Gerônimo: 2026

Durante esta semana do Maio de Sarkozy e da missing Madeleine, lembrei-me muitas vezes - vá-se lá saber porquê - do filme de Mankiewicz com o título desta crônica que, em 1950, foi um caso muito sério. Baseado numa peça radiofônica de Mary Orr, chamada The Wisdom of Eve, a sabedoria ficou no tinteiro. No título português - simplesmente Eva - também se sacrificou o “all about”. Mas é um filme “all about” e é um filme sobre sabedorias, a que há quem dê outros nomes começados por s e menos sutis.

All about quem? Sabedoria de quem? Eve, ou seja, uma mulher chamada Eve Harrington, interpretada por essa fabulosa atriz que foi Anne Baxter (1923-1985), a neta de Frank Loyd Wright. Mas Eva, como toda a gente sabe, foi, também, o nome da primeira mulher, a tal que nasceu da costela de Adão, e depois o levou a comer do fruto proibido para alegada desgraça de todos nós. Por isso, ninguém nunca se enganou sobre quem era quem neste filme em que todos enganam todos. O título não visa apenas a personagem arrepiante de Eve Harrington. Visa a Mulher, que ela é suposta representar paradigmaticamente. É um filme sobre a Mulher ou sobre as mulheres, num retrato que, à época, foi devidamente saboreado e hoje desencadearia por certo iras feministas, já que comunga abundantemente da idéia de que há coisas que só as mulheres são capazes de fazer, ou pelo menos que só certas mulheres são capazes de fazer. Eve não é obviamente um nome inocente e não se refere apenas à personagem que tem esse nome. Refere-se, igualmente, a uma certa Margo Channing, papel desempenhado pela celebérrima Bette Davis (1908-1989), mais velha quinze anos do que Anne Baxter e refere-se a uma tal Phoebe, que no filme foi vivida por Barbara Bates (1925-1969) a mais nova das três, a menos conhecida das três e a que mais cedo se foi desta vida descontente, quando se estrangulou aos 43 anos. Refere-se também a outra, mas essa deixo-a para o fim.

Mankiewicz - o realizador - sabia muito bem o que estava a fazer. Aliás, soube sempre. E, para um cineasta da palavra como ele o foi, não é nada inocente que variasse em torno da palavra (não me apanham a dizer fonema, embora aqui até desse jeito). Por isso, surgem tão recorrentemente na obra expressões como “ever Eve”, “forgive Eve”, “Eve evil”, etc. etc. introduzindo uma magia verbal da qual nunca nos desprendemos (o filme, aliás, decorre no reino das palavras, por excelência, que é o teatro).

Margo Channing é uma grande, grande atriz de teatro, “the first lady on the American stage” e é uma “prima donna assoluta” com todos os tiques delas. Uma vez, casualmente (não foi por acaso, mas isso só o saberemos muito depois) cai-lhe aos pés do camarim a tal Eve. Não, não queria importunar, não, não queria que reparassem nela, a tremer de frio e de fome. Queria só olhar para o seu ídolo e servi-lo, nem que fosse para lhe tirar os sapatos, nem que fosse para lhe lavar a dita com água de rosas. Conta a sua história e é de fazer chorar as pedras da calçada. Até alguém que sabia mais do que o Calça de Sousel (que sempre me disseram que sabia muito) como a grande Margo, acredita nessa história da carochinha. Arranjem lá um emprego para a pequena.

Quem nos conta a história é um homem, um enfatuado crítico de teatro, mau como as cobras, chamado Addison DeWitt, já que só um homem pode ser tão mau como as piores mulheres, sobretudo quando interpretado pelo cínico nº1 da grande época de Hollywood: George Sanders. Conta-a a meias com a melhor amiga de Margo, Karen Richards, outra mulher e pêras, interpretada por outra atriz e pêras: Celeste Holm.

Contam-na do fim para o princípio. Com efeito, as primeiras imagens deste filme - enquanto ouvimos a voz off de George Sanders - mostram-nos, enterrado em flores, o “Sarah Siddons Award”, galardão destinado a premiar a melhor atriz de teatro do ano, e que, como viremos a saber pouco depois, foi naquela noite entregue a Eve Harrington. Ainda nada sabendo da história, não percebemos bem o que jaz sob a montanha de flores: a associação com a morte é imediata, neste necrofilme.

Toda a gente aplaude, de pé e em delírio, Eve Harrington, a nova estrela. Sanders conta-nos então como nasceu essa estrela que, pouco a pouco, passo a passo, deixou de calçar sapatos e começou a descalçar a protetora, servindo-se de todos os meios para conseguir os seus fins. Por isso, nessa noite de glória, os únicos que não aplaudem Eve são Margo (a quem a coitadinha ajudou a roubar papéis e o estrelato), o crítico e a amiga que conhecem bem como a coisa se passou.

Mas já por lá aparece (perto do final) a tal Phoebe, versão afinada de Eve. Sai da festa, vai para o camarim de Eve, veste-lhe o casaco de peles, e com o “Sarah Siddon Award” na mão, avança solenemente para um espelho com seis faces, seguida pela câmara que nos dá a ver múltiplas imagens dela, distribuindo sorrisos e agradecendo imaginários aplausos. Da morte, viemos parar aos espelhos, num longo caminho em flashback.

O episódio de Barbara Bates está no filme para fechar um círculo, repetindo o encontro inicial de Anne Baxter com Bette Davis. Por isso o cerimonial da entrega do prêmio é um cerimonial de morte. Ao atingir o topo, Anne Baxter inicia a descida. No próximo ano, o prêmio será provavelmente para Barbara Bates. E assim sucessivamente, neste filme que se podia chamar A Star is Dead. Morte de Bette Davis às mãos de Anne Baxter e morte de Anne Baxter às mãos de Barbara Bates. Morte no duplo sentido: não só a ascensão de Anne Baxter marca o declínio de Bette Davis, como esta o aceita, quando desiste do papel que lhe ia ser roubado, provocando o fabuloso ataque de riso de Celeste Holm. Através de Eve Harrington, Margo Channing percebeu que não pode mais aos 40 anos continuar a fazer papéis de 25 e aceitará a solidão. E o prêmio ficou esquecido num táxi, donde George Sanders o vem entregar a Barbara Bates, percebendo, entre portas, como a história se iria continuar a repetir.

Obviamente, não estou aqui para contar o filme todo. Obviamente, nem Margo, nem nenhum dos outros, tinham nascido ontem. Addison DeWitt (Addison pode ter que ver com Adam) chega a dizer a Eve que “nunca houve nem haverá outra mulher igual a ela”, tão “killer” como ele. No fim do filme, descobre que se enganou. Mulheres como essa há muitas e haverá muitas e lá está a jovem Phoebe preparada para pegar na deixa. Cada uma daquelas mulheres procura a sua imagem e ela surge-lhes sempre devolvida por outra, no filme com mais rimas femininas que me lembro de ter visto. Mas Hollywood sempre soube lidar com Eves e enganar com verdades. Se, no filme, Eve Harrington suplantou Margo Channing, Anne Baxter, por fabulosa que tenha sido (e foi), nunca suplantou Bette Davis. Da pobre Barbara Bates, a história não reza ou só reza em duas linhas. Mas numa das festas do filme, o tal crítico que quis fazer de Adão e foi bem enganado, aparece, para se fazer valer, com uma loira boa como o milho e parva como um texugo, que confundia waiter com butler e Sable com Gable. Mas, enquanto os convidados troçam, Sanders diz a frase que depois mais citada foi: “I can see your career rising east like the sun”. Essa loura que, como o sol, nascia a oriente, chamava-se nem mais nem menos do que Marilyn Monroe, ali num dos primeiros papéis da vida dela. Na história do filme, ou melhor, na letra da história do filme, não conta para nada a não ser para afagar o ego de Addison. Para a história, em torno da história do filmes, foi ela quem roubou a estatueta e as flores a todas as outras mulheres e nem sequer lhes andou a pregar rasteiras.

E se All About Eve foi o filme que até hoje, ex aequo com Titanic de 97, teve mais nomeações para o Oscar (catorze); se foi o único filme em que foram nomeadas quatro atrizes (Bette Davis e Anne Baxter para Oscar de melhor atriz e Celeste Holm e Thelma Ritter para o de melhor secundária), o filme ganhou apenas seis Oscars e nenhum para nenhuma atriz. O único Oscar de atores foi ganho por George Sanders, all about men.

Ficamos a saber tudo sobre Eve? Sobre aquelas Eves ficamos e enganamo-nos tanto nas tristes figuras como nas grandes figuras. Mas sobre a Mulher (about Eve) tão pouco sabemos antes como depois. Nos rastros delas e nos rostos delas, confundimo-nos sobre o all e sobre o about. Ou, como também se diz no filme, “toda a gente tem coração, exceto alguma gente”. A gente que o filme nos deu a ver, a gente que infelizmente a vida nos dá tantas vezes a ver, disfarçadas de pobres diabos ou pobres diabos mesmo, enterrados em flores para não se sentir o mau hálito.

04.12.25

2. A difícil vingança, Dawn Rider, Terry Miles, 2012

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Sinopse: Quando o pai de John Mason (Christian Slater) é assassinado, ele decide usar todos os meios possíveis para encontrar o matador. Para a sua surpresa, o responsável pelo crime encontra-se dentro de sua própria casa.

04.12.25

3. Trem noturno para Lisboa, Night Train to Lisbon, Bille August, 2013

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Trem noturno para Lisboa / Night Train to Lisbon crítica

05.12.25

4. Os dez mandamentos, The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1956

INTRODUÇÃO À OBRA DE CECIL B. DeMILLE por Michel Marmin

Se me pedissem para escolher o mais belo plano de um cinema religioso, eu descartaria Dreyer, Bresson e Rossellini e proporia aquele que o espectador recebe como um arrebatamento insuportável: uma perna de mulher abandona a máscara luxuosa de um biombo e se alonga como uma serpente, enquanto duas mãos perfeitas por sua vez partem para orná-la de seda, ou então o plano em que podemos ver uma outra mulher seminua se intoxicar com a carícia do fluxo de ouro e de jóias que ela espalha pelo seu corpo.

Essas imagens que tentei descrever não são de Mizoguchi, mas figuram em dois filmes do único grande cineasta cristão, Cecil Blount DeMille. Tratam-se de As Aventuras de Anatólio (The Affairs of Anatol, 1921) e de Sansão e Dalila (Samson and Delilah, 1949) que, com um hiato de trinta anos, impõem a retidão exemplar de uma arte sempre jovial e segura, bem como de uma alma que nunca se desviou.

Cecil B. DeMille é um cineasta abençoado. Seus filmes foram oferecidos ao maior número de pessoas e exigiam dos homens o exercício de um coração simples e honesto e o de um julgamento são: sabemos o quanto DeMille não foi decepcionado pelo acolhimento deles. E os ataques raivosos dos clérigos e dos inteligentes não conseguiram afetar seu sucesso magnífico e insolente.

Meu professor de letras comentava ironicamente Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments, 1956) e dizia: “Fala-se como na Bíblia...” Reconheço, como ele, que os diálogos dos filmes de Cecil B. DeMille e o estilo de Roland Barthes não se assemelham. Mas por detrás do tom rancoroso do acadêmico se oculta uma verdade ingênua, digna da criança de Andersen: é exatamente à altura da Bíblia que respira a obra de DeMille, e sem o querer meu professor outorgou-lhe um certificado de grandeza e de beleza.

A obra religiosa de DeMille é encarnada, e por isso mesmo ela é especificamente cinematográfica e cristã. Ele não asfixia os estremecimentos da carne e os batimentos do coração como Robert Bresson, não recorre abusivamente a símbolos como Roberto Rossellini. Sua fé extrai sua riqueza na vida, e seus filmes, repletos de carne, de ouro e de sangue, confiam-nos os confrontos às vezes épicos entre graças e desgraças, sem intenção de demonstração. Eu não sei se Cecil B. DeMille é um autor. Eu não reconheço nele uma temática nem um universo interior. Os cristãos das catedrais talhavam na pedra sem se inquietar pelos seus direitos autorais. A mise en scène de DeMille é talhada vivamente no real e a unidade de sua obra é a única que vale, a saber: uma implacável fidelidade às fontes das emoções quando a vida de um homem ou de uma mulher se transfigura em felicidades e em sofrimentos.

Que não venham zombar os temas bíblicos de alguns de seus filmes. A repreensão é em si absurda. DeMille, o cristão DeMille, agia então com lealdade, e não vejo por que os intelectuais europeus lhe recusam o que concedem a Veronese ou a Poussin. Mas deixemos que os intelectuais opinem e tentemos adquirir a serenidade imperturbável do nosso metteur en scène.

Cecil B. DeMille não é um moderado. Os transbordamentos de luxo em Sansão e Dalila, as orgias assustadoras em Dinamite (Dynamite, 1929) ou as crueldades em Verdade Que Triunfa (The Godless Girl, 1929) fazem uma irrupção glacial na tela. O fabuloso Duesenberg de Kay Johnson em Dinamite ou as jóias de Hedy Lamarr em Sansão e Dalila são o escrínio eterno do pecado. DeMille não profere nenhum anátema, e aos discursos prefere o espetáculo nu dos vícios e das perdições fulminadas por uma mise en scène severa e intransigente, garantida pela profunda inocência de seu autor.

Em Belluaires et porchers podemos ler a admirável resposta de Léon Bloy aos algozes de Barbey d’Aurevilly. Ele escrevia: “Ele vê melhor que qualquer outra coisa a alma humana nas suas vilezas e as exaltações de sua Queda. É um mestre pintor da Desobediência e faz pensar muito nesses grandes escultores desconhecidos da Idade Média, que mencionavam inocentemente todas as vergonhas dos réprobos sobre os muros de suas catedrais”. Eu fico tentado a me apropriar deste julgamento definitivo e oferecê-lo a Cecil B. DeMille. DeMille efetivamente pertence à raça cintilante dos grandes cristãos violentos e sexuados, dos grandes aristocratas da fé, belos adversários dos bem-pensantes e do meio termo.

E DeMille é forte o suficiente para não subtrair dessas imagens o terrível aparato da sedução. O que fascina em Sansão e Dalila certamente não é tanto Victor Mature quanto o esplendor arrogante de Hedy Lamarr e, sobretudo, esse cume de cinismo e de indiferença no momento em que o palácio desmorona enquanto o rei de Gaza (George Sanders) ergue um brinde de adeus, o rosto iluminado pelo sorriso de um libertino.

Pois Cecil B. DeMille, metteur en scène generoso, ama demais aquilo que vive e aquilo que sofre para detestar seus personagens, fossem eles os mais detestáveis do Antigo Testamento[1]: DeMille não julga. Ele mostra. E seu olhar alia a compaixão à lucidez. DeMille não é o prisioneiro de qualquer sistema religioso ou estético. Em sua obra, a emoção é um maravilhoso meio de conhecimento, pois ela é livre e simples, não deturpada pelas oportunidades opressivas de uma ideologia ou de um formalismo.

DeMille, cineasta cristão, é também um homem livre. Se sua fé não sofre nenhum acomodamento, sua liberdade de espírito jamais suportou compromissos. Seu individualismo tenaz me conduz, enfim, a dizer que Cecil B. DeMille é um grande cineasta americano, aparentado aos maiores.

Em Os Dez Mandamentos um povo geme sob o chicote, crianças e velhos sucumbem sob o peso da pedra: a inocência torturada sugere a Cecil B. DeMille belas cenas que contam entre as mais duras a serem vistas no cinema (a ver igualmente O Sinal da Cruz [The Sign of the Cross, 1932]). Este apaixonado pela liberdade se afeiçoa singularmente ao infortúnio e, no entanto, nenhuma complacência macula esses planos grandiosos de escravidão e de opressão que compõem o corolário inevitável dos pecados: a luz delirante do enxofre que queima ainda ilumina a soberba liturgia do Mal. Neste sentido, Verdade Que Triunfa oferece a mais assustadora visão das obras de Satã, na qual crianças e adolescentes são entregues aos suplícios monstruosos organizados meticulosamente para eles numa casa de correção dos Estados Unidos. Esse espetáculo infernal de jovens espancados ou arremessados em uma pocilga horroriza e espanta ao mesmo tempo: Verdade Que Triunfa possui uma densidade de selvageria e de brutalidade que apenas os grandes adversários do Mal abordaram. De qualquer forma, gostaria de me abster de qualificar esse filme de fantástico, pois esta lucidez trágica e esta ciência religiosa se confundem efetivamente com um realismo simples e terrível, desprovido de toda intenção polêmica ou demonstrativa. Apenas uma sociedade jovem e leal, a sociedade americana, poderia engendrar um cinema tão evidente, tão adequado e tão destemido.

Não me prolongarei abusivamente sobre os infernos de Cecil B. DeMille e mostrarei mais abaixo como o Cavaleiro do Santo-Sepulcro conheceu diametralmente a visão do Éden, e que esse grande poeta da infelicidade e da violência é acima de tudo o poeta da alegria e da doçura.

