, as doses de comédia dão o tom a um filme inesquecível, longe de ser o melhor de seu diretor. A emoção que as personagens sentem ao voltar para casa, às cercas destruídas e à madeira que insiste em se levantar, é, no mínimo, estranha, momento para se chorar pelos boçais e falantes em questão.

09/09/2020

Sabotagem (Sabotage), 1936, Alfred Hitchock

Sabotagem no youtube 

Crítica | Sabotagem (O Marido Era o Culpado) por Luiz Santiago 

Sabotagem, filme de Alfred Hitchcock que foi lançado originalmente no Brasil com o título estúpido e mega spoiler de O Marido Era o Culpado, tem uma fama em geral tão boa, que o espectador se aventura em sua sessão achando que vai estar diante de uma película grandiosa do Mestre do Suspense. Mas não é exatamente isso que acontece.

Chamado de “cambaleante” pelo próprio diretor nas entrevistas que deu a François Truffaut, Sabotagem apresenta uma história de suspense centrada na expectativa do público sobre o que vai acontecer ao sabotador (Sr. Verloc, interpretado por Oskar Homolka) e qual é a motivação de seu ato. Já nas primeiras cenas, descobrimos que o Sr. Verloc colocou areia em uma das máquinas da central de eletricidade em Londres, causando um blecaute. Essa abertura apresenta de forma competente o motivo dramático da obra, com direito a uma série de pequenas indicações humorísticas do diretor, como os “fósforos Lúcifer” do vendedor ambulante, as freiras que passam na rua, uma risada maléfica, e por fim, a chegada do Sr. Verloc em casa, indo lavar as mãos sujas de areia numa pia.

Partindo de um início cercado de referências metafóricas ao sabotador, caminhamos para uma apresentação mais detalhada de seu meio cotidiano. O Sr. Verloc é, na verdade, dono do Cinema Bijou, que administra juntamente com sua jovem esposa e é ajudado pelo pequeno cunhado, um garotinho que se tornará peça importante do filme, naquela que é a sua melhor parte.

O roteiro procura mostrar o engajamento canhestro do Sr. Verloc, mas a explicação para o seu envolvimento com o grupo de sabotadores (estrangeiros, é claro), não serve de muita coisa porque é vago demais. Mas a essa altura o público já comprou a história, que também mostra um outro lado, a visão dos fatos a partir da jovem Sra. Verloc e do detetive disfarçado da Scotland Yard. O flerte do detetive e o progressivo envolvimento entre ele e a Sra. Verloc constituem um desvio nocivo para o longa e é em torno disso que as coisas cambaleiam, um passo em falso que acaba tendo consequências em toda a película, já que a “relação” entre esses dois personagens é apresentada falha desde o início.

Hitchcock pode não ter conseguido o tal “grande filme” a que muitos críticos e espectadores intitulam Sabotagem, mas certamente conseguiu uma obra interessante e um bom resultado na esfera técnica. Já foi citado aqui o uso dramático e metafórico de elementos do espaço geográfico (a rua, a cidade) que o diretor explorou no início, algo que pode ser visto em todo o restante do filme e provar a nossa visão de apuro na composição de imagem feita pelo Mestre.

Tendo isso como base, podemos destacar facilmente a cena do zoológico, onde o Sr. Verloc tem uma alucinação através de um grande aquário, onde imagina ver uma parte da cidade de Londres, e, no momento seguinte, a cidade indo abaixo, como se estivesse derretendo ou caindo devido a uma grande explosão, o que era o caso; ou a cena do almoço após o que acontece com Stevie, onde o Sr. Verloc se dá conta do que a esposa queria fazer com a faca e acaba se entregando facilmente para que ela fizesse o que estava pensando (François Truffaut chegou a dizer que via nessa cena mais um suicídio que um assassinato, opinião da qual também compartilho). O próprio Verloc faz de tudo para ser odioso e odiado depois da morte de Stevie, provocando a esposa com falas que incomodam bastante o espectador.

Hitchcock nunca fez segredo de que não gostava da cena da bomba no ônibus, algo que ele sempre chamava de “um erro terrível”. É claro que a cena é bastante forte e chacoalha o espectador na cadeira, mas não há dúvidas de que ela faz parte da melhor sequência de eventos do filme, por mais trágica que seja. Desde a saída de Stevie do Cinema Bijou até a explosão da bomba-relógio no ônibus, há uma criação de tensão sem igual no filme e, de certa forma, toda a obra só faz sentido porque existe esse sacrifício, algo a que o diretor chega em seu raciocínio final e é prontamente compreendido pelo público. É uma pena que o romance e a conveniente explosão do cinema ao final de Sabotagem manchem a sua qualidade geral – afinal, não há quem segure romance desnecessário e Deus ex Machina como ingredientes marcantes de um filme.

Não se trata, todavia, de uma obra ruim. Há muitos elementos tipicamente hitchcockianos na fita que lhe dão um charme e uma atmosfera toda especial, contando até com uma contrastante cena do desenho A Flecha do Amor (1935), de David Hand, produzido pelos estúdios Walt Disney. Essa cena, apesar de aparentemente alegre, dá um significado ainda mais pesado à morte de Stevie e deixa claro o estado de choque em que a Sra. Verloc se encontrava após receber da notícia. Num primeiro momento, ela tenta “fugir” ou esquecer a situação através do cinema, mas o que está na tela remete não só ao personagem mas também o público à tragédia que acabara de acontecer… Sabotagem é uma daquelas produções em que temos as melhores características de um diretor em um filme cuja história se auto-boicota.

10/09/2020

Anjo ou demônio (Fallen Angel), 1945, Otto Preminger

Anjo ou demônio no youtube 

Anjo ou Demônio? Por Luiz Carlos Merten 

https://cultura.estadao.com.br/blogs/luiz-carlos-merten/anjo-ou-demonio/ 

Conta a lenda que Joseph L. Mankiewicz, querendo obter determinado efeito – uma expressão de enfado, ou irritação – de Linda Darnell em ‘Quem É o Infiel?’ (A Letter to Three Wives), mostrou-lhe a foto de Otto Preminger. Linda, realmente, começou detestando Preminger, quando fizeram ‘Fallen Angel’, Anjo ou Demônio?, em 1945, mas depois vieram ‘Noites de Verão’ e ‘Entre o Amor e o Pecado’ (Forever Amber) e a relação melhorou, embora não conste que o grande Otto tenha sido amante de Linda, como foi de outras estrelas sob sua direção, antecipando Roberto Rossellini e François Truffaut, que adoravam dormir – metaforicamente falando – com suas atrizes. ‘Fallen Angel’ está sendo lançado em DVD pela Cult Classics, no mesmo pacote que inclui ‘Os Vivos e os Mortos’, de John Huston. Pretendo falar mais de Preminger, depois. 

Agora, o assunto é especificamente ‘Fallen Angel’. Vienense de nascimento, Preminger foi ator e diretor, de teatro e cinema, na Áustria. Foi lá que começou a dirigir, no começo dos anos 1930. Nos EUA, o turning point de sua carreira foi em 1944, na Fox, quando foi designado para produzir ‘Laura’ e terminou demitindo o diretor Rouben Mamoulián, para assumir o comando do filme que virou marco do cinema noir. Alguns elementos, senão vários, indicam que Preminger, ao encara r o desafio de ‘Fallen Angel’, talvez estivesse querendo reproduzir o êxito de ‘Laura’. O clima noir, o fotógrafo Joseph LaShelle, o músico David Raksin, o ator Dana Andrews… Apesar dessa proximidade os universos dos dois filmes são muito diferentes. Em ‘Laura’, o detetive Dana Andrews investiga o desaparecimento da personagem-título e, antes mesmo que o perceba, está apaixonado pela mulher que, no começo, é apenas um corpo num quadro. Em ‘Fallen Angel’, Dana Andrews de novo investiga, mas agora ele é suspeito do assassinato de uma garçonete. ‘Laura’ passa-se em ambientes cosmopolitas e sofisticados de Nova York e remete à tradição europeia, na qual o diretor, até por formação, se inscrevia. Não é por acaso que o personagem de Clifton Webb, Waldo, na cena da festa, recepciona seus convidados falando francês. Em ‘Fallen Angel’, o ambiente é mais pobre e, de certa forma, sórdido. Dana Andrews faz um sujeito quebrado, financeiramente, que chega a cidadezinha da Califórnia e a bancarrota econômica vira sinônimo de bancarrota moral. 

Numa entrevista nos anos 1970, Preminger não foi muito lisonjeiro com o filme. Admitiu não se lembrar muita coisa e disse que foi um dos trabalhos que aceitou por estar preso a contrato na Fox. Andrews se envolve com a garçonete Linda Darnell, mas, como ambos são duros, ele resolve dar um golpe – se envolvendo com a herdeira Alice Faye, mas há um crime e a história toda se complica. Linda se sentia prejudicada por Preminger, que estaria privilegiando a personagem de Alice. E justamente a presença da estrela dos musicais, num raro papel dramático – e o seu último como estrela –, contamina (enfraquece?) a estrutura dramática de ‘Fallen Angel’. 

No limite, ninguém ficou contente com o filme. Alice, que havia recusado 16 roteiros, sucessivamente, disse que o todo poderoso Darryl Zanuck, querendo promover sua protegida Linda Darnell, fez alterações na montagem que a prejudicaram. Linda achava que Preminger dava atenção demais a Alice e o diretor se queixava do Código Hays, que implicava com as cenas de violência e até com uma de Dana Andrews na cama com Alice Faye, que ele considerava crucial. Não é descabido pensar que foram os problemas de Preminger com a censura da indústria, em ‘Fallen Angel’, que fortaleceram nele a decisão de lutar por liberdade de expressão e, nos anos 1940 e 50, como produtor e diretor, ele fez guerra às restrições do Código, na tentativa de transformar o cinema de Hollywood numa forma de expressão mais adulta. Mas apesar da insatisfação do próprio autor, não será perda de tempo, para o espectador, (re)ver ‘Fallen Angel’. Até onde me lembro, o trabalho de câmera é prodigioso, com movimentos fluidos que, na verdade, eram uma das marcas de Preminger. Ele pode não ter inventado o plano sequência, mas foi dos primeiros a basear sua mise-en-scène no movimento contínuo do plano.

11/09/2020

Flor do Mal (The Strange Woman), 1946, Edgar G. Ulmer, Douglas Sirk (não creditado)

Flor do Mal no youtube 

Flor do Mal / The Strange Woman por Por Sérgio Vaz

As histórias sobre o diretor Edgar George Ulmer são muito mais interessantes do que a deste The Strange Woman, no Brasil Flor do Mal (que a Lume Filmes lançou em DVD com o título de Estranha Mulher).

