Internet Archive (tradução livre)
Oscar Boetticher Jr. Conhecido por todos os seus amigos como “Budd”. (29 de julho de 1916 - 29 de novembro de 2001), Budd Boetticher foi um diretor de cinema americano. Ele é mais lembrado por uma série de westerns de baixo orçamento que fez no final da década de 1950, estrelados por Randolph Scott.
Vida pregressa
Boetticher nasceu em Chicago. Sua mãe morreu no parto e seu pai morreu em um acidente pouco tempo depois. Ele foi adotado por um casal rico, Oscar Boetticher Sr. (1867-1953) e Georgia (nascida Naas) Boetticher (1888-1955), e criado em Evansville, Indiana, junto com seu irmão mais novo, Henry Edward Boetticher (1924-2004). Ele frequentou a Culver Military Academy, onde se tornou amigo de Hal Roach Jr. Foi um atleta famoso na Ohio State University, até que uma lesão encerrou sua carreira esportiva. Em 1939, viajou para o México, onde aprendeu a tourear com Lorenzo Garza, Fermín Espinosa Saucedo e Carlos Arruza.
Carreira
Primeiros filmes
Boetticher trabalhou como membro da equipe em Of Mice and Men (1939) e A Chump at Oxford (1940). Um encontro casual com Rouben Mamoulian lhe rendeu um emprego como consultor técnico em Blood and Sand (1941). Ele permaneceu em Hollywood trabalhando no Hal Roach Studios em uma variedade de funções.
Columbia Pictures
Boetticher recebeu uma oferta para trabalhar na Columbia Pictures como assistente de direção em The More the Merrier (1943). O estúdio gostou de seu trabalho e ele ficou para ajudar em Submarine Raider (1942), The Desperadoes (1943), Destroyer (1943), U-Boat Prisoner (1944) e Cover Girl (1944), promovido a primeiro assistente de direção. Alguns desses filmes eram os de maior prestígio da Columbia e Boetticher teve a chance de participar do programa de direção do estúdio. O primeiro filme creditado de Boetticher como diretor foi um filme de Boston Blackie, One Mysterious Night (1944)
A ele se seguiram outros filmes "B": The Missing Juror (1944), Youth on Trial (1945), A Guy, a Gal and a Pal (1945), e Escape in the Fog (1945). "Eram filmes terríveis", comentou ele em 1979. "Tínhamos oito ou dez dias para fazer um filme. Tínhamos todas essas pessoas que mais tarde se tornaram estrelas, ou não, como George Macready e Nina Foch, e você nunca tinha ninguém bom. Não quero dizer que eles não fossem bons, mas na época não eram, e nós também não éramos."
Serviço militar
Boetticher foi comissionado como alferes no Laboratório de Ciências Fotográficas da Marinha dos EUA. Ele fez documentários e filmes de serviço, incluindo The Fleet That Came to Stay (1945) e Well Done.
Eagle Lion e Monogram
Boetticher deixou a Columbia. Dirigiu alguns filmes para a Eagle Lion, Assigned to Danger (1948) e Behind Locked Doors (1949). Na Monogram Pictures dirigiu Roddy McDowall em Black Midnight (1949) e Killer Shark (1950). Nesse meio tempo, fez The Wolf Hunters (1949). Começou a dirigir para a televisão com o Magnavox Theatre - uma produção de The Three Musketeers que foi lançada nos cinemas em alguns mercados como The Blade of the Musketeers.
Bullfighter and the Lady
Boetticher teve sua primeira grande chance quando lhe pediram para dirigir Bullfighter and the Lady para a produtora de John Wayne e, Batjac, baseado livremente nas aventuras do próprio Boetticher estudando para ser um matador (toureiro) no México. Esse foi o primeiro filme que ele assinou como Budd Boetticher, em vez de seu nome de batismo, e lhe rendeu uma indicação ao Oscar de Melhor História Original. Mas o filme foi drasticamente editado sem seu consentimento, e sua carreira parecia estar novamente suspensa. (Desde então, o filme foi restaurado pelo UCLA e a cópia restaurada é às vezes chamada de seu título de trabalho, Torero).
Universal-International
Boetticher assinou um contrato para dirigir para a Universal-International, onde se especializou em westerns.
"Eu me tornei diretor de faroeste porque eles achavam que eu parecia um diretor de faroeste e achavam que eu montava melhor do que qualquer outra pessoa", disse Boetticher mais tarde. "E eu não sabia nada sobre o faroeste." Seus filmes incluíam The Cimarron Kid (1952) com Audie Murphy; Bronco Buster (1952); Red Ball Express (1952), um filme da Segunda Guerra Mundial; Horizons West (1952) com Robert Ryan; City Beneath the Sea (1953), um filme de caça ao tesouro; Seminole (1953), um faroeste com Rock Hudson; The Man from the Alamo (1953) com Glenn Ford; Wings of the Hawk (1953) com Van Heflin; e East of Sumatra (1953) com Chandler e Quinn. Ele começou a dirigir The Americano, um filme independente com Ford, mas desistiu. Retornou à televisão com The Public Defender.
The Magnificent Matador
Em 1955, ele dirigiu outro drama sobre touradas, The Magnificent Matador, na 20th Century-Fox, que deu início à sua frequente colaboração com o diretor de fotografia Lucien Ballard. Eles o seguiram com um filme noir, The Killer Is Loose (1956). Ele também dirigiu episódios de O Conde de Monte Cristo.
Ciclo de Ranown
Boetticher finalmente alcançou seu maior sucesso quando se uniu ao ator Randolph Scott e ao roteirista Burt Kennedy para fazer Seven Men from Now (1956). Foi o primeiro dos sete filmes (o último em 1960) que vieram a ser conhecidos como Ciclo de Ranown. Ele se reuniu com Scott e Kennedy em The Tall T (1957); eles foram acompanhados pelo produtor Harry Joe Brown, que produziria os seis filmes restantes. Boetticher dirigiu os três primeiros episódios da série de TV Maverick. Ele voltou a trabalhar com Scott: Decision at Sundown (1957); Buchanan Rides Alone (1958) (não escrito por Kennedy); e Ride Lonesome (1959). Westbound (1959) foi feito com Scott, mas sem Kennedy ou Brown. Comanche Station (1960) foi feito com Scott e Kennedy.
1960s
Boetticher retornou à televisão, dirigindo episódios de Hong Kong, Dick Powell's Zane Grey Theatre, Death Valley Days, e The Rifleman. Fez um longa-metragem, The Rise and Fall of Legs Diamond (1960). Dirigiu os três primeiros episódios de Maverick, estrelado por James Garner e depois teve um desentendimento fundamental com o roteirista/produtor Roy Huggins envolvendo o diálogo do personagem principal e nunca mais dirigiu a série. Boetticher passou a maior parte da década de 1960 ao sul da fronteira em busca de sua obsessão, o documentário de seu amigo, o toureiro Carlos Arruza,recusando ofertas lucrativas de Hollywood e sofrendo humilhações e desespero para continuar com o projeto, incluindo doença, falência e confinamento na prisão e em um asilo (tudo isso é detalhado em sua autobiografia When in Disgrace). Arruza foi finalmente concluído em 1968 e lançado no México em 1971 e nos EUA em 1972.