Cineasta americano, DeMille o é em primeiro lugar, portanto, pelo seu caráter religioso. Há nos seus filmes uma vontade de simplicidade dramática e de clareza um tanto brutal que só surpreende europeus entretidos pelas delícias de Cápua e muito satisfeitos por se verem justificados pelas maquinações eclesiásticas[2]. Ora, ocorre que o cinema americano, o de Ince e de Porter e depois o de Walsh e DeMille, era o fruto de uma civilização virgem onde não se via as Igrejas elevando a Cruz nos altares, mas onde homens e mulheres purificados pelo exílio construíam, com a Bíblia em mãos, uma nação. É necessário realizar um esforço corajoso da imaginação para compartilhar a fé desses homens do Novo Mundo, pioneiros, escritores ou cineastas, que reaplicaram das Escrituras o princípio exclusivo de seus pensamentos e de suas ações. A atração européia pelos westerns se assemelha a uma nostalgia confusa por uma era quase mitológica, ao passo que esses americanos pioneiros nasceram na época que ilustraram.

A biografia de DeMille por Michel Mourlet[3] é bem esclarecedora, pois ela se identifica exatamente à história do cinema americano e este tem como medida a própria América: é a vida de um pioneiro e de um fundador e também a síntese e o símbolo de um grande sucesso coletivo.

Paul Morand escreveu: “As estradas são a expressão da inteligência, da cultura e da liberdade de uma nação”. Transcrevi esta bela frase que me permite introduzir um gosto original de DeMille, e cuja importância ele jamais deixou escapar. Aliança de Aço (Union Pacific, 1939), magnífico western, é também, se ouso dizer, um grande filme de amor ferroviário. Construir rotas, estabelecer grandes vias de comunicação: narrando a história de uma linha ferroviária, Cecil B. DeMille eleva sua arte ao coração da América livre e recém-conquistada. A energia maravilhosa desse filme afortunado e robusto, em que o trilho e a locomotiva resplandecem de potência, glorifica o espírito de uma nação. DeMille adora as viagens, os meios de locomoção e particularmente as ferrovias - pois estas, mais que as estradas, possuem a mesma proporção da nova coletividade, pois justificam a ambição e a consciência de uma civilização essencialmente voluntarista e confiante. Cecil B. DeMille é provavelmente “o mais americano” dos grandes cineastas americanos. Que me compreendam bem: não penso que sua obra iguale a universalidade e a riqueza da de Raoul Walsh. Mas se as gerações futuras devessem conservar apenas um testemunho da civilização americana, talvez devessem salvar Aliança de Aço. Em uma larga medida Cecil B. DeMille fundou o cinema americano. Ninguém se surpreenderá que seus heróis favoritos sejam “fundadores de impérios” e que, se não se apagam verdadeiramente em meio à coletividade, eles são os seus defensores: o herói de Aliança de Aço não tem outro propósito senão servir.

Esse sangue de grande raça que faz florescer em força e em esplendor a obra inteira de DeMille, enfim esse talento perfeito em ser Americano, triunfa em uma obra-prima encantadora, O Maior Espetáculo da Terra (The Greatest Show on Earth, 1952). As crianças que ainda não tiveram o gosto pela vida e pela liberdade do amor assassinado pela escravidão universitária foram as melhores cúmplices do sucesso mundial deste filme. O circo! Enquanto a gigante lona eleva-se, infla-se, espalha-se e estica-se soberbamente em torno dos mastros, enquanto o padre abençoa a locomotiva do trem que conduzirá o circo através da América e as hastes se movem sob a respiração grandiosa do vapor, o coração palpita como se estivesse diante do nascimento de um mundo e de uma arte conjugados. O Maior Espetáculo da Terra reúne as condições exemplares do florescimento de um gênio lúcido e totalmente consumado: cada plano faz surgir a vida em plena luz, a narrativa e a viagem a conduzem no ritmo ambulatório dos grandes expressos intercontinentais. Cendrars teria ficado maravilhado por este filme onde as paixões, as alegrias, as dores se engendram e se desfazem nos entrelaçamentos inteligentes dos espetáculos do circo, onde suas intensidades variam segundo a dificuldade de um trapézio, o capricho de um elefante e o número de quilômetros dos trilhos. Sinto-me singularmente desamparado para simplesmente sugerir a prodigiosa vitalidade desta mise en scène, sua complexidade e sua sutileza. A energia da qual falei a propósito de Aliança de Aço se intensifica em O Maior Espetáculo da Terra, ela corre por todo canto nos bastidores, sobre o picadeiro, por entre os espectadores. Ela recebe sua apoteose ao fim do filme, após o acidente do trem, quando DeMille mostra em um extraordinário plano geral a cavalgada improvisada pelos sobreviventes conduzindo a multidão em delírio rumo a um teatro de variedades, e a maravilhosa Betty Hutton em cima de um elefante cantando o amor, o amor pelo circo, o amor pela vida.

Barrès deu a uma de suas heroínas o nome de “Notre Dame du sleeping-car” (Trois stations de psychotherapie): o trem é talvez o objeto que mais fascinou alguns civilizados seduzidos pela modernidade (Cendrars, Morand, Honegger), e desde sua origem o cinema americano lhe consagrou as mais belas seqüências - Edwin S. Porter: O Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery, 1903); Raoul Walsh: Golpe de Misericórdia (Colorado Territory, 1949), Fúria Sanguinária (White Heat, 1949); Fritz Lang: Desejo Humano (Human Desire, 1954); enfim, Cecil B. DeMille. Como as princesas da corte de Louis XVI se deixavam seduzir pelos aeróstatos de Montgolfier, esses príncipes do espírito não desdenham o prazer da velocidade e de uma cadência nova, a beleza do ferro e dos cavalos a vapor. Se DeMille ama a tal ponto as ferrovias é porque as virtudes de uma Crampton ou de uma Pacific 231 são também as de sua mise en scène: potente, rápida, nervosa, violenta, elíptica, sólida mesmo diante dos obstáculos, porém monumental e extravagante. Uma arte nova se inventa para trabalhar matérias e energias novas: a arte de Cecil B. DeMille é essencialmente moderna. Maurice Barrès foi o primeiro a compreender que os sentimentos não vagabundeavam mais ao ritmo das diligências, que não se poderia mais escrever Adolphe ou O Lírio do Vale e que a língua francesa deveria buscar em si mesma um novo classicismo, lição recebida por Paul Morand, Jean Cocteau, Roger Vailland ou Jacques Laurent.

Assim, os melhores planos dos filmes de DeMille rajavam verdadeiramente pela surpresa da elipse, da violência e da singularidade do tema, a síntese e concisão da mise en scène, a acuidade do enquadramento. Já evoquei várias e não esboçarei o catálogo desses objetos preciosos que fazem a narrativa se estilhaçar como certos versos de Racine, aos quais atribuiríamos facilmente as qualidades de um metal raro. Enumerarei três, no entanto, cuja evidência súbita fornece a evidência da audácia. Dois primeiramente em O Maior Espetáculo da Terra: o primeiro em que Cornel Wilde cai do trapézio e se esmaga sobre a pista, projetado brutalmente ao solo por um irresistível movimento descendente de câmera; o segundo onde Charlton Heston, intrigado pela demissão de um sorridente Cornel Wilde recém vindo do hospital e aparentemente recuperado, arranca o impermeável que cobre seu braço esquerdo e descobre bruscamente um horrível coto de braço. Só os iguala em vigor esse plano noturno em Aliança de Aço no qual se vê, face à câmera fixada sobre um trem em movimento, um cavaleiro (Joel McCrea) alcançar esse trem e saltar sobre um vagão, enquanto o cavalo mantém-se em paralelo à locomotiva!

Cecil B. DeMille, cineasta moderno... Também fiquei bastante tentado a escrever que este Americano, que esse cristão era profundamente anti-moderno como o foram Raoul Walsh ou Allan Dwan, ou seja, da maneira como entendia Péguy. Conjuntamente a um desejo sereno de construir o Novo Mundo, DeMille herda da velha América e de Fenimore Cooper uma desconfiança da civilização urbana que se desvela nas deliciosas comédias satíricas do período mudo, cuja mais bem-sucedida permanece sendo As Aventuras de Anatólio, crônica refinada e ácida da alta burguesia de Nova York. Mas DeMille é muito direto e muito orgulhoso para sustentar um paradoxo: na realidade, quando digo que a arte de Cecil B. DeMille é essencialmente moderna, afirmo que DeMille praticou uma mise en scène que elevou a sua época ao dar-lhe uma alma.

Paul Morand é sem dúvida o único escritor que soube nos falar de uma Bugatti (Bouddha vivant); mas o autor de De la vitesse nos fez reaprender também o gosto da lentidão, o charme de uma grande correnteza preguiçosa, os prazeres eqüestres: Milady. Giraudoux não havia se enganado - esses loucos do volante são apaixonados por suas aldeias. A obra de DeMille converge para uma necessidade de equilíbrio, um desejo de calma e de repouso, uma luz mais doce e paisagens menos atormentadas. O Exilado (The Squaw Man, 1931), belo filme pudico, narra a busca infeliz por uma felicidade conjugal. Uma ternura infinita, um sorriso maculado não podem impedir a destruição lancinante de uma paz íntima que DeMille descreve com um tato admirável. Essa obra-prima de emoção e de delicadeza atinge ápices de nobreza: quando a índia oferece ao seu filho o cavalinho de pau que fez para ele e o pequeno o abandona pelo trem mecânico que seu pai lhe deu, a infeliz - imóvel, petrificada, com os olhos cheios de lágrimas - ressente imediatamente a crueldade e o peso da infelicidade, o rompimento atroz de uma felicidade perdida.

Os filmes de DeMille reservam freqüentemente, entre os gritos dos condenados, as lágrimas das vítimas ou os estrondos das máquinas, oásis agrestes de silêncio e de frescor onde parecem se concretizar os idílios frágeis. Nós os encontramos em Sansão e Dalila, Os Dez Mandamentos e, sobretudo, em Verdade Que Triunfa, e esses instantes radiosos onde a natureza, o herói e os sentimentos são limpos de toda impureza se ordenam como um milagre de candura divina: incursões fabulosas dos sonhos de um cristão que não se consolou com a Queda.

Pradarias visitadas pelas santas, uma pequena camponesa tocada pela Graça, um pobre casebre da Lorena que poderia ser reivindicado por Georges de La Tour: as aldeias secretas de Cecil B. DeMille se assemelham evidentemente ao Paraíso. Joana D’Arc - A Donzela de Orleans (Joan the Woman, 1916) revela a intimidade absoluta do cineasta com o seu sonho na adoração cúmplice dedicada à jovem Santa do povo. A vida de Joana D’Arc suscitou muitos filmes, mas não conheço nenhum que seja animado por uma fé tão assegurada, de uma fidelidade e de uma humildade tão exemplares. Esta santidade triunfal que ilumina as cenas angélicas da infância ou os êxtases sobrenaturais dos combates reconcilia na realidade das obras de Deus as duas aspirações de uma mise en scène sedenta por paz e levada à ação.

Joana D’Arc: já se trata do classicismo de uma arte recém-nascida, plenitude espontânea de um olhar e de uma mise en scène tão justos que Louis Delluc podia ver na Joana D’Arc do Americano uma grande obra “francesa”.

Notas:

[1] Em Os Dez Mandamentos Ramsés é na realidade muito mais comovente que Moisés, que é apenas o instrumento de Deus, e o combate desesperado que ele empreende com o seu Criador lhe confere uma grandeza que situa o filme numa perspectiva essencialmente trágica.

[2] Os Dez Mandamentos, que é talvez o filme mais sóbrio da história do cinema, conduz a tragédia com um despojamento exemplar ao recusar rigorosamente o que não lhe é essencial - daí a pureza quase abstrata dos cenários e dos figurinos, a condensação teatral da mise en scène, a sobriedade hierática da direção de atores (Charlton Heston e Yul Brynner igualmente admiráveis), que evocam irresistivelmente Poussin.

[3] Este texto de Michel Marmin faz parte de um livro organizado por Michel Mourlet para a série Cinéma d’aujourd’hui. O livro compreende, além do texto de Marmin, uma nota liminar e uma apresentação bibliográfica escritas por Mourlet, bem como uma seleção de textos (panorama crítico, escritos do próprio DeMille, depoimentos de colaboradores, filmografia etc.) estabelecida por Mourlet e Marmin [n.d.t.].

(extraído do livro Cecil B. DeMille, por Michel Mourlet. Éditions Seghers, coleção “Cinéma d’aujourd’hui”, 1968, pp. 55-64. Traduzido por Bruno Andrade e Matheus Cartaxo)

Os Dez Mandamentos (1956) – 15 fatos curiosos que você não sabia vídeo

06.12.25

5. Johnny Oro, Sergio Corbucci, 1966

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CORBUCCI INSTALA RINGO, O DA PISTOLA DE OURO, EM GOLDSTONE, 15 de junho de 2014

Nem sempre fui simpático e condescendente com o western europeu. Abria exceção aos hipnóticos e estilísticos exercícios barrocos de Sergio Leone. Porém, minhas sessões dominicais, ao longo da segunda metade dos anos 60, foram, por falta de opção, povoadas de muitas horse operas procedentes da Itália, Espanha e Alemanha. Somente em meados da década de 70 o meu humor começou a se abrir às realizações de Enzo Barzoni, Sergio Sollima, Enzo G. Castellari, Harald Reinl, Duccio Tessari, Giulio Petroni e, entre outros, o competente e prolífico Sergio Corbucci, realizador do antológico Django (Django, 1966) e do desconcertante O vingador silencioso (Il grande silenzio, 1968). É de 1976 a apreciação que escrevi para Ringo e sua pistola de ouro (Johnny Oro, 1966). Apesar de já reconhecer o valor de Corbucci, ainda estava dominado pela má vontade na apreciação do filme, protagonizado por um amoral e galhofeiro caçador de recompensas.

Ringo e sua pistola de ouro é uma divertida e deliciosa realização — ainda que seja tão vagabunda quanto cretina — protagonizada por um pistoleiro amoral e galhofeiro. Se o espectador tiver um mínimo de senso crítico poderá assisti-la sem muito sofrimento e esforço. Não dá é para levá-la a sério, mesmo sabendo que é um dos melhores westerns spaghetti, concebido quando o gênero estava no auge em quantidade e qualidade de produção. O diretor Sergio Corbucci, expert do cinema popular italiano, aventurou-se por dramas, comédias, musicais, épicos de gladiadores e heróis musculosos, policiais, capa-e-espada e inúmeras reatualizações do gênero que André Bazin chamou de "americano por excelência". Popularizou pistoleiros fanfarrões, amorais e cínicos que atendem pelos nomes de Ringo, Django, Joe etc.

Ringo (Damon) é um eficiente caçador de recompensas. Vive de encontrar e liquidar pistoleiros com cabeças a prêmio. Seus serviços são regiamente pagos, de preferência em ouro. Leva na cintura reluzente revólver dourado, feito daquele mesmo metal. Depois de eliminar quase todos os Perez — família criminosa que assola a fronteira do México com os Estados Unidos —, ruma para Goldstone (só poderia ser esse o nome!), cidadezinha próxima guardada pelo xerife Bill (Manni).

Bill é intransigente no cumprimento da lei. A ponto de arriscar a vida dos cidadãos e da própria família. É um formalista, prisioneiro das próprias convicções, o equivalente a um completo idiota. Está prestes a partir para Boston acompanhado da mulher Jane (Rubini) e de Stan (Loddi), o filho criança. Aguarda apenas a chegada do substituto. Mas esse é assassinado.

Bill proíbe o porte de armas em Goldstone. Ringo tem o revólver dourado apreendido tão logo chega. Mesmo assim, despacha para outro mundo, com bomba disfarçada em cantil, três homens de Juanito (De Rosa), o caçula dos Perez que pretende, a todo custo, vingar a morte dos irmãos. Por esse ato Ringo será preso. Mas antes que tal aconteça, cavalga rápido até Barrancas, México, para cobrar a recompensa pelo trio eliminado. No retorno é condenado a cinco dias de prisão, ocasião em que contrai amizade com Stan, que o idolatra.

Enquanto isso, do outro lado da fronteira, Juanito Perez se alia aos Apaches de Sebastian (Cianfriglia sob o pseudônimo de Ken Wood). Pretendem tomar Goldstone de assalto. O bandoleiro quer se vingar de Ringo e, acima de tudo, recuperar a fortuna roubada por um dos irmãos. Está escondida em algum ponto da cidade. Os índios, por sua vez, almejam retomar a terra da qual foram expulsos. Diante da iminência do ataque, Goldstone é abandonada pelos moradores. Para defendê-la ficam Bill — acompanhado da esposa e do filho —, Matt (Starnazza) — hóspede permanente da cadeia, personagem cômico da história — e Ringo — ainda prisioneiro. É libertado no auge do ataque. Logo encontra jeito para controlar a situação e trazer a paz dos cemitérios a Goldstone. Ou ao que resta dela, pois acaba mandando-a pelos ares, literalmente. Com Ringo não há dúvidas. É como alguns médicos que curam a doença eliminando o enfermo. Mas a ação não termina aí. Os índios e os bandidos estão mortos. Porém, sobra Juanito na posse de um refém precioso: Stan. Novamente o pistoleiro resolve a parada, exibindo toda a sua peculiar perícia.