“Ninguém jamais realizou bons filmes mais depressa ou com menos dinheiro do que Edgar Ulmer”, escreveu o diretor e historiador Peter Bogdanovich em seu calhamaço Afinal, Quem Faz os Filmes, de 1997. “O que ele era capaz de fazer a partir do nada (às vezes também no que tange aos roteiros) permanece uma lição para os diretores (incluo-me entre eles) que reclamam de orçamentos e prazos apertados. Edgar raramente dispunha de mais de seis dias para fazer um filme! É quase milagroso que, nessas condições, ele tivesse conseguido comunicar forte estilo pessoal e personalidade com os recursos tão escassos de que geralmente dispunha. Mas ele conseguia isso – e o fez mais de uma vez –, realizando clássicos da pobreza como o definitivo filme do gênero ‘aconteceu quando eu passava numa noite escura’, Detour (Curva do Destino); o místico thriller Karloff-Lugosi, The Black Cat (O Gato Preto); os melodramas densamente psicológicos Ruthless (O Insaciável) e Naked Dawn (Madrugada da Traição); Bluebeard (Barbazul), com John Carradine – apenas para mencionar os primeiros que vêm à mente.”

Ulmer nasceu em 1904 na Morávia, na época parte do Império Austro-Húngaro, hoje República Checa. Começou a carreira no cinema alemão; colaborou com Max Reinhardt, depois com F. W. Murnau em Faust. Viajou aos Estados Unidos acompanhando Reinhardt em 1929, voltou à Alemanha, e em 1933 radicou-se de vez nos Estados Unidos, onde morreria em 1972.

Ele mesmo dizia que dirigiu 128 filmes. Vários deles foram produções baraticíssimas, faladas em ídiche, para o público judeu, e outras faladas em ucraniano.

“Algumas fitas irão garantir seu prestígio junto aos cinéfilos, fundando a lenda de um grande diretor confinado nas realizações de série B”, escreve sobre ele Jean Tulard no Dicionário de Cinema – Os Diretores. “O Gato Preto contrapunha Bela Lugosi a Boris Karloff em uma fantástica partida de xadrez num castelo isolado; Flor do Mal tinha uma atmosfera envolvente; Barbazul valia pela atuação de Carradine, e sobretudo Madrugada da Traição, western intimista em que um fora da lei perturbava a vida de um casal de jovens camponeses mexicanos.”

Hum… Segundo Tulard, Flor do Mal, este filme aqui, tem uma atmosfera envolvente…

The Strange Woman, no Brasil Flor do Mal, na França Le Démon de la Chair, o demônio da carne, é um filme atípico, completamente atípico na filmografia de Edgar G. Ulmer. É tido como o filme de orçamento mais folgado de toda sua carreira – “um raro caso em que ele teve um elenco Grau A”, segundo Leonard Maltin. Segundo o livro The United Artists Story, o orçamento teve um estouro de US$ 1 milhão”!

E, também ao contrário da imensa maioria dos filmes que fez, para filmar este aqui Ulmer teve tempo. As filmagens foram de 10 de dezembro de 1945 até meados de março de 1946. É verdade que as filmagens foram interrompidas entre 13 de dezembro de 3 de janeiro, por causa de uma gripe que derrubou a grande estrela do filme, Hedy Lamarr, a vienense que se tornou famosa mundialmente como a primeira mulher a aparecer inteiramente nua no cinema, em Êxtase, de 1933, e que para muita gente é o mais belo rosto que já apareceu numa tela. Mas, mesmo assim, o diretor teve muito mais tempo para trabalhar do que em todos os outros filmes que fez.

O filme foi rodado nos estúdios Samuel Goldwyn, mas não foi uma produção Samuel Goldwyn. Está citado no livro The United Artists Story, mas não foi produzido pela United Artists – a empresa apenas cuidou da distribuição do filme no mercado americano. Foi uma produção independente, embora naquela época ainda não se usasse esse adjetivo. A própria Hedy Lamarr produziu o filme, associada a Jack Chertok. E foi a estrela e produtora que escolheu Edgar G. Ulmer para dirigir.

Ele contou isso nas entrevistas a Peter Bogdanovich que seriam depois transcritas no livro Afinal, Quem Faz os Filmes: “Foi o primeiro filme que ela fez fora da MGM. Ela mesma era a produtora. Era muito difícil manejar o argumento, porque atravessava diversas gerações. Mas eu tinha um bom roteirista, Herbert Meadow, um rapaz que se tornaria muito famoso e também uma pessoa muito difícil.”

Perguntado por Bogdanovich sobre qual é sua opinião a respeito do filme, Ulmer diz: “Um belo filme. Hedy Lamarr quase conseguiu uma indicação da academia pela sua participação. Foi o único filme da sua vida em que ela teve de representar. Um belo filme – muito difícil, muito bonito.”

O único filme em que Hedy Lamarr teve que representar! Que frase maliciosa, acachapante!

É opinião corrente que Hedwig Eva Kiesler (1914-2000) não chegou a ser propriamente uma grande atriz. Os produtores de Hollywood, que a importaram da Europa depois do sucesso avassalador de Êxtase, com suas cenas de nu frontal, não pretendiam que ela fosse, digamos, uma Bette Davis, uma Barbara Stanwyck; queriam apenas mostrar sua beleza e sua sensualidade – incríveis, avassaladoras, as duas.

Ela era tão bela e tão sensual que teve poucos papéis interessantes. É o que o diz o fascinante livro Actors & Actresses: “Hedy Lamarr nunca teve o mesmo sucesso, artística ou comercialmente, que outras emigradas – Greta Garbo, Greer Garson, Marlene Dietrich. Ela foi rotulada e escolhida para papéis de mulheres provocativas e tentadoras, e seu desenvolvimentlo como atriz foi severamente restringida pela reputação que tinha por causa das cenas de nudez de Êxtase. Paradoxalmente, sua beleza foi uma desvantagem que a impediu de ser considerada para papéis mais exigentes.”

The Strange Woman se baseia no romance homônimo de Ben Ames Williams (1889-1953), escritor prolífico, autor de mais de 30 romances e mais de 200 contos. O livro foi lançado em 1941.

É um danado de um dramalhão de época. Passa-se na primeira metade do século XIX – começa em 1824, mas vai muito adiante –, em Bangor, uma cidade do Estado do Maine, na Nova Inglaterra.

É um daqueles dramalhões que atravessam décadas e décadas e décadas da vida dos personagens. A protagonista da história, a mulher estranha do título original, chama-se Jenny Hagger. Na verdade, ela não parece ter nada de estranha – é uma mulher má, de mau caráter, só isso. Flor do Mal, como bem definiu o título brasileiro.

A primeira sequência em que Jenny aparece já deixa isso muito claro. Aparece menininha, aí de uns oito, talvez dez anos de idade (interpretada por Jo Ann Marlowe, cujo nome não aparece hora alguma nos créditos). Está junto de um garotinho de sua idade, Ephraim (Christopher Severn). Um grupo de crianças está reunida no rio que banha a cidade; dois garotos estão nadando, e Jenny dá gritinhos para que eles nadem mais depressa.

Ephraim não sabe nadar e tem medo d’água. Jenny o joga no rio; o garoto se debate, Jenny bota o pezinho na cabeça dele para piorar a situação.

Surge uma charrete com o juiz da cidade, o juiz Henry Saladine (Alan Napier). Ele pergunta o que está havendo. Rapidamente, Jenny lança-se na água e ajuda Ephraim, que segundos antes ela tentava afogar, a sair do rio. Diz para o juiz que os meninos jogaram Ephraim na água, e que ela então pulou no rio para salvá-lo.

Uma garotinha ao lado tenta dizer que não foi bem assim e leva uma porradinha de Jenny.

O pai de Jenny é um bêbado, um traste inútil, que havia sido abandonado pela mulher – fica um tanto claro que a mulher o deixou para viver com outro homem.

Uma garotinha criada sem mãe, pelo pai bêbado, imprestável. Uma garotinha que mente, que falseia os fatos, que agride o garotinho seu amigo, que bate numa outra menina – e que jura que vai ser muito rica.

Quase parei de ver o filme depois dessa apresentação do caráter da protagonista. Não tenho muito estômago para histórias que giram em torno de personagens que têm mau caráter.

Corta, e temos Jenny já na pele de Hedy Lamarr. O pai continua bêbado, não fica nada claro de que maneira sobrevivem. Jenny vai se casar com um dos homens mais ricos da cidade, o comerciante e madeireiro Isaiah Poster (Louis Hayward) – que vem a ser o pai viúvo de Ephraim, o amiguinho que a garota Jenny maltratava. Ephrain (agora interpretado por Gene Lockhart) estudou em Boston, e volta para Bangor com um diploma de arquitetura.

Jenny fará tudo para deixar alucinado de desejo o filho do marido. Depois fará tudo para deixar alucinado de desejo o capataz do marido, John Evered (o papel de George Sanders).

De estranha, Jenny só tem a característica de que, entre uma manipulada e outra em algum dos homens que a cercam, costuma fazer atos de caridade às pessoas mais pobres da cidade.

E é isso aí o filme.

O livro The United Artists Story define The Strange Woman como “um sombrio melodrama”.

Leonard Maltin dá 2.5 estrelas em 4: “Lamarr tem uma de suas melhores atuações como uma jovem mulher má no Maine do século XIX que afeta as vidas de três homens muito diferentes. Agradavelmente dirigida por Ulmer.”

Um detalhe que me ocorre: 12 anos depois deste The Strange Woman, outro filme cuja ação também se passa na Nova Inglaterra no começo do século XIX mostra uma bela jovem casada com homem rico bem mais velho que ela se apaixonando pelo enteado: é Desejo/Desire Under the Elms (1958), dirigido por Delbert Mann e baseado em peça de Eugene O’Neill. A bela mulher é interpretada por Sophia Loren, o velho marido por Burl Ives e o filho dele por Anthony Perkins.

Outro detalhe: a sequência inicial deste The Strange Woman, aquela passada quando Jenny e Ephraim eram garotos, foi dirigida por Douglas Sirk, o mestre do melodrama. A informação está no IMDb; não encontrei confirmação em outra fonte; no filme, não é dado crédito algum a Sirk.

Sem dúvida alguma, as histórias do realizador Edgar G. Ulmer são mais saborosas do que a desse melodramão chato, cujo único interesse é ver na tela essa mulher de beleza resplandescente. Aí vai uma das muitas histórias dele.

Houve um tempo em que Ulmer teve dificuldade em achar emprego em Hollywood – por motivos que nada tinham a ver com competência profissional. É que ele teve um caso com Shirley Castle, a então esposa de um produtor de filmes B, Max Alexander, que, por sua vez, era sobrinho do todo poderoso presidente da Universal, Carl Laemmle. Laemmle pediu então aos demais chefões de estúdio que não dessem emprego ao diretor.

Mais tarde Ulmer se casou com a moça, e teve com ela uma filha, Arianne Ulmer, que trabalhou como atriz em oito filmes.

O casamento de Ulmer com Shriley, ao contrário deste seu filme aqui, deu certo. Viveram juntos até a morte dele, em 1972.

12/09/2020

Maldição (House by the river), 1950, Fritz Lang

Maldição no youtube 

MALDIÇÃO, Fritz Lang, House by the River, EUA, 1950 por Raphael Mesquita

Maldição é um filme de 1950. E começar um texto com essa informação não é à toa. Lembremos que o ano marca a produção de grandes clássicos do cinema americano, como Crepúsculo dos Deuses, A Malvada, No Silêncio da Noite e O Matador. E, apesar do filme de Fritz Lang não ser mais do que um figurante na época de seu lançamento, passados mais de 50 anos podemos reconhecer a obra-prima que é. E, mais do que isso, podemos identificar de que maneira o diretor alemão estava inserido no sistema hollywoodiano de produção e de que forma Maldição dialoga com os grandes títulos já consagrados na história do cinema.