Retorno a Hollywood
Boetticher retornou a Hollywood com o raramente visto A Time for Dying, uma colaboração com Audie Murphy filmada em 1969 e não lançada amplamente até 1982. Ele forneceu a história para o filme de Don Siegel Two Mules for Sister Sara (1970). Nos últimos anos, ficou conhecido pelo documentário My Kingdom For... (1985) e por sua participação como juiz no filme de Robert Towne Tequila Sunrise (1988), e ainda tentava ativamente fazer com que seu roteiro "A Horse for Mr. Barnum" fosse produzido, antes de sua morte em 2001. Ele e sua esposa Mary passaram a maior parte de seus últimos anos viajando para festivais de cinema em todo o mundo, especialmente na Europa. Sua última aparição pública, menos de três meses antes de sua morte, foi no Cinecon, um festival de filmes clássicos realizado em Hollywood, Califórnia.
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Outras de várias contribuições do Internet Archive
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John Ford https://archive.org/details/01-john-ford
Howard Hawks https://archive.org/details/01-howard-hawks
George Cooper Stevens https://archive.org/details/01-george-stevens
Sir David Lean https://archive.org/details/01-david-lean
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Budd Boetticher: The Last Hollywood Rebel (tradução livre)
Wheeler Winston Dixon, June 2017
Budd Boetticher (pronuncia-se “bettiker”) era conhecido principalmente por seu trabalho como diretor no gênero faroeste, mas eu não queria dizer isso a ele. Boetticher se recusava a ser rotulado e descrevia todas as tentativas de classificar seus talentos como “preguiça por parte de todos os críticos”. Nascido Oscar Boetticher Jr. em 29 de julho de 1916 em Chicago, Boetticher frequentou a Culvper Military Academy e, mais tarde, a Ohio State, mas durante a faculdade foi ao México para se recuperar de uma lesão no futebol e assistiu à sua primeira tourada.
Encantado pelo drama de touradas, Boetticher queria fazer carreira como matador, retornando a Hollywood apenas a pedido de seu pai, que lhe conseguiu um emprego como domador de cavalos na segunda unidade de Of Mice and Men (1939), de Lewis Milestone. (Em nossa conversa, Boetticher contestou esse fato, afirmando categoricamente que “nunca fui um domador de cavalos em minha vida... eu era o segundo assistente de direção”). Isso o levou a trabalhar como consultor técnico em Blood and Sand (Sangue e Areia) (1941), de Rouben Mamoulian, no qual Boetticher treinou Tyrone Power na arte da tourada e atuou como coreógrafo do número de dança “El Torero”, sem receber crédito formal.
Da 20th Century Fox, Boetticher foi para a Columbia, onde formou uma aliança improvável com Harry Cohn, o mercurial chefe do estúdio, e logo estava trabalhando como assistente de direção em filmes como The More the Merrier (1943), Destroyer (1943), The Desperadoes (1943) e o filme de grande orçamento de Rita Hayworth, Cover Girl (1944).
Simultaneamente, Cohn permitiu que Boetticher terminasse as tarefas de direção em dois filmes creditados ao diretor “B” da Columbia, Lew Landers (Submarine Raider (1942) e U-Boat Prisoner (1944), antes de dar a Boetticher sua primeira chance de dirigir um filme inteiro, como Oscar Boetticher, em One Mysterious Night, em 1944.
A partir de então, Boetticher ganhou fama como diretor confiável e inventivo em vários gêneros, até deixar Hollywood em 1960 para o que deveria ter sido uma breve viagem ao México, para fazer um documentário sobre a vida e a carreira do matador Carlos Arruza, um dos ídolos de Boetticher.
O projeto, intitulado simplesmente Arruza, transformou-se em um desastre épico de sete anos. Obcecado em concluir o filme, Boetticher recusou vários trabalhos de direção, finalmente ficou sem dinheiro, divorciou-se e acabou passando uma semana em um asilo de loucos e outra em uma prisão mexicana. Para piorar a situação, o próprio Arruza morreu em um acidente automobilístico em 20 de maio de 1966, forçando Boetticher a concluir o filme com os materiais disponíveis. Finalmente, depois de vários outros problemas de produção e financiamento, o filme foi lançado em 1972 com ótimas críticas e continua sendo um dos clássicos do documentário. Boetticher fez outro filme, My Kingdom For... (1985), e escreveu uma autobiografia, When in Disgrace, que foi publicada em 1989.
Durante toda a nossa entrevista, Boetticher foi franco e direto na avaliação de seu próprio trabalho, bem como no de seus associados, e foi surpreendentemente sincero em suas opiniões. Totalmente independente, Boetticher foi totalmente desconstruído e assumidamente machista durante nossa longa conversa, ocasionalmente gritando comigo se achava que eu não estava entendendo o que ele estava tentando dizer, e depois se desculpando um pouco timidamente. Houve várias surpresas para mim durante nossa conversa (a intensa relação de amor/ódio de Boetticher com John Wayne e John Ford; sua franca admiração pela propagandista alemã Leni Riefenstahl), mas o próprio Boetticher conta a história muito melhor. Essa entrevista foi realizada em 5 de junho de 2001, apenas alguns dias após a morte do ator Anthony Quinn, um dos melhores amigos de Boetticher, e Boetticher ainda estava bastante abalado com o falecimento de Quinn. Ironicamente, essa foi uma das últimas entrevistas que o próprio Boetticher concedeu antes de sua morte, em 29 de novembro de 2001.
Bem, por onde você quer começar? Se quiser começar com The Missing Juror (1944), https://www.imdb.com/pt/title/tt0037078/ então você quer ir bem longe. Esse é apenas o meu segundo filme!
Bem, na verdade, quero começar antes disso, com Of Mice and Men (1939). https://www.imdb.com/pt/title/tt0031742/ Você trabalhou como domador de cavalos nesse filme, acredito....
Bem, você sabe, eu não comecei realmente querendo dirigir filmes... quando era jovem, fiz muitas coisas. Por um tempo, achei que toda a minha vida seria o futebol, mas depois tive uma lesão no joelho e fui para o México para passar um ano longe da escola, mas sem perder minha elegibilidade como jogador de futebol, e foi lá que vi minha primeira tourada. Foi como a abertura de um mundo totalmente novo. Na verdade, meu esporte favorito não era o futebol, nem o boxe; era o atletismo. Meu favorito era a corrida de 100 jardas, porque se você perdesse, a culpa era sua; você não precisava de dez homens para bloqueá-lo. E quando olhei para a praça de touros, na primeira semana em que estive no México, eu tinha 18 anos e lá estava um cara com um terno dourado que mais tarde se tornou meu mentor. E pensei: “Caramba, isso é que é individualismo, ele está realmente com muitos problemas por lá”.
Seu objetivo era se tornar um matador profissional?