Algumas passagens de Ringo e sua pistola de ouro lembram clássicos famosos do melhor western estadunidense. Numa há Sebastian, em sua primeira aparição, bêbado e tumultuando um bar, até ser controlado pelo xerife Bill. Ora, Wyatt Earp, na pele de Henry Fonda, não fez praticamente o mesmo com um índio na Tombstone de Paixão dos fortes (My darling Clementine, 1946), de John Ford? Em outra há a covarde e mesquinha população de Goldstone: prefere abandonar a cidade e deixar a "batata quente" de defendê-la exclusivamente nas mãos do xerife. Essa situação remete o espectador à solidão de Will Kane (Gary Cooper) em Matar ou morrer (High noon, 1952), de Fred Zinnemann. Porém, Corbucci não pretendia reverenciar esses filmes exemplares, nem parodiá-los ou desmistificá-los. Seu objetivo foi o de ridicularizar o dogmático xerife. Bill só enxerga a si próprio e seu centro de valores. Não busca referências ao atos que pratica; jamais os contextualiza. Está muito distante dos conscienciosos Wyatt Earp e Will Kane das realizações mencionadas.

Ao contrário dos heróis do western americano, Ringo não tem honra ou valores positivos a defender. Vive de matar e receber ouro por cabeças postas a prêmio. É amado por Margie (Fabrizi), sentimental garota do saloon que não passa, para ele, de um bibelô descartável. Tanto que não verte uma lágrima ao saber que ela morreu por sua causa. Ringo e sua pistola de ouro banaliza a vida e a violência. O protagonista, sempre trajado de negro, é a estupidez personalizada na forma da mais cretina autoconfiança. A narrativa, óbvia demais, é embalada pelos temas típicos do western spaghetti, indefectíveis e solenes baladas tiradas no assobio ou em acordes de violão, mas destituídas da genialidade de um Ennio Morricone. Mesmo assim, Sergio Corbucci mostra competência e eficiência na condução da narrativa. Não perde tempo; não enfeita; é direto; revela de imediato a que veio: fazer um filme para agrado de um público que também não espera nada de relevante, que pretende apenas se postar diante da tela durante alguns minutos para fazer a catarse da própria estupidez ou das frustrações acumuladas; em suma, extravasar os instintos mais baixos e perversos. Portanto, por mais cretino que seja o filme de Corbucci cumpre utilidade social. Ringo e sua pistola de ouro não possui a sutileza e o poder de atração pelo barroco de um Sergio Leone. Mas sendo tão vagabundo não deixa de ser divertido, uma diversão grotesca, convenhamos. Porém, querer algo melhor já seria demais.

Ringo e sua pistola de ouro pertence a um período de franca produtividade de Sérgio Corbucci. No mesmo 1966 em que o realizou ele nos deu O homem que ri (L'uomo che ride), Django (Django) e Joe, o pistoleiro implacável (Navajo Joe). No ano seguinte retornaria com Os cruéis (I crudeli). De 1968 são Os violentos vão para o inferno (Il mercenario) e O vingador silencioso (Il grande silenzio). O especialista — O vingador de tombstone (Gli specialisti) vem à luz em 1969; Companheiros (Vamos a matar, compañeros) em 1970. Mas os melhores dessa safra são o antológico Django, realizado logo antes de Ringo e sua pistola de ouro, e o insólito e desconcertante O vingador silencioso.

Argumento e roteiro: Adriano Bolzoni, Franco Rossetti. Direção de fotografia (Eastmancolor): Riccardo Pallottini. Montagem: Otello Colangeli. Música e direção musical: Carlo Savina. Supervisão de produção: Franco Palaggi. Assistentes de direção: Ruggero Deodato, Gaetanino Fruscella. Continuidade: Amelia Zurlini. Operador de câmera: Luigi Filippo Carta. Assistentes de operador de câmera: Fernando Gallandt, Lanfranco Spadoni. Som: Alessandro Sarandrea. Penteados: Lina Cassini. Maquiagem: Gaspare Carboni. Guarda roupa feminino: Berenice Sparano, Marcella De Marchis. Direção de arte, decoração e figurinos: Carlo Simi. Gravação de som: C. D. S. Studios, Alessandro Sarandrea. Gerente de produção: Rolando Pieri. Assistentes de gerente de produção: Rodolfo Mecacci, Walter Zoi. Sistema de mixagem de som: Westrex Recording System. Estúdios de filmagem: Elios Studios. Treinador de lutas: Fernando Poggi. Tempo de exibição: 87 minutos.

(José Eugenio Guimarães, 1976)

06.12.25

6. Audazes e malditos, Sergeant Rutledge, John Ford, 1960

Sergeant Rutledge, de John Ford, é um drama judicial no velho oeste que confronta honra militar e racismo. A trama acompanha o julgamento de um soldado negro acusado de um crime hediondo.

Hernandes Matias Junior, 28/10/2025

Sergeant Rutledge, filme de 1960 dirigido por John Ford, desdobra-se como um drama judicial e um faroeste, tensionando a corda entre a honra militar e o preconceito racial. O sargento Braxton Rutledge, interpretado com solenidade por Jeffrey Hunter, é um soldado negro do Nono de Cavalaria, acusado do estupro e assassinato de uma jovem branca, e do assassinato do pai dela, comandante do forte. A narrativa, ambientada no Arizona pós-Guerra Civil, se constrói através de flashbacks, revelando a progressiva fragilidade das evidências que o incriminam e a força do racismo institucionalizado que o condena antes mesmo do julgamento.

A defesa de Rutledge fica a cargo do tenente Tom Cantrell, um oficial branco recém-chegado ao forte e idealista, que se vê confrontado com a hostilidade de seus pares e a aparente inevitabilidade da condenação. Cantrell, interpretado por Carleton Young, busca desmantelar a teia de acusações, reconstruindo os eventos que levaram à tragédia e expondo as motivações ocultas por trás da acusação. A trama se adensa com o testemunho de Mary Beecher, uma mulher branca que, apesar do clima de segregação, oferece um relato que desafia as narrativas preconceituosas.

Ford, mestre na construção de paisagens morais complexas, utiliza o cenário árido do Oeste americano como um espelho da aridez dos corações e mentes, explorando a persistência da desconfiança e da discriminação mesmo após a formal abolição da escravidão. A narrativa não se limita a um mero julgamento; ela é uma dissecação da psique de uma nação, marcada por cicatrizes profundas e pela dificuldade em reconhecer a humanidade no outro. O filme sugere que a busca pela justiça é um processo contínuo, permeado de obstáculos e que exige uma coragem que vai além do campo de batalha.

O valor de Rutledge se manifesta na sua busca por redenção, não apenas pessoal, mas da própria imagem do exército. Acusado injustamente, o sargento vê em sua absolvição a chance de provar seu valor, sua lealdade e sua capacidade como soldado. Essa jornada reflete um conceito filosófico importante: a dialética entre o ser e o parecer. Rutledge precisa provar que a percepção racista sobre sua pessoa é falsa, revelando seu verdadeiro caráter através de suas ações e sua postura diante da adversidade. A beleza da obra está em subverter expectativas, não apenas sobre a trama em si, mas sobre as ideias pré-concebidas que a sociedade tem sobre raça, honra e justiça.

...

Audazes e malditos Por Rubens Ewald Filho, 12/03/2018

Este é um dos dramas de faroeste menos conhecidos do mestre John Ford (1894-73), que confirma aqui o que pouco gente sabe que ele era anti racista, grande amigo de um ator negro Woody Strode (1914-94), ex-campeão de futebol americano que fez muitos filmes com ele e tinha uma figura muito forte, alto, imponente e foi pioneiro de sua raça em papeis de protagonista como aqui. Na verdade, este teria sido o primeiro filme americano de faroeste a trazer um negro como protagonista. Curiosamente ele também lançou com o filme uma cantora da Broadway, Constance Towers (nascida em 1933, que fez com Ford também aventura de guerra civil Marcha de Heróis, 59). Também é curioso que Ford gostava muito do ainda jovem ator Jeffrey Hunter, a quem da o papel principal aqui e com quem trabalhou também em Rastros de Ódio, O Último Hurrah e Um Crime Por Dia. O rapaz fez sucesso na Fox, mas depois teve que filmar faroestes na Europa. Faleceu de uma misteriosa queda de escada em sua própria casa, com apenas 42 anos (foi casado com a atriz Barbara Rush).

O filme foi concebido em 1957 como um projeto para o diretor Andre DeToth, sobre um soldado negro acusado de estuprar e matar uma jovem alemã. E um tenente que o defende e prova sua inocência. Hunter já estava previsto para ser o advogado. Quando Ford soube do projeto pediu para seus amigos roteiristas mudaram a história para o Velho Oeste, ou seja o Arizona, sendo que tudo se passa por volta de maio a agosto de 1881. Embora não tenha sido grande sucesso, o filme teve um orçamento generoso para o que é basicamente um drama de tribunal. O Sargento Braxton Rutetledge, oficial da cavalaria do Regimento só de negros, que será julgado pelo estupro de uma mulher branca e duplo assassinato. Ele teria sido um escravo e agora fazia parte dos chamados Buffalo Soldiers. Lucy Dabney e seu pai Major Dabney foram encontrados mortos no Forte Linton, e o tentente Cnatrell (Hunter) tem que defender o soldado negro que serviu bravamente durante 6 anos. O público é tirado da sala enquanto o filme mostra uma serie de flash backs, inclusive o interesse romântico de Cantrell, Mary (Constance). Não vamos revelar a resolução, mas na época foi bem recebida. Mas sem dúvida tem se que respeitar a ousadia do mestre Ford, ousando uma história totalmente ignorada por Hollywood, realizada com a maior coragem.

07.12.25

7. Golpe de risco, Stephen Fung, 2017

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SINOPSE: Um ladrão (Andy Lau) rouba duas jóias de valor inestimável durante o Festival de Cinema de Cannes. Jean Reno interpreta um detetive no rastro dele, que usa a ex do ladrão (Qi Shu) como isca.

07.12.25

8. Rápido no gatilho, Desolation Canyon, David S. Cass Sr., 2006

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Aventura e vingança são os temas principais neste filme cheio de ação. O atirador Sam Kendrick está aproveitando a sua vida num sítio afastado, com a sua jovem esposa até que um amigo de longa data, o xerife Tomas Lundstrom, chega com as piores notícias: seu filho Johnny Kendrick, faz parte de um bando de pistoleiros que roubam e matam por onde passam. Pior, além de largar a esposa, Johnny sequestrou seu próprio filho para aprender a vida de bandido. Sam e o xerife ainda se juntam a Arturo Zetta, um mexicano que tem acertos a fazer com o bando de Edwin Bornstein, para colocarem um fim ao rastro de sangue e morte. Scocine

08.12.25

9. Olga, Jayme Monjardim, 2004

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Olga: sob o olhar da Psicologia Social, Iule Lourraine, 11 de março de 2017

O filme brasileiro Olga (2004), de Jayme Monjardim, retrata bem a resistência que os indivíduos provocadores de transformações podem enfrentar. Aborda especificamente a história de Olga Benário (Camila Morgado) e da trajetória política que vivenciou junto a Luís Carlos Prestes (Caco Ciocler). Recebeu prêmios como de melhor atriz e melhor diretor.

Olga, ativista comunista, nasceu em uma família judia alemã no dia 12 de fevereiro de 1908. Filha de uma dama de alta sociedade de Munique, seguiu o exemplo do pai, que se dedicava às causas trabalhistas como advogado social democrata, atuando na defesa dos operários que foram atingidos pela crise de 1929 (A Grande Depressão)

A convicção contrária à da progenitora nos remete ao fenômeno da consciência de si.

"Apenas quando formos capazes de, partindo de um questionamento deste tipo, encontrar as razões históricas da nossa sociedade e do nosso grupo social que explicam por que agimos hoje da forma como o fazemos é que estaremos desenvolvendo a consciência de nós mesmos" (LANE, 2006, p. 17, 18).

Numa reunião com adeptos à causa, Olga brada: “Movimento fascista [1] está se alastrando, temos que fazer tudo para enfrentá-lo. Lutar por um mundo sem injustiças, sem miséria. E sem guerras! Viva a revolução!!!”

Neste momento, fica claro que a identidade social de Benário já está desenvolvida. Para Lane (2006) é na pluralidade de papeis desempenhados nas relações de grupo que ela é estabelecida.

"Deixou de ser um, entre muitos da espécie humana e passaram a ser pessoas com características próprias no confronto como outras pessoas – eles têm suas identidades sociais que os diferenciam dos outros" (LANE, 2006, p. 14)

Olga recebe uma carta de Manuilski, convidando-a para uma revolução na América Latina. Acreditavam que em breve o mundo todo seria comunista. Então, foi encarregada de ir ao Brasil e cuidar da segurança pessoal de Prestes, que há pouco havia se engajado com a Coluna [2]. Aqui, torna-se perceptível a consciência de si que alcança o social, podendo, dessa forma, se tornar agente de transformação (LANE, 2006).

Assim como Benário, Prestes também foi ensinado a lutar contra as injustiças. Debaixo de uma perspectiva mais comportamental, sabemos que a determinação do que é ou não reforçador vem a partir da história do grupo do indivíduo. Ou seja, Luís foi estimulado, a partir de seu contexto ambiental, a não ser passivo, não se calar diante de questões políticas e sociais (LANE, 2006).

Frases ditas por Olga como: “nunca tive tempo para essas coisas”, se referindo a ir à praia, cortejar etc e “O nosso sonho de felicidade é mudar o mundo”, além do comportamento diante de Carlos de entender a existência de sentimentos que poderiam impedir o trabalho efetivo na missão asseguram sua compreensão de que o homem pode sim “se tornar agente da história, ou seja, como ele pode transformar a sociedade em que vive” (LANE, 2006, p. 4).

Prestes, numa outra reunião, leu o emblemático manifesto [3] que levou Getúlio Vargas a, amparado pela legislação (da Lei de Segurança Nacional), tornar ilegal o movimento, “garantindo a ordem”. O intuito era o de acabar com a Revolução Comunista.

Logo após, a ALN continua com suas atividades, apesar da atuação clandestina. [4] Noutras palavras, tem-se o início da Intentona Comunista. Além disso, sabiam que, sem o apoio do exército, seria impossível estender a revolta para o resto do país. A possibilidade de o Governo iniciar uma forte repressão como resposta ao movimento levou-os à intensificação das atividades.

Prestes, o líder bradou: “Nós nunca estivemos tão próximos da revolução! Vamos mudar esse país, mudar a história!”. Todavia, Vargas estabeleceu o 3° regimento, levando à derrota da revolta, que não foi expressiva, uma vez que o povo não se mobilizou, nem a aeronáutica, marinha e exército. No entanto, como já testificado por Silvia Lane (2006, p. 18),

este processo (o de viabilizar mudanças sociais) não é simples, pois os grupos e os papeis que os definem são cristalizados e mantidos por instituições que, pelo seu próprio caráter, estão bem aparelhadas para anular ou amenizar os questionamentos e ações de grupos, em nome da “preservação social”.

Pouco tempo depois os mais engajados foram presos, e Olga, deportada para a Alemanha [4] descobre que está esperando um filho. Depois do parto, fica com a filha durante 14 meses. E menina é entregue à avó paterna, enquanto sua mãe é enviada ao Campo de Concentração. E, Prestes, fica por 9 (nove) anos na prisão.

Logo, o objetivo de Olga Benário não foi alcançado, uma vez que a representação de mundo dominante seguia uma linha nazi-fascista [7]. Porém, o legado de convicção, de perseverança na luta pelo fim da desigualdade social e o engajamento pela concretização de um mundo melhor foram de grande valia e até hoje fonte de pesquisas e inspiração.

REFERÊNCIAS:

LANE, Silvia T. Maurer. O que é psicologia social. São Paulo: Brasiliense, 2006.

[1] Tende ao autoritarismo exacerbado ou ao controle de ditadura.

[2] PRIBERAM, Dicionário da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2013. Disponível em:<https://www.priberam.pt/dlpo/fascismo>. Acesso em: 08/03/2017.

[3]Movimento político-militar brasileiro que visava mudança na República Velha (1924-1927) Disponível em:<http://acervo.oglobo.globo.com/fatos-historicos/coluna-prestes-prega-reformas-politicas-sociais-em-11-estados-brasileiros-1-9265523>. Acesso em: 07/03/2017.

[4] “A luta que se trava no Brasil é entre os libertadores de um país, de um lado e de outro, os traidores a serviço do imperialismo das grandes potências! Abaixo o fascismo! Abaixo Vargas! Por um governo popular nacional e revolucionário! Todo o poder à ALN! Pela justiça social e o fim da miséria! ”

[5] Por considerarem que há falta de liberdade no país, criaram a ALN (Aliança Nacional Libertadora), após o PCB (Partido Comunista do Brasil) ser considerado ilegal.

[6] Período de Segunda Guerra, envolvida pelo regime nazista (cabe rememorar que a mesma é judia).