Há uma curiosa coincidência que liga Maldição, Crepúsculo dos Deuses e A Malvada: os três filmes apresentam protagonistas gananciosos e ávidos pelo sucesso. Ainda que Lang, Billy Wilder e Mankiewicz, respectivamente, utilizem ferramentas distintas na construção de personagem, a premissa que move os protagonistas é a mesma. Em Crepúsculo dos Deuses, Norma Desmond é a atriz de cinema fracassada que havia feito sucesso em outrora, mas já estava no esquecimento e Joe Gillis é um jovem roteirista que tenta se lançar à fama. Em A Malvada, Eve é uma jovem atriz de teatro que, a todo custo, procura brilhar no palco superando a veterana Margo. E finalmente em Maldição, Stephen é um escritor que, como os demais, quer se promover e conquistar o sucesso. Ainda que em segmentos artísticos diferentes, respectivamente Cinema, Teatro e Literatura, todos os filmes estão ligados ao universo artístico, do brilho e glamour. Não por acaso. Estamos em Hollywood e Billy Wilder nos lembra disso muito bem.

Mas, apesar da enorme semelhança na temática, Maldição trás consigo algumas especificidades que o tornam único, e não esconde marcas que já havíamos notado na filmografia do diretor que figurou como nome maior no Expressionismo Alemão da década de 20 (ainda que Fritz Lang não se identificasse muito bem com o rótulo). As entrelinhas de Maldição, e sobretudo a relação de domínio existente no filme, deixam evidentes o dedo do diretor alemão.

Construído todo a partir das relações de poder, Maldição de certo modo reflete a impressão de “estrangeiro” em Hollywood, local onde é preciso “vender a alma” para sobreviver. O filme não deixa de ser um ponto de vista sobre a acirrada disputa “artística” por um espaço de destaque. Como os demais filmes já citados, a trama em Maldição é espelho de um momento. No entanto, Lang traça características psicologizantes em seus personagens (sobretudo no protagonista Stephen) que marca mais do que uma especificidade, mas uma crítica ácida que transborda o tema referido.

Stephen exerce um certo domínio sobre os demais personagens. Controla sua esposa, seu irmão, a empregada, a senhora vizinha e até mesmo o policial. Cada uma dessas relações de poder é marcada por distintas características. E o poder não é meramente político. Sobre a esposa, Stephen exerce um poder amoroso. Através da relação de marido-mulher (no começo do filme), Marjorie se entrega a Stephen, pois nele deposita sua confiança e amabilidade. Com o irmão, John, a relação é um tanto parecida. Já não mais o amor de homem-mulher, mas o amor de irmão. A cumplicidade (enganosa) de Stephen trás pra si a confiança de John, ainda que muitas vezes seja necessário apelar para um certo sentimentalismo, como no momento em que John se recusa a ajudar Stephen, até este “confessar” (falsamente) que a esposa está grávida. Com a empregada Emily, que acaba assassinada por Stephen no começo do filme, a imposição de poder se faz pela força física. A princípio há a tentativa de sedução e charme. Quando vencido, Stephen faz valer a sua superioridade pela força. Força que é contrastada com a educação e amabilidade com que lida com a simpática senhora que mora ao lado de sua casa. Nunca um rapaz como aquele seria suspeito de qualquer assassinato. É um poder de sedução, mascarado, enganoso, que Stephen coloca diante da vizinha. E, para finalizar, chegamos a um poder estamental que se coloca entre o protagonista e o policial. Sentado em uma poltrona, em sua casa, Stephen coloca um ar superior que inibe o policial que o visita a fim de especular sobre o assassinato de Emily.

Recorrendo a um retrospecto rápido na filmografia de Lang, lembramos que algumas vezes as relações de poder marcavam grande parte de seus filmes, como o poder alucinógeno de Dr. Mabuse, o poder coletivo dos mendigos em M., o poder científico e da tecnologia em Metrópolis. Mas em Hollywood Lang abre espaço para além de personagens patológicos. Stephen não é somente um louco, um obsessivo. Ele é uma figura carismática, um artista. Se tem delírios que dão a impressão de sofrer com a culpa, no momento seguinte parece restabelecer sua (má) índole com ações não esperadas. A relação com o irmão John e o desdobramento do episódio do assassinato de Emily ilustram o quão ambíguo Stephen se apresenta. Se num primeiro instante tenta envolver sentimentalmente o irmão, ao perceber que este pode estar comprometido no assassinato de Emily (pois o saco jogado ao mar com o cadáver continha seu nome) sua postura é instantaneamente alterada. Parece esquecer a figura de irmão e imediatamente cria um cúmplice, ou até mesmo um bode espiatório. E Stephen não se acanha, fará da situação o máximo proveito. O poder emotivo passa a ser um poder marcado pela chantagem. Mais do que a forma pela qual se estabelecem as relações, o personagem Stephen sempre busca o domínio. E Fritz Lang tira a imagem de louco e torna-o um personagem comum, um tipo que podemos encontrar pelas ruas. Suas atitudes, no contexto do filme, acabam sendo justificadas. A fama e o sucesso corrompem, e se Stephen já apontava indícios de uma avidez de poder, quando chega ao auge, parece ainda mais perturbado.

Lang transita entre a crítica social - questionando valores - e personagens mentalmente perturbados. O rio que beira a casa de Stephen é alvo de reclamações da senhora vizinha que diz já não agüentar mais aquela sujeira que vai e volta a todo o momento. E Stephen a alerta: “Culpe o homem pela sujeira, não o rio”. Antes mesmo de assassinar a jovem Emily, o personagem faz uma crítica ao homem e suas atitudes, ao mesmo tempo em que dá indícios de um transtorno obsessivo.

Fritz Lang se mostra antenado em seu tempo. Se Crepúsculo dos Deuses ou A Malvada entraram no panteão dos grandes nomes do cinema, Maldição – se não conseguiu o mesmo feito – contribui para a vastidão e complexidade da obra do diretor alemão, engrandecendo-a de maneira significativa. Curiosamente, o ano de 1950 apresenta essa especificidade de reflexão sobre o universo artístico e, ainda que possamos chamar apenas Crepúsculo dos Deuses de metalingüístico, os demais filmes aqui citados nada mais são do que a incorporação e transposição para as telas de um clima vivenciado. Lang faz de Hollywood o que já fazia na Alemanha pré-nazista. Pensa o momento e se coloca além de seu tempo.

13/09/2020

O segredo da porta fechada (House by the River), 1947, Fritz Lang

O segredo da porta fechada por Luiz Zanin Oricchio

Talvez o mais psicanalítico dos filmes de Fritz Lang. Herdeira se apaixona por um homem no México e três dias depois está casada, sem que nem ela compreenda muito bem o motivo. A narração, em off e em primeira pessoa, acompanha o filme do começo ao fim.

Na sequência, o casal vai residir na mansão do marido, num ambiente que lembra muito Rebecca, de Hitchcock. Ela não sabe muito bem quem é o homem com quem se casou e vai descobrindo aos poucos um ambiente mórbido com o qual não contava. A história, narrada através de um jogo de sombras e luz, herança do expressionismo alemão, do qual Lang foi um dos mestres, conduz o espectador a esse mundo fechado e bastante doentio.

É ainda herança do expressionismo essa sondagem aos lados mais obscuros da mente, como então se dizia. Lang desce a essa profundidade munido de um instrumento muito em moda na época, a psicanálise freudiana, vista aqui de maneira um tanto mecânica. Mas que serve perfeitamente à narrativa. O surpreendente é que a própria protagonista se converta em terapeuta do marido, realizando aquilo que Freud definia como “psicanálise selvagem”, ou seja, feita a fórceps.

Parece um filme com intenção comercial bem definida, a julgar por uma trilha sonora onipresente e por um desfecho tipicamente hollywoodiano. Mas a mão do mestre está lá, em toda parte, imprimindo na forma do filme uma visão de mundo, que, apesar das concessões, lhe é muito particular.

13/09/2020

O pecado da carne (Rain), 1932, Lewis Milestone

O pecado da carne no youtube

O Pecado da Carne (Rain, EUA, 1932), por Cid Vasconcelos

Nas ilhas tropicais de Pago Pago, Sadie (Crawford), garota de má reputação, enfrenta a ira de um grupo de religiosos incomodados com sua presença e a atração que exerce nos homens do exército lá baseados. Comandando o movimento contra ela se encontra o pregador Alfred Davidson (Huston). Um dos soldados, de índole mais ingênua, O’Hara (Gargan), apaixona-se fortemente por Sadie. Após vários embates com Davidson, Sadie, que após pressão desse junto ao governador, recebe ordens de ser enviada de barco a San Francisco, onde cumprirá pena de prisão de três anos, aceita sua sina e se encontra disposta em ir presa. Quando O’Hara chega com a opção dela partir para Sidney, burlando o que havia sido acordado, ela afirma que espera Davidson. Esse chega no momento crucial. O’Hara, mesmo contrafeito, vai embora. Porém, na iminência do barco partir o corpo de Davidson é encontrado no mar pelos nativos. Difícil imaginar, para as gerações que tem na persona cinematográfica de Crawford estabelecida por volta dos anos 50, fria, magnânima ou simplesmente cruel que duas décadas antes ela viveria papéis em que se ressaltava sua beleza e sex appeal como aqui ou em Possuída. 

As maiores qualidades dessa produção são o bem cuidado trato que o roteiro deu a adaptação e a ambiência atmosférica que remete aos trópicos úmidos, e mesmo encharcados, enquanto não apenas metáfora mas explicitação de fato de uma conduta moral bastante distante da puritana anglo-saxã, mesmo focando em uma figura que parece ser a própria afirmação dessa cultura pelo avesso, a prostituta de Crawford. A chuva do título original é presença constante, seja em poéticas inserções que ajudam a ritmar a narrativa, seja de forma mais trivialmente realista ou ainda ouvida e observada nos corpos molhados, e da qual quase percebemos o cheiro de terra e mata úmidas. 

E, numa jogada ardilosa, por momentos se pode pensar que toda a astúcia de Milestone com a construção atmosférica e encenação não impedem que, ao final de contas, enverede pela opção mais moralista possível, com o odioso e inflexível pastor hipócrita vivido por Walter Huston, em notável interpretação, finde por provocar a conversão da “alma perdida” vivida por Crawford, numa visão bem mais conservadora que a presente em filmes como No Tempo das Diligências (1939), de Ford. E isso mesmo sendo anterior ao Código Hays e o filme de Ford posterior. 