Bem, eu me tornei um aprendiz, mais ou menos como um estagiário se tornando um médico. Fiquei honrado quando tinha 40 anos de idade, lutando com Arruza, quando me tornaram um matador formal. Foi durante uma tourada beneficente, e eu não matava um touro há 17 anos! Naquela época, eu já era diretor há muitos anos, mas foi uma grande honra. Metade das pessoas estava lá para me ver ser morto, mas eu me saí bem.
Eles tinham muita fé em você, não é?
(risos) Sim! Mas foi maravilhoso; fiz com que o Carlos desse uma volta na arena comigo depois da tourada e ainda tenho a orelha do touro que matei naquele dia, e é o único troféu que tenho em toda a minha casa que já coloquei. Está lá embaixo na sala.
Bem, como você passou disso para trabalhar em Of Mice and Men?
Bem, Deus, em primeiro lugar, eu nunca fui um domador de cavalos! Eu era o segundo assistente de direção naquele filme, trabalhando com Lewis Milestone. Ótimo filme.
Mas como você foi do México para Hollywood? Você estava decidido a seguir a carreira de matador (toureiro). O que aconteceu?
Bem, eu não voltei para Hollywood. Minha mãe descobriu o que eu estava fazendo pelos jornais, que seu filho havia se tornado toureiro, e ela não podia permitir isso. Ela não estava preocupada com a possibilidade de eu ser morto; simplesmente não era culturalmente aceitável que um Boetticher fosse toureiro. Então ela ligou para Hal Roach, e o Sr. Roach me conseguiu o emprego para trabalhar em Of Mice and Men. Esse filme foi feito nos estúdios de Hal Roach. Depois disso, Roach chamou Darryl Zanuck, e foi assim que consegui o emprego de consultor técnico em Blood and Sand.
Como você foi parar na Columbia depois de trabalhar na 20th?
Bem, eles me queriam lá! George Stevens estava trabalhando na Columbia e, sabe, ser um toureiro era algo muito romântico em Hollywood. Todos queriam que eu fosse visitá-los. Fui para a Columbia como mensageiro, porque não tinha talento para mais nada, não tinha uma carreira pela frente, mas levava cartas para os diferentes escritórios como carteiro e me sentava com os grandes diretores, como George Stevens, que é meu diretor favorito em todo o mundo. E então conversávamos sobre touradas, e a correspondência nunca era entregue! Então, a partir daí, eles me tornaram um leitor, e eu lia as coisas e sugeria que o estúdio as comprasse, e acabei subindo na carreira.
Como se deu seu envolvimento com Submarine Raider (1942)? Aparentemente, você dirigiu partes desse filme, mas ele foi creditado a Lew Landers.
Bem, Harry Cohn era um grande amigo meu.
Não se ouve muita gente dizer isso!
(risos) Não, com certeza não, mas o que posso lhe dizer é que ele era uma ótima pessoa e nos dávamos muito bem. Eu gostava muito dele, e ele gostava de mim pelo que eu tinha sido. Sabe, é uma coisa ótima; mesmo quando você é um toureiro novato, os touros são tão grandes para você quanto para os verdadeiros profissionais, e você tem muita dignidade. Nada realmente o assusta.
Sim, tenho a impressão de que, se você deixasse o Harry Cohn passar por cima de você, ele o faria, mas se você o enfrentasse, estaria dentro.
É exatamente isso! Nós nos conhecemos quando Cohn entrou no set enquanto George Stevens estava fazendo The More The Merrier (1943), com Joel McCrea e Jean Arthur. Eu era o assistente de direção. Quando Cohn entrou no estúdio, joguei uma bola de tênis para George Stevens. George construiu uma tabela no set e começou a jogar handebol sozinho com a bola de tênis até Harry Cohn sair. O que não demorou muito, pois cada momento em que Stevens jogava handebol custava à Columbia cerca de US$ 100 por segundo! Então, quando Cohn entrou no set novamente e eu joguei a bola para George, Cohn se virou para mim, apontou para George Stevens e disse: “Diga a esse filho da puta que quero falar com ele”. E eu disse: "Esse filho da puta a que você está se referindo é provavelmente o melhor diretor filho da puta de toda Hollywood. Sinto muito, mas ele está ocupado". Cohn ficou furioso e começou a me atacar. Ele disse: “Ei, escute, seu filho da puta...” e isso me deixou furioso. Eu disse: "Uau, espere um pouco! Ninguém me chama de filho da puta, e é melhor você não dizer isso de novo". Cohn disse: “E se eu disser?”, e eu disse: “Se você disser, vou lhe dar uma surra”. Ele disse: “Você sabe quem eu sou?” e eu respondi: “Sim, Sr. Cohn, com certeza sei, mas comparado aos touros pretos que saem da rampa da arena, você parece a Virgem Maria”. Isso é palavra por palavra. E então Cohn ficou me olhando por um longo tempo.
Então, fui ao seu escritório e ele me disse que precisava de um jovem diretor para terminar um filme. Então, ele me colocou nos dois últimos dias de Submarine Raider, que era um filme de doze dias. E, meu Deus, eu estudei! Preparei todos os ângulos, revisei o roteiro linha por linha, preparei-me para aqueles dois dias como se estivesse dirigindo E Tudo o Vento Levou, porque eu não tinha nenhum talento para isso. Mas eles me deram um assistente de direção que era meu inimigo mortal, e eu sabia que tinha de mostrar a ele quem mandava. Então, quando ele veio até mim no meu primeiro dia de filmagem e disse: “Com licença, senhor, mas você se importaria de me dizer qual é a sua primeira montagem?”, e eu disse: “Sim, eu digo, assim que tomar uma xícara de café”. Virei as costas e disse a mim mesmo: “Filho da puta, você é realmente um diretor agora”. E funcionou; ele nunca mais me deu problemas depois disso. Dirigi os dois dias e depois voltei a trabalhar como assistente nos filmes maiores. Dois anos depois, Cohn me colocou em outro filme de Lew Landers, U-Boat Prisoner (1944), que era um filme de oito dias. Bem, Lew Landers era realmente um cara sem talento. Eles o chamavam de diretor “D” na Columbia; ele simplesmente não era bom. Sempre que tinham um filme com o qual não se importavam muito, davam-no a Landers.
Já que estamos na década de 1940 na Columbia, vou citar alguns outros nomes e saber suas reações. E quanto ao (diretor) Ray Nazarro?
Bem, Ray Nazarro é uma figura muito interessante em minha vida. Ray era um cara de dez dias de filmagem, e eles me designaram para a empresa dele para trabalhar dois dias como assistente de direção. Almoçamos juntos e contei a ele a história da minha vida no México, porque ele queria saber sobre minha vida como toureiro, que, como eu disse, todos sempre acharam fascinante. E ele disse: "Budd, se você escrever isso em um papel à mão, eu digito. Conheço um cara chamado Dore Schary na MGM, ele é produtor, e posso conseguir que esse filme seja feito". E anos mais tarde, quando finalmente fiz o filme, Bullfighter and the Lady (1951), que originalmente se chamava Torero, o Sr. Nazarro recebeu o crédito pelo meu roteiro (junto com Boetticher), e fui indicado ao Oscar, e se eu for lá no escritório e procurar, tenho um certificado que diz que Bullfighter and the Lady é “um roteiro original de Ray Nazarro e Budd Boetticher”. Dá para acreditar? Mas na época não existia arbitragem... não havia nada que você pudesse fazer.