[7] Governo de Mussolini e Hitler, na Itália e Alemanha, respectivamente. Características como totalitarismo, controle da propaganda e anticomunismo estão presentes em ambos. Disponível em: <http://www.historiadigital.org/curiosidades/10-ideologias-do-nazi-fascismo/>. Acesso em: 07/03/2017.

08.12.25

10. A grande rapina do oeste, La più grande rapina del west, Maurizio Lucidi, 1967

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Sinopse: Sinopse Um bando de foras da lei organizam um espetacular golpe contra o bando Middletown, e buscam refúgio em outras terras, onde aterrorizam pessoas, faça tempo bom ou ruim; matando o xerife e mantendo-os sob seu domínio. o jovem Billy, irmão do xerife assassinado pelos bandidos, decide vingar-se, atrapalhando os planos dos bandidos. A ajuda de um dos componentes do bando despojará sua culpa perante os cidadãos da região...com GEORGE HILTON.

09.12.25

11. Rocco Papaleo, Permette? Rocco Papaleo, Ettore Scola, 1971

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Permette? Rocco Papaleo — A Journey Through Italy’s Changing Society

Written by gaia.maggio10 Marzo 2025

Released in 1971 and directed by the great Ettore Scola, Permette? Rocco Papaleo is a bittersweet comedy that explores the hopes, delusions, and humanity of an ordinary man facing the contradictions of Italian society. The film offers a sharp yet humorous portrait of post-war Italy, capturing both the charm and the disillusionment of an era in transformation.

Plot in Brief

The story follows Rocco Papaleo, an awkward but kind-hearted man, as he moves from southern Italy to the North in search of a better life. Along the way, he confronts his dreams, fears, and various peculiar characters who reflect the moral and social ambiguities of the time. Through Rocco’s journey, the film presents a subtle critique of the Italian economic boom and its impact on ordinary people.

The Cast: Iconic Names of Italian Cinema

At the heart of the film is Marcello Mastroianni, one of Italy’s most beloved actors, who gives a nuanced performance as Rocco Papaleo. Mastroianni masterfully portrays the gentle and naive nature of Rocco, embodying a man caught between hope and reality.

Supporting him is Lauren Hutton, the American actress and model, who brings international flair and a fresh presence to the film. Hutton plays a woman who represents both a romantic ideal and a symbol of Rocco’s unattainable dreams.

Also featured is Aldo Fabrizi, a giant of Italian cinema, whose role adds depth and a touch of gravitas to the story. Fabrizi’s presence connects the film to the rich tradition of Italian comedy with a touch of melancholy.

Filming Locations: A Journey Across Italy

The film’s locations are carefully chosen to reflect the social and cultural divide between Italy’s North and South during the 1960s and ’70s.

Southern Italy, with its rural landscapes and small towns, sets the initial scene for Rocco’s life — a world marked by poverty but also strong human connections.

As Rocco travels north, urban centers like Milan and Turin make an appearance, representing the industrial boom, the alienation of modern life, and the elusive dream of prosperity.

Some interior scenes were shot in Rome, making use of the city’s iconic mix of history and modernity to emphasize the contrasts Rocco experiences.

A Film Between Comedy and Social Criticism

Permette? Rocco Papaleo is more than just a character study; it’s a reflection on an Italy in flux. With Scola’s sharp direction and Mastroianni’s masterful performance, the film gracefully moves between humor and melancholy, offering a portrait of a man — and a country — struggling to find its place.

Conclusion

With its stellar cast, thoughtful script, and evocative locations, Permette? Rocco Papaleo remains an important work in Ettore Scola’s filmography and in the tradition of Italian cinema that blends comedy with social commentary. It invites viewers to reflect on the eternal struggle between dreams and reality — a theme that still resonates today.

10.12.25

12. Que assim seja, Trinity, Si può fare... amigo, Maurizio Lucidi, 1972

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Sinopse: Chega à galope uma hilariante comédia no Velho-Oeste para acabar com o mau humor. Coburn (Bud Spencer) é um grandalhão desocupado que vive cercado de problemas. Um deles, é seu casamento do qual ele foge como o diabo, da cruz. Para complicar ainda mais a situação, agora ele tem que servir de babá para um esperto garotinho órfão. Sem falar que é perseguido por um pistoleiro fanfarrão (Jack Palance), que...com BUD SPENCER.

11.12.25

13. A única saída, Eojjeolsuga eobsda, Park Chan-wook, 2025

Eojjeolsuga eobsda", de Park Chan-wook (2025) Concorrendo no Festival de Veneza 2025, foi uma surpresa que "No other choice", um dos filmes mais elogiados no evento e aclamado pela crítica, não tenha levado nenhum prêmio. Facilmente, poderia ter ganho de filme, direção, roteiro, ator. Mas como não se discute a e escolha dos jurados, merecidamente o filme ganhou sua forra e ganhou o prêmio de melhor filme do público no Festival de Toronto 2025. "No other choice" é um remake do thriller de Costa gavras, 'O corte", lançado em 2005. e que ambos os filmes são adaptações do romance escrito por Donald Westlake em 1997, originalmente, "the axe" (segundo os americanos, o machado tem o significado de demissão, corte). O que difere os dois filmes, é o tom. O filme do mestre sul coreano Park Chan-Wook, de "Oldboy", aposta no humor ácido, sem esconder as suas aptidões para o thriller. Park Chan-wook é um esteta e a sua direção prima pela elegância e por enquadramentos e movimentos de câmera sofisticados. Seu último filme, 'Decisão de partir", de 2022, levou o prêmio de direção no Festival de Cannes. Man-Soo (o astro Lee Byung-hun) é um homem de meia idade que trabalha há 25 anos em uma fábrica de fabricação de papel, em um alto cargo. Ele mora confortavemente em uma casa, construída pelo seu avô, junto de sua esposa Mir-ri (Son Ye-jin) e seus dois filhos, um adolescente e uma menina tímida que estuda violoncelo. A típica família burguesa desmorona quando Man-Soo é demitido quando a empresa é adquirida por americanos. ele tenta anos por um posto parecido em outra empresa, sem sucesso. Quando uma empresa concorrente abre uma vaga, ele descobre que precisa disputar o cargo com outros candidatos. Man-soo frequenta um grupo de terapia para desempregados e uma das frases proferidas é "Não há outra escolha". Daí em diante, ele decide matar os seus concorrentes. Não existe um filme melhor entre esse e "O corte". são filmes diferentes, e ambos muito bons, defendidos por excelente direção e um elenco afiado. Por ser mais recente, "No other choice" está mais antenado às questões da Ai e o quanto essa tecnologia influencia no desemprego e demissão nas grandes empresas. Postado por Hsu - terça-feira, 28 de outubro de 2025

12.12.25

14. Trinity é o meu nome, Lo chiamavano Trinità..., Enzo Barboni, 1970

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Crítica | Trinity é o Meu Nome, por Luiz Santiago, 15 de agosto de 2025

Confusão é o meu nome.

Embora a parceria entre Terence Hill e Bud Spencer já datasse de 1967, com Deus Perdoa… Eu Não!, e mesmo tendo passado por longas como Os Quatro da Ave Maria (1968) e A Colina dos Homens Maus (1969), foi apenas aqui em Trinity é o Meu Nome, de 1970, que a dupla ganhou verdadeira notoriedade e seu trabalho foi visto por um número grandioso de pessoas, o que acabou consolidando o trabalho dos protagonistas e um dos ramos mais subestimados do faroeste italiano: a comédia física, próxima ou verdadeiramente aliada ao pastelão. Tanto um quanto outro são uma parte de linhas de produção do cinema italiano que possuem legião de admiradores ao redor do mundo, e não é para menos. No caso desta obra, temos quase um “western spaghetti para a família”, no bom sentido da aproximação, com uma historinha um tanto fraca envolvendo colonos mórmons e dois meio-irmãos que vivem como cão e gato, além de uma sugestão de comédia de erros que, no geral, funciona bem.

A direção de E.B. Clucher (pseudônimo de Enzo Barboni) prioriza a ação em blocos, explorando a beleza e a simpatia de Terence Hill (inclusive no flerte quase adolescente com as jovens mórmons) e o contraste com a brutalidade silenciosa, impaciente e cartunesca do personagem de Bud Spencer (Bambino), cuja ação recebe muito de sua comédia da impossibilidade de sua resistência a porradas e de seus ataques desgovernados, num tipo de “coreografia de luta” que lembra, por falta de melhor comparação, Os Trapalhões. Esse uso pastelão dos personagens, num western, gera uma paródia com várias camadas, em termos de gênero, trazendo, sim, alguma riqueza para a fita, mas não garantindo, necessariamente, um bom uso de todos os seus recursos narrativos, que é justamente o problema deste Trinity é o Meu Nome.

Há uma certa confusão de encadeamento, quando pensamos na história e no destaque que os personagens ganham. Trinity (Hill) é a estrela que puxa o drama, mas divide o protagonismo com o irmão Bambino e, pouco a pouco, com outros personagens. Como todos são relativamente cativantes e a história de hostilidade aos mórmons (aqui, expostos com calmaria e santidade demais, para o meu gosto) deixa o espectador atento, essa confusão sobre o destaque de personagens diminui, mas fica a sensação de algo que nunca se completa: nem Trinity, nem Bambino e tampouco o vilão Major Harriman (Farley Granger) completam verdadeiramente o seu potencial. A presença de todos eles em cena tem sua graça, assim como momentos de constrangimento e desperdício de oportunidade, mas ao cabo, suas construções se ajustam e, com sensação de ausência e tudo, suas histórias são concluídas.

Se este fosse o primeiro filme de Hill e Spencer, talvez fosse mais compreensível as falhas estruturais da obra, que funciona como apresentação de Trinity e parece querer conectar, pela primeira vez, uma dupla com enorme química em cena. Hill não tem muitos diálogos, mas compensa isso com muita presença em cena, fazendo cara de conquistador, se metendo em alguma confusão ou tramando alguma coisa. Todo o filme é costurado por sua presença, indicações, intromissões e escolhas, o que pode parecer contraditório diante da minha reclamação sobre o seu potencial incompleto na obra, mas esses momentos de “mola narrativa” não são fortes, longos ou marcantes o bastante para dar o destaque merecido ao famoso e louvado Trinity. Aqui, o texto deixa as indicações de valentia, justiça e vilania no campo do cinismo e da ironia, condescendente demais com os mórmons e bobinho demais com o protagonista.

A sorte de uma obra como esta, é que ela herda todo um charme e atmosfera do gênero a que pertence, o que lhe dá certas liberdades e atenuantes, fazendo-nos chegar ao final da sessão sorrindo com a ousadia preguiçosa e vagabunda de Trinity e com a ideia de “destino traçado” que o roteiro ergue, praticamente dando a entender que os caminhos dos irmãos irão se cruzar para sempre, e que serão interrompidos por perseguições, brigas, acordos que terminam mal e muitas aventuras que, de certo modo, nenhum deles quis originalmente participar.

13.12.25

15. Josey Wales, o fora da lei, The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976

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Crítica | Josey Wales, o Fora da Lei, por Luiz Santiago, 15 de junho de 2020

Assistindo a Josey Wales, o Fora da Lei (1976), ninguém diria que o livro de 1972 no qual é baseado — The Rebel Outlaw: Josey Wales, que depois teve o título mudado para Gone to Texas — foi escrito por um ex-líder e retórico da KKK, tendo coescrito o desgraçado e famoso discurso do governador do Alabama, George Wallace, que em 1963 apregoava “segregation now, segregation tomorrow, segregation forever“. O roteiro de Philip Kaufman e Sonia Chernus, no entanto, cria uma obra que passa uma mensagem progressivamente pacifista (como parte do amadurecimento do personagem principal) e claramente anti-segregação.

A produção do filme, no entanto, não teve um início pacífico. As filmagens começaram em 6 de outubro de 1975, sob a direção de Philip Kaufman. Divergências criativas e pessoais (ligadas ao flerte que ambos faziam à atriz Sondra Locke) resultaram na demissão de Kaufman 18 dias depois de iniciadas as filmagens, e quem assumiu a direção foi a estrela do filme, Clint Eastwood. A ação foi tão mal vista em Hollywood, que o Sindicato dos Diretores aprovou uma regra apelidada de “the Eastwood Rule“, proibindo que qualquer produtor ou membro da equipe demitisse um diretor contratado para um projeto e assumisse a cadeira de direção em seu lugar. E mesmo com todo esse inferno inicial, Eastwood ainda conseguiu criar uma fantástica história de vingança, maturidade e reconstrução de uma vida após uma grande tragédia.

A trama começa apresentando o evento que colocará Josey Wales (Eastwood) em uma trilha de vingança contra os que destruíram a sua propriedade e mataram sua família, premissa que não é novidade no faroeste, mas que o roteiro trabalha de forma analítica e madura, inserindo um evento histórico que raramente aparece nos filmes, o período de 1854 a 1861 (portanto pré-Guerra Civil Americana) chamado Bleeding Kansas, onde grupos anti e pró-escravidão se enfrentaram violentamente no território fronteiriço do Kansas (em torno do qual se debatia o fato de entrar para a União como um Estado escravista ou não) e também em algumas cidades do Missouri. A luta de guerrilhas, a presença de comancheros e a própria Guerra Civil são bem representadas aqui e marcam esse cenário de violência, perseguição e brigas “ideológicas” que atingiam às três principais raças do país: brancos, negros e índios.

O espectador percebe uma certa mudança no nível de detalhamento dos planos entre o início e o restante do longa, mas a qualidade da obra não cai. O que Eastwood faz aqui é colocar alguém que passou por terríveis momentos na vida, causados por querelas sociais/estatais, e faz com que este indivíduo inesperadamente se reconecte com as pessoas e talvez passe ver o mundo de uma forma menos amarga. Cada um dos que cruzam o caminho de Wales (e compassadamente o texto se permite um tom cômico diante desse cruzamento) traz-lhe alguma coisa nova, a ponto de a reta final da película quebrar duas grandes expectativas de violência, uma no encontro do protagonista com o comanche Dez Ursos (Will Sampson) e outra no encontro dele com Fletcher (John Vernon), na sequência final do filme, esta sim, com um resultado não totalmente positivo.

Há uma semelhança de propósito dramático entre este filme e O Estranho Sem Nome, primeiro western dirigido por Eastwood, mas a diferença entre as obras é que em Josey Wales há espaço para duas coisas que normalmente não figuravam como essência na fase clássica do gênero, mas que nesta Era dos Finais Sem Glória apareciam pelo menos como uma ironia: a possibilidade de paz entre os diferentes e a esperança de uma vida e um mundo melhor. A vingança não é negada a quem quer vingança e os horrores das muitas guerras possíveis no Velho Oeste ainda estão aqui. Mas a alteração no espírito do protagonista coloca as coisas em perspectiva e nos faz ver que talvez exista algo melhor na vida do que apenas satisfazer uma ira acumulada.

Estudos Históricos 27 de dezembro de 2025

Chief Dan George e de Clint Eastwood

Nos últimos anos de sua carreira, Chief Dan George passou a enfrentar dificuldades para memorizar seus diálogos durante as filmagens ao lado de Clint Eastwood. Em vez de exigir fidelidade absoluta ao roteiro, Eastwood tomou uma decisão rara e generosa: deu-lhe liberdade para falar com as próprias palavras — e com o coração.

Dessa escolha nasceu uma cena carregada de verdade. Não era apenas atuação, mas a expressão direta de uma vida inteira condensada em gestos, pausas e frases simples. A sabedoria que emergiu ali não vinha do texto escrito, mas da essência do próprio ator.

A atitude de Eastwood não apenas elevou o impacto do filme, como reafirmou algo fundamental sobre o cinema: a autenticidade, quando respeitada, é mais poderosa do que qualquer roteiro perfeitamente decorado. Muitas das performances mais memoráveis surgem justamente nesses momentos fora do controle, quando a realidade ultrapassa a ficção.

Contar histórias nunca foi apenas recitar palavras. É transmitir experiências, emoções e verdades humanas profundas. O verdadeiro encanto acontece quando se cria espaço para que as vozes ressoem livremente — e quando o espírito por trás da história brilha mais alto do que qualquer texto técnico.

Chief Dan George (1899-1981) imdb

14.12.25

16. Três Corpos, San ti, Série de TV, Lei Yang, 2023

Depois de assistir a série chinesa "Três Corpos (San ti)", 2023 (disponível no site Rakuten Viki), lembrei disso: "Cayahuari Yacu, the jungle Indians call this country, the land where God did not finish Creation. They believe only after man has disappeared will He return to finish His work." (do filme Fitzcarraldo) ou “é uma terra que Deus, se ele existir, criou com raiva. É a única terra onde a criação está inacabada ainda.”

Tres cuerpos [tradução livre]

Série de TV. Ficção científica. Série de TV. 30 episódios. A China está em meio a uma revolução cultural e Ye Wen Jie, uma jovem astrofísica cujo pai foi executado, é forçada a trabalhar em um misterioso projeto de pesquisa espacial. Trinta e oito anos depois, em 2007, uma estranha onda de suicídios assola a comunidade científica internacional. Wang Miao, um grande pesquisador em nanotecnologia, é designado pelo exército para investigar este

Grande saga da nossa geração + Boa adaptação

Devo dizer que já faz algum tempo que li os três volumes e, apesar de saber mais ou menos o que vai acontecer a cada momento, a série me mantém em suspense e com vontade de ver mais. Além disso, não sinto falta de nada que tenham deixado para trás.