E, para ficar numa referência mais próxima, o anterior Deus Branco também trabalhara o choque de culturas, que sequer chega a ser efetivamente esboçado aqui. Porém, não é o que se sucede, e o final faz com que a arredia e vulgar Sadie emerja novamente, demonstrando o quão próximos são os extremos morais do puritanismo e da prostituição, do desejo de santidade e do prazer carnal. E em momentos anteriores a sugestão final que Davidson havia por fim sucumbido ao desejo por Sadie, o que haveria motivado seu suicídio, já ficava patente na ambiguidade da proximidade de seu contato com ela. Porém, ao mesmo tempo, a própria construção visual sinalizara algo trapaceiramente em sentido oposto, com composições visuais que reforçavam halos de luz a enfatizarem algo digno de uma epifania no momento em que o sermão do pastor comove Sadie ao ponto dela também começar a rezar e se ajoelhar diante dele. De forma sub-reptícia, como boa parte do cinema clássico pode ser interpretado, não se pode deixar de lado a possibilidade de se interpretar a conversão de Sadie como não mais que um jogo na qual enredará fatalmente o seu adversário.

 

14/09/2020

Os inocentes (The innocents), 1961, Jack Clayton

Osinocentes no youtube 

Esta versão de A outra volta do parafuso de Henry James, é um dos filmes de fantasmas mais elegantemente belos já feitos. Traz uma atuação assustada e intensa de Deborah Kerr, como governanta que vê espectros demoníacos e obriga um de seus dois alunos – o menino Miles (Martin Stephens) – a enfrenta-los. Kerr e Michael Redgrave, fazendo o cavalheiro que a contrata, têm o tom exato de histeria contida na voz. Os cenários – a casa, o parque, o lago – são magníficos, e o roteiro de William Archibald, Truman Capote e John Mortimer é um prazer literário. Os realizadores do filme se concentram nas possibilidades virtuosísticas do material, e a beleza das imagens eleva nosso terror a um nível mais alto que simples medos da maioria das histórias de fantasmas. (Pauline Kael, idem, p. 244)

14/09/2020

Aviúva negra (Black Widow), 1954, Nunnally Johnson 

A Viúva Negra / Black Widow, por Sérgio Vaz

http://50anosdefilmes.com.br/2019/a-viuva-negra-black-widow/

Nunnally Johnson (1897-1977) é reconhecido como um dos roteiristas mais importantes de Hollywood no século passado. Sua filmografia inclui 74 títulos como escritor e 42 como produtor. Dirigiu, no entanto, apenas oito filmes, entre 1954 e 1960. A Viúva Negra/Black Widow, de 1954, foi o segundo deles.

E é interessante: assim como os demais sete filmes que Nunnally Johnson dirigiu, A Viúva Negra se baseia em obra de outro autor. Basicamente um escritor, ele só escolheu para dirigir histórias escritas por outras pessoas – em romances ou peças de teatro.

O livro Black Widow – que também teve o título de Fatal Woman – foi lançado em 1952, apenas dois anos antes do filme. Levava a assinatura de Patrick Quentin, o pseudônimo do inglês radicado nos Estados Unidos Hugh Wheeler, sujeito prolífico, autor de várias peças, roteiros para o cinema, librettos para musicais.

Patrick Quentin assinou diversas histórias policiais – e Black Widow é uma delas. Mas Black Widow, o filme, não é apenas uma história policial. É mais. É um daqueles filmes sérios, densos, voltados para platéias maduras; faz um estudo psicológico de seus personagens, um retrato do seu meio social. E, nisso, assemelha-se bastante ao filme mais marcante e conhecido entre os oito dirigidos por Nunnally Johnson, o ótimo O home do terno cinzento (1956).

De maneira fascinante, o filme destaca a figura da viúva negra – logo após o tradicional logotipo do 20th Century Fox, vemos uma grande aranha, enquanto um narrador diz: “A viúva negra, a mais mortal de todas as aranhas, ganhou o seu sinistro nome pela deplorável prática de devorar o seu parceiro”. Destaca no título e na abertura a figura da viúva negra – mas a personagem que o espectador logo identifica como o Mal em Si é uma alpinista social.

Uma jovem ambiciosa, loucamente ambiciosa, que chega a Nova York vinda da sulista Savannah, Georgia, disposta a ascender haja o que houver, custe o que custar.

Chama-se Nancy Ordway, é conhecida pelo apelido de Nanny; tem apenas 20 anos, e se proclama escritora – autora de histórias que ninguém publicou ainda. É o papel de Peggy Ann Garner – a atriz que, aos 13 anos de idade, em 1945, havia feito o papel principal de Laços Humanos/A Tree Grows in Brooklyn, o primeiro filme de Elia Kazan.

A sorte, o acaso, o fado, o destino, tudo conspira para que Nanny fique conhecendo Peter Denver (Van Heflin, na foto abaixo), um muito bem sucedido produtor teatral da Broadway. Boa alma, bom caráter, mas também desatento, ingênuo, pouco perspicaz, Peter Denver simpatiza com a moça – e permite que ela vá se insinuando para dentro da vida dele.

Nanny reclama que não consegue inspiração para escrever no lugar onde mora – e então, num período em que sua mulher, Iris (o papel da linda Gene Tierney, na foto abaixo), está fora, distante, fazendo companhia para a mãe doente em Nova Orleans, Peter deixa que a jovem passe as manhãs e as tardes em seu magnífico apartamento de rico junto do Central Park. A moça fica lá o dia inteiro, enquanto Peter trabalha em seu escritório.

Quando o filme está com uns 16 minutos, Iris chega de volta de Nova Orleans. Peter e ela chegam ao apartamento no final da tarde – e encontram Nanny pendurada, no que tem toda a aparência de suicídio.

Chega a polícia, na figura do tenente detetive Bruce – o papel de George Raft, que tantas e tantas e tantas vezes interpretou gângsteres. A soma de 1 + 1 é imediata: o ricaço senhor teve um caso com a moça, a moça se apaixonou, mas ele era casado, e a moça, desesperada, se matou.

Algum tempo depois, a autópsia mostra que a) a moça estava grávida e b) a moça não se matou, foi assassinada, asfixiada, e depois colocada pendurada para simular suicídio.

A nova soma de 1 + 1 da polícia é imediata: o ricaço senhor teve um caso com a moça, a moça se apaixonou, ficou grávida, o ricaço senhor a matou.

E o tempo todo o espectador sabe muitíssimo bem que Peter Denver não teve caso algum com Nanny. Simpatizou com ela, teve pena dela, deixou-se usar por ela. Seu único crime foi não ter desconfiado de que aqueles favores todos que fez à moça o colocariam numa situação delicada. Seu único crime foi ter feito favores à moça – e ter sido pouco atento, pouco vigilante. Ingênuo, bobo.

Surgirão novos dados, novas informações, novas revelações.

A viúva negra não era a jovem alpinista social que transformou a vida de Peter Denver em um inferno.

O filme mostra Peter e Iris como um belo casal. É visível desde o início que os dois se amam, se respeitam, se entendem. Têm confiança um no outro. É no mesmo dia em que Iris embarca para estar com a mãe em Nova Orleans que Peter fica conhecendo a moça Nanny. Ao telefone, ele conta para a mulher que saiu para jantar com uma jovem que havia conhecido.

Mais tarde ficamos sabendo que o casal já havia enfrentado uma crise: Iris havia conhecido outro homem, se apaixonara. O caso acabou, Peter e Iris se reaproximaram, suplantaram completamente a crise. Casal que enfrenta essa barra e vai em frente é porque é um belo casal, é uma relação boa, profunda, firme.

Iris é uma atriz famosa – mas a fama da mulher não causa problemas a Peter. Afinal, ele é um produtor muitíssimo bem sucedido – não tem por que se sentir inseguro com o fato de a mulher ter fama, reconhecimento.

Os dois são amigos de outro casal em que a mulher também é uma atriz famosa. Ela se chama Carlotta Marin, e é uma grande estrela da Broadway. Na verdade, está trabalhando na companhia dirigida por Peter – em um diálogo, Peter diz que é o patrão de Lottie, como todos a chamam. Lottie é muito próxima de Iris, mas, segundo diz o próprio Peter, na verdade não gosta muito dele.

Lottie Marin é o papel de Ginger Rogers. Uma grande estrela do cinema interpretando uma grande estrela do teatro.

Diferentemente do casal Peter & Iris, que se tratam de igual para igual, no entanto, Lottie é a figura que domina o casamento com Brian Mullen (Reginald Gardiner). Ela é que ganha o dinheiro, ela é que toma as decisões. Brian se acostumou a ser a figura secundária – ao ponto de muitas vezes ser chamado de sr. Marin.

Lottie e Brian vivem no mesmo prédio de ricos de Peter e Iris.

Ginger Rogers, Van Heflin, Gene Tierney, George Raft. Esta é a ordem em que os nomes dos atores aparecem nos créditos iniciais e nos cartazes do filme da época do lançamento.

A ordem com que os nomes aparecem nos créditos e nos cartaze era algo importantíssimo, no cinema de Hollywood, desde sempre. A rigor, continua sendo até hoje. Muitas vezes essa ordem não reflete a importância dos papéis interpretados pelos atores – espelha muito mais a fama dos astros, a cotação dos astros como apelo para que os espectadores compareçam à bilheteria dos cinemas.

Peter Denver, o personagem de Van Heflin, é sem dúvida alguma o mais importante da história, é o que está mais tempo na tela. É em torno dele que os fatos principais se dão. Mas os produtores quiseram agradar Ginger Rogers e deram a ela o chamado first billing, o nome no alto, o primeiro nome nos créditos. Consta que a atriz chegou a pensar em desistir de fazer o papel da estrela de teatro que se julga o centro do mundo. Nunnally Johnson teve que escrever uma carta para ela, argumentando que só ela poderia pegar aquele papel relativamente menor e transformá-lo no mais importante do filme.

Ginger Rogers, Van Heflin, Gene Tierney, George Raft. Os quatro nomes aparecem antes do título do filme, nos créditos iniciais – e só depois do título, em corpo bem menor, é que aparecem os nomes de Peggy Ann Garner, que faz a jovem alpinista social, e de Reginald Gardiner, que faz Brian Mullen, o marido de Lottie. A rigor, a rigor, os seis papéis têm basicamente a mesma importância na trama.

O universo do grande teatro americano, produtores e atores dos teatros da Broadway. Uma grande diva do teatro, interpretada por uma grande estrela do cinema. E uma jovem ambiciosa que faz de tudo para subir na escala social.

Tudo isso faz lembrar demais – é claro, é óbvio – outro filme mais ou menos da mesma época, por coincidência produzido pelo mesmo estúdio, a 20th Century Fox. All About Eve/A Malvada, a obra-prima que Joseph L. Mankiewicz lançou em 1950 é sobre Eve (Anne Baxter), uma jovem que se apresenta toda humilde como fã absoluta da grande estrela Margot Channing (Bette Davis) – e só depois de um bom tempo, bem mais da metade dos 138 minutos de grande cinema, é que o filme começa a mostrar de fato a que veio.

É interessante notar a cronologia. A Malvada é de 1950. O livro Black Widow é de 1952. O filme é de 1954.

O livro The Films of 20th Century Fox comete um errinho na sinopse do filme: diz que a mulher do produtor de teatro muitas vezes sai de casa para deixá-lo “por causa do seu jeito mulherengo”. Bobagem, não é absolutamente nada disso; é mostrado no filme que Peter Denver não é mulherengo, e é apaixonado pela mulher e fiel a ela. O livro conclui que “as atuações cheias de estilo fazem do filme um sofisticado quem-matou”.