E quanto a William Castle?
Oh, Bill Castle era um cara muito legal. Ele dirigiu todos aqueles filmes da Whistler para a Columbia, que eram ótimos filmes de mistério. Mas não andávamos juntos, não havia nenhum tipo de relacionamento. Os diretores são piores do que os toureiros, acredite em mim; todos querem ser estrelas. Mas ele era um cara legal e acabou fazendo alguns filmes de terror muito bons (como House on Haunted Hill (1958)).
O próximo crédito que tenho para você é The Girl in the Case (1944) e, mais uma vez, você está ajudando no filme de outra pessoa, nesse caso o diretor William Berke.
Bem, o que aconteceu foi que eles demitiram o diretor e eu fiquei com o trabalho, e terminei o filme. Foi outro filme de curta duração. Meu primeiro filme de verdade como diretor foi One Mysterious Night (1944), como Oscar Boetticher, que era um filme de Boston Blackie com Chester Morris. Mais uma vez, foi um filme de curta duração, doze dias. Todos esses filmes foram feitos por menos de US$ 100.000; custaram muito, renderam muito e pronto.
Você fez algum planejamento prévio para esses filmes? Você começava com o filme principal e depois ia para os close-ups ou como o dividia?
Não, eu não fiz nada disso. Eu simplesmente achava que era o diretor, e ia para o set e dirigia o filme. Ouça, não se aprende a ser diretor; ou você é ou não é. E é bom que saiba lidar com as pessoas. E é bom que você saiba lidar com as pessoas. Eu olhava a cena, ensaiava a cena com os atores e depois filmava. Hoje em dia, eles não sabem realmente o que estão fazendo, então usam vários ângulos diferentes para se protegerem na sala de corte. Nas filmagens de “Buchanan”, o tempo médio de duração era de cerca de uma hora e dezessete minutos. Não havia muita filmagem desperdiçada, porque não tínhamos nenhum filme para desperdiçar! Eu cortava o filme no set, na câmera, para que eles não pudessem cortá-lo de outra forma, e então eu ia para o México entre os filmes e filmava mais duas ou três touradas. Depois, eu voltava e fazia outro filme de dezoito dias, depois voltava ao México para mais touradas. Fiz todas essas coisas intuitivamente e não posso analisá-las, porque não as filmei dessa forma. Se você me contar uma história, e se for um bom contador de histórias, eu presto atenção. Você tem um começo, um meio e um fim. Era assim que eu fazia fotos. E eu fazia isso muito bem e, de repente, me tornei um bom diretor, depois de uns 15 filmes (risos). Mas eu não projetava nada; eu simplesmente ia para o set, era o chefe e fazia.
Em seu segundo longa-metragem, o programador de mistérios The Missing Juror (1944), você trabalha com George Macready (um vilão memorável nas telas, cujo papel mais famoso é provavelmente Ballin Mundson, o marido frio e calculista de Rita Hayworth em Gilda (1946)). Como foi isso?
Ah, ele foi ótimo! E essa foi sua primeira atuação de destaque (como um homem falsamente condenado por um crime que não cometeu, que então “surta” e aplica seu próprio tipo de justiça aos membros do júri que o condenaram). A partir desse filme, ele se tornou um dos principais atores de personagens de Hollywood. Ele tinha uma cicatriz na bochecha que era real; não sei se foi de um acidente de carro ou de um duelo, ou o quê, mas isso realmente contribuiu para sua personalidade na tela, e eu gostava muito dele.
A partir daí, você passou a dirigir vários filmes de programa para a Columbia: Escape in the Fog (1945), A Guy, a Gal and a Pal (1945) e Youth on Trial (1945), todos como Oscar Boetticher. Esses filmes eram muito pequenos, certo?
Ah, não eram nada! Mas eles me deram a chance de trabalhar com pessoas excelentes: Nina Foch, Otto Kruger, pessoas assim. Nina é uma ótima atriz; ela fez alguns trabalhos muito bons.
Por que você decidiu abandonar o nome “Oscar” e se tornar simplesmente “Budd” Boetticher?
Deixei isso de lado quando fiz Bullfighter and the Lady. Venho de uma família muito, muito rica, e sobrevivi apesar disso. E só descobri aos trinta anos que era adotado. Meu pai me deu o nome de Oscar Boetticher Jr. porque queria que eu seguisse seus passos e entrasse no ramo de ferragens. Quando eu tinha 15 anos, ele disse: “Budd, o que você quer ser quando crescer?” Eu respondi: “Pai, não sei, provavelmente um técnico de futebol, se eu tiver sorte”. Ele fez cara de nojo e disse: “Oscar, está vendo aquele telefone ali?” e eu disse: “Sim, senhor”. “Bem”, disse ele, "posso pegar esse telefone, ligar para Chicago e comprar um milhão de dólares em barris de pregos. Vou comprá-los por US$ 16 o barril, ligo para Los Angeles e os vendo por US$ 17 o barril, e terei um lucro enorme em cinco minutos". E eu disse: “Sim, senhor, mas o senhor teve lucro em Evansville, Indiana”. Ele ficou furioso. Depois disso, não falou mais comigo por muitas e muitas semanas.
O que sua mãe fez?
Ela não tinha que fazer nada.
Ela era dona de casa?
(risos) Dona de casa? Ela nunca foi dona de casa! Ela era a condessa do que quer que você queira chamar; ela era algo muito especial para mim.
Agora chegamos a Behind Locked Doors (1948), que foi um dos três filmes que você fez para a Eagle-Lion, que antes era a PRC, talvez o estúdio mais barato de Hollywood.
Esse foi o primeiro filme que fiz depois da guerra. Três semanas depois de sair da Marinha, meu agente me ligou e disse: “Budd, consegui um contrato de três filmes para você no Eagle Lion Studios”. Eu perguntei: “Que diabos é isso?” Ele disse: “Bem, é um estúdio ao lado da Warner Brothers, Brynie (Bryan) Foy é o diretor, é uma organização nova, e eu os convenci a lhe dar um contrato”. Eu disse: "Como diabos você fez isso? Não conheço ninguém lá". E ele disse: “Bem, eu disse a eles que você era o gentio Sammy Fuller”, e eu disse: “Jesus, eu preferiria ser o judeu John Ford!” Mas eu estava preso ao acordo. Era um estúdio pequeno e eles não tinham muito dinheiro, mas os filmes eram bons. Richard Carlson estrelou Behind Locked Doors, e foi divertido trabalhar com ele, Doug Fowley, Lucille Bremer, Tor Johnson e o restante do elenco. Os outros foram Black Midnight (1949) e Assigned to Danger (1948); eram bons, mas nada de especial.
Depois, você foi para a Monogram para The Wolf Hunters (1949).