Quanto ao cerne da questão, há muita física teórica, mas como há personagens que não têm ideia alguma (como um policial, uma filha pequena, etc.), a série contém um maior número de explicações divulgativas sobre as técnicas (que existem, sem dúvida), não sendo necessário entender nenhuma teoria ou argumento ao nível de um investigador de vanguarda, bastando apenas entender como essas teorias e argumentos afetam o enredo, e lembremos que isso será explicado no próprio enredo a personagens sem formação acadêmica. Mesmo assim, e por puro interesse pessoal, quando lia os livros, era comum para mim acabar na Wikipedia lendo sobre conceitos totalmente reais

Bem, é normal que durante grande parte da trama, como espectadores, nos sintamos totalmente perdidos sobre para onde ela está indo. Mas é assim que se sentem os próprios personagens que a navegam. Assim, à medida que os acompanhamos, vamos encaixando as peças da trama ao mesmo tempo que os personagens que as unem.

Eu dei nota 10 por adaptar tão bem uma obra-prima da ficção científica contemporânea e por não cortar as “movidas” teóricas que dão tanta vida ao enredo, já que, por enquanto, quase tudo o que vemos pode ser possível no mundo real. E, para minha tranquilidade, a 2ª temporada está confirmada.

Mias sobre "Três Corpos" aqui

A trilogia (ficção científica) de Cixin Liu: O problema dos três corpos (vol. 1), A floresta sombria (vol. 2) e O fim da morte (vol. 3)

17.12.25

17. A maldição da flor dourada, Man cheng jin dai huang jin jia, Yimou Zhang, 2006

A Maldição da Flor Dourada (Man Cheng jin daí huang jin jia) de Zhang Yimou (China/Hong Kong, 2006) por Cléber Eduardo

O vermelho, o dourado... e só!

Antes da intriga palaciana se instalar em A Maldição da Flor Dourada, já se identifica a overdose de retumbância cromática, impondo aos nossos olhos um desfile de vermelhos e dourados, garantido pelos figurinos e pela direção de arte. De uma maneira próxima a do francês Jean Pierre Jeunet (Amélie Poulin), Zhang Yimou é menos um pintor e mais um colorista, importando-se menos com a construção do quadro, com a dinâmica do plano, e mais com os elementos visuais lá evidentes.

Não tem sido sua marca desde pelo menos Sorgo Vermelho (1987)? Já se foram 20 anos, mas, na cabeça de Yimou, sua tarefa é colorir a China. De preferência, com stars locais, como Gong Li e Chow Yun-Fat, rostos internacionalizados. Yimou tem se firmado como cineasta chinês para o Ocidente, herdeiro daquela tal estética da 5ª Geração dos realizadores locais saídos da faculdade estatal de cinema na China – estética essa expressa em filmes como Lanternas Vermelhas, dele mesmo, e Adeus Minha Concubina, de Chen Kaige, que tratavam de questões relacionados ao poder e à opressão com imagens empenhadas em transbordar beleza pelas cores fortes.

Sempre há quem ainda tenha a demanda de beleza fácil e o fetiche por clichês do orientalismo estético atendido por essa tática de cinema. Mas também é possível, sem uma lupa, enxergar seu rame-rame. Há uma certa monotonia estética e uma “monodramaticidade” nas situações, que contamina desde a voltagem das traições familiares da nobreza chinesa até a maneira de se colocar em cena a pele de porcelana de Gong Li. Está certo que a atriz-musa, como sabe qualquer ser humano agraciado com a capacidade de enxergar, é uma beleza em si. Isso ajuda, evidentemente

Talvez esteja menos acerto apenas apontar a câmera para o “decote de drama de época”, sobretudo para aquela parte dos seios disposta a saltar fora do tecido. É como se o diretor estivesse filmando distraidamente, sem assumir a relação sexual presente na atividade da câmera (do olho do filme), sem assinar a valorização do decote em cena, mas não deixando de ignorá-lo também. Há uma preguiça em toda essa operação, visualizada nas escolhas burocráticas para a posição da câmera, em um olhar que parece não se relacionar com nada, nem mesmo com o decote de sua musa, ao qual filma com notável indiferença. Um olhar que mostra, sem enxergar.

Setembro de 2007

19.12.25

18. Nas trilhas da aventura, The Hallelujah Trail, John Sturges, 1965

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Nas trilhas da aventura por Eduardo Kaneco, 20/11/2017

“Nas Trilhas da Aventura” é um faroeste, mas um faroeste cômico. Começa como se fosse um western tradicional, com narrador explicando a história da conquista do oeste americano enquanto na tela assistimos as conhecidas imagens do deserto montanhoso, em formato scope, padrão no gênero. Então, surgem algumas pistas do tom humorístico. Por exemplo, os índios recebendo presentes em troca da cessão do seu território ou o oráculo beberrão manipulando as ações dos mineiros incultos da cidade de Denver, em 1867.

Porém, a comédia fica mesmo evidente quando entra em cena Lee Remick como Cora Massingale, uma mulher revolucionária liderando um movimento libertário feminista e contra as bebidas. Quando ela e suas seguidoras começam a marchar dentro do forte do Cel. Thaddeus Gearhart (Burt Lancaster) cantando em protesto, a situação absurda instiga o humor. Em sequência, o conservador coronel precisa enfrentar a filha Louise (Pamela Tiffin), que apoia Cora, e, para piorar, namora o Capitão Paul Slater, braço direito dele.

Enfim, a trama

A trama, então, se apresenta. Enquanto uma parte dos soldados do forte deve escoltar um carregamento de whisky a caminho de Denver, a outra acompanhará a turma de Cora que parte para a mesma cidade para protestar contra a bebida. A proteção é necessária porque os índios tentarão roubar a preciosa carga e podem atacar as mulheres. A fim de reforçar a proteção ao whisky, os mineiros resolvem criar uma milícia e partem em direção ao comboio que o transporta. Quando essas turmas se encontram, o imbróglio estará formado.

O exagero de grupos se locomovendo para o mesmo local faz parte do ingrediente humorístico, mas torna a narrativa confusa. Tanto que o diretor John Sturges insere um mapa, algumas vezes, para esclarecer a localização de cada turma. Quando o encontro acontece, cai uma tempestade de areia e ninguém sabe contra quem está lutando. Nem mesmo os espectadores do filme, que ficam desorientados. Justamente no momento em que se espera o clímax da estória, a ação se arrasta e parece interminável. As reviravoltas parecem se sobrepor e as situações não se resolvem. Há muito falatório e isso acaba minando a comédia. Como resultado, falta ritmo para o filme.

Na era da renovação

Realizado em 1965, em uma época de renovação cultural e política, “Nas Trilhas da Aventura” acerta em inserir o movimento feminista na estória, mas peca por não ousar mais. A personagem de Lee Remick poderia ser mais atrevida. Por exemplo, ela faz uso da sedução em uma cena em que massageia Burt Lancaster para conseguir convencê-lo a fornecer uma escolta para sua viagem a Denver. Com isso, invade o banho dele, e este também invade a dela. Porém, tudo fica muito discreto.

Da mesma forma, também na linguagem cinematográfica o filme parece com medo de se arriscar além do uso do cinismo na narração e no emprego dos mapas para auxiliar o espectador. Posteriormente, quem definiria a fusão perfeita dos gêneros faroeste e comédia seria Mel Brooks, em “Banzé no Oeste” (Blazing Saddles, 1974).

20.12.25

19. Joe Kidd, 1972, John Sturges

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John Sturges (1910-1992) imdb

Crítica | Joe Kidd por Ritter Fan 19 de outubro de 2020

Dizem que John Sturges estava tão alcoolizado durante as filmagens principais de Joe Kidd, longa que marcou o retorno de Clint Eastwood ao faroeste no ano seguinte ao seu sucesso como Dirty Harry, em Perseguidor Implacável e também de sua estreia na direção, em Perversa Paixão, que todo o trabalho caiu no colo de seu assistente de direção, James Fargo (que viria a efetivamente dirigir o ator em Sem Medo da Morte e Doido para Brigar… Louco para Amar), apesar de ele ter jamais recebido o crédito merecido. Se isso é ou não verdade, o fato é que a possível confusão mental de Sturges ou a inexperiência de Fargo não trouxe problemas ao longa que, em termos técnicos, segura-se até muito bem.

Usando muito bem as filmagens em locação não muito longe do belíssimo Parque Nacional de Yosemite, a direção de fotografia de Bruce Surtees, em seu quarto filme com Eastwood, capturou as imagens com lentes Panavision que emprestam um caráter épico que, curiosamente, a história não tem, mas que prende a atenção do espectador. Eastwood, que não estava muito bem de saúde na época, sofrendo de bronquite, reverte ao seu pistoleiro clássico, caladão, violento, mas com bom coração, em um roteiro escrito pelo romancista americano Elmore Leonard que não tem pressa alguma em fazer a narrativa andar, dando tempo para que o trabalho de Surtees seja observado e digerido.

No entanto, é tempo demais. A história carrega um sobretom nobre que lembra de longe a estrutura básica do mais famoso longa de Sturges, Sete Homens e um Destino, por sua vez uma adaptação de Os Sete Samurais. No clássico de 12 anos antes, um grupo de pistoleiros luta por uma aldeia mexicana contra bandidos que periodicamente atacam o local levando como pagamento apenas alojamento e comida. Em Joe Kidd, o personagem titular de Eastwood é um ex-caçador de recompensas que é contratado pelo impiedoso dono de terras Frank Harlan (Robert Duvall, no mesmo ano em que participaria com destaque do elenco de O Poderoso Chefão) para ajudá-lo a caçar o mexicano Luis Chama (John Saxon, ator ítalo-americano que cansou de ser escalado como mexicano) que disputa a validade das propriedades que ele considera que foram furtadas de seu povo. Mas Kidd, não demora, revela hesitação, traindo Harlan por uma boa causa.

É uma história simples, quase sem acontecimentos relevantes ou sem necessidade de contemplação que o roteiro de Leonard estica muito além do necessário, começando com um prólogo imenso que leva mais de um terço da fita para começar a andar para frente. Há também pouco desenvolvimento dos personagens, com a mudança de opinião de Kidd sendo muito claramente estabelecida já nos primeiros minutos e não realmente contando como uma evolução, mas sim como traço básico do personagem. Com isso, apesar de bem curto, o filme passa a impressão de morosidade, recaindo nos ombros de Eastwood a responsabilidade de fazer a obra funcionar, o que ele efetivamente consegue no limite do possível diante dos não-acontecimentos.

Além disso, há uma evidente fragmentação da história, como se Leonard estivesse contando uma série de vinhetas costuradas de qualquer maneira sob uma premissa que poderia ser interessante. Há Kidd na prisão, depois no hotel onde Harlan está hospedado, com direito a um brevíssimo romance de Kidd com a amante do dono de terras que, em seguida, é completamente esquecido, depois Kidd em sua fazenda notando que Chama passara por lá e assim por diante. Não há solavancos narrativos, por assim dizer, pois a inação reina, mas é perfeitamente perceptível a incômoda sucessão de pequenos eventos encapsulados como historietas que não ajuda muito na impressão de um conjunto minimamente dinâmico.

E que ninguém venha apontar dedos afirmando coisas insanas como “o crítico não gosta de filmes lentos” e blá, blá, blá, pois não é obviamente o caso. O ponto é que não há justificativa para a forma como a história se arrasta e, por isso, ela transforma os 88 minutos em algo bem mais longo. Não fosse a atuação carismática de Eastwood, a bela fotografia repleta de planos gerais de Surtees e os enquadramentos e composição de cena de Sturges (ou de Fargo) para suavizar o impacto – ou a falta dele – Joe Kidd seria uma pequena tortura. Do jeito que ficou, o longa fica ali quase nada acima da linha da mediocridade.

20.12.25

20. Meu nome é ninguém, Il mio nome è Nessuno, 1973, Tonino Valerii

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Crítica | Meu Nome é Ninguém por Guilherme Coral, 26 de julho de 2014

Pode um homem escapar de seu destino? Tal pergunta permanece durante toda a projeção de Meu Nome é Ninguém, o penúltimo western de Sergio Leone. Neste spaghetti, co-dirigido por Tonino Valerii, o caráter experimental é visível desde os primeiros minutos, o que pode causar um grande estranhamento mesmo no espectador já familiar a filmes do gênero. Acima de tudo, contudo, o filme é uma grande homenagem aos westerns, trazendo inúmeras referências e até mesmo paródias que garantem um tom de fábula a obra.

A trama abre com Jack Beauregard (Henry Fonda), um praticamente lendário cowboy já cansado do Velho Oeste. Sua meta é embarcar em um navio em Nova Orleans com destino a Europa. Para isso, porém, são necessários quinhentos dólares. A dívida é constantemente deixada de lado pelo homem, que parece não dar importância a este fato. O cansaço é visível em seu olhar e este cenário começa a se alterar quando entra na jogada um sujeito misterioso, que insiste em ser considerado Ninguém (Terence Hill). Já nos lembrado ao emblemático homem sem nome da trilogia dos dólares. A trama progride através dos constantes encontros entre os dois – uma velha lenda, o saque mais rápido do oeste e um completo desconhecido, que busca garantir um desfecho inesquecível para a história desse seu ídolo.

O roteiro de Ernesto Gastaldi, todavia, utiliza uma aparente trama para, parcialmente, esconder o elemento central da história: a constante fuga de Beauregard da morte. Aqui começam a entrar as homenagens ao gênero. Henry Fonda, conhecido pelos seus papéis de faroeste, faz aqui sua última participação da temática. É como se assistíssemos uma verdadeira despedida ao ator e não um personagem em si. Esse tom é mantido constantemente através de Terence Hill, que não só representa o fim do Velho Oeste, como uma espécie de entidade.

Como um anjo da vida e da morte, Ninguém persegue Beauregard, utilizando sua personalidade excêntrica para cativar o espectador. Acompanhado pela trilha de Morricone, que aumenta ainda mais a fábula por trás deste personagem, assistimos essa figura inacreditável trazendo um novo sopro à falta de vitalidade no homem que apenas deseja ir embora. Aos poucos, praticamente no horizonte, enxergamos um clímax se formar, o tiroteio contra o grupo The Wild Bunch, mais uma referência ao gênero, que simbolizam a própria morte chegando a Jack, que inúmeras vezes evita o grupo de cento e cinquenta bandidos acompanhados por uma variação da Cavalgada das Valquírias, de Wagner.

Este caráter sombrio da obra, porém, não chega a abater a audiência, graças ao experimentalismo já citado. Ora ou outra nossa imersão é quebrada, através de usos não convencionais da “magia do cinema”. Aqui, Valerii e Leone brincam com o gênero, utilizando recursos como o fast forward para termos a criação do homem mais rápido do oeste, que consegue sacar sua pistola três vezes antes mesmo de seu inimigo perceber. O efeito é facilmente percebido e chega a causar risadas no espectador atual, lembremos, contudo, que estamos falando de uma história que muito bem poderia ter começado com um “era uma vez”, que já nos remete a algumas obras, e uma de destaque do próprio Leone, não? Sutil homenagem ou não, Morricone, por sua vez, opta por uma abordagem mais direta, trazendo melodias de Era Uma Vez no Oeste ao clímax desta obra.

Assim, com estranhamentos, risadas, tensão e, sem dúvidas, um certeiro entretenimento, chegamos aos minutos finais de Meu Nome é Ninguém, uma grande despedida a Henry Fonda em seus papéis no western e uma própria espécie de adeus do próprio Leone, que somente trabalharia em mais um filme do gênero. Seja pela caricata representação de Terence Hill, seja pela emblemática trilha de Ennio Morricone ou até pelo roteiro, repleto de referências ao faroeste, estamos diante de uma obra praticamente à parte, que enxerga o passado com um grande saudosismo, ao mesmo tempo que abre o caminho para o futuro, bem representado pelas palavras finais de Beauregard. É um longa experimental, cujas ousadias podem ser enxergadas como deslizes – cabe ao público decidir se são méritos ou defeitos. Este espectador que aqui escreve somente as vê como mais um motivo de encanto por essa fábula de Leone e Valerii.

21.12.25

21. Borgman, 2013, Alex van Warmerdam

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Review by DirkH [tradução livre]

Van Warmerdam é o meu diretor holandês favorito. Ele faz filmes que são essencialmente holandeses em seu tom e abordam a sensibilidade holandesa com um absurdo confuso e intrigante.

Borgman está um passo à frente disso, na medida em que é um filme com um tema mais universal, mas ainda assim imbuído do estilo característico de Van Warmerdam. É um filme muito difícil de entender e sinto que tentar compreendê-lo é perder o sentido. Trata-se de uma obra visualmente impressionante, focada mais em transmitir uma sensação do que em contar uma história.

Borgman é sobre o mal. O mal que nós, adultos, invocamos sobre nós mesmos, convidamos para nossas casas, impulsionando nossas vidas egocêntricas. Por mais pesado que isso possa parecer, o tom sombrio de van Warmerdam com um toque suave proporciona alguns momentos de humor negro e uma sensação predominante de inquietação e pavor.