Cada cabeça, uma sentença. Acontece muitas vezes de eu achar um determinado filme uma porcaria, e ele ser considerado uma obra-prima por um outro cara, e vice-versa. É assim, e tem que ser assim, e que maravilha que é assim. Leonard Maltin, o cara que mais vendeu guias de filmes nos tempos em que guias de filmes eram vendidos, deu 2 estrelas em 4 e sintetizou o filme assim:

“O produtor da Broadway Heflin coloca a jovem escritora Gardner sob suas asas, e é naturalmente suspeito quando ela aparece morta em seu apartamento. Brilhante mas monótona adaptação do mistério de Patrick Quentin, com atuações admiravelmente pobres de Rogers como um estrela maldosa e Raft como detetive persistente. Johnson também produziu e escreveu o roteiro. CinemaScope.”

Um autor diz que as atuaçõs são cheias de estilo, outro diz que as atuações são admiravelmente pobres.

Pauline Kael, chata que nem resfriado, diz que “nada nesse filme é remotamente crível, mas nada pretende ser, também” – e, remando contra o que diz Leonard Maltin, garante que “Ginger Rogers, que de alguma maneira está mais carnuda do que se poderia esperar, domina o filme de uma maneira muito interessante”.

Já o Guide des Films de Jean Tulard fala bem de La Veuve Noir: “Inspirado em Patrick Quentin (Fatal Woman), um whodunit (quem matou?) muito sofisticado. O elenco é brilhante, assim como a encenação.” Eu, aqui no meu cantinho, concordo com o Guide: são belas atuações desses grandes atores.

 

15/09/2020

Conflito de duas almas (Golden Boy), 1939, Rouben Mamoulian

Conflito de duas almas no youtube 

William Holden – jovem, sensível e bonito – como o violonista que se torna lutador de boxe, numa versão apenas meio água morna da peça de Clifford Odets, dirigida por Rouben Mamoulian. O papel de Lorna Moon foi aumentado para encaixar Barbara Stanwyck, e a peça foi amaciada, rearrumada e torcida para ter um final feliz. Contudo, o material de Odets ainda tem seu impacto dramático, e Lee J. Cobb como o pai do rapaz, Sam Levene como seu cunhado chofer de taxi, e Joseph Calleia como o viscoso gângster decidido a corrompe-lo trazem de volta um pouco da ambivalência do teatro nova-iorquino no arrebatador auge de Odets. (Pauline Kael, idem, p. 112)

 

16/09/2020

Faraó(Pharaoh), 1966, Jerzy Kawalerowicz

Pharaoh ,1966, (tradução livre), por Truman Hopper

A década de 1960 trouxe uma das maiores produções cinematográficas para o cinema polonês. Faraó (Faraon, 1966), magistralmente dirigido por Jerzy Kawalerowicz, gira em torno da figura do jovem Ramsés XIII (interpretado por Jerzy Zelnik), que está preparado e eventualmente sucede seu pai ao trono do Egito, onde ele encontra a poderosa oposição dos sacerdotes sagrados. Estes homens eram de vital importância para a sociedade egípcia, onde uma grande parte da vida era dedicada à religião. E logo, eles se chocam com o jovem faraó, cujos desejos são de se tornar o maior e mais poderoso faraó da história egípcia. E para alcançar tal posição, ele tem que reduzir o poder mantido pela casta sagrada. Portanto, estabelecendo o tema principal do filme: Poder.

Este tema é definido na primeira cena onde dois escaravelhos sagrados, lutando pela mesma bola de barro, levam à decisão de Herhor (Piotr Pawłowski), como Sumo Sacerdote de Amon, de mudar a rota do exército para seguir um caminho mais longo, a fim de evitar esmagar os insetos sagrados. Ramsés se opõe a este julgamento acreditando que é uma perda absoluta de tempo.

A partir daqui, o filme segue o jovem Ramsés em seu caminho para se tornar faraó. Durante esta jornada, Ramsés fica cego pela imagem de seu antepassado, o faraó Ramsés XII, que derrotou o poder dos sacerdotes e tornou-se governante solene do Egito. Ao assumir o trono, o desejo de Ramsés de aumentar seu poder toma a forma de uma ordem que ele dá aos sacerdotes – para lhe dar acesso à sala do tesouro, passagem à qual só é conhecida pelos sacerdotes. Esta sala guarda um tesouro de um valor inimaginável, que tinha sido oferecido aos deuses por gerações de faraós e funciona como uma espécie de banco nacional. Esta ordem antagoniza os sacerdotes, a quem Ramsés então planeja derrotar. Uma missão que ele não consegue cumprir devido, principalmente, à sua obsessão e má compreensão da hierarquia egípcia de poder.

Ao contrário de seu pai, Ramsés se recusa a todo custo para praticar o pragmatismo político e ser a figura mais alta do império. Ele aspira a se tornar um símbolo e alcançar a glória eterna derrotando os inimigos diretos do império, os assírios e os fenícios, acessando o tesouro, e tendo um herdeiro masculino para garantir o trono. Mas em todos esses campos Ramsés falha porque ele não percebe que está sozinho nesta luta – enquanto outros optam por não desafiar os poderosos sacerdotes e permanecer sob seu domínio, temendo punições ou assassinatos. Esta luta sem garantias. Garantias de ter ajuda. Tendo ajuda de sua mãe que declarou o filho de Ramsés um escravo e, portanto, só capaz de governar Israel e não se encaixar no trono egípcio. Tendo ajuda de seu segundo amante, que é vil e o trai com Lykon, seu doppelgänger, um criminoso grego que executará o primeiro amante e filho de Ramsés e, finalmente, o próprio Ramsés.

Este filme reflete sobre o papel do poder na sociedade e a importância disso reside na própria capacidade do filme de superar seu cenário e estrutura, estabelecendo paralelos com nosso mundo contemporâneo e com seus sistemas contemporâneos de poder. Este filme desenha um retrato de um homem que tenta lutar contra um mundo hierárquico e suas figuras supremas. Isso não soa familiar quando comparado com muitas pessoas que se envolvem em greves, eleições ou protestos em nossa sociedade contemporânea?

A natureza das ações de Ramsés desenha um arco de personagem que vai de um completo anti-herói, no início do filme – um rebelde solitário sem uma causa aparente que luta contra um sistema já estabelecido. Enquanto a trama se desenrola, Ramsés se torna uma figura mais heroica porque descobrimos que na base desse sistema estabelecido estabelece o medo, a traição e, mais importante, a hipocrisia.

Portanto, da mesma forma que alguns heróis em contos antigos, Ramsés é atingido pela mão fatal do destino que dita sua morte e com ela a possibilidade de mudança. E quando o filme termina, deixa na boca do espectador a amarga perda de gosto. Mesmo de vazio. Porque uma vez que o tiro de rastreamento avança para o interior do templo, onde Ramsés foi assassinado, tudo o que deve ser visto é escuridão.

Finalmente, a riqueza visual deste filme deve ser mencionada. É composto de precisão histórica e habilidades magistrals na direção de filmes. Este filme, que chegou ao público pela primeira vez em 1966, tem uma cena com uma barcaça na qual a mãe de Ramsés, Nikotris (Wiesława Mazurkiewicz), viaja. Esta barca foi construída de acordo com desenhos antigos com o único propósito de adicionar realismo à única cena breve onde é usada. Também as tradições funerárias do pai de Ramsés, as roupas, os cenários, os locais escolhidos e, o mais importante, o uso da câmera, trabalham para estabelecer este retrato fiel. A câmera que ocasionalmente flutua ao redor do prédio espacial proximidade com os personagens no ambiente às vezes beligerante (por exemplo, a cena em que os soldados egípcios lutam contra um exército rival, eventualmente vencendo a batalha), às vezes ambiente exótico e sensual em que vivem (por exemplo, a festa nas câmaras de Ramsés). A mesma câmera que é inteligentemente colocada em toda a paisagem capturando as legiões e a vastidão do território em composições de paleta de ouro que são capazes de transformar um simples objeto ou legiões de pessoas em símbolos de uma era perdida.

"Camponeses, sempre camponeses. Para você, padre, só alguém comido por piolhos merece pena. Por que não conta os faraós que morriam de dor, que foram assassinados? Mas você não se lembra deles. A morte não é mais generosa comigo do que com o seu camponês.” Ramsés XIII

Biografia do Autor

Truman Hopper nasceu em Portugal em 1994. Recentemente, concluiu um curso de cinema na Escola de Teatro e Cinema de Lisboa. Ela é uma aspirante a roteirista e cineasta que ocasionalmente gosta de escrever sobre filmes.

16/09/20

O que lembro, tenho, 2012, Raphael Barbosa

O que lembro, tenho no youtube

A idosa Maria vive num apartamento de classe média aos cuidados da filha Joana. Os sintomas de demência senil transportam Maria no espaço e no tempo, obrigando-a a reviver episódios de sua vida no interior alagoano. Enquanto a mãe é tomada por uma regressão gradativa, Joana assiste impotente ao seu distanciamento.

 O que lembro, tenho - Depoimento de Rafhael Barbosa

Crítica - O que lembro, tenho por Carol Neumann

Nas páginas do Grande Sertão Veredas, o curta dirigido por Raphael Barbosa, O que Lembro, Tenho, recebeu seu nome. No romance de Guimarães Rosa, há certa dificuldade em compreender o tempo. Narrado em primeira pessoa, Riobaldo conta suas lutas, seus amores, suas memórias, controlando ou tentando controlar ele próprio o tempo de suas digressões. “Sertão é isto: o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados”.

O curta, como disse Raphael no início da sessão, foi baseado em suas vivências com o mal de Alzheimer. Assim, ele traz Maria e sua filha Joana, que moram num apartamento, mas com a evolução da doença, parecem viver cada vez mais em suas lembranças e na sua impotência.

Andreas Huyssen no texto Seduzidos pela memória mostra como dos anos 1980 para cá o foco das expressões (artísticas sobretudo) parece ter passado dos “futuros presentes” para os “passados presentes”, havendo um deslocamento na experiência e na sensibilidade do tempo. Enquanto os sistemas de informação ampliam sua capacidade de armazenamento motivados pelos processos de registro e museificação, o lapso de memória e as doenças a ela relacionadas mostram-se cada vez mais preocupantes. Dá-se assim forma à filosofia do guardar: “O que lembro, tenho”.

Interessante notar sob esse aspecto como o curta teve uma aparente grande aceitação do público. Afirmo pelo soar das palmas, pelos comentários ao redor e pelas seleções pelas quais ela já passou. O tema da memória desenrola-se quase de forma datada, fazendo com que a identificação com o público seja potencializada, já que é de fácil aproximação: a filosofia do guardar é bastante compartilhada.

Esse “datado” ultrapassa o tema e vai se mostrando em vários dos planos e transições usados no filme. O retomar das cenas estabelecendo ligação entre os tempos passado e futuro, como o chinelo dentro do fogão ou o varrer dos milhos, já eram cantados e funcionaram quase didaticamente. Não deu para se perder no tempo com Maria: nem ela controlava suas digressões, nem eu pude ser controlada por elas.