Monogram! Esse filme era realmente de segunda categoria! Wolf Hunters era um filme ao ar livre, uma espécie de filme “na neve”, e coloquei todos os meus amigos que estavam desempregados nele. Jan Clayton, Kirby Grant, todo mundo que eu conhecia que estava desempregado. Foram doze dias; simplesmente terrível.
Killer Shark (Tubarão Assassino) (1950)?
Era um filme pequeno com Roddy McDowall como astro, e eu o adorava. Ele sempre tinha a mãe e o pai com ele no set, mas estava prestes a completar 21 anos. Por isso, saímos de propósito para o local, para que ele pudesse sair da jurisdição deles e ver algumas garotas aqui e ali. Fizemos o filme em Baja, Califórnia, e Roddy não era mais virgem depois disso.
Agora chegamos a Bullfighter and the Lady, que é um de seus filmes mais famosos.
Bem, Bullfighter and the Lady foi a história da minha vida. Bob Stack participou do filme, que ainda é um grande amigo meu, mas perdi dois grandes amigos nos últimos meses: Burt Kennedy e Tony Quinn. Burt era um grande roteirista e diretor; ele escreveu a maioria dos westerns de Randolph Scott que dirigi nos anos 50. E Tony Quinn... bem, não preciso dizer que ele era um dos melhores atores do ramo. Bullfighter and the Lady foi um filme da Republic, mas nunca entramos em estúdio. John Wayne o produziu. Duke ouviu a história de minha vida e quis me conhecer, e eu fui até lá e o conheci, e esse foi o início da guerra entre Budd Boetticher e John Wayne, que durou muito tempo. Já escrevi cinco prefácios para livros sobre o Duke, e todos eles têm de dizer exatamente a mesma coisa: “Era assim que nos sentíamos um em relação ao outro”. Eu sempre digo: “Quem me conhece bem sabe que eu realmente amo John Wayne, mas quem realmente me conhece bem sabe que eu também o odeio”.
O que estava acontecendo?
Bem, Duke era Duke, e ele estava errado em muitas coisas, eu achava, e eu era a única pessoa por perto que lhe dizia isso. Ele era um filho da puta duro e maravilhoso, mas estava errado em muitas coisas. Não concordávamos em nada, politicamente ou não. Eu mesmo, politicamente, estou bem no meio.
Então, como ele acabou produzindo o filme?
Bem, ele gostou da história; foi simples assim. E assim o fizemos.
Vocês se desentenderam durante toda a filmagem?
Não, ele nunca me incomodou; ele era maravilhoso. Duke produziu os dois melhores filmes que já fiz: Seven Men from Now (1956) e Bullfighter and the Lady. Mas, então, ele e John Ford cortaram 42 minutos de Bullfighter and the Lady, para que ficasse com menos de 90 minutos, um filme “B”. Demorei quarenta anos para conseguir que ficasse do jeito que eu queria, e é assim que está agora, no corte completo de 124 minutos. Depois que fiz a primeira versão preliminar, ninguém quis ver o filme, muito menos lançá-lo. Liguei para John Ford e ele disse: “Você sabe como eu amo o México, droga; ligue para o estúdio e diga para me deixarem ver o filme”. Então, ele rodou o filme em uma segunda-feira, mas nada aconteceu até sexta-feira. Ele me ligou às 5 horas da tarde de sexta-feira e disse: “Budd, eu vi seu filme”. E eu perguntei, pela única vez em minha vida, “ela é boa?” Ele disse: "Não, está ótimo! Você sabe que é; venha me ver e conversaremos sobre isso". Então, peguei meu carro e fui direto para a Republic. Havia um passe de entrada para mim, estacionei meu carro no estacionamento e entrei no escritório do Sr. Ford. Ele disse: “Sente-se, garoto”. Então me sentei e perguntei novamente: “Você realmente achava que o filme era ótimo?” e ele disse: "Com certeza é! É claro que tem 42 minutos de merda de verdade". Inacreditável.
Não é horrível? Ele disse: “Você precisa reduzi-lo para uma hora e meia, para que saia como um filme” B“. Eu finalmente o restaurei há alguns anos, mas foi um golpe e tanto, eu lhe digo.
Seu próximo filme foi The Sword of D'Artagnan (1951), que é um filme muito pequeno para Hal Roach. Como você se envolveu com esse filme?
Ah, essa é uma história muito interessante. Hal Roach me ligou e disse: “Budd, preciso de sua ajuda”. Fui falar com ele e ele disse: “Budd, vamos fazer The Three Musketeers como um filme de uma hora para a televisão” para a Westinghouse, eu acho. Eu disse: “OK, qual é o cronograma de filmagem?” Ele disse: “três dias”.
(risos) Um dia para cada mosqueteiro, certo?
(risos) Sim. Eu disse: "três dias??! Quanto eu ganho, para minha própria informação?" Ele disse: “quinhentos dólares”. Eu disse: “Eu recebo quinhentos dólares para dirigir um filme de três dias?” Ele disse: “Sim”, então eu entrei e fiz o filme em três dias e meio! Um ano depois, minha ex-esposa e eu estávamos no Grauman's Chinese Theater, e o segundo longa-metragem entrou em cartaz, e era The Sword of D'Artagnan, meu filme de três dias e meio. Eu pensei: “Ótimo, quando estou chegando a algum lugar, lá vem esse filme de TV de três dias e meio para estragar tudo”. Na manhã seguinte, liguei para o meu bom amigo Hal e disse: “Hal, você me deve US$ 34.500”. Ele disse: “Do que você está falando?”, e eu respondi: “Fiz um filme de longa-metragem para você e você só me pagou US$ 500; minha remuneração atual é de US$ 35.000 por filme, portanto, você me deve US$ 34.500”. E ele respondeu: “Um acordo é um acordo”, e assim foi. Sabe, nunca mais nos vimos. Era só o que me faltava.
Depois disso, você fez um faroeste, The Cimarron Kid (1951), com Audie Murphy; um filme de guerra, Red Ball Express (1952), com Alex Nicol; e então parece que você realmente entrou na sua fase de faroeste com Horizons West, em 1952.
Todos esses filmes eram para a Universal; consegui um contrato de sete anos lá e acabei dirigindo muitos filmes para eles. Mas vou lhe dizer uma coisa: eu não faço westerns. Eu faço filmes. Isso é apenas preguiça por parte de todos esses críticos! Fiz 52 filmes, contando o que fiz durante a guerra para a Marinha (The Fleet That Came to Stay [A frota que veio para ficar] (1946)), e desse total, fiz 12 faroestes, e eles dizem “ele é um diretor de faroeste”; fiz três filmes de touradas, e eles dizem “ele é um diretor de touradas”; e fiz um filme de gângster, (The Rise and Fall of Legs Diamond [O rei dos facínoras ] (1960)), e eles dizem “ele é um diretor de gângster”. Portanto, é um monte de bobagens. Sou um diretor; não faço westerns.
Mas você gosta do gênero faroeste?