O elenco é excelente, mas Jan Bijvoet e Hadewych Minis são absolutamente fenomenais. Embora eu não ache que este seja o filme mais forte de van Warmerdam, é definitivamente o mais visualmente impressionante. Ele compõe cenas muito memoráveis, mas sua maior conquista está em criar essa sensação intangível e persistente de inquietação.

Engraçado, absurdo, evasivo e desconfortável, Borgman é uma experiência que recomendo vivamente.. Letterboxd

22.12.25

22. Duas pátrias para um bandido, Blue, 1968, Silvio Narizzano

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Terence Stamp (1938-2025)

Hal Pereira (1905-1983) Direção de Arte, Designer de produção, Departamento de arte [286 créditos]. Was nominated for 23 Oscars, having won only one for is work on The Rose Tatto (1955) /

Duas Pátrias para um bandido

Blue, já teve uma vida cruel, de fugitivo e bandido, mas está decidido a deixar o passado para trás. Quando sua antiga gangue se prepara para um ataque selvagem contra o seu povoado, ele vai ter que construir sua nova vida sobre o túmulo de Ortega, seu pai adotivo. Looke

24.12.25

23. El Dorado, Howard Hawks, 1966

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CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA IM MEMORIAM JAMES CAAN 24 e 29 de setembro de 2022

EL DORADO / 1966 um filme de Howard Hawks

“Two crippled, a ‘green’ and an old...” [“Dois aleijados, um “novato” e um velho...”] diz a certa altura do filme (lá para o fim) John Wayne (ou será Robert Mitchum?) para caracterizar o estranho grupo de quatro que enfrentam, em El Dorado, o “gang” de Mason. Nem o outro crippled, nem o green protestam. Só Hunnicutt resmunga e completa o adjectivo old com o orgulho do seu passado de indian fighter.

O grupo em El Dorado, embora “quadrado mágico” como em Rio Bravo, ainda é mais estranho e mais decadente. Se não, vejamos: o bêbedo agora não é o ajudante do xerife, como em Rio Bravo Dean Martin era, mas o próprio xerife. E se são bêbedos pela mesma razão (ambos homens queimados por amor de uma mulher, em El Dorado “a girl with green eyes and a long sad story” [uma garota de olhos verdes e uma longa história triste]) Mitchum é consideravelmente envelhecido em relação a Dean Martin. E quando, como este, se cura da memória e se cura dos copos (aqui, mais elipticamente) leva um tiro (o dedo na ferida) e não se pode contar com ele, como a partir do plano do “No mercy for the loosers” [Sem piedade para os perdedores] se pôde contar com Dean Martin. John Wayne deixou de ser xerife para ser um “gunfighter” a soldo.

E desde o início do filme (quase) tem uma bala alojada na coluna, que lhe provoca impotências inexistentes em Rio Bravo (e quem lhe deu o tiro foi uma mulher). Se o velho é razoavelmente idêntico a Brennan (e, como em The Big Sky, Hawks só contratou o grande Hunnicutt, porque o fabuloso Brennan não estava disponível), há enormes diferenças entre Colorado (Ricky Nelson) e Mississipi (James Caan). O primeiro juntara-se ao grupo devido a uma precoce e fabulosa pontaria: Mississipi, aos tiros, é “um pé”. É o homem da faca (e a faca só lhe serviu para acabar a sua vingança inicial) e não da pistola. John Wayne desiste logo de o ensinar, após o primeiro treino. E as características “deficientes” do grupo em vez de se atenuarem (como em Rio Bravo) acentuam-se. Alguma vez se terá visto um western acabar com dois “velhos” (Mitchum tinha 50 anos, Wayne 60) de muletas, a celebrar a vitória?

Mais duas diferenças, para apenas falar das capitais:

a) em Rio Bravo o “bando dos quatro” contou exclusivamente com os quatro (Ward Bond quis ajudar e acabou mal; Angie Dickinson limitou-se a atirar com um vaso de flores pela janela na altura própria; e os mexicanos, embora corajosos e simpáticos, de pouco serviram). Em El Dorado o grupo tem que depender da ajuda dos McDonald e sobretudo da ajuda de Joey MacDonald (Michele Carey). Se Charlene Holt é Angie Dinckinson envelhecida. Michele Carey é uma personagem inteiramente nova e singularmente destoante. Destoante pelos fatos (pelas calças) e pelo ar de playboy girl, destoante porque é a causa longínqua de tantos males (foi ela quem meteu a bala nas costas de John Wayne) e é a reparadora desse gesto inicial (não fosse o segundo tiro dela e tudo teria acabado de maneira diferente). E para sublinhar a novidade da personagem, Hawks ainda a duplicou com uma irmã, muito menos secundária do que parece. Se El Dorado é um espaço minado pela presença (ou ausência) exterior dos homens de Mason, é também um espaço aquecido pela presença (ou ausência) exterior do “clan” MacDonald. O “bando dos quatro”, muito mais decadente, está, por outro lado, muito mais acompanhado. Preparam-se aqui as multiplicações do futuro Rio Lobo (último filme de Hawks), onde o grupo é reduzido a três (John Wayne, Jorge Rivero e Jack Elam, com a “omissão do bêbedo”) mas triplicado pelo número de “reforços” (três femininos e três masculinos). Parecendo cada vez mais rarefeitos, os três westerns finais de Hawks só se alargam:

b) em Rio Bravo, a motivação inicial é legal. John Wayne intervém em ajuda do seu humilhado ajudante e prende Joe Burdette por que este, na sua presença, assassinou um homem pelas costas e a sangue frio. John T. Chance é o homem da lei contra os Burdette, fora da lei. Por isso mesmo, espera o “marshall”, seis dias e seis noites, encerrado no espaço da sua legalidade: a prisão. Em El Dorado, não há lei nenhuma, ou só muito longinquamente a há. Quando Wayne visita Mitchum, no princípio do filme, está pronto a aceitar um contrato de Jason (o “mau”). Se o não aceita é por amor ao amigo (Mitchum) e não por qualquer motivo ético. E, quando volta a El Dorado, a lei está adormecida, tão adormecida como Mitchum (o xerife) na sua monumental bebedeira. Nunca saberemos se o “clan” dos Jason tinha mais ou menos razões (ou melhores ou piores razões) do que o “clan” dos MacDonald (e o plano geral, inicial, destes, é bem pouco simpático). O que determina Wayne a aliar-se ao “clan” que lhe foi às costas (quase no sítio em que estas mudam de nome) foi a notícia (dada por Nelse McLeod) de que Mitchum estava “na fossa”. Nenhum título legal o autorizava a essa intervenção, como não autorizava igualmente a de Mississipi.

Cada vez mais - nesta trilogia de westerns - a lei vai sendo deixada para longe. Em Rio Bravo, ela era ainda uma espécie de macguffin hitchcockiano (e nesse sentido Rio Bravo é o mais democrático dos três). Em El Dorado, todos se estão nas tintas para ela, embora se possa ainda dizer que é um xerife o vencedor. Em Rio Lobo, a guerra é contra o xerife (corrupto, mas xerife) conduzido por uma vingança estritamente pessoais. A progressão é anárquica e não democrática.

Em El Dorado (e por isso mesmo) a acção se começa a descentrar da unidade de Rio Bravo.

Neste, como nas tragédias clássicas e nos westerns clássicos, um só lugar (um só décor) e um tempo diminuto (seis dias e seis noites). Em El Dorado (embora muito menos acentuadamente do que em Rio Lobo) os décors são vários e muitos meses se passaram entre a primeira visita de Wayne à cidade e o seu regresso final a ela. Não foram meses, mas anos (dois) os que foram necessários a James Caan para matar os quatro homens que lhe tinham morto o amigo.

Repare-se na dispersão temporal e espacial do “prólogo” do filme:

a) John Wayne em El Dorado vem para visitar uma ex-amante e um amigo e descobrir que os dois agora vivem juntos. Não é a mulher quem os separa (era preciso nunca ter visto um filme de Hawks) e Wayne desiste do seu contrato por outro menos vantajoso.

b) novo décor no “clan” MacDonald. Dessa visita, Wayne ficou com três feridas de que nunca mais se curou: ter morto o miúdo; ficar com uma bala nas costas e receber gratidões que “didn’t help much” (tanto as do velho MacDonald, como as de Maudie e de J.P.). Recusa apagar qualquer dessas marcas (recusa metaforicamente representada na impotência do médico para lhe extrair a bala) e parte com esse nostálgico beijo a Maudie e ao passado.

c) seis ou sete meses depois, o muito distante “saloon” em que Wayne presencia a vingança de Alan Bourdillon Traherne, aliás Mississipi. E na sequência apaixona-se pelo rapaz da faca e sabe da degradação de Mitchum. Simultaneamente, é confrontado com o único dos vivos, ainda à sua altura: Nelse McLeod.

d) Interlúdio montanhoso, na sequência da queda do cavalo e da reaproximação de Mississipi. E é este que canta o poema do “down the valley of the shadow”, “over the montains of the moon”, que dá sentido a esse périplo. Só depois o espaço e o tempo se fecham sobre El Dorado e a canção de James Caan se encontra com o tema de Rio Bravo. A revisitação a este filme só se inicia com a entrada na prisão. Prisão que não é o abrigo da lei, mas a casa de um bêbedo. E é a partir da prisão que se faz o reconhecimento da cidade, começando pelo bar até à igreja da inadjectivável sequência nocturna, essa dos sinos e do piano, inteiramente dominada por tão dissonantes músicas (in e off). Só para a análise do papel da música nessa noite se podia escrever um tratado.

Não é uma “folha” o espaço dele e assusta-me estar a chegar ao fim, sem ter dito o principal. Já que El Dorado é um filme pictórico (genérico) por comparação com a teatralidade de Rio Bravo e a musicalidade de Rio Lobo, esboço pistas para outros frescos:

a) Por duas vezes, neste filme, recorre Hawks à imagem final de The Big Sleep, empurrando para um exterior crivado de atiradores os autores de tais armadilhas. A citação não me parece casual. El Dorado, que começa também com uma visita a uma estufa (a estufa de Maudie, onde Wayne já só pode viver vícios por procuração) é dos westerns de Hawks o que mais se aproxima do tema do big sleep, como Rio Bravo ecoa (na relação Wayne-Dickinson-Brennan) To Have and Have Not. Rio Lobo é a visita “retro” a Red River.

b) Comecei o texto com a enumeração de Wayne do grupo da prisão. Enumerações semelhantes ocorrem várias vezes no filme. Mississipi enumera os quatro assassinos do amigo, antes de matar (prodigioso plano do chapéu e da faca) o último que lhe faltava para cumprir a missão. Pouco depois, Nelse, vendo o tiro de Wayne, dirá que só sabe de três homens tão rápidos: um morreu, outro é ele e outro é Cole Thornton. E Wayne responde: “I’m Thornton”. E logo o desmente para acrescentar à lista J.P. Harrah. É então que sabe que este também já “morreu”, ou seja que uma mulher deu cabo dele. Da lista dos quatro (outra vez o número quatro) ficaram só dois: Nelse e Thornton. “Sooner or later, one of us will know who’s the fastest” [Mais cedo ou mais tarde, um de nós saberá quem é o mais rápido.]. E quando chega - no fim do filme - o momento de Nelse o saber, John Wayne presta-lhe a mais galante homenagem “You didn’t give me a chance” diz Nelse. “You’re too good to give a chance to”, responde Wayne. Toda a enumeração acaba no número dois, o número par: Wayne e Mitchum.

c) Quatro vezes recita Mississipi em El Dorado (porque é que James Caan nunca mais foi tão bom?) o seu estranho poema que tanto intriga Wayne. Perto do fim dá uma versão mais completa. “And when his strenght / failed him at lenght / He met a pilgrim shadow” [E quando suas forças o abandonaram, ele encontrou a sombra de um peregrino.]. Se a “pilgrim shadow” é Mississipi / Caan, não era ele já quem podia conduzir Wayne ou Hawks para “this land of El Dorado”. Pelo contrário guiou-os para o penúltimo passo - o último foi Rio Lobo - “down the valley of the shadow”. E é com sombras que El Dorado acaba. Com sombras começara The Big Sleep.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

25.12.25

24. Corsicana, Isaiah Washington, 2022

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‘Corsicana’ movie: The tale of a legendary lawman [tradução livre]

Wed., Oct. 12, 2022 By Dan Webster, A&E Movies

“Corsicana”, com estreia marcada para sexta-feira, é baseado na história real do policial Bass Reeves. (Foto/corsicanamovie.net)

Entre os muitos personagens que o roteirista e diretor Jaymes Samuel incluiu em seu filme “The Harder They Fall”, alguns foram baseados em pessoas reais.

Um deles foi o lendário policial Bass Reeves, interpretado por Delroy Lindo.

Agora, Reeves tem um filme só sobre ele. O filme se chama “Corsicana” e está previsto para estrear na sexta-feira.

Reeves é interpretado por Isaiah Washington, que também dirigiu o filme com base em um roteiro que coescreveu com Robert Johnson. Johnson, aliás, é o chefe de polícia da cidade real de Corsicana, localizada a sudeste de Dallas-Fort Worth, no Texas. Ele também é o produtor do filme.

Johnson era apenas um adolescente quando soube da existência de Reeves por meio de um Texas Ranger. A história do policial o intrigou por um bom motivo, principalmente porque era praticamente desconhecida.

“Eu pensei: por que não há nada sobre esse homem?”, disse Johnson em uma entrevista. “O policial mais prolífico que você pode imaginar. Três mil prisões por crimes graves. Nascido em escravidão. Fugiu da servidão. Ele fugiu para o território de Oklahoma, que era completamente sem lei.”

No filme, Reeves e dois aliados seguem um bando de bandidos assassinos até Corsicana, o que Johnson admite ser um desvio da verdade.

“Bass Reeves nunca pisou em Corsicana”, disse Johnson, “e é por isso que se trata de ficção histórica, mas eu queria prestar homenagem a Corsicana”.

As histórias do Velho Oeste estão repletas de mitos. “Corsicana” junta-se ao grupo reverenciado.

Mais Bass Reeves

Watchmen, Minissérie TV, Damon Lindelof, 2019

(Jamal Akakpo) Bass Reeves

Vingança & Castigo, The Harder They Fall, Jeymes Samuel, 2021

(Delroy Lindo) Bass Reeves

Bass Reeves wiki

27.12.25

25. Um por Deus, outro pelo Diabo, Buck and the Preacher, Sidney Poitier&Joseph Sargent, 1972

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UM POR DEUS, OUTRO PELO DIABO (Buck and the Preacher) - HERÓIS NEGROS EM BLACK WESTERN 23 de fevereiro de 2013

Faroestes tendo negros como protagonistas são raros e o lançamento de “Django Livre” remete ao fato de Hollywood praticamente ter ignorado a importância dos negros na história do Velho Oeste. Nos anos 60 os Estados Unidos viram crescer as manifestações políticas pelos direitos civis e o mundo assistiu constrangido às mortes dos líderes negros Malcom X e Martin Luther King. Muitos avanços ocorreram na sociedade norte-americana como reflexo dessa turbulência social e na década de 70 ocorreu a explosão dos chamados Black Movies. O público teve a oportunidade de assistir a filmes com negros e muitos deles dirigidos por negros, dos quais “Shaft” foi o de maior sucesso, inclusive entre o público branco. Entre tantos Black Movies faltava um western e o distanciamento do movimento cinematográfico negro em relação a esse gênero seria devido aparentemente à dificuldade de abordagem. John Ford havia sido o diretor que mais incisivamente focalizou um personagem negro em um faroeste em “Audazes e Malditos” (1960) e o cinema teve que esperar até 1972 para ver produzido um autêntico Black Western.

Diretor branco X diretor negro - No mundo artístico ninguém mais que Harry Belafonte lutou pelos direitos dos afro-americanos, que é como os negros de lá gostam de ser chamados. Ainda hoje, às vésperas de completar 86 anos, o que vai acontecer no dia 1.º de março próximo, Belafonte percorre o mundo tentando minorar as desigualdades sociais envolvendo os negros. E o consagrado cantor foi quem produziu, em 1972, “Um por Deus, Outro pelo Diabo” (Buck and the Preacher), contratando para estrelar esse western seu amigo de passeatas Sidney Poitier. Esse primeiro verdadeiramente grande astro negro de Hollywood havia sido, em 1968, o campeão de bilheterias dos Estados Unidos estrelando os filmes “Adivinhe quem Vem para Jantar”, “Ao Mestre com Carinho” e “No calor da Noite”. Especialmente nos dois primeiros desses filmes Poitier personificou o negro digno e exemplar, produto tipicamente hollywoodiano. “Um por Deus, Outro pelo Diabo” não era para ser um Black Movie pois o diretor inicialmente contratado foi Joseph Sargent. Porém, mal iniciadas as filmagens em Durango, no México, Sargent percebeu que seria incapaz de dirigir o filme como o ator-produtor Harry Belafonte queria. E a saída de Sargent foi precipitada pelo comportamento de Sidney Poitier que insistia em orientar como deveriam ser feitas as tomadas de cenas. Esta seria a primeira experiência do ator de “Acorrentados” como diretor, função que ele passou a revezar com a de ator nos anos seguintes.