Talvez tivesse sido gostoso se perder com Maria, pois a sinceridade com que foi interpretada lembrou por vezes a protagonista de Girimunho. Mas já que o roteiro não me permitiu tal passeio, fiquei observando a impotência de Joana. A simplicidade das cenas e dos cenários, alguns planos que soavam caseiros e as falas simples foram promovendo um crescimento da personagem, que não caiu em um dramalhão, caminhou pela delicadeza.

Funcionou como um filme de homenagem e de fazer carinho na memória, mas a maneira que foi apresentado, muitas vezes didática, nem me prendeu com Joana, nem me deixou viajar com Maria. Também me fez falta apostar no poder de reinventar memórias e questionar esse lugar que a lembrança ocupa. “Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães… O sertão está em toda a parte”.

18/09/2020

Estou pensando em acabar com tudo (I’m thinking ending things), 2020, Charlie Kaufman

Estou Pensando em Acabar com Tudo. Tudo ou nada? por Barbara Demerov

Estou Pensando em Acabar com Tudo oscila entre ser aquele tipo de filme que entrega tudo e nada ao mesmo tempo. É evidente que a intenção do roteirista e diretor Charlie Kaufman é fazer com que o espectador se concentre e capte todos os pensamentos da jovem mulher (Jessie Buckley) que ecoam pela narração. A ausência de pertencimento da protagonista - e de todos os personagens em cena - reflete diretamente no percurso deste capítulo excêntrico que pode não entregar tantas reflexões, mas chama a atenção pela proposta de adentrar em espaços inquietantes, como em um sonho que nunca se encerra.

Para quem não é familiarizado com o livro que deu origem a esta adaptação cinematográfica, a compreensão de toda a história vem aos poucos, como se cada diálogo e olhar da protagonista, que quebram a quarta parede, fossem necessários para o entendimento completo de quem a acompanha. E realmente é isso, pois Estou Pensando em Acabar com Tudo não envolve apenas os devaneios de uma mente ansiosa para acabar um relacionamento. É também um mergulho na psique humana, por mais que nunca tenhamos um verdadeiro norte. Eventualmente, a aleatoriedade da composição cinematográfica que Kaufman guia é o que nos entrega a resposta - que pode chegar ao espectador das formas mais variadas diante do uso de imagens que flertam com o utópico e o realismo incômodo.

Apoiando-se na angústia da jovem ao já considerar aquela visita aos sogros um acontecimento do passado, ao longo da viagem do jovem casal de namorados Kaufman toma certas liberdades para falar sobre teatro, cinema e arte no geral, que não pertencem à obra original. É evidente a intenção do diretor em se apegar aos detalhes dos diálogos entre dois personagens misteriosos para, então, promover um desconforto ainda maior diante do que não é possível adivinhar. Sendo assim, o que nos prende nesta experiência tão anormal?

A começar, a transformação da experiência, que começa com traços românticos e entra numa espiral de aleatoriedades e repetições. E, não menos importante, as ótimas performances de Jesse Plemons e Jessie Buckley, que interpretam o casal em questão com bastante intensidade - especialmente Buckley, que compreende a dimensão de sua personagem no sentido de estar e não estar ali; um choque relevante para toda a experiência. Porém, o outro lado da moeda é o fato de o roteiro se prolongar demasiadamente na sensação quase claustrofóbica da moça diante do tempo - aqui, tão volátil e impreciso.

Em breves pausas que parecem não se encaixar com o todo, Kaufman aproveita a chance de falar sobre cinema dentro de um filme ao incluir trechos exatos de uma crítica de Pauline Kael sobre um longa de John Cassavettes.

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Uma Mulher Sob Influência, filme incrí­vel. Não sei se eu concordo. Assisti a esse filme várias vezespara minha redação de quarta-feira. Eu senti uma afinidade com a Mabel, eu acho. Ela é uma personagem tão forte e terrivelmente injustiçada. Eu acho que Mabel Longhetti é arruinada porque quer sempre agradar a todos, para ser considerada outra heroína vítima da libertação feminina. A bela Gena Rowlands, esposa do diretor Cassavetes, é uma grande atriz e nunca sai da personagem. Rowland exterioriza a dissolução esquizofrênica. Mabel se fragmenta diante de seus olhos. É como se seu rosto fosse um palco. A atuação de Rowland vale por meia dúzia de obras-primas, uma fileira de Oscars.

Mulher sob influencia

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Mas até mesmo cenas como essa - que não produzem efeito direto nas consequências da trama - acabam tendo certo peso. Assim como os cortes secos, os ângulos de câmera e o uso do zoom in e out, que servem como uma lente de aumento para provar que algo ali não está certo.

Em certos momentos, o personagem Jake (Plemmons) pergunta à moça o que ela havia dito, sendo que suas palavras foram apenas mentalizadas. O desconforto da personagem é progressivo, na medida em que ela mesma afirma não saber mais em qual ponto do tempo está. "Parece que faz tanto tempo", diz. Estou Pensando em Acabar com Tudo não se prende a certezas. No fundo, a trama não é tão incompreensível - assim como a contemplação prometida se perde no propósito de entrar num labirinto para propor uma análise do todo. Por fim, o artifício mais interessante da obra recai na capacidade de Kaufman e da dupla de atores garantirem bons momentos ao tocar no que está entre o tudo e o nada. Pode não ser extraordinário, mas ainda assim existe algo.

 

20/09/2020

A rainha tirana (The virgin queen), 1955, Heny Koster

A rainha tirana no youtube 

Bette Davis (atriz, 123 créditos) 

Bette Davis como A rainha Tirana, no filme “The Virgin Queen” (1955), por Renato Drummond Tapioca Neto

Diretamente do circuito das mais nobres estrelas da Broadway e Hollywood, eis que surge no papel da monarca com a qual compartilha o mesmo nome, a graciosa Elizabeth (Bette) Davis. Atriz essa que definiu uma geração de artistas e cuja morte, em 1989, não fez mais que aumentar a sua lenda, transcendendo às gerações futuras lembrada pela frase gravada em seu túmulo: She did it the hard way (ela fez isso da maneira mais difícil). E foi assim, sem quaisquer deméritos, que essa magnífica performer, portando-se de maneira inigualável, mostrou como uma rainha luta para conciliar sua vida pública com a privada sem perder a compostura, dando assim ainda mais brilho à memória da filha de Henrique VIII e Ana Bolena. No entanto, divergindo ao seu desempenho, faz-se notável um filme de enredo bastante equivocado e atemporal, responsável por ludibriar o espectador acerca da história factual.

The Virgin Queen (no Brasil “A Rainha Tirana”) tem como foco a relação nada comum entre Elizabeth I de Inglaterra e Walter Raleigh, futuro corsário sagrado cavaleiro por Sua Majestade após reclamar em nome do reino nórdico sua primeira colônia no novo mundo. Porém, a referida narrativa afigura-se antes que tais honrarias pudessem ser concedidas, quando o dito rapaz nada mais era que um simplório soldado recém vindo do combate contra os irlandeses com um sonho de compartilhar seus planos e aspirações à coroa. Para tanto, tem a felicidade de encontrar no Conde de Leicester um de seus maiores aliados. Este último o leva à corte, instalada no palácio de Whitehall, para uma audiência com a soberana. È onde, coincidentemente, conhece uma de suas damas de honra, Beth Throckmorton, por quem se apaixona.

Todavia, o que Walter não podia esperar é que Elizabeth, quase que instantaneamente, interessar-se-ia por sua pessoa a ponto de nomear-lhe capitão da guarda pessoal. A partir desse momento, toda a nobreza voltaria olhos e comentário para o soldado em ascensão, desejando depressa ver a queda do mesmo. Declínio esse que seria necessário de muito esforço para se conseguir, pois nem falsas acusações ou desvelamento de atitudes contraditórias fizeram com que a rainha desistisse do seu mais novo favorito. Mas o passo mal dado logo seria alcançado: Raleigh e Beth contraíram matrimônio e consumaram a união. Um erro irrepreensível, visto que Throckmorton era protegida da rainha e não poderia casar-se hostil ao consentimento real. Quando Sir Christopher fez chegar ao ouvido da soberana o indevido ocorrido, o cerco estava armado.

Como punição, Elizabeth confiscou todos os bens de Walter, que incluíam o navio a pouco lhe dado de presente e ordenou a prisão do traidor e da “meretriz” que ousara violar o código de conduta esperado das damas. A condenação à morte viera em seguida, porém impossível de ser realizada de acordo com uma lei que impedia a execução de mulheres grávidas e para a infelicidade da rainha era esse o estado em que Beth se encontrava. Só após muito lutar contra suas convicções, revogou sua decisão, pois não desejava separar uma criança da mãe pela força do machado, da mesma forma que acontecera com ela. Raleigh foi então perdoado e enviando em missão ao novo mundo para trazer todas as riquezas que prometera, levando consigo sua mulher e deixando na Inglaterra uma Elizabeth apaixonada e chorosa.

Após do término do longa-metragem, permanecem na cabeça do telespectador alguns erros de precisão histórica que merecem aqui serem enfatizados, como, por exemplo: Walter Raleigh não conheceu Beth Throckmorton antes de sua viajem ao novo mundo, mas depois, quando retornou ao reino; Elizabeth não o nomeou capitão da guarda pessoal no mesmo dia em que foram apresentados; a relação do corsário com a rainha é dotada de tantos conflitos que em muito divergem do comportamento cortês trocados por ambos na realidade, com Walter falando em tom grave com Elizabeth e deixando de lhe fazer e devida reverência; Beth não foi aprisionada e sentenciada à morte pela rainha após ter seu caso com o capitão descoberto, mas foi afastada da corte; Walter também não foi condenado a desfalecer pelo machado do carrasco devido ao seu casamento inaceitável, sendo apenas aprisionado na Torre conforme mostra o filme; Raleigh não levou Beth para o novo mundo, pois além deles não terem se conhecido até então, ela estava grávida e mulheres não eram admitidas nos navios.

Entretanto, mais grave que todos os equívocos acima citados está a própria caracterização da rainha Elizabeth I. Na cena em que Beth entra no leito real para implorar à soberana pela vida de seu marido, esta lhe revela uma série de segredos conhecidos apenas por ela e seus médicos: ela era careca. Quando tinha 28 anos uma febre fez cair seus cabelos e aos 18 foi predito que jamais poderia dar à luz. É certo que a rainha usava perucas, mas o fazia para esconder seus cabelos brancos e nunca foi constatado que era estéril, pois foi de espontânea vontade que escolhera o celibato. A maior doença sofrida pela mesma de que se tem registro foi a varíola, que marcou seu rosto e forçou-a a esconder as manchas com maquiagem intensa. Quanto à escolha de Bette Davis, mesmo sendo uma excelente atriz, fisicamente ela não atende aos pré-requisitos do papel: seu rosto é redondo, enquanto que o de Elizabeth era comprido; é demasiado baixa (1,60 m), menor até que as damas de companhia, em comparação com o modelo original de mais de 1,80 m de altura. Mas é justamente a sua atuação que a faz distinguir-se de outras, mostrando o caráter autoritário da monarca, sua compaixão e esperança de um futuro dourado para o país.