Oh, eu adoro, porque é ao ar livre, e você pode fazer muito com as pessoas, e há muita ação. Vou lhe contar uma história. Quando estávamos nos preparando para fazer Seven Men from Now [7 Homens Sem Destino] (1956; o primeiro filme da série “Buchanan”, que incluiu sete filmes ao todo entre 1956 e 1960), entramos no escritório de Duke um dia, Burt (Kennedy) e eu, porque Duke estava produzindo o primeiro programa. Duke disse: “Ei, quem você quer para o papel principal em Seven Men from Now?”, e eu respondi: “Não sei, Duke, quem você quer?”, e ele disse: "Vamos usar Randolph Scott. Ele está acabado". Isso é brutal. E enfiamos o Randolph Scott na bunda do Duke! Fizemos cinco filmes da série, e depois eles queriam fazer mais dois. Mas a Columbia queria demitir Harry Joe Brown (que produziu a série), dá para acreditar? Ele fez 100 filmes para aquela organização de baixa qualidade.
Por que eles queriam demiti-lo?
Eles acharam que o Randy, o Burt e eu poderíamos fazer isso sozinhos; acharam que não precisávamos dele. Economizaríamos algum dinheiro. Então dissemos: “Se vocês demitirem o Harry Joe, vamos para a Warner Brothers”. E eles desistiram, então fizemos Ride Lonesome (1959) e Comanche Station (1960), os dois últimos filmes da série.
Deixe-me voltar um pouco para The Magnificent Matador (1955).
Esse é o Anthony Quinn, e ele ganhou dois Oscars, mas não conseguia emprego. Então escrevi um roteiro e o estúdio mudou o título para The Magnificent Matador, que é o pior título que se pode imaginar. Ele estava com problemas de digitação; não conseguia trabalho, então escrevi um roteiro em que ele era a estrela. Maureen O'Hara interpretou o papel principal oposto; ela era ótima, a melhor mulher com quem já trabalhei. O filme foi bom, mas fiquei mais feliz com o que ele fez por Anthony Quinn. Nós o colocamos em um terno dourado e ele se tornou um astro! Ele não era um astro em Viva Zapata! (1952), era um ator de personagem, e The Magnificent Matador o transformou em um astro de primeira grandeza.
The Killer is Loose é um “filme noir” de 1956, que foi bastante ignorado pela crítica.
Fiz esse filme com Lucien Ballard, o melhor diretor de fotografia que já existiu. Filmamos juntos The Magnificent Matador e, quando terminamos o filme, todos os produtores disseram: “Não deixem esses dois caras fazerem um filme juntos nunca mais; eles são durões como o inferno; não se importam com o dinheiro; vão quebrar o estúdio”. Então descobri que havia um filme de dezoito dias chamado The Killer is Loose (O assassino está solto) na Warner Brothers, então Lucien e eu fomos para lá e o fizemos em quinze dias. E isso acabou com esse boato. Joseph Cotten era o astro; um profissional completo, sempre sabia suas falas; é claro, ele havia trabalhado com Orson Welles em Cidadão Kane (1941); ele era membro do grupo Mercury Theatre, então foi ótimo trabalhar com ele.
Você conheceu Orson Welles?
Eu o conhecia muito bem. Eu o conheci quando estava trabalhando em Blood and Sand [Sangue e areia], quando cheguei a Hollywood; ele e eu nos sentávamos no set entre as tomadas, conversando sobre touradas, e nos tornamos grandes amigos.
The Killer is Loose levou aos filmes “Buchanan”.
Sim, fizemos cinco filmes excelentes e dois medíocres: Decision at Sundown (1957) já estava escrito quando o fiz, e eles queriam que eu fizesse outro filme; na verdade, quando Burt, Randy e eu nos reunimos, todos queríamos fazer outro filme. Então, fizemos Decision at Sundown a partir do roteiro existente e tentamos recuperá-lo, fazendo o melhor que podíamos. Então, Randy me ligou uma noite e disse: “Tenho uma coisa terrível para lhe dizer”, e ele estava realmente falando sério. “Tenho que fazer outro filme do Randolph Scott na Warner Brothers”, disse ele, e eu disse: “Oh, Jesus Cristo!” Então, liguei para o estúdio e, a essa altura, eu estava muito bem de vida, muito caro. Fui à Warners, encontrei o produtor, um cara chamado Henry Blanke (eu nunca o havia conhecido e nunca mais o vi), e disse: “Quero dirigir Westbound (1958)”. Ele perguntou: “Você leu o roteiro?” Eu disse: “Não preciso ver o roteiro; quero fazer o filme”. Então, Randy e eu fizemos o filme, que foi muito bom para um filme de dezoito dias. Mas esses foram os dois mais fracos; os outros foram realmente ótimos.
Muitos desses filmes são em CinemaScope; você gosta de trabalhar em ‘scope’?
Eu gostava muito disso. Eu achava que a maioria dos diretores não sabia o que fazer com o ‘scope’; eles pensavam que, com o ‘scope’, você colocava a câmera da protagonista à direita e a do protagonista à esquerda, e era assim que preenchia a tela. Eu preenchia a parte esquerda da tela com árvores. Mas o verdadeiro motivo pelo qual usamos o 'scope foi porque era uma guerra, para tentar combater essa coisa horrível chamada televisão que estava levantando sua cabeça imunda. Mas eu adorava o ‘scope’; achava ótimo, se você soubesse como usar a câmera.
Você chegou a ver Forty Guns (1957), o faroeste de Sam Fuller?
Não, mas eu adoro o Sam. Eu gostava muito dele; nos tornamos grandes amigos. Mas você sabe, não tem tempo para ver muitos filmes de outras pessoas quando está ativo no setor; você está muito ocupado fazendo o seu próprio filme!
Muitas pessoas comentaram que os filmes de Buchanan são muito duros e não sentimentais, e muito diferentes dos tipos de faroeste que John Wayne e John Ford estavam fazendo; você concorda?
(risos) Bem, acho que John Ford e eu não tínhamos o mesmo sentimentalismo! Jack Ford, a última vez que o vi foi duas semanas antes de sua morte (em 31 de agosto de 1973), e ele estava morrendo ano após ano em Palm Desert, Califórnia. Minha esposa e eu tínhamos cavalos presos desde Portugal até a Cidade do México e Tijuana, e uma vez por mês íamos ver Jack. E durante esse último período de sua vida, ele e eu nos tornamos amigos muito, muito íntimos. E a última coisa que ele me disse - nós fazíamos uma espécie de rotina de Of Mice and Men, George e Lenny; você sabe, “fale-me sobre os coelhos, George” - e eu dizia a Jack, “fale-me sobre seu próximo filme, Jack”, que seria sobre os soldados negros na Guerra Civil, os soldados Buffalo, e ele me dizia o que iríamos fazer. Duas semanas antes de sua morte, eu estava sentado no canto de sua cama e comecei a sair. Eu disse: “Jack, antes de eu ir embora, diga-me o que mais você pensou para o seu novo filme”. Ele disse: “Budd, você sabe que nunca mais farei outro filme”. Então ele se aproximou, segurou minha mão como minha esposa faz e disse: “Escute, garoto, se você quiser ser conhecido como o melhor diretor do mundo, lembre-se sempre de que todo mundo é um filho da puta”. E esse é o John Ford que eu conheci.