Cumprindo a 13.ª Emenda - “Um por Deus, Outro pelo Diabo” teve roteiro de Ernest Kinoy, também autor da história em parceria com Drake Walker. Os dois autores contam o que ocorreu com muitos negros depois que foram libertados da escravidão após a aprovação da 13.ª Emenda à Constituição dos Estados Unidos. Famílias inteiras de ex-escravos procuravam recomeçar a vida longe dos campos de colheita de algodão ao final da Guerra Civil. Rumando em caravana para terras ao norte, essas famílias eram alvo de grupos que, a serviço dos escravocratas da Louisiana, os atacavam e forçavam seus retornos às fazendas dos ex-patrões. Buck (Sidney Poitier) é um negro, ex-soldado ianque, que serve como líder dessas caravanas. Buck é conhecido do chefe índio com quem negocia a passagem da caravana pagando à tribo uma espécie de pedágio. Buck encontra um tipo esquisito que se diz fundador da Igreja da Sagrada Crença e que se diz chamar Reverendo Willis Rutherford (Harry Belafonte). Buck e o Reverendo se tornam amigos apesar de suas diferenças. Em suas andanças o Reverendo conhece Deshay (Cameron Mitchell) que é um dos mercenários a serviço dos fazendeiros sulistas. Deshay lidera uma tropa de homens e procura por Buck que tem atrapalhado suas ações ao defender os ex-escravos. Num ataque a uma caravana Deshay se apodera de 1.400 dólares que os membros da caravana usariam para negociar a passagem pelo território dominado pelos índios. Buck e o Reverendo surpreendem o bando de Deshay em um bordel da cidade de Copper Springs, matando o líder Deshay e alguns dos mercenários. Buck e o Reverendo no entanto não conseguem reaver os 1.400 dólares e decidem assaltar o banco de Copper Springs. Após o assalto, o mercenário Floyd (Denny Miller) arregimenta um grupo de homens de Copper Springs e encurrala Buck e o Reverendo. Estes acabam salvos pelos índios e a caravana afinal segue seu rumo a caminho de uma nova vida.

Política e aventura - “Um por Deus, Outro pelo Diabo” tem história similar à do belíssimo “Caravana de Bravos”, de John Ford. Porém a saga das famílias negras atravessando desertos e toda sorte de perigos rumo ao desconhecido para fugir do terrível passado, dá lugar às aventuras da dupla Buck e o Reverendo. Aos poucos o filme de Sidney Poitier segue como modelo “Butch Cassidy e Sundance Kid”, o western que dois anos antes obteve o mais retumbante sucesso que um faroeste havia alcançado na história do cinema. Paul Newman e Robert Redford são emulados por Poitier e Belafonte, não faltando nem mesmo o elemento feminino na figura de Ruth (Ruby Dee), perfazendo um inequívoco triângulo amoroso. A clara intenção inicial de “Um por Deus, Outro pelo Diabo” é mostrar o eterno sofrimento da raça negra e logo na introdução um letreiro diz que “o filme é dedicado aos homens, mulheres e crianças que descansam em túmulos tão apagados quanto sua participação na História do país”. E o desconsolo e a desesperança são lembrados em frases como quando Ruth diz que “A guerra de nada serviu pois não mudou nada, nem ninguém” e a segregação é “...como um veneno impregnado no solo” dos Estados Unidos. A mudança de tom de “Um por Deus, Outro pelo Diabo” é sensível pois ao imitar “Butch Cassidy” que era cinema de puro entretenimento, o filme de Poitier perde de vista seu caráter político. Tarefa difícil para qualquer diretor, ainda mais para o inexperiente como Sidney Poitier é tocar em assunto tão cru num tom leve e divertido como o do clássico de George Roy Hill.

Belafonte hilariante - Ex-companheiro de James Dean, Rod Steiger e Paul Newman no Actor’s Studio, assim como esses seus colegas, Sidney Poitier se excedia nos maneirismos. Mas se autodirigindo em “Um por Deus, Outro pelo Diabo”, Poitier está contido, até porque não possui dom para a comédia. A grande surpresa do filme fica por conta de Harry Belafonte. Ator bissexto que fez apenas seis filmes de 1953 a 1972, todos eles em papéis intensamente dramáticos como o soldado Joe de “Carmen Jones”, Belafonte cria um engraçadíssimo e irreverente personagem como o cínico e libidinoso Reverendo. O negro, mesmo sofrendo por séculos na América as consequências da brutal segregação e preconceito, conseguiu fazer brotar da sua amargura uma certa alegria e esperança. Essa quase inconsequente alegria é expressa admiravelmente por Harry Belafonte em “Um por Deus, Outro pelo Diabo”, compensando a sisudez de Poitier. A química perfeita que se viu entre Newman e Redford não ocorre entre Belafonte-Poitier e não por culpa de Belafonte. Com os dentes encapados como se estivessem sujos pelo fumo que masca a todo momento, Belafonte surge hilariante e até nu na tela. E durante todo o filme faz rir com suas expressões cômicas carregando a enorme Bíblia que esconde um Colt pronto a ser usado ainda que a causa nem sempre seja a mais nobre.

Butch e Sundance negros - As tantas sequências de “Um por Deus, Outro pelo Diabo” que imitam “Butch Cassidy” permitem imaginar uma absoluta falta de criatividade do roteirista e diretor. Não faltou nem mesmo um momento de apuro em que Buck e o Reverendo devem saltar, na falta de um despenhadeiro, sobre cavalos. À parte a tentativa de recriar Butch Cassidy e Sundance Kid negros, “Um por Deus, Outro pelo Diabo” tem uma boa sequência de ação quando a dupla extermina o bando de Deshay. Outras sequências bem elaboradas são os ataques aos acampamentos dos negros. Peca mais ainda o filme ao não mostrar a cena de estupro de uma jovem negra e ao apenas insinuar o triângulo entre Buck-Ruth-Reverendo. Outro detalhe a ser observado é a de certa maneira decepcionante trilha musical composta por Benny Carter. O grande compositor, maestro e arranjador, apelidado ‘The King’, utilizou uma sonoridade musical que promissora nos créditos iniciais torna-se monótona ao longo do filme. O elenco formado por inúmeros atores negros tem como destaque, além de Harry Belafonte, a excelente Ruby Dee. Cameron Mitchell de bigodinho é o vilão-mór e o ex-Tarzan Denny Miller mais parece um vilão espalhafatoso saído dos westerns-spaghetti. O chefe índio é o mexicano Enrique Lucero e a atriz que interpreta sua esposa branca é Julie Robinson, que foi casada com Harry Belafonte por quase 50 anos, acompanhando-o sempre em seu ativismo político.

Heróis negros - Mostrado em inúmeros westerns revisionistas, negros e índios sofreram igualmente nas mãos do homem branco dominador. “Um por Deus, Outro pelo Diabo” expõe indisfarçadamente e até com certa graça essa realidade. Numa sequência espirituosamente jocosa, quem salva os dois heróis ao final do filme não é a garbosa Cavalaria, mas sim os índios atacando os impiedosos mercenários brancos. Quem define a terra prometida dos negros não são religiosos mórmons como em “Caravana de Bravos”, mas Cudjo, um curandeiro negro. E mais ainda ao mostrar como cruéis foras-da-lei brancos ex-soldados, cujos atos levam negros e nativos a comungar dos mesmos sentimentos contra eles. E o fato de se produzir um filme socialmente tão importante num gênero em que os heróis sempre foram caucasianos já soa como uma provocação negra à Hollywood dominada pelos financistas brancos. Quentin Tarantino deve ter assistido a muitos westerns-spaghetti para realizar seu “Django Livre”, mas certamente viu também “Um por Deus, Outro pelo Diabo”, até hoje um faroeste único e que merece ser revisto nem que seja para rir um pouco com Harry Belafonte e para saber que os heróis nem sempre eram brancos.

darci.fonseca @yahoo.com.br

28.12.25

26. Un rey y cuatro reinas, The King and Four Queens, Raoul Walsh, 1956

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THE KING AND THE FOUR QUEENS (1956, Raoul Walsh)

Un rey para cuatro reinas, 26 de mayo de 2017 - Raoul Walsh [tradução livre]

Não é fácil codificar um filme tão simples e, ao mesmo tempo, singular como THE KING AND THE FOUR QUEENS (Um rei para quatro rainhas, 1956). É verdade. Mais uma vez, Raoul Walsh assumiu neste projeto uma sutil homenagem à mitologia do já veterano Clark Gable, que pode ter sua primeira indicação no próprio título original da história, que alude ao eterno apelido do famoso intérprete. Os primeiros – e magníficos – minutos desta produção de duração ajustada, além de nos confirmarem o eterno gosto paisagístico do já veterano realizador, potenciado pelo uso do CinemaScope, fornecem não poucas pistas sobre o tom que irá girar no seu conjunto, que mal ultrapassa os oitenta minutos de duração. Juntamente com a festiva trilha sonora de Alex North, a perseguição sofrida por Dan Kehoe (Gable) nos predispõe a um olhar irônico sobre o universo do western que, é justo reconhecer, logo se resolverá em um contexto intimista, descrito no seio de um universo feminino. É curioso notar que essa perseguição mostrará um plano em que Gable entrará em uma trilha, após encontrar uma estranha cavidade em uma face rochosa, que poderia até parecer uma alusão sexual incomum, que certamente não será a única ao longo do filme. Essa singularidade é a mesma que proporcionará essa enorme reviravolta ao filme, a partir da chegada de Kehoe a Wacon Mound – magnífico o enorme plano geral subjetivo do olhar de Gable sobre a população abandonada, habitada apenas por quatro mulheres, comandadas pela sogra de todas elas; Ma (Jo Van Fleet) — e que, a partir de uma abordagem quase mormônica, apelando para um sentimento bíblico, por um lado espera a chegada de um dos quatro filhos falecidos em uma explosão — ela não sabe qual deles continua vivo —, com o objetivo de lhe entregar os cem mil dólares em ouro que, na verdade, ela vem escondendo há dois anos: Ao mesmo tempo, ela cuida do local e vigia a moralidade das quatro mulheres, já que uma delas — e não sabemos qual — mantém seu marido vivo.

A partir dessas premissas, THE KING AND THE FOUR QUEENS surge como um relato em que o irônico e o cômico andam de mãos dadas, quase de uma sequência para outra. Essa caricaturização excessiva de algumas dessas mulheres, revelando um desejo de sexualidade ardente, é contrastada pelas sequências e passagens intimistas — geralmente resolvidas “a dois” —, com as quais Walsh consegue fragmentos dominados por uma sensibilidade realmente notável. Essa capacidade de projetar a mitologia de Gable no contexto feminino delimitado se estende em um argumento que, por momentos, parece nos levar ao mundo cinematográfico de Joseph L. Mankiewicz — que, muitos anos depois, tentou a sorte no western sob sua personalidade —, em um jogo psicológico, no qual se resolve desde o início o reencontro de uma sexualidade reprimida por quatro mulheres durante dois anos, enquanto que para a já idosa Ma, a chegada de Dan, em certa medida, significará uma reflexão sobre o que foi o grande fracasso de sua existência.

Assim, dominado pelas cuidadosas composições horizontais de Walsh, pela enorme beleza da fotografia a cores de Lucien Ballard, pelo sarcasmo que Gable proporciona em todos os momentos ao seu papel protagonista, pela química que estabelece com a sensual Eleanor Parker — aqueles diálogos entre os dois personagens! —, ou a estranha humanidade que Jo Van Fleet exala em seu papel de defensora fracassada de uma moralidade rígida, a verdade é que, em definitiva, THE KING AND THE FOUR QUEENS surpreende por sua assumida condição de título “menor”, mas ao mesmo tempo por seu constante jogo com a verdade e a mentira nos sentimentos. Pelo engano e pela busca da verdade. Por essa fábula moral que, no final das contas, definirá a chegada inesperada de Kehoe àquele lugar tão temido pelos moradores locais. Inesperada para o próprio protagonista, que de repente se depara com a possibilidade de se apropriar daquela fortuna em ouro da qual casualmente tomou conhecimento. E também para aquelas cinco mulheres que, no fundo, e por diferentes motivos, precisavam de um revulsivo para conseguir sair de uma situação que nenhuma delas considerava satisfatória – nem mesmo Ma-. O filme culmina com uma perseguição que, além de nos devolver aos contornos característicos do cinema western, parece encerrar uma estrutura simétrica da narrativa, deixando quatro das personagens femininas abandonadas na aldeia e permitindo que nosso protagonista encontre sua alter ego feminina e, junto com ela, reabilite seu passado canalhice, sem por isso deixar para trás aquele olhar dissolvente sobre a existência. Essa leveza de Walsh e seus roteiristas, ao não precisar o destino final dessas personagens femininas, significará mais do que essa aposta na sugestão e até mesmo na irrealidade, que teria seu exemplo máximo na sequência de interiores, na qual Kehoe, sem ter música real de fundo, se prepara para dançar com todas as suas jovens parceiras, com o olhar entre extasiado e distante de Ma — apenas com o uso da trilha sonora.

Elementos incomuns que aparecem, quase de forma desconexa, em uma história que, por um lado, não deixa de trazer um tom de melancolia — a presença de atores veteranos como Jay Flipeen — e na qual, como poucas outras e de forma quase inexplicável, conseguimos sentir a magia de Hollywood naquele período intermediário, que se aproximava quase de sua dissolução.

29.12.25

27. A rosa tatuada, The Rose Tattoo, Daniel Mann, 1955

Tennessee Williams (1911-1983) imdb

Anna Magnani (1908-1973) imdb

Filmoscópio, 26 de dezembro

Na busca febril pela casa perfeita para Serafina Delle Rose em Key West, a produção de “A Rosa Tatuada” (1955) encontrou seu cenário ideal na Rua Duncan. Um detalhe, porém, ameaçava as filmagens: precisariam construir uma cerca no terreno vizinho. O receio de uma recusa dissipou-se instantaneamente. O proprietário era ninguém menos que o próprio

Tennessee Williams, autor da obra, que ali vivia com seu companheiro, Frank Merlo. Não apenas autorizaram, como ofereceram a residência como camarim para Anna Magnani e Burt Lancaster. Tempos depois, o dramaturgo mandaria incrustar no fundo da piscina, atrás da casa, um enorme mosaico de uma rosa tatuada.

O projeto nasceu com o nome de Anna Magnani gravado em suas margens. Williams tinha concebido Serafina para a "fera sagrada", mas no teatro ela recusou, insegura com a pronúncia do inglês. Quatro anos depois, Hollywood acendeu seus holofotes, e a atriz voltou ao papel que antes rejeitara. Cada fala era uma batalha contra o sotaque, cada cena um embate com a própria insegurança. Sua entrega complexa e visceral transformou o texto em carne viva. Sua atuação monumental fez dela a primeira atriz italiana a receber um Oscar.

As filmagens assumiram um caráter quase ritual. Nas cenas do Mardi Gras Club, entre os figurantes, surgiam rostos conhecidos: o homem de camisa listrada, observando Serafina com olhar penetrante, era o próprio Tennessee Williams; ao seu lado, o produtor Hal B. Wallis; e, segurando a personagem de Estelle Hohengarten, estava o companheiro do dramaturgo, Frank Merlo. Ali, ficção e vida se entrelaçavam, num bar improvisado, sob o olhar atento da câmera. O set tornou-se não apenas um espaço de trabalho, mas um pequeno santuário para aquela família artística.

“A Rosa Tatuada” consagrou-se, deixando para trás três estatuetas hollywoodianas e marcas duradouras. Na tela, o preto e branco de James Wong Howe capturava o calor intenso da paixão. Fora dela, a casa na Rua Duncan ainda mantém os azulejos incrustados no fundo da piscina — um registro permanente a provar que a grande arte nasce do risco, da intimidade e do cuidado com cada detalhe.

“The Rose Tattoo” é, na sua essência, uma comédia sobre o amor, algo raro na dramaturgia de Tennesse Williams. Na análise da peça, S. Falk afirma que «Serafina é um retrato lírico da camponesa italiana, sendo também a encarnação de uma crença, a afirmação do sexo como a raiz principal de uma existência completa. A personagem encontra beleza tanto na cama, quanto na imagem de Nossa Senhora que ela venera e renega quando não é atendida nos seus pedidos. Ela acredita ser o sexo a única expressão válida da vida e compreende, perfeitamente, que a paixão opõe-se à morte, subjugando-a no desenlace da peça. Nela, os símbolos eróticos podem ser encontrados em abundância: o bode que berra, o pardal barulhento, os ásperos gritos de pássaros, o ruído penetrante da risada de um negro e a entrada do luar na casa de Serafina. Esses elementos simbólicos descrevem o desejo natural que deve prevalecer sobre a alma reprimida e solitária.»