Não obstante ao magnífico desempenho de Bette Davis, estão os outros atores que compõem o elenco do filme: na pele de Walter Raleigh está Richard Todd, que muito habilmente conseguiu agir conforme um capitão o faria e lutar tão bem quanto um soldado que maneja a espada para defender sua honra; Como Beth Throckmorton tem-se a belíssima Joan Collins com suas atitudes mesquinhas e apaixonadas. Afora o trio principal nota-se tantos outros que só fizeram contribuir para salvar um filme que desde o início se apresenta desleal à verdade. É o caso de Herbert Marshall, que interpretou o antigo amor da rainha, conde de Leicester; Dan O’Herlihy, encarregado de trazer a tona a força da amizade de seu personagem, o irlandês Lord Derry, com Walter; e Robert Douglas, que intensificou a veia conspiratória e invejosa de Sir Christopher Hatton. Os demais também conseguiram desenvolver com excelência seus respectivos papéis, porém é preciso ressaltar a teatralidade das encenações devido à época em que o filme foi feito (1955), que acabaram por intensificar o dramatismo das cenas

No quesito figurino, o grande destaque dessa vez não fica para os vestidos das ladys da corte, mas para as roupas masculinas, que encontra em Walter Raleigh sua mais fida e digna representação: botas de cano longo, calças estilo “fofolete” e camisas que estufam o peitoral, dando a quem as usa um ar mais imperativo. Por sua vez, os trajes das damas fogem ao ideal de recato esperado, pois lhes desenhavam a curva dos seios. Só são fieis quanto ao volume das saias e às golas altas de estilo espanhol. A maior exceção são as roupas de Elizabeth. Nesse ponto os figurinistas Charles Le Maire e Mary Wills, foram bastante competentes, uma vez que tais vestes continham os vários colares de pérolas usados pela rainha Bess, os leques de pena, as mangas estufadas que escondiam o formato dos braços, os inúmeros babados e as perucas de cabelos ruivos encaracolados. Todas essas peças fizeram com que o longa-metragem concorresse à categoria de melhor figurino no Oscar, mas sem lograr êxito.

No mais, é preciso citar aqui os muitos fatos interessantes que cercam o filme, destacando-se a política casamentista entre Elizabeth e Catarina de Médicis, que almejava a união da soberana inglesa com seu filho, o Duque de Alençon. O interessante é que nunca foi do interesse da rainha casar-se com um rapaz muito mais novo que ela e para tanto soube muito bem ludibriar os interesses franceses por tempo suficiente, pois segundo Catherine Bush “a Inglaterra precisava da aliança com a França, principalmente por causa do poderio da Espanha”. Outra cena que não passa despercebida é aquela em que Walter retira sua capa e estende-a em cima de uma poça para que Elizabeth atravesse. Mesmo tal ocorrido não tendo sido capaz de ter acontecido, ele já foi visto em outro filme muito mais moderno e mais conhecido pela juventude atual, “Elizabeth – The Golden Age”. Peculiar também foi o momento ao qual Beth e Raleigh se casam em uma cerimônia simples, sem padre e com apenas duas pessoas para testemunhar o pronunciamento dos votos de fidelidade (o mais legal é que essa era uma prática comum no reinado de Maria I). Essa é a segunda vez que Bette Davis interpreta Elizabeth. A primeira delas foi em 1939 no clássico “The Private Lives of Elizabeth and Essex”, no Brasil “Meu reino por amor”.

Diante do exposto, pode-se concluir que The Virgin Queen, apesar de conter inúmeros erros de historicidade, apresentar uma filmagem cansativa e atuações que beiram a nostalgia devido à sua teatralidade, é um filme que merece atenção. Entre outros aspectos, principalmente por trazer uma atriz tão grande como Bette Davis novamente no papel de uma rainha considerada como a maior dentre todos os que governaram aquelas terras. A recriação dos cenários, que remontam a Inglaterra do século XVI, também ficou ótima, desde as estradas e tabernas, até as ruelas de Londres e os luxuosos palácios com suas passagens secretas. Além disso, faz perfeita referência aos modos e intrigas da corte, sempre ávida por fofocas e temerosa da cólera real. Mas acima de tudo, um filme indispensável para todos aqueles insaciáveis de descobrir como era viver em um mundo onde a fraternidade era ponderada, a liberdade era limitada e a igualdade não existia.

 

21/09/2020

Mistério de uma mulher (Ladies in retirement), 1941, Charles Vidor

Mistério de uma mulher no youtube

Londres, finais do século XIX. Tensões emergem entre a atriz aposentada Leonora Fiske e a governanta Ellen Creed (Ida Lupino) quando esta convida suas irmãs Emily e Louisa para uma visita à mansão vitoriana onde residem. Tudo pode acontecer. Mas até mesmo um assassinato?

 

23/09/2020

Jeungin 2019, Han Lee

Um velho que sofre de depressão é encontrado morto e sua governanta, Mi Ran, é acusada do assassinato. O advogado de defesa de Mi Ran, Soon Ho, fica surpreso ao saber que a única testemunha do crime é Ji Woo, uma adolescente com Asperger. Ji Woo será capaz de depor e fornecer uma declaração válida?

 25/09/2020

A rua da vergonha (Akasen chitai), 1956, Kenji Mizoguchi

A rua da vergonha no youtube

A Rua da Vergonha / Akasen chitai por Ségio Vaz

Em seu 99º filme, aquele que viria a ser o último, lançado no Japão em março de 1956, poucos meses antes de sua morte, em agosto, aos 58 anos, Kenji Mizoguchi fala dos mesmos temas que abordou em muitas de suas obras: as condições de vida da mulher na sociedade japonesa, as emoções femininas, as imensas diferenças entre uma mulher e outra. E. mais especificamente, a prostituição, o dia-a-dia das prostitutas.

A Rua da Vergonha é uma obra-prima.

O filme tem dois eixos centrais, me parece. Um deles, o mais importante, é o retrato daquele grupo de mulheres – cinco prostitutas que trabalham num bordel chamado Aldeia dos Sonhos, numa rua do bairro do meretrício de Tóquio naqueles meados dos anos 50, uma década após o final da Segunda Guerra Mundial. Quem são elas, de onde vêm, o que pensam, como vivem, como é seu cotidiano.

E há também um segundo eixo, secundário, é verdade, mas que também tem importância na história: como se organiza, como se ordena, como funciona a prostituição na capital do império japonês na época em que o filme foi feito. Como é a relação entre as prostitutas e entre elas e os patrões, os donos do bordel. E como se discutia, exatamente naquela época, uma legislação para proibir oficialmente a prostituição – ou seja, torná-la uma atividade clandestina.

Repito um parágrafo do que escrevi sobre Mulheres da Noite, que Mizoguchi fez em 1948:

A questão por-que-a-mulher-decide-se-prostituir é uma das mais recorrentes do cinema – e, de resto, creio, das várias formas de arte, e também da vida. Talvez seja uma das questões mais complexas com que a humanidade já se deparou – quase tanto quanto aquelas básicas, quem-sou- onde-estou-para-onde-vou, sobre as quais Ingmar Bergman fez dramas geniais e Woody Allen fez comédias hilariantes.

Tanto em Mulheres da Noite quanto neste A Rua da Vergonha, Kenji Mizoguchi mostra mulheres que, no Japão empobrecido do pós Segunda Guerra Mundial, se tornaram prostitutas por não terem outra opção de sobreviver, de ganhar dinheiro para se sustentar e à sua família.

Mas também mostra, nos dois filmes, prostitutas que parecem se divertir, ter prazer com a coisa.

As cinco mulheres que trabalham no bordel Aldeia dos Sonhos são bem diferentes umas das outras, é claro. Cada uma tem uma história, um passado, um tipo de motivação, uma forma de encarar a vida bem diversos daqueles das colegas. O caleidoscópio parece mesmo montado para demonstrar que não existe uma resposta única para a questão de por que uma mulher opta pela prostituição. Para deixar claro que cada caso é um caso.

Yasumi (Ayako Wakao) é jovem, bela, a mais procurada, a que tem mais clientes, a que mais tem dinheiro – e o que tem de beleza, clientes e dinheiro é o absoluto inverso do caráter. Yasumi é absolutamente avara, ambiciosa, dinheirista – e não tem um pingo de respeito pelos outros seres humanos. É falsa, fingida, e mente monstruosamente.

É uma figura absolutamente asquerosa, nojenta.

Faz de gato e sapato – como se fosse uma femme fatale do mais cruel filme noir – um pobre homem que é absolutamente apaixonado por ela, que seria capaz de lamber o chão em que ela pisa. Esse homem, Aoki (não encontrei o nome do ator) sofre os piores tipos de horrores na mão da moça, come o pão que o diabo amassou bem amassadinho.

Uma hora lá Yasumi diz uma das frases mais cruéis que pode haver: “Você perdeu a cabeça por uma puta. Não é o primeiro.”

A Rua da Vergonha é cheio de diálogos forte, impressionantes, magistrais.

“Everybody knows that the good guys lost”, dizia Leonard Cohen. Sim, infelizmente muitas vezes os maus vencem. Yasumi se dá bem, ao final da história.

Hanae (o papel de Michiyo Kogure) é em tudo por tudo o oposto de Yasumi. O que a outra tem de egocentrismo Hanae tem de altruísmo – está sempre disposta a ajudar as companheiras. A vida é dura, duríssima: o marido está tuberculoso e desempregado, e o filhinho, ainda bebê, precisa de cuidados.

Há uma sequência feita com extrema sensibilidade, em que os três entram num restaurante muito simples e pedem macarrão. Hanae finge que come – mas deixa a maior parte do prato para o marido doente. E há uma sequência tristíssima, em que Hanae chega em casa no momento exato em que o marido, no fundo do poço do desespero, está prestes a se enforcar. Ela faz uma impressionante profissão de fé:

– “Merda de país! Mas não vou me render. Não penso em desistir. Penso em seguir adiante. Embora seja uma prostituta, que a duras penas sobrevive, sei que tenho futuro. Tenho futuro!”

Yumeko (Aiko Mimasu) é bem mais velha que a asquerosa Yasumi e a admirável Hanae; é viúva, e se prostituiu para ter dinheiro para criar o filho, que agora, na época em que o filme se passa, já está deixando a adolescência para trás, é quase um homem feito.

Quando o filme ainda está no início, Suichi, o filho, vai à zona do meretrício para ver a mãe – uma versão japonesa do Cal Trask de John Steinbeck interpretado por James Dean em Vidas Amargas/East of Eden (1955), de Elia Kazan. É uma das muitas sequências do filme de cortar o coração de um frade de pedra.

Hanae sofre demais, assim como Yorie, de quem falo em seguida – mas, de todas, Yumeko é a que sofre mais, em seu amor pelo filho que se envergonha dela.

Yorie (Hiroko Machida), assim como Yumeko, veio do interior, e é mais velha que Yasumi e Hanae. Tem o sonho de poder um dia voltar para o campo e – quem sabe? – reatar com o noivo.