Em seguida, vamos a The Rise and Fall of Legs Diamond (1960), estrelado por Ray Danton, seu único filme de gângster. O que você acha desse filme?
Bem, os dois únicos atores que eu realmente odiei - não conheço essa palavra, sou um cara muito feliz - um foi Ray Danton (1931-1992) e o outro foi Gilbert Roland (1905-1994, em Bullfighter and the Lady). Esses dois tiveram as melhores atuações de suas vidas. Eu odiava muito esses dois bastardos; que chatos! Ray Danton era casado com Julie Adams, e Julie Adams era a única mulher de Hollywood que era uma estrela com a qual eu realmente me importava. Logo antes do início do show, li na coluna de Louella Parsons que (Ray Danton) estava se divorciando de Julie Adams. Eu não a via há anos, mas ela estava fazendo um Maverick (episódio da série de televisão estrelada por James Garner), e eu disse “querida, é verdade que ele está se divorciando de você?” e ela disse “sim, acho que sim”. Eu perguntei: “Por quê?” Ela disse: “Não sei”. Perguntei: “Você acha que talvez seja porque você é uma estrela e Ray Danton é um jogador de pouca importância?” Ela respondeu: “Talvez”. Eu perguntei: “Você gostaria que ele interpretasse Legs Diamond?” Ela disse: “Não, eu li o roteiro”. Eu disse: “Não, estou falando do protagonista; Ray fará o papel de Legs Diamond”. Ela disse: “Não faça isso por mim”. Eu disse: “Ele vai ser o protagonista”.
Então, testei sete colegas e os filmei por cima do ombro de Karen Steele (Steele era a protagonista de Legs Diamond, interpretando o papel de Alice Shiffer), de modo que não era possível vê-los. Depois, chamei Ray Danton e mandei todos os outros caras para casa. Depois, filmei o Ray em linha reta, de modo que não dava para não vê-lo. Quando chegamos à sala de corte, fiz todos os testes para Jack Warner (chefe de produção da Warner Brothers). Naquela época, eu não podia errar na Warner Brothers, porque estava fazendo um filme de gângsteres, que foi o que colocou a Warner Brothers no centro das atenções do público. Então, fizemos todos os testes, e o único cara que se podia ver era o Ray, e Jack disse: “Budd, esse é o único filho da puta que sabe o que está fazendo!”, porque esse foi o único filho da puta que ele viu.
Quando estava pesquisando para esse filme, fui a Chicago, Detroit e Cleveland e conheci todos os bandidos. Eles me encontravam em restaurantes e diziam “Sr. Boetticher”, pronunciando meu nome corretamente, “podemos nos sentar?”, sempre dois caras, muito bem vestidos, com ternos Brooks Brothers, e eles se sentavam e diziam “sabemos que você vai fazer um filme sobre Jack Diamond”. Eu disse: “Bem, vou tentar”. Eles perguntaram: “Que tipo de filme vai ser?” Eu respondi: "Bem, o melhor filme que já vi foi feito por uma mulher, Leni Riefenstahl, Triumph of the Will (1934), sobre um dos homens mais desprezíveis de todos os tempos, Adolf Hitler. Então, eu quero fazer um filme sobre um filho da puta miserável e imprestável que, quando você sai do cinema, diz: “Meu Deus, ele não era ótimo!” E então você dá dois passos e diz: "Espere um minuto, ele era um filho da puta miserável! Isso é incrível.
Você sabe, não há nada como Triunfo da Vontade. Esse filme não apenas fez o nazismo parecer bom; ele fez Hitler parecer bom! É um belo truque, se você conseguir fazer isso. Vi o filme pela primeira vez em um cinema no Departamento da Marinha, com Richard Carlson e Gene Kelly, e exibimos a versão completa e sem cortes do filme de Riefenstahl. Quando as luzes se acenderam, olhamos em volta para ver se não havia ninguém e dissemos um para o outro: “Heil Hitler!” O fato é que, por mais que se tente recortar o filme para fazer com que Hitler pareça ruim, não é possível. Você começa com ele voando pelas nuvens em um avião, depois ele desce dos céus e se parece com Cristo. Então, os capangas disseram: “Você vai mesmo fazer isso?”, e eu disse: ‘Sim’, e eles disseram: "Sabe de uma coisa? Essa é uma ótima ideia. Todo mundo acha que Jack Diamond era um cara legal, mas na verdade ele era um vagabundo inútil". Então, eles me contaram tudo, quem realmente havia assassinado quem e assim por diante, e quando voltei à Warner e contei tudo o que havia aprendido, eles não me deixaram fazer o filme! Então, tivemos que limpar um pouco o filme. Tivemos vinte e quatro dias para fazer o filme; era um bom filme.
Gostaria de perguntar um pouco sobre seu trabalho na TV; você dirigiu episódios de Public Defender (1954), Maverick (1957), The Count of Monte Cristo (1955), Zane Grey Theater (1956), Alias Mike Hercules (1956), The Rifleman (1958), 77 Sunset Strip (1958) e Hong Kong (1960); são muitos programas de televisão.
Tudo o que fiz na TV foi criar vários pilotos. Fiz o piloto de Maverick e, depois disso, os quatro primeiros programas. Fiz alguns programas para o Zane Grey Theater porque gostava muito de Dick Powell. Fora isso, só fiz pilotos e os episódios de Zane Grey. Fiz o piloto de 77 Sunset Strip; fiz o piloto de The Rifleman.
Você sabia que, hoje em dia, se você dirigir o piloto, receberá uma parte de toda a série?
Ah, você ganha todo tipo de coisa. Naquela época, acho que ganhei US$ 1.500 para fazer os pilotos.
E quanto a Hong Kong?
Hong Kong ia ser abandonada. Eles não iam fazer mais nada com ela; iam cortá-la. Eles me ligaram e me pediram para fazer o último piloto, e eu fiz, e eles gostaram tanto que o deixaram em cartaz por mais três anos!
Agora chegamos a Arruza, sobre o qual você fala bastante em sua autobiografia, When in Disgrace.
Você a leu?
De fato, li.
Bem, é tudo verdade. Saí de Hollywood em meu Rolls-Royce e fui para o México para filmar um documentário sobre Arruza, e deveria ter sido apenas um projeto curto, mas se transformou em um pesadelo de sete anos. Tudo em meu livro é verdade; realmente havia uma prisão, realmente havia um sanatório.
Por que você deixou Hollywood logo após Legs Diamond, no auge de sua carreira, para um projeto tão manifestamente não comercial?
Saí de Hollywood porque queria fazer algo que ninguém mais no mundo poderia fazer. Pensei: “Farei um filme sobre touradas e usarei Carlos interpretando a si mesmo”. Foi por isso que saí de Hollywood. Eu tinha que fazer esse filme. Joguei fora toda a história de Hollywood porque não via outra ocasião em que o melhor toureiro do mundo, que é o melhor amigo de um conhecido diretor de cinema, pudesse fazer um filme juntos.