Fonte: https://ratocine.blogspot.com/.../the-rose-tattoo-1955.html

30.12.25

28. Ascensor para o cadafalso, Ascenseur pour l'échafaud, Louis Malle, 1958

O filme aqui

Ascensor para o cadafalso crítica 1

ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD (1958) crítica 2

“Ascensor para o Cadafalso” tem amor e crime quase perfeitos

Carlos Adriano. 26/05/2000

Suspenso no alçapão de um elevador e solapado pelo amor de Jeanne Moreau, Maurice Ronet é condenado a não escapar da acusação de dois crimes. Eis o fio condutor do primeiro longa-metragem do diretor francês Louis Malle, “Ascensor para o Cadafalso” (1957), que reestréia nesta sexta-feira (26) em São Paulo.

É um filme pré-nouvelle vague, por razões de época, técnica e temática. A nova onda foi um movimento histórico do cinema francês, lançado em 1958 e 1959, que propôs ruptura estética e modos de produção livres do esquema de estúdio, colado existencialmente à vida e encapsulado numa “política dos autores”.

Assistente de Bresson em “Um Condenado à Morte Escapou” (1956), Malle (1932-1995) se integra ao movimento com “Os Amantes” (1958) e “Trinta Anos Esta Noite” (1963).

O diretor não pertencia ao grupo de ácidos críticos dos “Cahiers du Cinéma”, futuros cineastas. Sem o espírito revolucionário de Godard, Rohmer e Resnais ou o ímpeto sistemático de Truffaut, Chabrol e Rivette, Malle brilha no artesanato diligente e talentoso (não à toa, fez em Hollywood “Atlantic City” e “Pretty Baby”, respectivamente em 1980 e 1978).

Em sua primeira performance como diretor, no filme “O Mundo do Silêncio” (1956), co-dirigido por Jacques-Yves Costeau, ganhou a Palma de Ouro no festival de Cannes. Baseado em clássico da literatura barata (Noel Calef), “Ascensor para o Cadafalso” é um drama policial de erros e ironias, cujas peças favorecem a fabricação da mentira. E há ainda a reflexão sobre o quanto as imagens podem revelar. Chabrol e Truffaut moldariam depois o gênero noir (de extração americana) na modernidade francesa.

O filme conta a história do amor/crime quase perfeito. Com o boêmio e ex-paraquedista na Indochina Julien Tavernier (Ronet), Florence Carala (Moreau) planeja matar o marido, poderoso homem de negócios. Julien executa-o, como se fosse suicídio. Mas, por um lapso, volta ao lugar do crime e cai na armadilha do acaso. A força é desligada, o elevador pára e vira veículo para seu infortúnio.

Objeto de culto e marco no uso de jazz no cinema, a música original de Miles Davis (registrada em sessão de improviso quando passou por Paris) vê Florence com luzes da cidade ao fundo fora de foco, enquanto a montagem paralela trama o homem confinado e a mulher caminhando.

A parada do elevador é funcional, libera movimentos dos personagens no mundo: ela nas ruas em busca do amado; o jovem casal transviado em tola jornada.

Outro destaque é o olhar de Moreau para a câmera: no início, declama juras e conjurações de amor; no final, medita sobre sua sina. Um achado, neste caso de perdas e paixão partida, é que, durante o tempo do filme, Florence e Julien nunca se encontram.

Vemos os dois “juntos” apenas em duas cenas, sob mediação técnica: no início, conversam ao telefone, e, no final, quando ela vê o idílio amoroso (agora morto) ser eternizado em instantâneos fotográficos.

Filmoscópio, 22 de dezembro

Em dezembro de 1957, Louis Malle convidou Miles Davis para um estúdio em Paris e, em vez de partituras, exibiu seu recém-rodado "Ascensor para o Cadafalso". Enquanto assistia ao filme, Davis transformou a sala de projeção em um laboratório de jazz, inspirado pela angústia noturna que Jeanne Moreau exalava na tela. Ao lado de um quarteto improvisado de músicos franceses e americanos, compôs a trilha em uma única sessão, das 23h às 5h, regada a champanhe, enquanto o próprio Malle e a atriz observavam, hipnotizados, cada nota dialogar perfeitamente com as imagens. O improviso daquela noite não gerou apenas uma trilha inovadora, mas um marco eterno do cinema e da música.

Aos 25 anos, Malle estreava na direção determinado a despojar o cinema francês de seus artifícios. Ao filmar Jeanne Moreau, rompeu convenções ao optar pela luz natural e, de forma chocante para a época, quase nenhuma maquiagem. Quando as primeiras latas chegaram ao laboratório, os operadores ficaram horrorizados: tomaram a exposição crua e as sombras profundas por um erro técnico, uma afronta à beleza consagrada da estrela, e chegaram a se recusar a revelar o material. Malle insistiu. O que emergiu foi um rosto convertido em paisagem emocional, onde cada microexpressão de ansiedade e desejo de Moreau era exposta com uma intimidade cinematográfica inédita.

Essa busca pela verdade estendeu-se às ruas. Na cena icônica em que Moreau vaga pela noite parisiense, a equipe improvisou: prendeu a câmera a um carrinho de bebê, deslizando-o silenciosamente pela calçada; filmou apenas com a luz das vitrines e dos postes, usando uma película de alta sensibilidade que absorvia as sombras. Da trilha nascida do improviso à fotografia rústica, cada decisão convergiu para um mesmo gesto: capturar, em estado bruto, a efervescência cultural daquele tempo.

"Ascensor para o Cadafalso", um noir existencial, é muito mais que a estreia promissora de um diretor. Tornou-se um manifesto visual e sonoro, uma obra que encapsulou, a um só tempo, a melancolia de uma geração desencantada com a modernidade.

Pesquisa e redação: Daniel de Boni

Miles Davis - Ascenseur pour l'échafaud - Lift to the Gallows (Full Album)

DIÁRIO DE UM CINÉFILO

Comentários sobre filmes por Ailton Monteiro, cinéfilo de Fortaleza.

terça-feira, julho 30, 2019

ASCENSOR PARA O CADAFALSO (Ascenseur pour l'Échafaud)

Entre as coisas que eu mais sinto falta atualmente no Brasil estão as revistas de cinema. Falo das realmente boas e regulares, com matérias bem escritas e entrevistas ótimas com cineastas. Na viagem rápida à Flórida no ano passado pude obter três delas: uma Film Comment, uma Cineaste e uma Cinema Scope. Todas com material que tem me servido como combustível para aumentar minha vontade de ver filmes e também trazer informações boas. Costumo dizer que no dia que ganhar na loteria uma coisa que eu vou fazer, não importando se dá dinheiro ou não, é uma excelente revista de cinema no Brasil. E como eu já conheço muita gente boa na crítica brasileira, então ótimos nomes não faltarão. O problema é que quase nunca eu jogo na loteria.

Enfim, tudo isso para falar de que foi de um texto da Cineaste que surgiu uma vontade imensa de ver, finalmente, ASCENSOR PARA O CADAFALSO (1958), estreia brilhante em longa-metragem de ficção de Louis Malle. Antes ele tinha codirigido O MUNDO SILENCIOSO (1956) com Jacques Costeau, que lhe rendeu a Palma de Ouro em Cannes e um Oscar de melhor documentário, e havia trabalhado como assistente de direção para Robert Bresson na obra-prima UM CONDENADO À MORTE ESCAPOU. Ou seja, já começou a carreira chutando os dois pés na porta.

Por isso é um tanto curioso que seu filme, que chegou antes de OS INCOMPREENDIDOS, de Truffaut, e de ACOSSADO, de Godard; e ainda antes dos dois primeiros do Chabrol, NAS GARRAS DO VÍCIO e OS PRIMOS; é curioso que ele não seja costumeiramente chamado de marco zero da nouvelle vague. Afinal, ASCENSOR estreou meses antes dos filmes de Chabrol. Talvez o fato de ele não ser crítico de cinema da Cahiers du Cinema tenha pesado. De todo modo, o importante é que o filme é uma obra-prima e que Malle soube muito bem usar o que aprendera com Bresson e o quanto queria prestar homenagem a Hitchcock.

O filme começa com trocas de juras de amor por telefone entre o casal Julien Tavernier (Maurice Ronet) e Florence Carala (Jeanne Moreau). Os dois tramam assassinar o marido de Florence em um crime muito bem orquestrado, e poderiam ficar juntos, livres e endinheirados. E tudo estava correndo como o planejado até a hora que, depois de matar o sujeito, e sair do escritório como se nada tivesse acontecido, esquece algo e acaba preso no elevador. A partir daí uma série de outros eventos se sucedem e um outro casal passa a ganhar peso na trama.

E por mais que a trama seja uma delícia, o filme não é tão dependente dela, já que há uma atmosfera noturna excitante, ao som da música de Miles Davis. Inclusive, um filme recente utilizou parte da trilha do filme em uma sequência linda. Refiro-me a EM CHAMAS, de Lee Chang-dong. Pois é essa música lindona que embeleza boa parte do filme, que também sabe muito bem utilizar os silêncios para construção de tensão.

As cenas de Jeanne Moreau passeando pelas lojas de Champs-Élysées foram feitas com a câmera em cima de um carro de bebê. O diretor de fotografia, Henri Decaë, foi parceiro de Jean-Pierre Melville e depois seria o homem por trás das câmeras dos primeiros trabalhos de Chabrol e de Truffaut. Ou seja, há muita coisa interligada entre a turma. Inclusive, Jeanne Moreau.

Sem dúvida, ASCENSOR PARA O CADAFALSO foi um dos filmes que mais me deu prazer neste ano. E pensar que há tantos filmes de primeira grandeza para ver ainda. Já me disseram que TRINTA ANOS ESTA NOITE (1963) também é uma maravilha de Malle. Já está devidamente engatilhado. Aliás, a pessoa que me recomendou disse que Malle é puro Khouri. E eu notei que é verdade, vejam só. Daí o fato de eu ter gostado tanto. Há tanto o que ver e o que aprender ainda.

31.12.25

29.Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954

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JOHNNY GUITAR, Nicholas Ray, 1954 por João Bénard da Costa

Era inevitável. Tinha de ser. Se escrevo sobre “os filmes da minha vida”, como podia ficar de fora “o filme da minha vida”, my Johnny Guitar? Só mesmo quem não me conheça nem mais gordo nem mais magro, podia supor que um dia destes - mais cedo ou mais tarde - o Johnny Guitar não enchia esta página.

Faz parte das minhas lendas - como essa de dizer-se que eu sabia o Larousse de cor aos sete anos - atribuírem-me centenas de visões do Johnny Guitar. Num caso como noutro há exagero. Só vi o Johnny Guitar 68 vezes, entre 1957 e 1988. Dá para saber de cor? Nunca se sabe o Johnny Guitar de cor. Cada vez é uma nova vez.

Como gênero, é classificado entre os westerns. Estreou-se na América, a 27 de Maio de 1954, sob o signo de Gêmeos. É um filme de Nicholas Ray, que tinha 42 anos, 9 meses e 20 dias na noite de estréia. Na filmografia do autor, iniciada em 1948, é o opus 9. Depois dela assinou mais 13 longas-metragens, até morrer, “lightning over water”, num filme de Wim Wenders, em 1979.

Johnny Guitar foi feito para uma pequena companhia - a Republic - e custou pequeno dinheiro. A crítica americana tratou-o com os pés (“the silliest film of the year”), mas o público, sem que ninguém conseguisse explicar por que, encheu as salas meses a fio. Herbert J. Yates, produtor da obra, abarrotou os bolsos. Quando o filme chegou à Europa - em 1955 - as posições críticas extremaram-se. Alguns - poucos - apanharam o micróbio a que há mais de trinta anos dou casa e pucarinho. A maioria achou que só gente gravemente perturbada ou gravemente analfabeta podia gostar. Ou, então, cegos, surdos, mudos, paralíticos e aleijadinhos dos cornos. Eu e mais alguns passamos vexames, quando a polêmica chegou a Portugal. O nosso delírio provocava. Quem provoca maiorias ou o senso comum acaba sempre por levar mais do que dá.

Só que, no caso de Johnny Guitar, vivi o bastante para ver o mundo dar as tais voltas. Quando, em 1981, programei o filme para Gulbenkian, num ciclo de cinema americano dos anos 50, a enchente foi tal que teve de haver bis. Depois, de cada vez que o filme passa na Cinemateca (e tenho-o programado com razoável freqüência), não cabe um alfinete. Uns milhares de portugueses vão hoje por Nick Ray. Aconteceu o mesmo por toda a parte. “La Belle et la Bête du western”, como à época escreveu Truffaut, transformou-se na própria definição de cult movie.

Nick Ray, que também viveu o suficiente para assistir a esta viragem, adiantou um dia algumas razões para explicar este fenômeno: 1) foi a primeira vez, num western, que as mulheres foram simultaneamente as principais protagonistas e as principais antagonistas; 2) é um filme cheio de luz e calor. Opunha-se ao estilo do “cinema negro” que predominava nessa época; 3) é um filme em que a cor é valorizada, devido a uma hábil estrutura arquitetônica; 4) foi o primeiro filme a utilizar a cor em toda a sua potencialidade; 5) utilizou o décor e a paisagem para potencializar ao máximo a imagem.

Não serei eu quem o desminta, mas muitas dessas coisas foram à época das que mais serviram para atacar a obra. Odiaram as mulheres (Joan Crawford e Mercedes McCambridge), acharam a cor (um processo chamado trucolor) de insuportável mau gosto, berrante e exageradíssima. Por mim, acho que não vale a pena tentar explicar. De Johnny Guitar só sou capaz de falar delirando. Deus e tantos - amigos e inimigos - sabem como é quando me largam...

Disse-se, por exemplo, que era o filme com mais belo diálogo da história do cinema (eu, pelo menos, disse-o). Alguns convenceram-se por esse lado e recordo programas de cineclubes, ou artigos de revistas, que publicaram aquele famoso encadeado de perguntas e respostas entre Guitar (Sterling Hayden) e Vienna (Joan Crawford) quando começam a evocar o passado, na noite da chegada de Johnny ao saloon de Vienna. É quando ele lhe pede para ela entrar e dizer “something nice”, quando ele lhe pede para ela lhe mentir. “Tell me you love me like I love you.” Mas, reduzido a escrito a seco, o diálogo é constrangedoramente banal. Se as pessoas ficam com tal memória dele é pelo concerto de vozes que se ouvem no filme - raspante a de Crawford, átona a de Hayden - e pela associação delas à fabulosa partitura de Victor Young. É pelo modo como a câmera e os corpos se movem durante, é pelo contraste dos encarnados, dos verdes e dos castanhos. É pela prodigiosa presença daquele décor gruta, alucinantemente barroco, simultaneamente mausoléu, bordel e casa de feitiços.

Muitas vezes ouvi a banda sonora de Johnny Guitar sem ver as imagens. Tudo bem, por acréscimo, toda a memória do filme se repovoa. Mas, para que isso suceda, é preciso haver memória, é preciso ter-se visto o filme. Se é verdade que Johnny Guitar é também uma ópera, não o é menos que está dependente daquela única e irredutível mise en scène.

Rever as imagens (ou os sons) do Johnny Guitar é rever a recordação delas. Para quem o vê pela primeira vez é ainda de rever que se trata. Porque todas as personagens - os doze atores principais, cada um deles essencial - não fazem outra coisa.

Quando o filme começa - na tarde em que mataram o irmão de Emma (Mercedes McCambridge) - Johnny Logan, que se irá se chamar Johnny Guitar, volta para o pé de Vienna, de quem se separou há cinco anos. Por que se separaram? Por que o mandou chamar ela? Por que volta ele? Nunca, no filme, nos são dadas respostas a tais perguntas. Também nunca sabemos o que se passou com cada um deles nesses cinco anos em que não se viram, entre uma tarde no Hotel Aurora (desse hotel, sim, se fala no filme) e a tarde em que Johnny regressa. Mas, nesses cinco anos, se fabricou o sentimento dominante de cada um dos protagonistas: a amargura de Vienna, o cansaço de Johnny, o ódio de Emma, ou o amor por Vienna daquele miúdo loiro que acaba com o pescoço rasgado, no cavalo e na forca, a pedir que cumpram a promessa que lhe tinham feito de o salvar.

Johnny Guitar é um filme construído em flashback sobre uma imensa elipse? Ou é uma imensa elipse construída sobre um flashback que não pode come back? Ou será que é tudo a mesma coisa?

Não vou continuar. Como as coisas muito grandes, Johnny Guitar não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está certo nelas. É a Imitação de Cristo dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontrar-se a frase certa. Basta ver pela sexagésima oitava vez e encontra-se a resposta certa para o que se está a viver.

Quando o bando de Emma entra pelo saloon de Vienna, para a prender, os misteriosos croupiers param as roletas. Enfrentando Emma com o seu terrível olhar, Vienna, sem desviar os olhos dela, dá uma seca ordem: “Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.” No fim de cada visão de Johnny Guitar, só me apetece dizer aos projecionistas: “Keep the film spinning, Ed. I like to see it spin.” Tanto, tanto.

02.01.26

30. The great silence, Il grande silenzio, Sergio Corbucci, 1968

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Sobre The great silence (O vingador silencioso) e outros italo-faroestes ver aqui

Gerônimo

sexta-feira, 2 de janeiro de 2026

Filmes parte 59