Hanae – com a ajuda de Yumeko – incentiva a colega a ir atrás de seu sonho. Junta com as companheiras algum dinheiro para a passagem dela, e organiza em sua casa um almoço de despedida. Durante o almoço, alguém – quero crer que Yasumi, a bela sem caráter – se sai como uma das muitas frases impressionantes do filme: “Eu não vejo diferença: casar-se é como vender-se – só que a gente se vende por períodos mais curtos.”

Yorie viaja para o interior toda esperançosa – para, depois de algumas semanas, reaparecer nas proximidades do Aldeia dos Sonhos. Para Hanae, resume o que aconteceu:

– “Ele não estava apaixonado por mim, só me queria para trabalhar. Um trabalhador tem um salário, mas eu saía de graça para ele. (…) Conosco, embora o trabalho seja duro, pelo menos cobramos por ele. Tenho saudades do trabalho. (…) Queria um trabalho decente, procurei em todas as partes. Mas foi um esforço inútil – pagam uma miséria.”

As colegas intercedem junto aos patrões para que Yorie seja readmitida. E eles a aceitam.

A quinta das cinco mulheres daquele bordel é a mais jovem de todas – uma garota aí de uns 20 anos, 20 e pouquinhos. O nome é Mishiko (o papel de Machiko Kyô), mas ele prefere o apelido de Mickey, o ratinho de Hollywood. É bonita, tem um belíssimo corpo, sabe muito bem disso – é vaidosa, solta, desbocada. Um tanto como Yasumi, a sem caráter, não parece ver qualquer problema na prostituição – antes ao contrário. Parece ver aquilo como uma profissão como qualquer outra, só que bem paga.

Jovem, bela, gostosa, Mickey atrai um sujeito que era cliente firme de Yorie. A mais velha tenta chamar a novata às falas. Diz que ela violou uma das normas básicas da profissão: – “Pior que roubar dinheiro é roubar um cliente habitual de uma companheira”.

Jovem, cheia de si, Mickey faz um muxoxo de nem-te-ligo.

O homem então é que responde a Yorie, com uma das frases mais apavorantemente cruas deste filme que mostra tanta coisa apavorante e crua:

– “O cliente escolhe a mulher. Se tem peixe fresco, quem vai se conformar com outro? O cliente é livre e leva o melhor. Olhe-se no espelho e entenderá.”

Mickey é levada para os donos do Aldeia dos Sonhos por um velho conhecido da casa, um tal Eiko (Kenji Sugawara). Fica implícito que Eiko receberá alguma comissão por ter entregue a moça ao casal que é dono do Aldeia dos Sonhos – mas não há, no filme, menção à figura do cafetão. Ali, as prostitutas são como empregadas dos donos do bordel.

Empregadas, trabalhadoras, assalariadas – mas num esquema que roça no trabalho escravo. Como é comum em lugares isolados, distantes das grandes cidades, no Brasil e em tantos países pobres, em que os trabalhadores são obrigados a fazer as compras no armazém do patrão, as prostitutas do Aldeia dos Sonhos estão sempre devendo para os patrões. Como pedem dinheiro emprestado para comprar roupas, cosméticos e tudo o mais, estão sempre no vermelho.

Yasumi, a dinheirista, é a única que não deve nada aos patrões. Ao contrário: está sempre guardando dinheiro – até porque é a mais procurada entre todas. Mas mente para o pobre Aoki, o negociante que se apaixonou perdidamente por ela, que deve aos patrões a fortuna de 150 mil ienes – e Aoki, cabeça perdida pela bela mulher, vai fazer de tudo para conseguir juntar a dinheirama, na esperança de que a moça deixe aquela vida e fique com ele.

Bem no início do filme, a dona do bordel conversa com um policial conhecido. É uma forma encontrada pelo roteirista Masashige Narusawa para resumir, de cara, o contexto, a situação, como se dá o trabalho ali:

“A verdade é que nosso ofício é muito difícil. Sempre fizemos o que disse o governo, absolutamente sempre, e em nenhum ano deixamos de pagar os impostos. Quando acabou a guerra, nos pediram para satisfazer os americanos. Até reformamos o lugar. E agora, veja você, nos tratam como se fôssemos demônios. E discutem leis contra a prostituição.”

O policial concorda com ela – em parte: – “Não falta razão à senhora. Mas o governo recebe muitas pressões, e pressões fortes.”

E a proprietária: “Olha, Miyazaki, sou a quinta geração à frente deste local. Temos 300 anos de história. Se um local dura tanto, é porque é imprescindível para as pessoas.”

A possibilidade de passar a lei da proibição é uma ameaça a todos no negócio, patrões e empregadas. A Rua da Vergonha ainda está bem no começo quando o patrão pede para que todas as cinco profissionais da casa se reúnam.

(Não são ditos os nomes dos patrões; as pessoas se referem a eles apenas como o Senhor, a Senhora. E também não encontrei uma relação completa dos nomes dos atores do filme.)

O patrão fala para todas: – “Tenho que falar com vocês de uma coisa muito séria. Trata-se da nova lei contra a prostituição. Dizem que a lei é para nos proteger, mas não é verdade. Vocês ficariam com a pior parte: se pegarem clientes, serão presas. Ou seja, não poderão ganhar a vida.”

Em seguida, se dirige-se a cada uma das cinco, fazendo menção a alguma especificidade de cada uma – o filho de Yumeko que precisa de dinheiro para terminar a educação, o marido doente de Hanae que precisa de dinheiro para os remédios.

E depois volta a falar com todas: – “Espero que vocês entendam. Só os donos dos locais se preocupam com vocês. Aqui vocês têm o seu trabalho assegurado e podem ganhar a vida sem pensar em suicídio. De certo modo, nós cumprimos uma função social com vocês, já que o governo não cuida de vocês. Essa chatice de direitos humanos é uma mentira de funcionários inúteis que posuem uma colocação e um salário assegurado. Que diabo eles sabem de suas vidas?”

Qiando o filme se aproxima do fim, fica-se sabendo que o projeto de lei que proibia a prostituição não passou no Parlamento japonês. Mas é mencionado que aquilo era apenas uma trégua: novas tentativas seriam feitas para que fosse aprovada a proibição.

Quando já estamos depois da metade dos curtos 87 minutos de duração de A Rua da Vergonha, há uma revelação surpreendente.

Como acontece já na segunda metade, revelar isso pode ser a rigor considerado um spoiler. Assim, quem não viu o filme ainda deveria pular para o próximo intertítulo – ou parar de ler por aqui.

Ao chegar ao bordel com a jovem Mickey, o rapaz Eiko conta uma história bem triste sobre o passado dela – como em geral são tristes as histórias das mulheres que não vêem outra opção na vida a não ser a prostituição.

Pois lá pelas tantas surge um senhor com todo aspecto de homem rico, próspero, à procura de Mishiko – é o pai da garota. Empresário na cidade de Kobe, quer resgatar a filha, levá-la de volta para casa, porque a irmã dela está com uma boa proposta de casamento, de rapaz de família rica. Se a família do rapaz, no entanto, souber que a irmã é prostituta ali em Tóquio, seguramente o noivado será desfeito.

Uma coisa horrorosa: o pai não vem retirar a filha da rua da vergonha porque gosta dela, quer o melhor para ela, mas sim porque a permanência dela ali pode atrapalhar a perspectiva de um casamento lucrativo.

E o pai ainda deixa escapar que sua mulher morreu, e ele casou de novo.

Mickey é tomada por uma onda de ódio. Cobra do pai o tanto que ele fez a esposa sofrer, com suas amantes, seus casos sem fim. E o manda embora com extrema firmeza.

Depois que o pai sai do bordel, escorraçado, a garota diz – para ninguém em especial, para o mundo, para desabafar: – “Parece uma novela de rádio. Que nojo! Vou tomar um banho e sair para ver um filme com Marilyn Monroe!”

Ver um filme com Marilyn Monroe. Uma Mishiko que adota o apelido Mickey. A dona do bordel que fala que “quando acabou a guerra, pediram para satisfazer os americanos”.

Kenji Mizoguchi não estressa, não enfatiza a presença dos americanos no Japão derrotado na guerra – mas, en passant, aqui e ali, dá mostras da influência da presença americana sobre o modo de vida japonês.

A presença americana não é enfatizada – mas a condição da mulher na sociedade japonesa aparece com destaque no duro, pesado, cruel diálogo entre Mickey e seu pai. É o tema recorrente na obra desse realizador em tudo por tudo admirável.

Em seu Dicionário de Cinema – Os Diretores, Jean Tulard fala da importância que Mizoguchi dá à mulher – “da imperatriz à prostituta”

Em sua monumental História do Cinema Mundial, Georges Sadoul afirma: “Considerada em conjunto, sua obra tem uma densidade que faltou a certos filmes tomados isoladamente. Ela foi dominada por uma crítica da condição imposta às mulheres japonesas, da alta ou da pequena burguesia, trabalhadoras ou prostitutas. Mizoguchi situou em Gion – zona do meretrício de Osaka – seu maior êxito, Les Soeurs de Gion, que em 1936 fez com que se falasse de um novo realismo japonês.”

O guia Baseline, de James Monaco, não se atém apenas às mulheres: “Embora não haja fios óbvios conectando a variada obra de Mizoguchi, um tema comum é a simpatia pelos explorados, pelos membros marginalizados da sociedade, sejam as mulheres, artistas viajantes, serventes feudais ou escravos. Ao mesmo tempo em que retira a câmara dos momentos de extrema violência, Mizoguchi raramente fugiu dos temas sociais difíceis. Seus filmes têm sido elogiados pela maneira com que eles harmonizam pontos aparentemente opostos – luz e sombra, aspereza e beleza, exigências sociais e necessidades pessoais.”

Tudo isso que dizem Jean Tulard, Georges Sadoul e o Baseline de James Monaco pode ser visto neste canto do cisne do cineasta.

Mas me impressionou especialmente em A Rua da Vergonha, assim como no anterior Mulheres da Vida, isso que o historiador Sadoul apontou – “um novo realismo japonês”.

É fantástico como Mizoguchi fazia, no Japão depauperado após a derrota na Segunda Guerra, um cinema parecido com o que se fazia no outro país que havia se aliado ao nazismo de Adolf Hitler e foi destroçado pelos Aliados, a Itália. O cinema de Mizoguchi nestes dois filmes se assemelha demais da conta com o neo-realismo italiano de Vittorio de Sica, Roberto Rossellini, o cinema das histórias de Cesare Zavattini e dos primeiros filmes de Luchino Visconti, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni.

Filmes em preto-e-branco, com orçamento pequeno, focalizando gente pobre, das classes trabalhadoras, com muitas sequências fora de estúdio, nas ruas, ao ar livre. Tudo a ver com o neo-realismo italiano.

Acabou acontecendo que vi A Rua da Vergonha duas vezes, em um pequeno intervalo de tempo. Vi em julho de 2019, mas acabei não fazendo logo a anotação sobre ele. Depois de ver Mulheres da Noite, quis rever A Rua da Vergonha antes de finalmente escrever sobre o filme. E é impressionante como na revisão o filme se mostra ainda melhor, mais rico, mais cheio de belos detalhes, pequenas nuances.

Kenji Mizoguchi é o que há. Demorei demais a descobrir isso, mas o velho ditado sempre vale: antes tarde do que nunca.