Mas acabou não sendo tão fácil assim, não é?
Do que você está falando? Acabou sendo ótimo, no final?
Quero dizer, o que mais você conta?
Sim, mas você ficou sem dinheiro...
Isso é verdade.
Passou por um divórcio...
Bem, isso não é problema.
Passei cinco dias em um asilo de loucos...
Sim, bem, eles queriam que eu voltasse para casa e fizesse The Comancheros (1961; dirigido por Michael Curtiz) com o Duque. E eu recusei.
Você estava preso em um manicômio e recusou?
Bem, é claro!
Por quê?
Porque eu não queria abandonar Arruza, nem o homem nem o filme. Eu tinha um quarto de milhão de dólares do meu próprio dinheiro investido, tinha minha vida investida e queria terminar o filme. Acho que desistir de algo é como roubar; e acho que quando você rouba algo, acaba se tornando um ladrão. E eu não podia deixar de ser lambido pelo México e pelo fato de não conseguir terminar meu filme, então fiquei lá. E se eu não tivesse feito exatamente o que fiz, não estaria casado com Mary. Estamos casados há trinta anos, e acordo todas as manhãs e digo “obrigado, Deus”. E investi muito mais do que um quarto de milhão de dólares nisso; quando você calcula que eu ganhava US$ 300 ou US$ 400 mil por ano, e fiquei fora por sete anos, e você soma tudo isso... bem, Arruza foi um filme muito caro. E então, é claro, Carlos morreu em um acidente de carro em 1966. Eu tinha terminado tudo, exceto uma cena de festa no final do filme. Carlos e eu íamos cavalgar em um rancho local, mas não fui, e ele morreu a caminho de casa. Se eu estivesse no carro com ele, estaríamos sentados juntos no banco de trás e ele não teria morrido. Mas ele sentou no banco da frente, e isso foi o fim.
O Arruza só foi lançado em 1972.
Bem, eu não estava satisfeito com ele. Não queria que fosse lançado até que eu estivesse completamente satisfeito com ele. Ainda é um filme que posso ver agora e dizer: “Caramba, estou feliz por ter feito isso”. (Roger Greenspun, do The New York Times, disse que “Arruza pode estar entre os últimos grandes exemplos do cinema clássico”. Não se pode fazer melhor do que isso.
E quanto a A Time for Dying (1971), seu segundo filme com Audie Murphy? Lucien Ballard filmou; Audie Murphy produziu; você escreveu e dirigiu o filme.
Bem, eu já conhecia Audie há muito tempo. Eu ia ao Hunt Gymnasium a caminho de casa todos os dias, vindo do Hal Roach Studios, e havia um rapazinho lá que pesava cerca de 150 libras e queria lutar boxe todos os dias. Então, lutávamos alguns rounds todos os dias, e ele sempre tentava me matar! Eu era um lutador muito bom, pesava cerca de 90 quilos e, por isso, de vez em quando, tinha de lhe dar o cinturão. Isso continuou e, um dia, estávamos na sauna a vapor e ele tirou a toalha para limpar o rosto e eu vi uma cicatriz horrível onde ele não tinha quadril. Perguntei: “Que diabos é isso?” e ele disse: “Bem, são estilhaços”. Eu perguntei: “Sério, você esteve na guerra?” Ele olhou para mim com espanto e disse “bem, sim”. (Murphy foi o soldado de combate mais condecorado da Segunda Guerra Mundial.) Então, fui perguntar a um dos outros rapazes: “Quem é aquele garoto com quem eu treino todos os dias?”, e ele disse: "Quer dizer que você não sabe? Esse é o Audie Murphy". Depois, quando eu estava trabalhando na Universal em 1951, fiz um pequeno filme lá chamado The Cimarron Kid, e Audie estava nele, então foi assim que fizemos nosso primeiro filme juntos. Ele era apenas uma criança na época. Mas quando fizemos A Time for Dying, Audie teve sérios problemas com algumas pessoas em Las Vegas e precisava de um diretor para fazer um filme, e ele seria o produtor. Ele era um amigo e estava com problemas, então fiz o filme para ele. Mas Audie morreu em um acidente de avião logo após a conclusão do filme (em 28 de maio de 1971), então tudo foi muito trágico.
Durante as filmagens de Arruza, você escreveu a história de Two Mules for Sister Sara [Os abutres têm fome] (1969, dirigido por Don Siegel)?
Não foi o que você viu! Escrevi um roteiro chamado Two Mules for Sister Sara, que era uma história de amor, e eles não quiseram fazer o filme do jeito que escrevi. Queriam que eu voltasse para casa e trabalhasse nele, mas eu não queria deixar Arruza. Então, fiquei lá e eles fizeram esse aborto com meu grande amigo, de quem gosto muito, Clint (Eastwood). Achei o filme horrível, embora Don Siegel fosse um grande diretor e um grande amigo meu. E quando Clint desceu para colocar o bastão de dinamite no final do filme - era um bastão de dinamite, pelo amor de Deus - eu estava sentado no cinema na estreia e disse: “Jesus Cristo!” Don Siegel me ligou no dia seguinte e disse: “Budd, obrigado por não ter abandonado o show ontem à noite”. Eu disse: “Don, como você pôde fazer uma porcaria como essa?” Ele disse: “Budd, é uma coisa maravilhosa acordar todas as manhãs e saber que há um cheque no correio”. Deixei que isso caísse em um silêncio mortal, e ele disse: “Bem, acho que estou falando com o cara errado, não é?” “Sim”, eu disse, “é melhor acordar todas as manhãs e não ter vergonha do que você vê no espelho”.
Robert Towne lhe deu um pequeno papel como ator em Tequila Sunrise, um filme que Towne escreveu e dirigiu em 1988, estrelado por Mel Gibson e Michelle Pfeiffer. Você interpretou o “Juiz Nizetitch”.
Bem, Bob queria que eu participasse do filme. Então, Mary e eu fomos até lá, fizemos um dia, olhei para o que eles estavam fazendo e disse: “Meu Deus, esse é o meu setor?” e voltamos para casa.
Em quais projetos está trabalhando agora?
Bem, quero fazer um filme baseado em minha autobiografia, When In Disgrace. Tenho um roteiro escrito, mas tem 180 páginas, o que é muito longo, mas não vou dirigir o filme, então deixarei que o diretor o corte. Devemos conseguir fazer isso no próximo ano.
Quem interpretaria você no filme?
Não faço ideia, não faço ideia alguma. Robert Redford teria sido bom há cerca de trinta anos; eu estava na casa dos 40 anos quando a maioria dessas coisas aconteceu, e ele teria sido bom. Mas não conheço ninguém hoje em dia que poderia fazer esse papel. Quero dizer, quem diabos poderia me interpretar?
Esta entrevista foi publicada originalmente como "Budd Boetticher: The Last Interview", em Film Criticism 26.3 (primavera de 2002): 52-72. Tanto o autor quanto os editores da Senses of Cinema agradecem sinceramente a Lloyd Michaels, Editor Emérito, e Joseph Tompkins, Editor, pela permissão para reimprimir esta entrevista aqui.
